LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 5
(всего 15)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Мир старинных вещей предстает театром жестокости и инстинктивных влечений, если сравнить
его с нейтральностью форм, профилактической «белизной» и совершенством вещей функцио-
нальных. В современном утюге ручка исчезает, «профилируется» (характерен сам этот термин,
выражающий тонкость и абстрактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в
пределе такая форма оказывается уже не формой руки, а просто формой «сподручности».
Становясь совершенной, форма отводит человеку роль стороннего созерцателя собственного
могущества.

Абстракция могущества
Но подобное техническое могущество больше не может опосредоваться — оно несоразмерно
человеку и его телу. А значит, оно не может более и выражаться в символах — функциональные
формы способны лишь коннотировать его. Они выражают его как дополнительное значение
своей абсолютной связности (обтекаемости, «сподручности», автоматизма и т.д.), но
одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новей-
ший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей
безответственности по отношению к нему. Быть может, именно здесь следует искать причину
того, что после первой технической эйфории
1
Подобным образом классический родительский дом с дверями и окнами на детских рисунках символизирует
одновременно и самого ребенка (человеческое лицо) и материнское тело. Как и исчезновение жестуальности,
исчезновение этого традиционного дома, где были этажи, лестница, чердак и подвал, ведет прежде всего к фрустрации
— человек лишается опознаваемой символики. Современный стиль вещей оставляет чувство неудовлетворенности
своим отсутствием глубинного соучастия — в нем мы не воспринимаем инстинктивно свое собственное тело,
практически не узнаем в нем своих органов, своей соматической организации.
64
у облагодетельствованных чудо-вещами появляется какое-то угрюмое довольство, равнодушие и
невольный страх пассивных зрителей своего могущества. Ненужными оказываются многие
привычные жесты, прерываются многие бытовые ритмы, основанные на телесных движениях, и
все это имеет глубокие психофизиологические последствия. Фактически свершилась настоящая
революция быта: вещи стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи
делаются все более, а наши жесты — все менее дифференцированными. Это можно
сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жестов — в своей
сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем
процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя.
Приведем в качестве притчи одну любопытную историю. Дело было в XVIII веке. Некий
иллюзионист, изощренный в часовой механике, соорудил человека-автомат. Причем автомат был
настолько совершенным, настолько гибким и непринужденным в своих движениях, что, когда
иллюзионист вместе со своим творением выходил на сцену, зрители не могли отличить, кто из них
человек, а кто автомат. И тогда иллюзионисту пришлось сделать механичными свои собственные
жесты и, в качестве высшего искусства, слегка разладить свою собственную фигуру — только так
спектакль мог вновь получить свой смысл, ибо в конечном счете зрителям стало бы слишком не по
себе от непонимания, кто здесь «настоящий», — пускай уж лучше они принимают человека за
машину, а машину за человека.
Это иллюстрация особого, как бы фатального отношения человека к технике — с той разницей,
что в современной реальности спектакль больше не кончается радостными аплодисментами
публики, довольной, что ее так тонко провели. Это иллюстрация общества, где техническое ос-
нащение настолько усовершенствовалось, что выступает уже как система «синтетической»
жестуальности, превосходящая жестуальность традиционную и образующая высшую проекцию
внутренне завершенных структур сознания. Пока еще точность и гибкость движений,
необходимые в некото-
65
рых видах труда, могут быть обеспечены только человеческим жестом. Но ничто не мешает
считать, что «технэ»1 входе своего беспрерывного прогресса должно в итоге прийти к
«мимесису»2, подменив мир природный миром умопостижимых изделий. Если симулякр столь
хорошо симулирует реальность, что начинает эффективно ее регулировать, то ведь тогда, по
отношению к такому симулякру, уже сам человек становится абстракцией! Об этом писал Льюис
Мамфорд («Техника и цивилизация», с. 296): «Машина приводит к отмиранию функций,
граничащему с параличом». Теперь это уже не плод механистического вымысла, а
непосредственная житейская реальность: движения, требуемые от человека при обращении с
техническими предметами, дискретны, составляют ряд скудных жестов, жестов-знаков, в них
стерта ритмичность. Эти жесты — почти такие же, как у иллюзиониста из притчи, который рядом
со своей сверхсовершенной машиной вынужден был сам двигаться неуклюже-механично.
Спроецировав себя в связную структуру, человек сам оказывается отброшен в бессвязность. Перед
лицом функциональной вещи он оказывается дисфункционален, иррационально-субъективен;
отныне он — пустая форма, открытая для любых функциональных мифов и любых
фантазматических проекций, связанных с оглушительной эффективностью внешнего мира.

Функционалистский миф
Действительно, конкретная динамика усилия, абстрагировавшись в механизмах и жестах
контроля, все же не исчезла полностью; она интериоризировалась, превратившись во внутренне
переживаемую динамику функционалистского мифа, динамику будущего всецело
функционального мира, чей образ уже явлен нам в каждом техническом предмете. Вытесненная
жестуальность становится мифом, проекцией, трансцендентностью. Поскольку из нашего поля
зрения исчезло перетекание энергии, поскольку мы пере-
1
Искусство, ремесло (греч.). — Прим. перев.
2
Подражание (греч.). — Прим. перев.
66
живаем ее как бы растворенной в вещи, поскольку мы отныне лишь безответственные
пользователи стремящихся к нулю жестов и усилий, то это позволяет и даже требует от нас
веровать в абсолютную, ничем не ограниченную функциональность, в то, что знаки способны
быть действенны. Оживает что-то наподобие процедуры, господствовавшей в старину в мире
магии, когда вся реальность выводилась из одного-единственного знака. «Чувство действенности
первобытной магии отчасти сказывается в безоглядной вере в прогресс», — пишет Симондон (цит.
соч., с. 95). Это верно по отношению к техническому обществу в целом, и это верно также, в
форме не столь явной, но стойкой, применительно к бытовой среде, где малейший «гаджет»
образует вокруг себя техномифологическое силовое поле. Способ применения бытовых вещей
становится почти непреложной схемой мировосприятия. Между тем технический предмет,
требующий от нас лишь чисто формального соучастия, изображает нам мир, где нет усилий, где
энергия абстрактна и всецело подвижна, где жест-знак обладает абсолютной действенностью1.

Функциональная форма: зажигалка
Обо всем этом и говорит стилизованная обтекаемость «функциональных» форм; их внутреннюю
динамику образует симулякр утраченной символической соотнесенности, они пытаются с
помощью знаков заново внести в мир целесообразность. Такова зажигалка в форме береговой
гальки, вот уже несколько лет успешно внедряемая рекламой. Ее форма продолговато-
эллиптическая, асимметричная, «высокофункциональная» — не потому, что данная зажигалка
лучше других высекает огонь, а потому, что она «сочета-
1
Такую мифологию следует отличать от идеологии Прогресса. Сколь бы ни была абстрактна эта идеология, она остается
некоторой гипотезой о структурах бытия и находит себе опору в технической эволюции; тогда как в функционалистском
мифе просто подразумевается, что за знаками стоит некоторая техническая целостность. Идеология прогресса служит (в
XVIII и XIX вв.) социокультурным опосредованием, мифология же — фантазматическим предвосхищением.
67
ется с формой ладони». «Само море отшлифовало ее в форме ладони» — это как бы
свершившийся факт. Функциональность зажигалки не в том, чтобы зажигать, а в том, чтобы быть
«сподручной»; и ее форма как бы самой природой (морем) предназначена для того, чтобы ею
манипулировал человек. В такой новой целесообразности и заключена ее особая риторика.
Коннотация здесь двойная: промышленное изделие (зажигалка) словно заново обретает одно из
достоинств изделий ремесленных, чья форма продолжает собой человеческий жест и человеческое
тело. А с другой стороны, упоминание о море отсылает нас к мифу о природе, которая уже сама по
себе окультурена применительно к человеку и приспосабливается к малейшим его желаниям: море
играет здесь культурную роль шлифовальщика, природа превращается в чудесную мастерскую
ремесленника1. Так зажигалка вместо морского камешка, приспособленного рукой для добывания
огня, оказывается волшебным огнивом, то есть на практике даже в промышленном изделии, по
сути, действуют сложные представления о целесообразности, восходящие к доисторической
ремесленной эпохе.

Формальная коннотация: крыло автомобиля
Долгое время американские автомобили украшались огромными крыльями, о которых Паккард в
своем «Искусстве расточительства» (с. 282) пишет, что они символизируют собой американскую
одержимость потребительскими благами; но у них есть и другие значения. Автомобиль, едва вы-
делившись как вещь из прежних форм экипажа и обретя структуру, согласную своей функции,
очень скоро начинает лишь коннотировать этот достигнутый результат, коннотировать сам себя
как функцию победоносности. Перед нами настоящее торжество вещи: автомобильное крыло
становится знаком победы над пространством — чистым знаком, без
1
Мифы о «природе» чаше всего действуют посредством отсылки к какой-то более ранней культурной системе — через
такой промежуточный этап псевдоистории происходит регрессия к мифической цельности мира; таким образом, из
мифа о доиндустриальном ремесле логически вытекает миф о «функциональной» природе, и наоборот.
68
всякой связи с самой этой победой (скорее оно даже препятствует ей, утяжеляя машину и делая ее
более громоздкой). Конкретно-техническая подвижность получает здесь дополнительный смысл
абсолютной обтекаемости. Ибо автомобильное крыло не является знаком реальной скорости, им
обозначается скорость высшая, безмерная. Оно внушает мысль о волшебном, благодатном
автоматизме, в нашем воображении машина приводится в движение самим присутствием этого
крыла, она летит на собственных крыльях, имитируя тем самым некий более высокий организм.
Реальной действующей силой машины является двигатель, воображаемой же — крыло. Чтобы
оформить такой спектакль спонтанной и сверхвещественной действенности, не обойтись без
природной символики — и вот автомобиль украшается крыльями и фюзеляжем, которые в других
машинах служат структурными элементами; автомобиль присваивает себе знаки самолета —
прообраза вещи, преодолевающей пространство; а в конечном итоге эти знаки оказываются
похищенными у природы — у акул, птиц и т.д.
В наши дни природные коннотации изменили свой регистр. Раньше всюду царила буйная флора,
покрывая все вещи, даже машины, знаками земнородности и тем самым натурализуя их1, сегодня
же перед нами намечается систематика текучести, заимствующая свои коннотации уже не из
статичных стихий земли и флоры, а из текучих стихий воздуха и воды, а также из животной
динамики. Но, даже обратившись от органики к текучести, эта новейшая природность все равно
коннотирует собой природу. Внеструктурный, несущественный элемент — например, крыло ав-
томобиля — всегда приписывает техническому предмету природную коннотацию.
Тем самым коннотация эта оказывается также и аллегорической. Когда в фиксированную
структуру вторгаются внеструктурные элементы, когда в вещи появляется чисто фор-
1
Ныне от этих растительно-материнских коннотаций кое-что сохранилось разве что в плавности очертаний. Гнутые
линии призваны сообщать вещам органическую семантику вместилища — или же природной эволюции. Поэтому они
исчезают или становятся эллиптическими.
69
мальная деталь, то реальная функция остается лишь в качестве алиби, а форма лишь обозначает
собой идею функции: то есть она становится аллегоричной. Автомобильное крыло — это наша
современная аллегория. Вместо муз и цветочков нам служат для этой цели автомобильные крылья
и отшлифованные морем зажигалки. А дискурс бессознательного высказывается именно через
аллегорию. И вот в автомобильном крыле выражается глубинный фантазм скорости, но в
уклончиво-регрессивном виде. Действительно, скорость представляет собой функцию
фаллического порядка, в автомобильном же крыле нам явлена лишь формализованная, застывшая
скорость, едва ли не пожираемая глазами. Оно включается уже не в активный процесс, а лишь в
«символическое» наслаждение скоростью; это как бы последняя, пассивная стадия деградации
энергии до чистого знака, где бессознательное желание твердит одну и ту же неизменную речь.
Таким образом, формальная коннотация вполне эквивалентна применению цензуры. За внешней
функциональной завершенностью форм происходит распад традиционной фаллической
символики: с одной стороны, она абстрагируется, становясь симулякром могущества (скрытый,
непонятный механизм), а с другой стороны, она регрессивно-нарциссически довольствуется
облекающими ее формами и их «функциональностью».

Алиби формы
Теперь мы лучше видим, каким образом формы производят свой дискурс и на что он нацелен.
Соотносясь между собой и своей стилизацией постоянно отсылая к другим гомологичным
формам, они предстают как законченный дискурс — оптимальная реализация некоторой сущности
человека и мира. Но такой дискурс никогда не бывает невинным: в артикуляции форм всегда
кроется некий косвенный дискурс. Форма зажигалки соотносится с формой руки через посредство
«отшлифовавшего» ее моря, автомобильное крыло соотносится с преодолением пространства
через посредство самолета, птицы и т.п. — фактически же через посредство идеи моря, идеи
самолета и птицы. Итак, мы ви-
70
дим, как в артикуляцию форм повсюду вкрадывается Идея Природы, сама принимая
многообразные формы (элементы животного и растительного царства, человеческое тело, даже
пространство как таковое)1. В той мере в какой формы, образуя систему, воссоздают также и
своеобразную внутреннюю целесообразность, они тем самым получают коннотативный смысл
природы — той природы, что по-прежнему составляет идеальный ориентир всякой целесо-
образности.
В «вульгарных» вещах, исчерпывающихся своей функцией, такой целесообразности нет.
Применительно к ним можно говорить не о «среде», но лишь об окружении. Долгое время им
пытались искусственно навязать какую-то топорную целесообразность: швейные машины
украшались цветочными узорами, Кокто и Бюффе еще не так давно занимались «оформлением»
холодильников. Или же, не умея «натурализовать» вещи, старались хотя бы скрыть их при-
сутствие. Так и в наши дни, после сравнительно короткой фазы, когда машины и вообще техника,
гордясь своим раскрепощением, непристойно выставляли напоказ свою практичность, — ныне
стыдливость настоятельно требует скрывать практическую функцию вещей:
«Отопление мазутное, осуществляется посредством абсолютно невидимой сети труб».
1
В реальности пространство получает еще и коннотативный смысл пустоты: не оно рождается (как «ритмизованное»
пространство) из живой взаимной соотнесенности форм, но сами формы оказываются соотнесены друг с другом через
пространство, вернее через его формализованный знак. В комнате, где много пространства, возникает эффект Природы
— «все дышит». Отсюда тяга к пустоте: так голые стены комнаты могут обозначать культурность и достаток. Чтобы
выделить какую-нибудь безделушку, вокруг нее создают пустоту. Таким образом, «среда» зачастую представляет собой
лишь формальную расстановку, где те или иные вещи «персонализируются» через исчислимость пустоты. И наоборот, в
серийных интерьерах среда разрушается дефицитом пространства, где вещам не дано их роскошного дыхания. Быть
может, в такой деланной пустоте следует усматривать отголосок определенной морали, культивирующей отличие и
дистанцию. Итак, здесь тоже происходит инверсия традиционной коннотации — коннотации полноценных субстанций,
накапливаемых и простодушно выставляемых напоказ.
71
«При всей своей необходимости, гараж ни в коем случае не должен бросаться в глаза, занимая тот или иной
уголок сада... Поэтому он укрыт под земляной насыпью. Бетонную крышу строения прикрывает альпийский
садик, а с внутренней частью усадьбы оно сообщается посредством укрытой в земляном откосе дверцы...»
Натурализация, скрадывание, переоформление, декорирование — все это окружает нас вещами,
где форма выступает как ложное разрешение противоречия в способе переживания вещи.
Случайно-разрозненные украшения ныне уступают место более тонким решениям, но в них все
равно непременно присутствует коннотация природности, заключенная в самом дискурсе форм.
Такая натурализация сама собой нагружается морально-психологическими отсылками. Характерна
в этом отношении сама рекламная лексика с ее развитой эмоциональной терминологией: «тепло»,
«уют», «сияние», «подлинность». В рекламном дискурсе исчислимость форм и «функциональный
стиль» аккомпанируются целой риторикой «природных» смыслов. «Теплота», «подлинность»,
«добросовестность» позволяют многое понять в этой двусмысленной системе, где проступают в
качестве знаков (наподобие птиц, пространства и моря, о которых говорилось выше)
традиционные, давно утраченные ценности. Разумеется, здесь нельзя говорить о «лицемерии». Но
не является ли такой систематичный, однородно-функциональный мир красок, веществ и форм,
где влечение, желание и взрывчатая сила инстинкта во всем если не отрицаются1, то отвергаются,
опровергаются, — не является ли этот мир еще и миром моральным, даже гиперморальным? В
наши дни лицемерие состоит уже не в том, чтобы прикрывать непристойность природы, а в том,
чтобы довольствоваться (или хотя бы стремиться к этому) безобидной природностью знаков.
1
Моральный отказ от инстинкта еще означает, что последний все-таки остается где-то рядом. Здесь же никакой близости
больше не осталось: природа во всех ее формах одновременно обозначается и отвергается одними и теми же знаками.
72

III. Заключение: природность и функциональность
В итоге своего анализа смысловых элементов расстановки и среды мы можем заключить, что
данная система в целом основывается на понятии функциональности. Краски, формы, материалы,
расстановка, пространство— все функционально. Все вещи объявляют себя функциональными,
так же как все политические режимы — демократическими. Между тем это понятие, включающее
в себя все современные факторы привлекательности, само по себе сугубо двойственно. Будучи
производным от «функции», оно подразумевает, что вещь реализует себя, точно соответствуя
реальному миру и человеческим потребностям. Фактически же из вышеприведенного анализа
вытекает, что «функциональным» именуется отнюдь не приспособленное к некоторой цели, но
приспособленное к некоторому строю или системе; функциональность есть способность ин-
тегрироваться в целое. В случае же вещи это не что иное, как способность преодолеть свою
«функцию» ради какой-то вторичной функции, способность стать элементом игры, комби-
наторной исчислимости в рамках всеобщей системы знаков.
Таким образом, функциональная система всякий раз одновременно и сугубо двусмысленно
характеризуется как:
1) Преодоление традиционной системы в трех ее аспектах (первичной функции вещей, первичных
влечениях и потребностях, символическом соотношении того и другого).
2) Одновременный отказ от всех этих трех взаимосвязанных аспектов традиционной системы.
Иными словами:
1) Связность функциональной системы вещей возникает оттого, что эти вещи (и отдельные их
аспекты — цвет, форма и т.д.) обладают уже не самостоятельным смыслом, но всеобщей
функцией знаковости. В них всегда присутствует строй Природы (первичная функция,
бессознательное влечение, символическая соотнесенность с человеком), но присутствует лишь в
виде знака. Материальность вещей больше не сталкивается в них непосредственно с
материальностью потребностей: про-
73
исходит выпадение этих двух несвязно-первичных антагонистических систем, в силу того что
между ними вклинивается абстрактная система манипулируемых знаков — функциональность.
Одновременно исчезает и символическая соотнесенность: в знаке всякий раз предстает природа
обузданная, обработанная, абстрактная, без времени и без страха и постоянно переходящая в
культуру в силу самой сущности знака; это природа систематизированная — природность (или,
если угодно, культурность)1. Подобная природность является, таким образом, частным
следствием любой функциональности. Такова современная коннотация системы «среды».
2) Своим постоянно преодолеваемым присутствием в системе (в форме гораздо более связной и
исчерпывающей, чем во всех культурах прошлого)2 Природа сообщает этой системе достоинство
культурной модели и свою объективную динамику.
Но своим постоянно опровергаемым присутствием в системе Природа делает эту систему
системой отказа, дефицита, алиби (хотя и в этом она является более связной, чем все системы
прошлого).
То, что с одной стороны организуется и исчисляется, с другой стороны — коннотируется и не
признается; и здесь и там выступает одна и та же функция знака, одна и та же реальность
функционального мира.
1
Действительно, культура и природа противопоставлены здесь лишь формально, в знаке они могут меняться местами; в
обоих понятиях — «природность» и «культурность» — важнее всего суффикс. Этот суффикс нам уже попадался и еще
будет попадаться сплошь и рядом: «цель — целесообразность», «функция — функциональность», а в дальнейшем также
и «история — историчность», «личность — личностность» (персонализация) и т.д., — обозначая всякий раз переход к
абстрактному вторичному смыслу на уровне знака и обладая в силу этого первостепенной важностью при анализе
любой систематики, особенно же коннотативных структур.
2
Действительно, культура была такой всегда. Но сегодня перед нами впервые открываются на уровне повседневного
быта предпосылки некоторой системы, способной вобрать в свою абстракцию все атрибуты вещей, то есть достичь
очень высокой внутренней автономии и, может быть, даже (именно такова цель, на которую она нацелена) полной
синхронии между человеком и окружающей его бытовой средой, сведя и того и другую к простым знаковым элементам.
74

ПРИЛОЖЕНИЕ: ДОМАШНИЙ МИР И АВТОМОБИЛЬ
Проделанный выше анализ в целом касается только домашней обстановки, домашнего быта.
Действительно, почти все наши обиходные вещи сосредоточены в пространстве частного жилища.
Однако система не исчерпывается одним лишь домашним интерьером. Она включает и один
внешний элемент, вводящий в нее новое измерение, — автомобиль.
Это вещь из вещей, в том смысле что она покрывает собой все аспекты нашего анализа:
абстрагирование от всякой практической цели ради скорости и престижа; формальную
коннотацию; техническую коннотацию; форсированную дифференциацию; нагруженность
страстями; проекцию фантазмов. В автомобиле четче, чем где-либо еще, проявляется взаимосвязь
субъективной системы потребностей и объективной системы производства. Все эти аспекты
анализируются в других главах. Здесь же нам хотелось бы остановиться на том, каково место
автомобиля в общей системе.
Автомобиль включен в систему как элемент, дополнительный ко всем прочим вещам вместе, и
каждая из них рядом с ним предстает как нечто частное — не просто менее сложное по
устройству, но не занимающее само по себе особого положения в системе. По своей позиционной
значимости сравниться с автомобилем способна лишь вся сфера домашнего быта как целое
(мебель, бытовая техника, «гаджеты» и т.д.), структурированная по основной оппозиции
расстановки/среды. Разумеется, в нашем житейском опыте домашняя сфера, с ее
множественностью забот, функций и отношений, гораздо важнее, чем «сфера» езды на
автомобиле. Но в системном плане приходится признать, что она образует лишь один из двух
полюсов общей системы, тогда как вторым является именно автомобиль.
Автомобиль, вбирая в себя все оппозиции и скрытые значения домашнего интерьера, привносит
дополнительно еще
75
и идею мощи, некоторую недостающую трансцендентность, — но при этом никогда не ставит под
вопрос самое систему; благодаря машине частный быт делается соразмерен целому миру, не
переставая оставаться повседневным бытом; то есть система обретает эффективную
насыщенность, не выходя за собственные рамки.
Передвижение является необходимостью, скорость — удовольствием. Обладание же автомобилем
дает нечто еще большее — как бы свидетельство о гражданстве; водительские права служат
дворянской грамотой для новейшей моторизованной знати, на гербе которой начертаны
компрессия газов и предельная скорость. А изъятие водительских прав — это ведь сегодня своего
рода отлучение, социальная кастрация1.
Даже если не усматривать в автомашине современную версию древнего мифа о кентавре,
сливающем в себе человеческий ум и животную силу2, можно тем не менее признать, что это вещь
не простая, а сублимированная. В ней как бы заключается в скобки обиходная повседневность
всех остальных вещей. Преобразуемый ею материал — пространство-время — не сравним ни с
каким иным; и динамический синтез, который дается автомобилем в форме скорости, также
глубоко отличается от какой бы то ни было обыкновенной функции. Движение уже само по себе
оказывает на нас глубоко благотворное воздействие, но механическая эйфория скорости — это
нечто иное: в нашем воображаемом под нею скрывается чудесное перемещение «само собой».
Подвижность без усилий — это некая блаженная ирреальность, где приостанавливается существо-
вание и отменяется ответственность. Интегрируя в себе пространство-время, скорость делает мир
двумерным, сводит его к плоскому образу; она не считается с его рельефностью и с его
становлением и как бы приводит нас к воз-
1
Иногда оно применяется как мера против сутенеров.
2
О мифологии Кентавра и фантазмах, проецируемых на лошадь и на автомобиль, см. главу «Коллекция».
76
вышенно-неподвижной созерцательности. «Движение, — пишет Шеллинг, — это всего лишь
стремление к покою». На скорости свыше ста километров в час возникает презумпция вечности (а
также, возможно, и невроза). Эйфория от езды в автомобиле, питаемая этим чувством своей
неподвластности миру (он остается далеко позади или же впереди), не имеет ничего общего с
активным жизненным тонусом: здесь происходит пассивное удовлетворение в постоянно
меняющихся декорациях.
Такая «динамическая эйфория» противостоит статичным удовольствиям семьи и недвижимости, а
вместе с тем и абстрагируется от социальной действительности. Например, в «Жоли мэ»
приводились признания одного из тысяч таких людей, для кого автомобиль — это нейтральная
территория между работой и семейным домом, пустой вектор чистого перемещения: «Приятные
минуты, — говорит он, — бывают у меня только по дороге из дома в контору. Я куда-то еду, еду...
А сегодня и той радости нет, потому что движение слишком плотное». Таким образом, машина не
просто противостоит дому, образуя вторую половину повседневного быта, — она и сама
представляет собой особое жилище, только недоступное для посторонних; это замкнуто-интимная
сфера, но без обычных черт уюта, с острым чувством формальной свободы, с головокружительной
функциональностью. Интимность очага — это интимность инволюции, замкнутости в отношениях
и привычках домашнего быта. Интимность автомобиля — это интимность метаболизма,
стремительного прорыва сквозь время и пространство, и вместе с тем это место, где всегда
возможен несчастный случай; в этой случайности, часто так и не реализуемой, но постоянно
воображаемой и всегда изначально признаваемой, достигает высшей точки та интимность наедине
с собой, та формальная свобода, которая краше всего в смерти. Осуществляется необычайный
компромисс: оставаясь у себя дома, мы все более удаляемся от дома. Итак, автомобиль —
77
это средоточие новейшей субъективности, центр без окружности, тогда как у субъективности
домашнего мира всегда есть внешняя граница.
Подобной сублимации, преображения мира не дает ни одна другая вещь, техническое устройство
или «гаджет» повседневного обихода. Любой функциональный предмет несет в себе
дополнительный смысл могущества, но в домашне-бытовой сфере он минимален. Да и вообще
дом не та область, где человек обретает свою социальную ценность, — разве что дом сам выходит
за собственные пределы в категориях престижа или светского общения. (В том и состоит одна из
главных проблем супружеской жизни, что в ней часто не удается присваивать друг другу
ценность.) По отношению к этому «горизонтальному» сектору домашнего быта машина с ее
скоростью составляет как бы «вертикаль», третье измерение1. Это фактор облагораживающий,
освобождающий человека не только от ограничений органического существования, но и от
ограничений социальных. Если домашний быт замыкается в себе, не доходя до социальности, то
автомобиль, чистая функциональность которого связана лишь с покорением пространства и
времени, обретает свое обаяние как бы по ту сторону ее. Фактически же по отношению к
общественной сфере и домашний очаг и автомобиль образуют одну и ту же абстракцию частной
жизни; их двучленность сопряжена с двучленностью труда и досуга, образуя вместе общую
структуру повседневной жизни.
Подобная систематическая биполярность, эксцентричность и вместе с тем дополнительность
машины по отношению к очагу имеет тенденцию накладываться на распределение социальных
ролей между полами. Действительно, машина, как правило, остается достоянием мужчины. «У
папы своя «Пежо», у мамы — свои «Пежо», — говорится в
1
Отсюда — хорошо известная неприязнь среднего водителя кавтомобильной технике безопасности (ремням и т.д.).
Безопасность пусть будет дома — машина же в этом смысле именно нечто иное, чем дом, нечто обратное ему.
78
одной рекламе; то есть у мужчины — автомобиль, а у женщины — миксер, кофемолка, кухонный
комбайн и т.д.1 Мир семейного быта — это мир пищевых продуктов и многофункциональной
техники. Мужчина же царит во внешней сфере, наиболее действенным знаком которой является
автомобиль; оттого-то его и нет на рекламной картинке. Таким образом, как в плане вещей, так и в
плане человеческих ролей действует одна и та же оппозиция — но в данном случае, что су-
щественно, в рамках одной и той же фирмы «Пежо».
Очевидно, это сочетание не случайно. В самом деле, оно вступает в корреляцию с глубинными
психосексуальными факторами.
Мы видели, что скорость — это одновременно трансцендентность и интимность. Покоряя
пространство, абстрактно означающее собой реальный мир, осуществляя в нем свое могущество,
человек осуществляет тем самым нарциссическую самопроекцию. Стоит задуматься об

<< Пред. стр.

страница 5
(всего 15)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign