LINEBURG


страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/˜yankos/ya.html | Icq# 75088656



метафизические исследования
приложение к альманаху

Gilles Deleuze MARSEL PROUST ET LES SIGNES

Жиль Д е л е з. МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ
Перевод с французского Е. Г. Соколов
лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ издательство "АЛЕТЕЙЯ", Санкт-Петербург
1999
ISBN 5-89329-149-2 ББК 1116 [Г]
Ж.Делез, 1999
Работа Жиля Делеза [1925-1995), известного французского философа, "Марсель Пруст и знаки" (первая авторская версия], напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М.Пруста "В поисках утраченного времени", является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж.Делеза свое развернутое выражение. Сборник включает также две статьи философа "По каким критериям узнают структурализм" и "Мистерия Ариадны по Ницше". Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.
ISBN 5-89329-149-2
(c) лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ, 1999
(c) издательство "АЛЕТЕЙЯ" [СПб], 1999

Жиль Д е л е з. МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ 4
предисловие 7
МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ 25
глава 1. знаки1 27
глава 2. знак и истина 39
глава 3. обучение 50
г л а в а 4. знаки искусства и сущность 64
глава 5. вторичная роль памяти 78
глава 6. серия и группа 93
глава 7. плюрализм в системе знаков 111
заключение. образ мыслей 121
СТАТЬИ 129
по каким критериям узнают структурализм?1 130
1. первый критерий - символическое 132
2. второй критерий: локальное, или позиционное 136
3. третий критерий: дифференциальное и единичное 140
4. четвертый критерий: различающее, различение 145
5.пятый критерий: серийное 152
6. шестой критерий: пустая клетка 156
7. последний критерий: от субъекта к практике 166
мистерия Ариадны по Ницше1 172
Основные работы Жиля Делеза 184
В соавторстве с Феликсом Гваттари 185

Содержание
Предисловие..............................................................................6
Марсель Пруст и знаки....................................................26
Глава 1. Знаки................................................................28
Глава 2. Знак и истина................................................40
Глава 3. Обучение..........................................................51
Глава 4. Знаки искусства и сущность...................65
Глава 5. Вторичная роль памяти.............................79
Глава 6. Серия и группа,..............................................94
Глава 7. Плюрализм в системе знаков............... 112
Заключение. Образ мыслей.....................................122
Статьи.........................................................................................132
По каким критериям узнают структурализм?................................133
Мистерия Ариадны по Ницше................................175
Библиография...................................................................187

6
предисловие
Жиль Делез [1925-1995] не нуждается в специальном представлении: он давно - еще при жизни - причислен к классикам философской мысли. Говоря о нем, часто вспоминают "крылатую" фразу М.Фуко: "Возможно, придет день, когда нынешний век назовут веком Делеза". Характеристика, данная многолетним другом, вероятно, все же преувеличение, метафорический жест восторженного коллеги по философическому цеху. Однако, то, что Делез занимает равное положение в первом ряду блестящей плеяды мыслителей, среди которых следует упомянуть Ж.Батая, М.Бланшо, Ж.Деррида, Р.Барта, П.Клоссовски, Ю.Кристеву, М.Мерло-Понти, Ж.Лакана, Ж.Бодрийара, Ф.Гваттари, П.Рикера, Ж.Ф.Лиотара и др.1 - несомненно.
1 Мыслителей различных стратегий, тактик, методик с разными тематическими и сюжетными проблемными территориями, объединенных в одну последовательность лишь ситуацией места и времени - середина и вторая половина XX века, Франция, - мыслителей интенсивного интеллектуального напряжения, может быть, одного из самых мощных, интересных и продуктивных в современном философском дискурсе, а также тот культурный резонанс, который имели и имеют их теоретические и практические открытия, во многом определившие духовный и интеллектуальный облик европейской и американской цивилизаций наших дней.

7
Жиль Делез прекрасно известен и у нас. Можно сказать, что в последнее десятилетие российский философский "бомонд" переживает делезовский бум: его работы интенсивно переводятся, издаются и переиздаются, на него ссылаются, о нем пишут исследования, его имя, идеи и образы активно циркулируют в среде профессионалов и "к ним примкнувших", множа отклики, отражения, резонансы, комментарии. Даже больше, негласный кодекс, по которому выкраивается облик отечественного философского повествования, претендующего на эпитет "современный" (т.е. стремящийся избежать обвинений в "отсталости" и "устарелости"), предписывает Ж.Делеза включать в обязательный дежурно-джентльменский корпус привилегированных персон, игнорировать которые "неприлично". Тем более, что с основными сюжетами, темами, понятиями, мыслительными приемами и конструктивными ходами, а также выводами и пристрастиями Ж.Делеза отечественный читатель имеет возможность познакомиться теперь уже не только в пересказах, но почти что в аутентичном виде (насколько аутентичным может считаться перевод с одного языка на другой].
В известном смысле Ж. Делез является олицетворением современного философа, а его наследие - современной философии par excellence, где многовековая метафизическая традиция обретается вновь как опыт событийственности с представленными и обретенными новомодными аксессуарами. И в самом деле, вероятно, не существует в философском и околофилософском дискурсах таких проблемных и тематических горизонтов, куда делезовская мысль не совершала бы экспансии, куда невозможно было бы - без особого напряжения - инвестировать результаты его размышлений. И еще: то, как и где он работает, каким образом и в каких пределах разворачивается делезовская интеллектуальная интрига, что

8
включается-выключается из арматуры "сюжетного вещества", иначе говоря - собственно технология ремесленной (в смысле Kunst как Ремесла-Искусства) практики и позволяют утверждать, что не взирая [а может быть, как раз благодаря) на отсутствие ярко выраженной принадлежности к какому-либо из мощных, эффективных и популярных философских направлений XX века, Делез-философ проявляет операционную и фактурную емкость современного Философского Знания.
Если воспользоваться гегелевской матрицей, то Философия - это прежде всего (и в том числе) История Философии, последовательное и целенаправленное разворачивание ее многообразных форм. Не случайное, не спонтанное, но подчиняющееся единому линейному императиву наследования. Ж.Делез начинал - и эта линия в его работе не прерывалась до самого конца2 - как историк философии. "Я начинал с истории философии... Я не выносил ни Декарта, его дуализм и Cogito, ни Гегеля с его триадами и отрицанием. Мне нравились другие, которые составляли часть истории философии, но были оттеснены в сторону: Лукреций, Спиноза, Юм, Ницше, Бергсон"3. Хотя первые теоретические изыскания Делеза конца 50-х - начала 60-х гг. по манере изложения и способу выстраивания материала еще находятся в русле традиционных историко-философских изысканий, однако настойчивость, с которой Делез высвечивает не слишком известные тенденции и опыты европейской философской традиции (тех мыслителей, которые "остаются тайными и маргинальными по отношению к великим классификациям, даже когда они инспирируют появление новых логических и эписте-
2 Напомним, что последняя, незаконченная, книга французского мыслителя должна была называться "Величие Маркса"
3 G. Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, р.21

9
мологическийх концепций"4), позволяют говорить о формировании собственной исследовательской стратегии. Предметом внимания в истории философии - а значит и в философии - является "окраинное", вытесненное, вольно-невольно "проболтавшееся" однажды. Излишне добавлять, что подобный интерес - синдром современности (или пост-современности, как она любит себя величать).
Однако, самая что ни на есть традиционная и академическая, а потому, казалось бы, объективно выхолощенная и стерильная, история философии (в варианте ли Г.В.Ф.Гегеля, Б.Рассела или С.Радхакришнана) всегда-не более, чем произвольный отсев "знаков" и их "интерпретация". Определяя свою позицию историка философии, Ж.Делез писал: "Я воображал себе, что за спиною автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребенком, но в то же время чудовищем. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я его заставлял говорить"5. Насколько справедливы опасения автора, а также его притязания на аутентичность, едва ли возможно установить или удостоверить. Важно в данном случае другое: позиция профессионала, которая определяется, во-первых, знанием традиции (или традиций в их взаимном переплетении, соединении и отталкивании), и во вторых-умением использовать сделанное предшественниками как "фактуру" или "вещество", из которого и "поверх" которого слагается собственная интонация. Индивидуальный голос формуется предыдущим опытом, "натягивается" на уже прорисованный дисциплинарный каркас. Иначе говоря, простое и, к сожалению, все чаще утрачивае-
4 G.Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, pp.21 -22 5.Deleuze, Pourparles, 1990, p.15 (перев. С.Л.Фокина)

10
мое качество профессиональной компетенции - владение материалом.
Уточним: первая область делезовских инвестиций - собственно философская, узко философская - история философии. Но не в ее канонической модификации, где фаворитом выступает метафизическая линия, протянутая от Аристотеля и Платона через Канта и Гегеля к Хайдеггеру и Гуссерлю, но - "альтернативная", маргинальная, "теневая" и "складчатая" линия, позволяющая высветить иные поля в пределах того же самого дисциплинарного порядка.
Другой аспект в неменьшей степени определяет позицию Ж.Делеза - редукция в художественный контекст. О том, насколько пристально мыслители XX века приглядываются к художественному проектированию, насколько плодотворен интеллектуальный обмен между философами и художниками-практиками, насколько интенсивна циркуляция идей, приемов, стратегий и тактик, моделей конструирования между данными областями распространяться не имеет смысла - это общеизвестно. Импульсы, исходящие из проблематизированной зоны, где правят бал в равной степени философия и искусство, резонируют в обеих областях и формируют особую публицистически-артистическую атмосферу, способную воспринять и поддерживать непрерывность ритмических колебаний - стилистических детерминативов наших дней. Пристрастия Ж.Делеза в художественной сфере многообразны: П.Клее, Л.Кэрролл, М.Пруст, Ф.Кафка, А.Арто, Л.фон Захер-Мазох, У.Хогарт, современная англо-американская литература и пр. Однако работы мыслителя - это не "роман о романе" [о живописи, о кинематографе), но проявление в недрах "романа" того, что в равной степени имманентно и "роману" и "философическому трактату. Или - обнаружение и разворачивание тех "структур и порядков" (смыс-

11
ловых и фактурных), которые "как разумы доброй воли", согласуясь в себе и друг с другом, направляют скольжение мысли по поверхности того, что (когда-то) полагалось как "между", но в сущности является самодостаточной автономностью, лишь для удобства и на время рассеченной мыслью-оператором на дискретные сегменты: "Почему пишу, почему писал об эмпиризме и, в особенности, об Юме? Потому что эмпиризм - это как английский роман"6.
Переплетение собственных спекулятивных медитаций с полу-артикулированным, в подголосках или контрапунктом, художником [а им, философом-"ловцом-ныряльщиком", подслушанным и оглашенным публично) - авторская манера мыслителя. И какая, в сущности, разница, что там "было" или "имелось в виду" у Л.Кэрролла, Ф.Кафки, А.Арто, Л.фон Захер-Мазоха или Дж.Верди, насколько "аутентичны" делезовскиие прочтения, важно, что они - "тождественны" и "само"-тождественны по высокому ранжиру поэтической реальности. Но это - и особая "техника", набор выверенных приемов и арсенал корректных навыков, по которым атрибутируется облик современного профессионала-философа, что, в частности, читатель может наглядно проследить в предлагаемой работе "Марсель Пруст и знаки".
Другой пласт делезовского наследия - Философия, если продолжить гегелевскую метафору, в ее логической развернутой [абсолютной) форме: центральные в концептуальном отношении работы "Логика смысла" и "Различие и повторение". Здесь не место специально останавливаться на разборе этих фундаментальных для Ж.Делеза, а, возможно, и для всей современной философии, книг - они имеются в русских переводах. Отметим лишь отдельные темы, вокруг которых разворачивается умозрительный сюжет, тем более, что они - сквозные, к ним мысли-
6 G. Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, р. 68

12
ражение, десигнацию, сигнификацию и смысл [в своей модели структуры знака Ж.Делез опирается на концепцию стоиков мысли-события, используемую им при анализе произведений Л.Кэрролла); порождение смысла событием; схватывание языком события и комбинации событий на "поверхности"; критика "трансцендентальной философии" и "метафизики" за их понимания "произвольных единичностей (сингулярностей) лишь как персонифицированных в высшем Я"7; сингулярность; переосмысление понятия "различия" [освобождение его от сопутствующих ему категории тождества, подобия, аналогии и противоположности); категория "ризомы" и "ризоматические" вторжения в эволюционные цепочки [более подробно образование таких, санкционированных ризомой, "поперечных связей" между "дивергентными" линиями развития и порождение несистемных различий, прерывающих эволюционные цепочки исследовано Ж. Делезом совместно с Ф.Гваттари в работе "Ризома"); поверхности; линии; серии и складки и п. р.
И, наконец, последняя - во временном, но отнюдь не в сущностном отношении-сфера "политических порядков". или - интеллектуальная экспансия в область социальной размерности. Еще легендарный Фалес, совершив успешный оливковый "бизнес", прекрасно продемонстрировал, что философ и философия вполне могут быть [если, конечно, захотят отвлечься от созерцания Вечности) "от мира сего". Социальность - привилегированная в философском дискурсе и как "отражающая" и как "отражаемая", в известном смысле "прикладная", ибо напрямую связана со стратегиями и тактиками, а также реальными практиками социального проектирования. В этом отношении Ж.Делез - еще одно тому подтверждение. Симптоматич-
7 Рыклин М. К. Ж.Делез // Современная западная философия. Словарь. М. 1991, с.ВВ

1 3
но, что траектория его интеллектуальной эволюции однажды заскользила по двусмысленным рельсам социально-политического опыта.
"Моя встреча с Феликсом Гваттари все изменила. Феликс уже имел долгое политическое и психиатрическое прошлое"8, - писал Ж.Делез. Встреча оказалось во всех отношениях плодотворной: результатом ее было многолетнее, продолжавшееся вплоть до смерти Ф.Гваттари, сотрудничество. Первый же совместный опус - "Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип" ("Созданный на волне студенческого движения конца 60-х-начала 70-х гг., он очень живо и непосредственно передает накал страстей того времени"9), - имел беспрецедентный для философского (даже с поправкой "философско-политического") трактата международный успех, завоевав почти скандальную популярность. Как явствует из названия, предметам нападок Гваттари и Делеза выступает фрейдовский Эдипов комплекс- "альфа и омега" современной капиталистической культуры в модусе ее "грез о себе". Характерно, что эта критика исходит со стороны "неофрейдизма", т.е. в качестве рабочих операторов используется весь традиционный ("джентльменский") набор тем и категорий, активно используемых на различных этажах социальной реальности со времен З.Фрейда и уже ставших привычным ("естественным", "природным") идеологическим декором. В качестве лозунгов ныне используются не только отдельные "крылатые" фразы [вроде "Разрушай, разрушая! Шизоанализ идет путем разрушения, его задача- полное очищение бессознательного, абсолютное выскабливание"10), но и тот "авторский" категориальный набор, которым пользовались в своей работе мыслители: "желающие ма-
8 G. Deleuze.C. Parret Dialogues, 1977, р.23 9 Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М. 1996г., с.106

14
шины", "шизофренический язык", "шизоанализ", конституирование реальности шизофренией; молярное или молекулярное "машинное производство", "парциальные объекты", "гетерогенные конъюнкции" и "инклюзивные дизъюнкции"; "состоявшийся шизофреник" и пр.
Таким образом, можно очертить некоторый итог "беглого и поверхностного" (в смысле, сделанного с поверхности, без детальной картографической разметки) наброска. В одном из интервью Ж. Делез, определяя предназначение философа, сказал, что философ должен стать "клиницистом цивилизации", который хотя и не изобрел болезнь, но "разъединил симптомы, до сих пор соединенные, сгруппировал симптомы, до сих пор разъединенные, - короче, составил какую-то глубоко оригинальную клиническую картину"11 . Сам мыслитель, в этом смысле, по праву может считаться "клиницистом цивилизации" [и в "синхронном" и в "диахронном" сечениях). Прежде всего потому, что своими исследованиями покрывает все совокупное дисциплинарное поле философии, отнюдь не нарушая те отметки, что были установлены еще в античности. Канонический репертуар философствования представлен почти что в неизмененном виде: теоретическая [куда входят историко-философский и "логически-метафизические" блоки, включающие даже, с известными поправками и уточнениями, и "онтологическую проблематику") и практическая (блок "социологических спекуляций") части составляют единый, делезовский, комплекс, в котором, при желании, конечно, можно различить все ключевые дисциплинарные "сюжетно-тематические" подразделы традиционного, "добропорядочного", философского дискурса. Это - не вопрос трансляции в уже известную и узаконенную тра-
10 G. Deleuze, F.Guattari. Capitalism et schizophmnie: L'Anti-Edipe, 1972,p.311
11 Le Mond, 6 October, 1983 (интервью Э. Гюберту)

15
дицией наследования размерность или интеграции post factum в архаический и омертвевший стандарт [философия как академическая, номенклатурно-протокольная "единица": наука наук), но профессиональной идентификации, с позиции которой только и возможно проводить оценочные процедуры, в результате чего присвоение того или иного статуса [в нашем случае, статуса "философии" или "философа") обретет легитимные права, т.е. станут неотчуждаемыми в принципе. Тем более, что сам Ж.Делез не раз и не два возвращался к важнейшей в профессионально-оперативном отношении проблеме определения философии, и, как вариант, к само-определению в рамках философии. Напомним, что одна из последних совместных работ с Ф.Гваттари так и называется "Что такое философия?".
Теперь несколько слов о работах, предлагаемых вниманию читателя. В сборник включены тексты, написанные в различные периоды жизни. Тексты разные, по разному характеризующие мыслителя, отражающие различные этапы его интеллектуальной эволюции. Однако, знакомство с ними будет более чем полезным во многих отношениях. Формальное единство - все публикуемые здесь под одной обложкой работы были в русских переводах впервые напечатаны на страницах альманаха "Метафизические исследования" - позволяет обнаружить и единство сущностное, которое становится очевидным именно исходя из всего "делезовского комплекса", центром которого является, конечно же, сам автор, его интеллектуальная позиция, жесты пристрастий и предпочтений, наконец, тембральная окраска мыслительной "фактуры". Сюжеты, имена, проблемы, термины, ритмы слов и предложения, элементы того или иного конкретного текстуального ансамбля не замыкаются пределами представленного сейчас

16
образования, не истрачиваются и не исчерпываются до конца той "поверхностью", по которой непосредственно скользит взгляд читателя, они не замыкаются в автономную обособленность данного произведения. Но, пользуясь делезовскими определениями, экстраполированными, правда, в иной контекст-в тягучую вязь прустовского вербального потока, - образуют "серии" и "группы", продолжаются и возрождаются в других те кетовых пространствах и в других формально-смысловых комплексах. Проще говоря, являются сквозными. Мыслитель любил возвращаться на разных этапах [в иных повествовательных рядах, в окружении кортежа других символов и знаков) к однажды сказанному, написанному, оглашенному.
Показательна, с этой точки зрения, работа "Марсель Пруст и знаки". Впервые вышедшая в свет в 19Б4 году12, она уже содержит весь комплекс проблем, тем и приемов, которые затем обретут развернутую форму в таких работах Ж.Делеза как "Логика смысла" и "Различие и повторения". С некоторыми оговорками можно утверждать: здесь имплицитно - в свернутом, не артикулированном вполне, но "проболтанном" состоянии-содержится то, что затем будет эксплицировано в другую текстуальную поверхность. "Имеющие уши - да услышат!", т.е. знакомые с "Логикой смысла" и с "Различием и повторением" без труда поймут, что "это - уже есть тут". Справедливости ради стоит указать и на принципиальное различие "манер изложения" обоих случаев: если "Марсель Пруст и знаки" - это все же, и в первую очередь, "о Прусте" или, точнее, о "Поисках утраченного времени", где, между строк проскальзывая, проглядывает лик собственно делезовской
12 Предлагаемый вниманию читателей перевод содержит именно первую авторскую версию книги. В него не включены добавления [самые многочисленные - при переиздании 1970 г.), изменения, корректировки, которые производились Ж.Делезом при каждом последующем переиздании работы.

17
интриги - она прячется в "складчатости" обильно цитированных прустовких фраз, -то, допустим, "Логика смысла"-это уж никак, либо в минимальной степени, о "Л.Кэрролле", или "Алисе в стране чудес". Вроде бы один и тот же набор конститутивных элементов (текст предшественника, к которому - поверх которого, над которым, под которым, между строк которого-прикладывается собственный текстуальный массив), однако позиция взгляда начисто меняет диспозицию, и перед нами- другой "жанр" или другой "стиль".
Знакомство с книгой Ж.Делеза "Марсель Прусти знаки" чрезвычайно полезно еще и потому, что позволяет проследить как "работает" философ, как кропотливо, бережно, красиво и виртуозно строит свою сюжетно-умозрительную последовательность, накладывая свой голос, совсем не заслоняющий и не портящий тембр первоисточника, на смысловое и вербальное пространство писателя. Отечественный читатель уже знаком с тем, как работают "по тексту" Р.Барт и Ж.Деррида. Манера Делеза - не менее впечатляющая и интригующая. Используя роман М.Пруста как некую отправную точку, своеобразный "субстрат", из которого конституируется и фактурная, и смысловая поверхности, Ж.Делез виртуозен в осуществлении своих намерений, намерений сугубо "метафизического плана". Из многотомной эпопеи, хорошо, но вряд ли беспристрастно прочитанной, философ извлекаетсвою "философско-концептуальную выгоду".
В какой-то степени произведение Делеза может отдаленно напомнить литературоведческое эссе, оно сознательно "прикрывается" условностями данного дискурса, однако перед нами - все же совершенно оригинальная, именно философская модель, с философской интригой, с умозрительной сюжетикой, где точки, узлы, доминанты, векторы и импульсы, перерывы и длительности сочетают-

18
ся в комплексный массив, который невозможно отнести к какому-либо традиционно разграниченному, корпоративному ведомству. Произведение философа являет образец маргинальной транспозиции. Книга Ж.Делеза в такой же степени принадлежит и философии и филологии, как, допустим, исследования посвященные Ф.Достоевскому и Ф.Рабле М.Бахтина.
Статья Ж.Делеза "По каким критериям узнают структурализм?" была опубликована в 1973 г. в 8-м томе "Истории философии" под ред. Ф.Шатле. Ее написание относится к концу второго периода творчества философа, отмеченного появлением работы "Различие и повторение".
В своем послесловии к первой публикации на русском языке статьи переводчик Л.Ю.Соколова пишет: "В современной философии Делез занимает изолированное место, находясь на периферии направлений, будучи сам "номадом", "вне" и "между" уже сложившихся поселений13 . Делез не был структуралистом, но его отношение к этому течению небеспристрастное, как небеспристрастна история философии в целом, которая для Делеза не просто воспроизводящая интерпретация, генеалогическое исследование, но сокровищница концептуальных орудий, открывающих новые опыты мысли, позволяющих мыслить различие, но не уничтожать его в единстве cog/to, Природы, Бога. Структурализм в этом смысле видится Делезу как новая трансцендентальная философия, опрокидывающая кантовский антропологизм.
Противоречивым было отношение многих теоретиков французского авангарда конца 60-х - начала70-х гг. к понятию структурализма. Так, Р.Барт считал "правовер-
13 см. Marietti P.-F. Deleuze // Dictionnaire des philosophes. P., 1984.T.1. P.693.

19
ными" структуралистами только Э.Бенвениста, Ж.Дюмезиля и К.Леви-Стросса; М.Фуко убрал подзаголовок "Структуралистская археология" из окончательного варианта "Слов и вещей" и предпочитал называть себя "не структуралистом", "не философом", "не историком", а "журналистом". За этим стоит не просто неопределенность понятия, но явно или неявно присутствующая в творчестве структуралистов самокритика исходных догм, что затрудняет демаркацию направления, позволяя даже полагать, что статья Делеза "ретроспективно выглядит как подлинный манифест постструктурализма"14 . Как бы то ни было, эта работа является подлинным документом, касающимся структурализма, который оставлен нам выдающимся философом и историком прошлого и современности"15.
И, наконец, последняя работа - небольшой фрагмент под названием "Мистерия Ариадны по Ницше", напечатанный в сборнике "Критика и клиника" в 1983 г.-своеобразный "дайджест" некоторых тем и сюжетов, которые занимали Ж.Делеза на протяжении долгого периода, уже получивших в прошлом развернутую экспозицию.
Хорошо известно, что для Делеза Ницше - один из творческих [а может быть и личных) лейтмотивов, своеобразный "нуминозный" герой, к которому французский философ возвращался вновь и вновь на протяжении всей жизни. В 1964 году Ж.Делез совместно с М.Фуко организует коллоквиум в Руайомоне, посвященный немецкому мыслителю. После коллоквиума, имевшего во Франции большой резонанс, Ж.Делез и М.Фуко возглавляют работу над изданием полного собрания сочинений Ницше (в
14 Alliez Е. De l'impossibilit de la phenomenologi // Philosophie comtemporaine en France. P.. 1994. P.56.
15 "Метафизические исследования". Выпуск 5. Культура. СПб. 1997, С.287-288

20
соавторстве с М.Фуко было написано предисловие к V тому). Ницше посвящены две крупные работы Ж.Делеза: "Ницше и философия" и "Ницше", а также множество отдельных статей, в которых он затрагивает те или иные аспекты Ницше-человека, Ницше-персонажа и Ницше-философа. Безусловно, делезовская "ницшениана" -одна из самых впечатляющих и захватывающих ницшениан в мировой философии - во многом инициировала новую волну интереса к наследию немецкого гения, проявившуюся с особой очевидностью в момент осознания и переживания ситуации постсовременности.
Вышедшая в 60-х годах объемная историко-философская работа "Ницше и философия" не только вознесла Ж.Делеза на философский Олимп - именно она выдвинула его в первый ряд современных французских мыслителей, - но и, как пишет переводчик и исследователь его наследия С.Л.Фокин, работа Ж.Делеза "существенно переменила облик французской ницшеаны середины века, составленной к тому времени главным образом трудами писателей (Ж.Батай, М.Бланшо, Ж.Гренье, А.Камю, П.Клоссовски, А.Мальро). В отличие от господствовавших в то время экзистенциальных трактовок Ницше, связывавших творчество немецкого философа с проблемами "нигилизма", "смерти Бога", "мифо-поэтического мышления", - словом, с литературой, Делез сделал акцент на необходимость осмысления вклада Ницше в философию, равно как и отношении автора "Веселой науки" к основным традициям европейской метафизики"16.
Несмотря на то, что позиция Ницше-Делез достаточно хорошо освещена в отечественной литературе, публикация нового перевода "Мистерия Ариадны по Ницше" представляет собой интерес - и интерес не только библиографический, а, и прежде всего, дидактический, про-
16 Ж.Делез. Ницше. СПб. 1997. C.150-151

21
фессиональный, ибо речь идет не об уточнении и не о прояснении линии Ницше - Делез (она общеизвестна, и данный фрагмент едва ли добавит какие-либо содержательные оттенки), но о скольжении по сечению Делез - Делез.
Точнее: предлагаемая вниманию статья дает возможность приоткрыть "кухонную занавеску" и понаблюдать за тем, как работает Мастер, великий Мастер. Т.е., как "составляются тексты" и как они потом живут, кочуя из издания в издание. Уточним: не как "рождаются [творятся]", но именно составляются из однажды сделанного.
Прокомментируем. Итак, есть первичный, достаточно объемный текст-работа 19Б2 г. "Ницше и философия". Затем в 1965 году появляется популярная брошюра гораздо меньшего объема - "Ницше"17, написанная по горячим следам коллоквиума в Руайомоне. Если сличить обе книги, то обнаружится: вторая - сжатый конспект первой. Переработанный, исходя из конкретной-популяризаторской - задачи, и перекомпанованный [текстовые массивы перегруппированы-переставлены, фразы сложены в иные последовательные ряды, введена несколько иная рубрикация] вариант уже сказанного: ничего принципиально нового - в информативном, смысловом и концептуальном отношениях - во второй книжке не содержится. Да,
17 Кстати, ничем по характеру и по композиции - о теоретическом уровне умолчим - не отличающуюся от аналогичных изданий советской серии "Мыслители прошлого": та же самая композиция - жизнь, творчество, отдельные фрагменты работ; почти что та же самая последовательность изложения; да и цель написания[издания] аналогичная - дать первоначальное представление (общую и сжатую информацию] неофиту о мыслителе, возбудить его интерес и подвигнуть к дальнейшему, более углубленному изучению творчества презентируемого; т.е. издание отчасти "занимательно-завлекательного" (научно-популярного) характера.

22
ально нового - в информативном, смысловом и концептуальном отношениях-во второй книжке не содержится. Да, безусловно, выводы более отчетливы, мысль - более рельефна, лаконична и разворачивается целенаправленно в одной содержательной плоскости. Но это все - формальные позиции, параметры структуры и архитектонические (процедурные]характеристики.
Далее, - статьи, посвященные Ариадне. И опять -те же самые слова, предложения, абзацы. Это может наблюдать и русский читатель, если сравнит тексты переведенных работ "Ницше", "Тайна Ариадны"18 и публикуемую "Мистерию Ариадны по Ницше". В прямом смысле слова, везде - набор одних и тех же композиционных единиц: неизменный и заявленный ранее репертуар элементов. Фразы статей "распылены" по книге "Ницше" (если сличить один текст с другим, то в этом легко убедиться: статьи пофразно "выуживаются" из книги, она не писалась заново). Как не вспомнить рекомендации старых и мудрых профессоров: берешь ножницы и клей, а дальше занимаешься "художественным вырезанием и склеиванием". После склейки вырезок необходимо сделать кое какие связки-сопряжения, и -текст можно "подписывать в печать". Нынешнее поколение может проделывать те же самые процедуры с помощью компьютера - быстрее, проще, требует меньше внимания. Главное - "было бы из чего вырезать". У Ж.Делеза было.
В сказанном нет ни грана желания "умалить достоинство", но - искреннее восхищение перед Мастером, остающимся на протяжении всей своей достаточно длительной интеллектуальной биографии верным своим пристрастиям, но при этом умеющим виртуозно работать с разными заданиями, что в полной мере и может быть признано
18 "Вопросы философии", 1993, №4

23
критерием профессионализма в современном философском дискурсе.
И в заключение, несколько технических комментариев к публикациям. Цитаты из эпопеи М.Пруста "В поисках утраченного времени" переводятся заново, "с прицелом" на ту "виртуальную атмосферу", что предопределялась параметрами и характерами делезовской речи. Воспроизводить фрагменты русскоязычной версии прустовского цикла [в переводе ли А.А.Франковского или А.Д.Михайлова] было совершенно невозможно по стилистическим соображениям. Русский текст романа центрировался - что вполне естественно - по позициям "М.Пруст" и "художественный проект", в то время как в нашем случае, видимо, важнее учитывать другие доминанты - "Ж.Делез" и "философский трактат" [в крайнем случае, "философическое повествование"]. В соответствии с выбранной стратегией совершалась и "привязка": поиск эквивалентов, возможности транспонирования в данный контекст, способность вибрировать и резонировать в заданном смысловом и формальном ритме. Насколько это удалось - судить читателям. Поэтому-то и делезовские сноски на французские издания "Поисков" сохранены, сличать с русскоязычными версиями все равно было бы бессмысленно: там "все не так" и "все не о том".
При трансляции собственно делезовских терминов учитывалась традиция (хотя ей не более 10 лет, но это - уже традиция, обязывающая и страхующая] перевода текстов Ж.Делеза на русский язык, а также опыт "русскоязычного философствования" [например, часто используемая, хотя в данном случае и не совсем адекватная делезовскому французскому прототипу, пара рассудок-разум]. За словами, которым по тем или иным причинам не найден устраивающий нас эквивалент, или "калькирова-

24
ние" которых- по существу единственно верное и адекватное решение-было не приемлемо по формально-стилистическим или "графическо-фонетическим" соображениям, т.е. за теми словами, что вызывали сомнение, в квадратных скобках приводится французский прототип.
Соколов Е. Г., июль, 1999г.
МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ
аббревиатура, использованная в постраничных примечаниях
первая сноска отсылает к пятнадцатитомному изданию всего цикла М.Пруста в издательстве N.R.F.:
AD................................................................................. Albertine disparue
CG1............................................................Le cote de Guermantes, 1
CG2................................................................Le cote de Guermantes,2
CG3................................................................ Le cote de Guermantes, 3
CS1................................................................ Dii cote de chez Swann, 1
CS2............................................................... Dii cote dechez Swann,2
JF1........................................ А l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1
JF2........................................ A I'ombre des jeimes fllles en fleurs, 2
JF3....................................... A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 3
P1...................................................................................... Laprisonniere, 1
P2...................................................................................... Laprisonniere, 2
SG1.................................................................... Sodome et Gomorrhe, 1
SG2.................................................................... Sodome et Gomorrhe, 2
TR1........................................................................... Le temps retrouve,1
TR2........................................................................... Le temps retrouve, 2
последующие цифры приводят нумерацию томов и пагинацию по трех томному изданию в галлимаровской "Библиотеке Плеяды".

28
глава 1. знаки1
В чем состоит единство произведения "В поисках утраченного времени"? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье "Мадлен" или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как "поиски истины". С другой стороны, утраченное время - это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении "терять свое время". Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это - не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью "Мадлен" и "мостовым Венеции", уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к "материальному объяснению"2.
1 Перевод по изданию G. Deleuze. Marcel Proust et les signes, Paris, 1964, выполнен Соколовым Е.Г. [при участии Орловой Т.В., Смирновой А., Соколова Б.Г.)
2 Р2, Ill, 375

29
Речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора3. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это - две стороны "формирования". Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.
Обучение имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться - это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере "египтологом" в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание - всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им".
Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово
3 TR2, III, 907

30
"знак" - одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. "Поиски утраченного времени" предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.
Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение.
* * *
Первый мир Поисков - светский. Не существует другой такой же среды, которая испускала бы и концентрировала бы в себе столько же знаков, в столь же ограниченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и

31
тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким "гнездам смысла". От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика- понять почему кто-то "принят" в таком-то мире, "почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, своей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста - самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый любовью - ничто у Вердюренов; и даже в своем собственном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских знаков? Приветствие герцога Германтского требует интерпретации, и риск ошибки здесь так же велик, как при постановки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен.
Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это-знак, который не отсылает к чему-либо иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения действий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зрения мысли - глупой. Светские люди не думают и не действуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Герцогиня Германтская часто показывает черствость и скудость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с

32
ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он "занимает ее место", он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережает действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. Отсюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских знаков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, которую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совершенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения - выражение влечения, произведенного на нас людьми, умеющими их подавать4.
* * *
Второй круг-мир любви. Встреча Шарлю- Жюпьена заставляет читателя присутствовать при величайшем обмене знаками. Влюбиться - означает индивидуализировать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, то стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам (такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек). Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и питается безмолвной интерпретацией. Любимое существо является знаком, "душой"; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаивает, держит взаперти мир, который необходимо расшифровать, т.е. интерпретировать. Речь идет даже о множестве миров; плюрализм любви состоит не только во множестве любимых существ, но и во множестве душ или миров в каждом из них, Любить - это пытаться объяснить и
4 CGy, III, 547-555

33
развернуть те неведанные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего "мира", они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пейзажами, которые мы помним только для того, чтобы желать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизведанные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет "пляж и прибой волн". Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи - это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? "Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?"5.
Итак, существует противоречие любви. Мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться, они возникли с другими людьми - где мы являемся поначалу лишь объектами среди других. Любовник желает, чтобы любимое существо ему посвящало свои особые знаки внимания, свои жесты и свои ласки. Но в тот самый момент, когда жесты любимого существа обращены к нам и нам предназначены, они выражают еще и этот исключающий нас незнакомый мир: Любимый одаривает нас знаками предпочтения, но так как они подобны тем, которые выражают миры, частью которых мы не являемся, то каждый полученный нами особый знак внимания, обрисовывает образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются предпочитаемыми. "Тотчас ревность, как если бы она была тенью его любви, усилилась вдвойне этой новой улыбкой, которую она ему адресовала тем же вечером. Ее улыбка, полная любви к другому, теперь наоборот высмеивала Свана. Так что он начи-
5 JF3, I, 794

34
нал сожалеть о каждом удовольствии, испытанном им рядом с ней, о каждой придуманной ласке, благодаря которой он имел неосторожность показать ей свою нежность, о всяком оказанном ей внимании, ибо он знал, что мгновением позже они обогатят новыми орудиями его пытку"6. Противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от ревности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автономии, независимости по отношению к нашей любви.
Первый закон любви субъективен: субъективно ревность - более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она - предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их "объясним", неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и которые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое связано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это - не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это - обманчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т.е. исток неведомых миров, незнакомые действия и мысли, которые их одаривают смыслом. Они не вызывают искусственного нервного возбуждения, но - муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого - это иероглифы любви. Интерпретатор любовных знаков неизменно оказывается ин-
6 CS2, 1,276

35
терпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым.
Что скрывает ложь в любовных знаках9 Все лживые знаки, излучаемые любимой женщиной, сводятся к одному секретному миру-миру Гоморры, который,не в меньшей степени, зависит не от той или иной женщины (хотя одна женщина может его воплощать лучше, чем другая), а от женской способности par excellence, от некоего a priori, открывающего ревность. То есть мир, выраженный любимой женщиной, - это всегда мир, нас исключающий, даже когда она оказывает нам знаки особого внимания. Но из всех миров, какой - самый исключительный? "Это была ужасная terra incognita, куда я только что приземлился, начиналась новая фаза неожиданных страданий. Однако, заполнявший нас поток реальности, если он и был громаден по сравнению с тем, что мы ожидали, уже предчувствовался... Соперник не был похож на меня, его оружие было иным, я не мог бороться на той же территории, дать Альбертине те же удовольствия, ни даже их точно себе представить"7. Мы интерпретируем все знаки любимой женщины; но в конце этой мучительной дешифровки, мы сталкиваемся со знаком Гоморры, как с глубинным выражением первичной женской реальности.
Второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. Ибо, если справедливо то, что секрет любимой женщины - секрет Гоморры, то секрет любовника - это секрет Содома. Герой Поисков застает врасплох мадмуазель Вантейль, и в аналогичных обстоятельствах врасплох же застают и Шарлю8. Но мадмуазель Вантейль объясняет [explique] всех любимых жен-
7 SG2, II, 1115-1120
8 SG1, II, 60В

36
щин, так же, как и Шарлю заключает в себе [implique] всех любовников. В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный Гермафродит. Но Гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, Гермафродит - источник, откуда беспрерывно исходят два различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он - ключ к предсказанию Самсона: "Два пола погибнут каждый на своей стороне"9. Причем до такой степени, что гетеросексуальные любовные страсти, пряча в ней формирующую проклятую сущность, суть только видимость, скрывающая предназначение каждого. Именно с точки зрения знаков две гомосексуальные серии являются самыми значительными. Благодаря интенсивности излучаемого знака Персонажи Содома и персонажи Гоморры компенсируют ограничивающий их секрет. О женщине, что смотрела на Альбертину, Пруст пишет: "Можно было сказать, что она как маяк ей посылала знаки"10. Мир любви весь целиком движется от знаков, разоблачающих ложь, к потаенным знакам Содома и Гоморры.
Третий мир - это мир впечатлений или чувственных (sensibles) свойств. Случается, что некое чувственно воспринятое свойство одаривает нас несказанной радостью и, одновременно, передает нам что-то вроде безусловного требования. Испытанное и воспринимаемое таким образом свойство проявляется уже не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов, которые мы должны постараться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя
9 SG1,II,616
10 SG1, II, 851

37
потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого предмета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы "разворачиваем" это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму . Примеры такого рода - самые известные в "Поисках", они устремлены к концу (финальное обнаружение "обретенного времени" заявляете себе умножением знаков). Но какими бы ни были эти примеры, печенье "Мадлен", колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода, мы присутствуем при том же самом разворачивании. Сначала - несказанная радость, такая непосредственность впечатления , что отличает эти знаки от предыдущих. С другой стороны, нечто вроде прочувствованной обязанности, необходимость некоторой работы мысли - искать смысл знака. [Однако случается, что из-за лени мы уклоняемся от этого повеления или из-за бессилия и невезения наши поиски не имеют успеха - так в случае с деревьями). Затем, открывая нам скрытый предмет, обнаруживается смысл знака: Комбре в случае с печеньем "Мадлен". девушка - в случае с колокольнями, Венеция - когда речь идет о мостовых...
Сомнительно, чтобы интерпретационное усилие на этом и закончилось. Остается объяснить, почему благодаря печенью "Мадлен" Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал [простая ассоциация идей), но неожиданно появляется в абсолютной форме, которая никогда не встречалась в жизни, в виде своей "сущности" или своей вечности. Или, - что возвращает нас к тому же, - остается объяснить, почему мы испытали радость, такую интенсивную и чрезмерную . В одном знаменательном месте Пруст называет пе-
11 CS1,1,47

38
ченье "Мадлен" - неуда чей: "Итак, я отложил поиски глубинных причин"12. Однако, печенье оказалось, с известной точки зрения, настоящим успехом: интерпретатор нашел не без труда в них смысл - бессознательное воспоминании о Комбре. Три же дерева, на против, являются настоящей неудачей, поскольку их смысл не выяснен. Надо полагать, что, выбирая печенье "Мадлен" как пример несостоятельности, Пруст имел в виду новый предельный этап интерпретации.
То есть чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не являются достаточными знаками. Однако, они - уже не пустые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это - уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, истинный смысл которых готовит нам все возрастающую боль. Чувственные знаки - правдивые, они немедленно одаривает нас несказанной радостью, это - знаки наполненные, утвердительные и радостные. Они-материальные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это - не только их исток, но и объяснение, это - их проявление, остающееся материальным13 , Мы хорошо ощущаем, что Бальбек. - Венеция... возникают не как результат ассоциации идей, а лично, непосредственно и в их сущности. Тем не менее, мы еще не в состоянии понять, ни что такое идеальная сущность, ни почему мы испытываем такую радость. "Вкус маленьких "мадленок" напомнил мне Комбре. Но почему образы Комбре и Венеции одарили меня, и в тот, и другой момент, радостью, схожей с
12 TR2.lll, 867
13 TR2, III, 375

39
уверенностью, и достаточной, без любых доказательств, чтобы сделать меня безразличным к смерти?"14
* * *
В конце Поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем "Мадпен" или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют "только материальные предметы"15. Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства - последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья "Мадлен". Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность - в знаках искусства.
Мы их еще не определили. Мы лишь просим, согласиться с нами, что проблема Пруста - это проблема знаков вообще: что знаки образуют различные миры: пустые светские знаки, лживые знаки любви, материальные чувственные знаки и, наконец, важнейшие, трансформирующие все другие, знаки искусства.
14TR2.III,867 15 TR2, III, 878

40
глава 2. знак и истина
В действительности Поиски утраченного времени есть поиски истины. Называются же они Поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине1. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины. Так ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть обман любимого, т.е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения2. Кроме того, необходимо понять, как Пруст определяет свой собственный поиск истины и каким образом противопоставляет его другим, научным и философским.
Кто ищет истину? И что имеет в виду тот, кто заявляет: "Я жажду истины"? Пруст полагает, что ни человек, ни даже допускаемый некий чистый дух, не имеют естественной склонности к истине, воли к истине. Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде насилию, побуждающему нас к поискам. Кто ищет истину?
1 JR1, 1, 442
2 CS2, I. 282

41
Ревнивец, под давлением уловок любимого. Всегда присутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски. Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она пробалтывается в непроизвольных знаках3.
Вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине. Так философия доходит лишь до абстрактных, никого не компрометирующих и никого не потрясающих, истин. "Сформулированные чистым разумом понятия являются только истинами логическими или вероятными, выбор их - произволен"4. Такие понятия остаются безосновными, ибо порождены разумом, наделившем их лишь возможностью, но не необходимостью [реальной] встречи и не жестокостью, которые им гарантировали бы достоверность. Они обладают ценностью лишь благодаря определенно выраженному, следовательно, конвенциональному значению. Не много найдется тем, к которым Пруст возвращался бы с такой же настойчивостью: никогда появлению истины не предшествует добрая воля, истина - непременно результат насилия мысли. Определенно выраженные, конвенциональные значения -всегда поверхностны, глубинный же смысл-только тот, что приоткрывается и запечатлевается во внешних знаках.
Философскому понятию "метода" Пруст противопоставляет двойное понятие "неотвратимость" и "случайность". Истина зависит от встречи с чем-то, что вынудит нас думать и искать правду. Случайность встреч и давление неотвратимости-две фундаментальные прустовские темы. Если точнее, то именно знак творит объект встречи, производя тем самым над нами насилие. Случайность встречи как раз и обеспечивает необходимость появле-
3 СG1, II, 66
4 TR2, III,880

42
ниятого, что мыслится. Пруст это называет непредвиденностью и неизбежностью. "Я чувствовал: это-сама властная неотвратимость. Булыжники не искали меня во дворе, где я споткнулся"5. Что имеет ввиду тот, кто заявляет: "Я жажду истины"? Он жаждет истину только как неотвратимость и силу. Он жаждет истину только под влиянием встречи и соответствующую лишь данному знаку. Он жаждет интерпретировать, дешифровывать, транслировать, отыскивать смысл знака. "Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали - Германты, Лльбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбеки пр."6.
Искать истину - значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное "объяснение" совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поиски - всегда темпоральны, а истина - всегда истина времени. Итоговая систематизация нам покажет, что Время в себе самом - множественность. С этой точки зрения, самое большое отличие - это отличие между Временем утраченным и Временем обретенным: истины утраченного времени существуют не в меньшей степени, чем истины обретенного. Если точнее, следует различать четыре временные структуры, каждая из которых имеет свою истину. Утраченное время - не только время, которое проходит, деформируя живые существа и разрушая созданное; это также и время, которое теряют [почему скорее теряют свое время светский человек и влюбленный, чем люди, работающие или создающие произведения искусства?). Обретенное же время - это, прежде всего, время, обретающее в недрах времени утраченного и одаривающее нас образом вечности; но это также и абсолютно подлинное, действительно вечное, время, что утверждается в
5 TR2, III, 879
6 TR2, III, 897

43
искусстве. Всякий род знаков носит черту особого, ему присущего, времени. Множественность же возникает там, где увеличивается количество комбинаций. Всякий род знаков по-разному соотносится со временными линиями: одна и та же линия может совмещать различное количество родов знаков.
***
Существуют знаки, вынуждающие нас думать об утраченном времени, что значит-думать о том, что время проходит, об уничтожении того, что создано, о деформации живых существ. Это - открытия, которые мы делаем при новой встречи с людьми, с которыми были когда-то близки: уже не являясь для нас привычными, их лица доведены до состояния чистого знака временем, так же как и все другое изменившим, вытянувшим, смягчившим или размозжившим их черты. Время, дабы сделаться видимым, "ищет тела и захватывает их повсюду, где встречает, чтобы установить в них свой волшебный фонарь"7. Целая галерея таких лиц появляется в конце Поисков в салоне Германтов. Но если бы мы обладали необходимым навыком восприятия, то уже с самого начала знали бы, что светские знаки в силу их пустоты обнаруживают что-то ненадежное. Затвердев и сделавшись неподвижными, они скрывают свои изъяны - сам светский мир в любой момент уже есть повреждение и деформация. "Миры изменяются, порождая в себе необходимость изменений"8. В финале Поисков Пруст показывает, как дело Дрейфуса и война, но главным образом само Время, радикально меняют общество. Далекий оттого, чтобы делать вывод о "конце света", он осознает, что мир, который он знал и любил, уже сам поврежден и деформирован, означен и
7 TR2, III,924
8 JF1, I,433

44
запечатлен утраченным Временем (даже Германты не имеют иной неизменности, кроме неизменности имени). Пруст понимает происходящие изменения не в духе бергсоновской длительности, но как отступничество или бег к могиле.
В еще большей степени знаки любви опережают свои повреждения и уничтожения. Именно они запечатлевают утраченное время в наиболее чистом виде. Светские люди вообще не стареют, такова, например, невероятная, сравнимая с гениальностью, старость Шарлю. Однако и она, ветхость Шарлю, является, по существу, лишь перераспределением тех духовных обликов, что уже присутствовали во взглядах и звуках голоса Шарлю более молодого. Знаки же любви и ревности несут собственное повреждение по простой причине: любовь длится только как подготовка своего исчезновения, как подражание разрыву. Когда мы воображаем, что нам хватит жизни на то, чтобы увидеть собственными глазами, что произойдет с теми, кого мы потеряли -это-то и является состоянием любви как смерти. Точно так. нам кажется, что мы будем еще достаточно влюблены и сможем насладиться сожалениями о том, что любовь кончилась. Справедливо утверждение, что мы повторяем наши прошедшие увлеченья, но также справедливо и то, что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости "повторяет" и моменты разрыва или предвосхищает свой собственный конец. В этом смысл того, что принято называть сценой ревности. Поворачивая вспять будущее, она, по сути - репетиция исхода, Это можно отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбертине. О Сен-Лу Пруст пишет: "Он заранее страдал от всех, не исключая ни от одного, мучений разрыва, иногда же ему казалось, что разрыва можно избежать"9.
9 CG1,II, 122.

45
Самое удивительное то, что и чувственные знаки, вопреки их насыщенности, сами могут стать знаками порчи и исчезновения. Так Пруст упоминает случай - ботинок и воспоминание о бабушке, - ничем принципиально не отличающийся от случаев с печеньем "Мадлен" или с мостовой, который, тем не менее, заставляет нас почувствовать скорбь и всегда является знаком как раз утраченного Времени, вместо того, чтобы дать полноту Времени, которое обретают10. Наклонившись к ботинку, герой Поисков почувствовал что-то божественное; и слезы заструились из его глаз: память невольно преподносит разрывающие душу воспоминания о смерти бабушки. "Это было лишь мгновение - спустя более года после ее похорон, из-за анахронизма, так часто препятствующего совпадению календаря дел с календарем чувств, - когда я вдруг осознал, что она умерла..., что я ее потерял навсегда"11 Почему невольное воспоминание, вместо того, чтобы явить картину бесконечности, нам приносит пронзительное ощущение смерти? Тут недостаточно сослаться ни на повседневный характер примера, в котором вновь возникает любимое существо, ни на чувство вины, испытываемое героем по отношению к бабушке. Именно в самом чувственном знаке следует искать некую амбивалентность, способную объяснить почему порой он ведет к скорби, а не умножает радость.
Ботинок, так же как и печенье "Мадпен", запускает невольную память: прошлые впечатления, накладываясь и сочленяясь с нынешними, затухают одновременно в нескольких временах. Но достаточно, чтобы настоящее противопоставило прошлому свою "материальность" для того, чтобы радость от подобного наложения уступила место ощущению потери, чувству непоправимой утраты, от-
10 CG1, II, 755-760
11 CG1, II, 756

46
брасывающему впечатления прошлого в глубину утраченного времени. Поскольку же герой чувствует себя виноватым, то это позволяет нынешнему впечатлению избежать взрыва прошлого. Он начинает было испытывать то же самое блаженство, как и в случае с печеньем "Мадлен", но тут же счастье помещает на свое место достоверность смерти и небытия. Амбивалентность Памяти всегда может проявиться в знаках, откуда и проистекает их ущербность. Сама Память являет "такую странную противоположность существования и небытия", "скорбный синтез того и другого"12. Даже печенье "Мадлен" и мостовую небытие отмечает точками, спрятанными на сей раз благодаря наложению двух ощущений.
* * *
С другой стороны, прежде всего светские знаки, а также знаки любви и даже чувственные знаки, являются знаками времени "утраченного". Это знаки времени, которое теряют, поскольку нет никакого разумного основания в том, чтобы появляться в свете, влюбляться в заурядную женщину, тем более пыжиться перед кустом боярышника. Намного лучше было бы водиться с глубокомыслящими людьми или, в особенности, трудиться. Герой Поисков часто говорит о своем и родительском разочаровании, порожденном неспособностью работать, приняться наконец за то самое литературное произведение, о котором он оповестил окружающих13,
Однако важнейшим результатом обучения оказывается то, что в конце мы обнаруживаем: и в том времени, которое теряют, есть-таки истина. Невозможно творить только с помощью волевых усилий: в литературе это приводит нас лишь к лишенным клейма необходимости исти-
12 561 II, 759-760
13 JF1, 1, 579-581

47
нам рассудка, относительно которых все еще остается впечатление, что они "могли бы быть" другими и по-другому высказаны. Хотя произносимое умным и глубоким человеком само по себе представляет ценность благодаря манифестированному в нем содержанию и объясняемому, т.е. объективному и выработанному, значению, тем не менее, мы мало что из этого почерпнем, разве что одни абстрактные возможности, если сами не дойдем до постижения других истин другими путями. Эти пути и есть пути знака. Следовательно, существо заурядное и недалекое, с того момента как мы его полюбим, для нас богаче знаками, чем глубокий и рассудительный ум. Чем более женщина глупа и ограничена, тем старательнее она компенсирует свою неспособность формулировать внятные суждения или иметь связные мысли знаками, которые ревность время от времени в ней обнаруживает и разоблачает. Об интеллектуалах Пруст пишет: "Женщина недалекая - удивительно видеть ее любимой - скорее разукрасит их мир, чем это сделала бы женщина умная"14. Существует упоение, которым одаривают материальность и примитивные натуры, ибо они богаче знаками. С глупой любимой женщиной мы обращены к истоку человечества, а значит к тому состоянию, в котором знаки берут верх над ясным содержанием, а иероглифы - над письменами. Такая женщина нам ничего не "сообщает", но при этом непрерывно производит знаки, требующие дешифровки.
Вот почему, когда мы из снобизма или любовного расточительства решаем потерять свое время, мы часто невольно обучаемся, вплоть до конечного раскрытия истины времени, которое теряют. Невозможно узнать в точности, как происходит процесс обучения, но для того чтобы выучиться, необходимо прибегнуть к помощи знаков и терять время, а не просто ассимилировать объективное
14 AD, Ill, 616

48
содержание. Кто знает, почему школьник вдруг становится "сильным в латыни", какие именно знаки - приятная или постыдная необходимость - помогли ему в учебе? То, что предписывают нам делать родители и учителя, мы узнаем не из словарей. Делая как кто-то ничему не научишься, но - обязательно с кем-то, кто не имеет отношений подобия с тем, что изучает. Кто ведает, как становятся великим писателем? По поводу Октава Пруст пишет: "Менее всего я был расположен думать, что наиболее выдающиеся шедевры нашего времени появляются не в результате конкурсов, являются не плодами воспитания по академическим моделям в духе Брогли, но - результатом частых посещений скачек или шумных баров"15.
Однако просто терять свое время-еще недостаточно. Как извлечь истины времени, которое теряют и истины времени утраченного? Почему Пруст называет их "истинами разума"? В самом деле, они противопоставляются истинам, которые разум приоткрывает когда трудится добровольно, ставя себе задачи и запрещая терять время. Тут мы сталкиваемся с ограниченностью чисто интеллектуальных истин: они исключают "неотвратимость". Но и в искусстве, и в литературе, если мышление и помогает, то - всегда после, а не до: "Впечатление для писателя - то же, что эксперимент для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа мышления предшествует опыту, а у писателя - следует за ним"16 . Для того, чтобы вынудить мысль искать смысл знака, необходимо прежде испытать его жестокость. У Пруста мысль обычно является в различных оболочках: как память, выбор, описание, мышление, или как характеристики существ... Но в случае со временем, которое теряют и утраченным временем именно мышление, оно одно, способно усилить мысль или интер-
15 AD, III. 607
1B TR2, III, 880

49
претировать знак. Лишь мышление, конечно, если оно приходит "после", в состоянии отыскать смысл. Среди всех форм мысли, только оно извлекает истины такого уровня.
Светские знаки-легкомысленны, знаки любви и ревности - мучительны. Но кто станет доискиваться до истины, если прежде не постигнет, что и жест, и интонация, и приветствие требуют интерпретации? Кто будет искать правду, если сначала не испытает мучений, порожденных ревностью? Понятия разума зачастую выступают "наследниками" сожалений17. Страдание заставляет разум отправляться на поиски как некоторые необычные удовольствия приводят в движение память. В разуме вновь просыпается способность понимать и делать нас понимающими, ибо даже самые фривольные светские знаки отсылают к законам, а мучительные знаки любви - к повторениям. Так мы учимся служить живым существам: легкомысленные или жестокие, они "положены перед нами", они - лишь воплощения их превосходящих причин, или осколки Божественного, что никогда не может быть представлено нам непосредственно. Приоткрывание светских законов наделяет смыслом знаки, которые, взятые изолированно, оставались бы ничтожными; в особенности же осознание повторений в любви трансформирует в радость любой знак, который, будучи оторванным от других, приносил нам столько огорчений. "Поскольку в существе, любимом нами более всего, мы не уверены также как и в себе самих, постольку мы его рано или поздно забываем, чтобы иметь силы начать любить заново"18. Все те, кого мы когда-то любили, заставляли нас страдать; но искореженная дорога, оставшаяся после них в памяти - прекрасное зрелище для разума. Таким образом, благодаря мышлению мы осознаем то, что не способны были знать в нача-
17 TR2, III, 906
18 TR2, III, 908

50
ле, а именно - что когда мы полагали, что теряем время, мы уже обучались знакам. Мы начинаем догадываться, что наша непутевая жизнь является, в сущности, нашим творением: "Вся моя жизнь ... призвание!"19.
* * *
Время, которое теряют, утраченное время, а также время, которое обретают и обретенное время. Вероятно, всякий род знаков соотнесен с особой временной линией. Светские знаки запечатлеваются преимущественно во времени, которое теряют; знаки любви обычно разворачиваются в утраченном времени. Чувственные знаки часто вынуждают нас заново обретать время в недрах времени утраченного. Знаки искусства, наконец, нам дают время возвращенное, время абсолютно подлинное, заключающее в себе все другие. Но имея свое особенное темпоральное измерение, всякий знак также располагается и на других временных линиях, т.е. соотносится и с иными временными ракурсами. Так время, которое теряют, продолжается и в любви, и, даже, в чувственно-материальных знаках. Утраченное время появляется уже в светском мире, но оно живет также и в ощущении. Время, которое обретают, в свою очередь, влияет на время, что теряют, и на утраченное время. Но только в абсолютном времени произведения искусства все другие темпоральные ракурсы соединяются и обретают соответствующую им истину. Таким образом, мир знаков, круги Поисков, развертываются наподобие временных линий, подлинных линий обучения; в них знаки взаимодействуют друге другом, влияют друг на друга. Следовательно, знаки не разворачиваются и не объясняются только согласно темпоральным линиям без соотнесения или символизации, без перекраивания, без вхождения в комплексные комбинации; они-то и составляют систему истины.
13 TF2, III, 899

51
глава 3. обучение
Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но-в будущее, к достижениям обучения. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение. Более того, мир колеблется в процессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он "верил" и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, определенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрессией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока открытия искусства не систематизируют целое. В любой момент может случиться, что какое-нибудь особенное разочарование вновь пробудит леность и все дискредитирует. Отсюда основная мысль: время формируется из различных серий и включает больше измерений, чем пространство. То, что извлекается из одного - невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывистых разочарований, а также средними членами пропорции, установленными в произведении для преодоления разочарований каждой серии.

52
* * *
Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, требующую дешифровки, - возможно, это дар. Но он остался бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, носителем которых он является. Все нас к тому побуждает:
ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь1. Мы полагаем, что сам "предмет" обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства объективизмом.
Поскольку всякое впечатление имеет две стороны ("Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома"2), постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона - это сторона желаний, непосредственных удовольствий и практики. Избирая этот путь, мы жертвуем "истиной". Мы можем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы перемещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний. Когда же мы испытываем удовольствие от ощущения, порожденного великолепием знака, то не в состоянии сказать ничего, кроме как "черт, черт, черт" или, что в сущности одно и тоже, "браво, браво, браво", в которых манифестируется наше преклонение перед предметом3.
1TR2, III, 896
2 TR2, III, 891
З CS1, 155-156,TR2, III, 892

53
Охваченный странными запахами, герой наклоняется к чашке чая, делает второй глоток, затем третий, как если бы сам предмет собирался ему открыть тайну знака. Пробужденный именами мест и людей, он вначале мечтает о существах и странах, которые называют эти имена. Пока он не знал герцогиню Германтскую, она казалась ему чарующей, ибо должна была обладать, как он считал, тайной своего имени. Она представлялась ему "погруженной как в лучи заходящего солнца в оранжевое сияние, исходившее из звука последнего слога 'Германт' - 'ант'"4. И когда он видит ее: "Я себе сказал, что именно она для всех и навсегда назвала имя герцогини Германтской, что ее тело прекрасно соответствует той непостижимой жизни, которую это имя обозначает"5. До того, как он начал появляться в свете, тот мир казался ему мистическим: он думает, что высказываемое знаками и есть то, что они в себе содержат то, что хранится в них как шифр. Во время первых любовных увлечений он предоставлял "предмету" в распоряжение все, что подвергал испытанию: найденная в ком-либо и казавшаяся уникальной черта, приписывалась также и "предмету" любви. Поэтому первые влюбленности непременно вели к признанию, которое является, в сущности, любовной формой поклонения предмету [а именно: предоставление любимому того, что, как полагают, ему принадлежит). "В то время, когда я любил Жильберту, я еще верил, что Любовь реально существует независимо от нас...; мне казалось, что если бы я самовольно заменил нежность признания притворством равнодушия, то не только бы лишился радостей, о которых более всего мечтал, но и изготовил бы по собственному разумениюлюбовь искусственную и ничего не стоящую"6.
4 GS1, I, 171
5 CG2. I, 205
6 CS2, I, 401

54
Наконец, само искусство кажется прячет свой секрет в описываемых предметах, в изображаемых вещах, в наблюдаемых персонажах и местах; и если герой часто сомневается в своих артистических наклонностях, то только потому, что считает себя неспособным наблюдать, слушать и видеть.
"Объективизм" проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но включает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака, прежде всего, естественно для ощущений и представлений. Но это также - и направление свободной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической деятельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение - к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, определенно выраженном, значении, т.е. таком значении, которое оно, мышление, только благодаря самому себе, было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же время восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление - объективное значение. Поскольку восприятие полагает, что реальность должна быть видимой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной. Что не знает герой Поисков в начале обучения? Он не знает, что "истина для своего выражения не нуждается в словах и что, пожалуй, ее легче разглядеть, не дожидаясь слов и даже вовсе не считаясь с ними, во множестве примет, даже в иных невидимых явлениях, а эти явления в челове-

55
ческом обществе - подобны природным колебаниям атмосферы"7 .
Многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процессе которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, основанной на передаче понятий и чувств. Оно нас приглашает к работе, посредством которой мы самостоятельно доходим до открытия новых, пригодных для сообщения, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т.е. к свободному и целенаправленному движению мысли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья - как духи доброй воли, которые абсолютно одинаково воспринимают значения вещей, слов и понятий. Но и философ - мыслитель, который также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине - ясную зависимость от того, что мыслимо естественным образом. Вот почему традиционную пару - дружбу и философию - Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусство. Заурядная любовь обладает большими достоинствами, чем великая дружба, ибо любовь богата знаками и питается молчаливыми интерпретациями. Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке - глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание - богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т.к. то, что
7 CG1, II,66. "Франсуаза была первой, кто преподнес мне урок [который я смог понять лишь много позже..]".

56
"вынуждает мыслить" - более значимо, чем сама мысль8. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абстрактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность - ценность возможности. Чего стоят объективные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли; те истины, которые передаются, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? Об одной интонации Берма Пруст пишет: "Именно из-за своей определенности она меня совершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а потому любой умный артист в состоянии ее приобрести"9.
В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно некоторых областей знаков, или ему удавалось довольно быстро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в других сферах. Думается, что герой прекрасно понимал великий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фантазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общность понятий и чувств. "Высшие люди" ничему его не научили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему никакой истины, что избавила бы его от необходимости обучаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедится, что и высший дух и даже великая дружба не стоят краткой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая лю-
8 CG2 , II, 549
9 JF1, I, 567

57
бовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора- все это его учит, что основание любви - не в том, кто любит, но напротив, оно отсылает к призракам, к кому-то Третьему, к Субъекту, который по сложным законам воплощается во влюбленном. Аналогично он учится понимать, что признание- не главное в любви; что нет никакой необходимости признаваться в своем чувстве, признание даже нежелательно, ибо мы утрачиваем и себя, и свою свободу, если предоставляем в пользование "предмету" любви превосходящие его знаки и значения. "С того времени как я начал ходить на Елисейские поля играть, моя концепция любви стала изменяться, хотя существа, к которым последовательно привязывалась моя любовь, оставались совершенно неизменными. Что касается признания, демонстрация моей нежности тем, кого я любил, мне не казалась больше необходимой и самой важной сценой любви, ни даже внешней реальностью переживаемого чувства"10.
Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, которые их носят или излучают. Но мы также вынуждены преодолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжаем считать, что для извлечения истины следовало бы научиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.
Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от "собеседования", от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предпола-
10 JF3, I, 925

58
гается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гонкуров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы получить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гонкуры также убеждены в важности разговора). Против реалистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по результатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проанализируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вроде знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарское искусство характеризуется тем, что принимает рабочих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свидетельств и сообщений (разговор, расследование), что смешивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты)11.
Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объективистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз,
11 Предпочитают не думать, что критика Прустом объективизма распространяется и на то, что сегодня называют новым романом. Методы описания предмета в новом романе имеют смысл лишь при их соотнесении с субъективистскими модификациями, в которых они проявляются, без них эти методы остались бы незамеченными. Новый роман пребывает под знаком иероглифов и заключенных в нем истин.

59
когда убеждается в ее бессодержательности? В объективистской трактовке, по крайней мере, искусство находило себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства наблюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина - не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы думаем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, возможно,-это просто реакция на немощь собственной природы, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью преуспеть в данном литературном направлении12. Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. "Предаваясь наблюдению, достижимому для человека, и заменяющему недостижимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя..."13 . Разочарование литературой - двояко, и одна сторона не отделима от другой: "Литература уже не доставляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина - она казалась мне бездарной;но не меньший дефект таился и в ней самой - литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял"14 .
* * *
Разочарование - центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровываемся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тайну. Само разочарование - многообразно, оно варьиру-
12 TR1, III, 720-723 13 TR1, III, 855 14 TR1,III,862

60
ется в зависимости от линии обучения. Мало что не вводит в заблуждение при первом контакте. Первое соприкосновение - доопытно, поэтому мы еще не способны различать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого прослушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно просто вернуться к предмету вторично, ибо и непроизвольная память, и само возвращение будут включать, помехи аналогичные тем, что мешали свободно оценить знак в первый раз [например, второе пребывание в Бальбеке не менее обманчиво, чем первое, хотя и по другим причинам).
Как предотвратить разочарование в каждой из областей знаков? Скользя по линиям обучения герой переживает сходный опыт, но по-разному:если разочарование порождено предметом, то это вынуждает отыскивать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тайной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога "-ант". Что остается делать, как ни компенсировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более соответствующим реальному очарованию герцогини, пустив в ход образные ассоциации, которые она порождает. "То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал - и по реакции это напоминало спасительное опьянение - совершенное изумление"15.
Механизм взаимодействия объективного разочарования и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он
15 CG3, II, 524

61
прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это - Берма, "наконец-то я слышу Берма". Он ловит одну, особенно прекрасную и восхитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это - Федра, это - сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как интонация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно определяемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда16. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретировать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероятно нам следует искать их смысл в другом - в ассоциациях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот наставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в памяти жест архаической статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем более не думал17 .
Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять - почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.
16 JF1, 1,567
17 JF1, I, 560

62
Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскрытия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест архаической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей памяти прогулку в Булонском лесу18 . Упражнение ассоциации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждением искусством и наслаждением печеньем "Мадлен":
любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем "Мадлен" не сводится только к простой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии понять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья "Мадлен". Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искусства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыскивает черты сходства с кузиной или любимой женщиной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья "Мадлен" и свойства воздушного потока берут верх над красотой: "Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания... я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь
18 JF1, I,533

63
ветра. Потоки воздуха мне говорили: "Мы видим, что вам это нравится'"19.
* * *
И, тем не менее, что же существует еще, кроме предметов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не являются примечательными личностями, но, в большей степени, элементами ассоциации: Федра - это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль-это предмет или нечто субъективное. Напротив, это - некий мир, некая духовная, населенная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полностью раскрываются в этих сущностях и ими же наполняются. Причем до такой степени, что даже в посредственной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей20.
По ту сторону от означенных предметов, по ту сторону от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последовательностей и от обновлений посредством сходства или сопричастности, есть алогичные или сверх-логичные сущности. Они никогда не выходят за пределы субъективной сферы как принадлежащее предмету. Сущность-то и конституирует истинное единство знака и смысла: знака - поскольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла - поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность,-последнее слово в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы
19 SG1, 1,944
20 CG1, II, 47-51

64
подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувственные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях предмета, в ловушке субъективности. Только на уровне искусства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начинают влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.

страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign