LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 15)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

предмет, все же сохраняет в себе частицу природы, присущую человеческому телу; то есть всякая
вещь в глубине своей антропоморфна. При этом человека связывает с окружающими его вещами
такая же (при всех оговорках) органическая связь, что и с органами его собственного тела, и в
«собственности» на вещи всегда виртуально присутствует тенденция вбирать в себя их
субстанцию через поедание и «усвоение».
В современных же интерьерах намечается конец такого природного строя; через разрыв формы,
через разрушение формальной перегородки между внутренним и внешним и всей связанной с нею
сложной диалектики сути и видимости возникает некоторое новое качество ответственного от-
ношения к вещам. Жизненный проект технического общества состоит в том, чтобы поставить под
вопрос самую идею Генезиса, отменить любое происхождение вещей, любые изначально данные
смыслы и «сущности», еще и по сей день конкретно символизируемые мебелью наших предков; в
том, чтобы сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их
полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое,
манипулируемое, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное3.
1
Из материнской утробы (лат.). — Прим. перев.
2
Его эквивалентом всегда было и интеллектуально-художественное производство, традиционно мыслившееся под
знаком дара, вдохновения, гения.
3
Впрочем, такая модель человеческой деятельности с ясностью проступает лишь в сфере высокой технологии или же
наиболее сложных бытовых предметов — магнитофонов, автомашин, бытовой техники, где отношения господства и
распределения наглядно выражаются в циферблатах, приборных досках, пультах управления и т.д. В остальном же
повседневный быт все еще в значительной степени регулируется традиционным типом практики.
34
Этот современный строй вещей, принципиально отличаясь от традиционного строя вещей
порожденных, также, однако, связан с некоторым фундаментальным символическим строем. Если
прежняя цивилизация, основанная на природном строе субстанций, соотносима со структурами
оральной сексуальности, то в современном строе производства и функциональности следует
видеть строй фаллический, основанный на попытках преодолеть и преобразовать данность,
прорваться сквозь нее к объективным структурам, — но также и фекальный строй, который
основан на поисках квинтэссенции, призванной оформить однородный материал, на исчислимости
и расчлененности материи, на сложной анальной агрессивности, сублимируемой в игре, дискурсе,
упорядочении, классификации и дистрибуции.
Даже тогда, когда организация вещей предстает в техническом проекте сугубо объективной, она
все равно образует мощный пласт, в котором спроецированы и зарегистрированы бессознательные
импульсы. Лучшим подтверждением этого может служить нередко проступающая сквозь орга-
низационный проект (то есть, в нашем случае, сквозь волю к расстановке) обсессия: необходимо,
чтобы все сообщалось между собой, чтобы все было функционально — никаких секретов, никаких
тайн, все организовано, а значит все ясно. Это уже не традиционная навязчивая идея домашнего
хозяйства — чтобы все вещи были на своем месте и в доме всюду было чисто. Та страсть носила
моральный, современная же — функциональный характер. Она получает объяснение, если
соотнести ее с функцией испражнения, для которой требуется абсолютная проводимость
внутренних органов. Возможно, именно здесь глубинная основа характерологии технической
цивилизации: если ипохондрия представляет собой обсессивную заботу об обращении субстанций
в организме и о функциональности его первичных органов, то современного кибернетического
человека можно было бы охарактеризовать как умственного ипохондрика, одержимого идеей
абсолютной проводимости сообщений.
35

II. Структуры среды
Расстановка вещей, вбирающая в себя всю организационную сторону домашней обстановки, не
вполне, однако, исчерпывает собой систему современного интерьера, основанную на оппозиции
расстановки и среды. В рекламном дискурсе технический императив расстановки всегда сопро-
вождается культурным дискурсом «среды». Оба они структурируют одну и ту же практику, это
два аспекта одной и той же функциональной системы. И в том и в другом реализуются смыслы
игры и исчислимости: для расстановки это исчислимость функции, для «среды» — исчислимость
красок, материалов, форм, пространства1.

СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: КРАСКИ

Традиционная окраска
Краски традиционно наполняются морально-психологическими смыслами. Человек любит тот или
иной цвет, у него бывает свой цвет. Или же цвет диктуется внешними факторами — событием,
церемонией, социальной ролью. Или же он составляет принадлежность определенного материала
— дерева, кожи, полотна, бумаги. Но главное, краска ограничена формой, не ищет других красок,
не обладает свободной сочетаемостью. Традиционно цвет предмета подчинен его внутреннему
значению и замкнутости его контуров. Даже в таком свободном церемониале, как мода, цвет в
немалой мере осмысляется не сам из себя — он служит метафорой определенных культурных
значений. На наиболее же упрощенном уровне символика красок растворяется в психологии: крас-
ный цвет — страстный, агрессивный, голубой — знак спокойствия, желтый — оптимистический, и
т.д.; краски имеют свой язык, так же как цветы, сны, знаки зодиака.
На этой традиционной стадии краска отрицается как таковая, не признается полноценной. К тому
же в буржуаз-
1
Расстановка, как особая обработка пространства, и сама становится элементом «среды».
36
ном интерьере она чаше всего предстает в смягченной форме «оттенков» и «нюансов». Серый,
лиловый, гранатовый, бежевый — все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу,
интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и «стильных»
форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но
прежде всего — от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего
пространства. Мир красок противостоит миру смыслов, а буржуазный «шик» заключается именно
в устранении видимостей в пользу сути1; поэтому черное, белое и серое составляют не только
нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности
желаний и морального «стэндинга».

«Природная» окраска
Отягощенная чувством вины, краска лишь очень поздно сумела отпраздновать свое избавление:
автомобили и пишущие машинки на протяжении целых поколений оставались черными,
холодильники и умывальники еще дольше оставались белыми. Освобождение цвета состоялось в
живописи, но его воздействие отнюдь не сразу начало ощущаться в быту — в появлении ярко-
красных кресел, небесно-голубых диванов, черных столов, многоцветных кухонных гарнитуров,
двух- или трехтонных гарнитуров для жилой комнаты, контрастной окраски стен, голубых или
розовых фасадов, не говоря уже о лиловом и черном нижнем белье; такое освобождение
очевидным образом связано с общим разрывом старого порядка вещей. Кстати, состоялось оно
одновременно с освобождением функциональной вещи — с появлением полиморфных
синтетических веществ и полифункциональных нетрадиционных вещей. Но происходит оно не без
проблем: открыто демонстрирующая себя краска воспри-
1
«Броские» краски «бросаются» нам в глаза. Наденьте красный костюм — и вы окажетесь более чем голым, станете чистым
объектом, лишенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным
социальным статусом женщины.
37
нимается как нечто агрессивное, на уровне моделей (одежды или мебели) она отрицается ради
возврата к интимно-сдержанным полутонам. В красочности как бы есть что-то непристойное, и
современная цивилизация, вознеся было ее до небес наряду с дроблением форм, теперь словно
сама же страшится ее, равно как и чистой функциональности. Ни в чем не должен проявляться
труд — и ни в чем не должен прорываться инстинкт; на уровне моделей такой компромисс
отражается в возврате к «естественным» цветам в противоположность их резкой «аффектации».
Напротив, на уровне серийных изделий яркий цвет всегда переживается как знак эмансипации;
фактически же им зачастую компенсируется отсутствие других, более фундаментальных качеств
— в частности, нехватка пространства. Происходит четкое разграничение: яркие, «вульгарные»
краски, связанные с первичным уровнем функциональных вещей и синтетических материалов,
преобладают в серийных интерьерах. Им свойственна поэтому та же двойственность, что и
функциональной вещи: в обоих случаях то, что первоначально представлялось знамением
свободы, становится знаком-ловушкой, в этом алиби нам дано увидеть свободу, которую не дано
пережить.
Парадокс таких откровенно-«природных» красок еще и в том, что они вовсе не природны: они
дают лишь несбыточный посул природного состояния, и потому они столь агрессивны и наивны;
потому же они столь быстро отступают в такую цветовую гамму, где красочность хоть и не от-
вергается по требованиям морали, но все же происходит пуританский компромисс с природой, —
в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те краски, что царят вокруг нас — в одежде,
автомобилях, оборудовании ванной, электробытовой технике, пластмассовых изделиях, — это,
собственно, не «откровенные» краски, раскрепощенные в живописи как сила жизни, а краски
пастелизованные, которые желают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают
собой яркость.
Но хотя в этих двух компромиссах — уходе в черно-белую и в пастельную гамму — выражается
по сути одно и
38
то же отречение от яркой красочности, прямо выражающей психические влечения, оно
происходит здесь в рамках двух различных систем. В первом случае систематизация осу-
ществляется в парадигме черного/белого, имеющей четко моральный и антиприродный характер,
во втором же случае — в более широком регистре, основанном уже не на антиприродности, а на
естественности. Функция этих двух систем также неодинакова. Черное (серое) еще и по сей день
обладает значением изысканности, культурности, противостоя всей гамме вульгарных красок1.
Белое же до сих пор в значительной мере преобладает в «органической» сфере. Из поколения в
поколение все, что является непосредственным продолжением человеческого тела, — ванная
комната, кухня, постельное и нательное белье — отдано на откуп белому цвету, хирургически-
девственному, отсекающему от тела его опасную для него же самого интимность и
скрадывающему его влечения. Соответственно в этой сфере, где действует императив чистоты и
первичных телесных забот, более всего распространились и утвердились и синтетические материа-
лы — легкий металл, резина, нейлон, пластифлекс, алюминий и т.д. Разумеется, здесь много
значат легкость и практическая эффективность этих материалов. Но такая легкость не просто
облегчает работу, она также и освобождает весь этот первичный сектор от ценностных нагрузок.
Упрощенно-обтекаемые формы наших холодильников и других аппаратов, их облегченные
материалы (пластмасса или синтетика) знаменуют собой, равно как и их «белизна»,
немаркированность присутствия этих предметов, глубокую исключенность из сознания связанной
с ними ответственности и психически никогда не нейтральных телесных функций. Мало-помалу
красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление. Да и то, если даже кухни
станут делать синими или желтыми, а ванные — розовыми (или же черными — «сноби-
1
Однако многие серии автомобилей уже совсем не изготовляются в черной окраске; американская цивилизация
практически не знает больше черного цвета, за исключением траурных и официальных церемоний (или же он получает
вторичное применение как один из цветов комбинаторики).
39
стский» черный цвет как реакция на «благонравный» белый), мы вправе задаться вопросом, к
какой именно природе отсылают эти краски. Даже когда они не переходят в пастельность,
коннотируемая ими природа все-таки имеет определенную историю — это каникулярно-отпускная
природа. Домашнюю среду преобразует не «настоящая» природа, а отпускной быт — этот
симулякр природы, изнанка быта будничного, живущая не природой, а Идеей Природы; по отно-
шению к первичной будничной среде отпуск выступает как модель и проецирует на нее свои
краски. Собственно, тенденция к яркой окраске, пластичности, сиюминутной практичности вещей
и т.д. изначально утвердилась именно в том эрзаце природной обстановки, что создается
отпускным бытом (домики-прицепы, палатки и прочие принадлежности) и переживается как
модель и как область свободы. Сперва человек вынес свой дом на лоно Природы, а потом и к себе
домой стал переносить смысловые элементы досуга и идею природы. Происходит как бы отток
вещей в сферу досуга: как в их красках, так и в транзитивно-незначительном характере их
материала и форм запечатлеваются свобода и безответственность.

«Функциональная» окраска
Итак, резкое раскрепощение красок стало лишь кратким эпизодом; оно произошло главным
образом в искусстве, в повседневном же быту оказалось, по сути, очень робким (за исключением
рекламно-коммерческой сферы, где в полной мере обыгрывается проститутивный характер крас-
ки); освобожденная было красочность тут же вновь включается в рамки системы, куда природа
входит лишь как природность, как коннотация природы, а под этим прикрытием по-прежнему
хитроумно отрицаются смыслы, связанные с инстинктами. В то же время в силу самой своей
абстрактности такие «вольные» краски наконец освобождаются для игровых сочетаний, и именно
к этой третьей стадии тяготеют краски нынешних вещей-моделей — к стадии, где окраска
понимается как смысловой элемент «среды». Конечно, подобная игра «среды» предвосхищалась
уже в красках
40
досуга, но они еще были слишком тесно привязаны к системе непосредственных переживаний (с
одной стороны, отпуск, с другой стороны — будни как нечто первичное), еще были скованы
внешними условиями. В системе же «среды» краски повинуются лишь своим собственным
игровым законам, освобождаются от всяких оков морали или природы и отвечают лишь одному
императиву — императиву исчислимости «среды».
Фактически мы уже имеем здесь дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими
как «тон», «тональность». В том, что касается окраски, настоящую проблему «среды» составляют
сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все
цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего — не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже
не о синем или зеленом, а о теплом или холодном. Одновременно окраска перестает быть
фактором, подчеркивающим ту или иную вещь и обособляющим ее в обшей обстановке; краски
начинают восприниматься как противопоставленные друг другу цветовые пятна, все менее
значимые в своей чувственной ощутимости, зачастую не связанные с той или иной формой, и
«ритм» помещения создается различиями их тона. Подобно тому как мебель из корпусных блоков
утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей
переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обя-
зательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они
«функциональны».
«Каркас мягкой мебели окрашивается в тот же тон, что и стены, тогда как тон ее обивки соответствует тону
драпировок. Гармоничное сочетание холодных тонов, приглушенно-белого и голубого, но для контраста и
некоторые теплые ноты, позолота зеркальной рамы в стиле Людовика XVI, светлое дерево стола, паркет и
ковер, обрамленные ярко-красным... Красный цвет ковров, кресел, диванных подушек создает как бы восхо-
дящий поток, тогда как навстречу ему идет нисходящий поток голубых тонов (драпировки, диваны,
кресла)». — Бетти Пепис, «Практический справочник декоратора», с. 163.
4I
«На нейтральном тускло-белом фоне потолка — крупные массы голубого цвета. Такое бело-голубое
сочетание повторяется и в обстановке комнаты: белый мраморный стол, перегородка-экран... Теплую ноту
вносят ярко-красные дверцы низкого комода. По сути, перед нами здесь царство откровенных цветов, без
мягких нюансированных тонов (вся смятенность сосредоточена в картине на стене слева), но они
уравновешиваются широкими зонами белого цвета» (с. 179) — и т.д.
«В небольшом тропическом зимнем саду пол из черного стекла с эмалью выполняет ритмическую и
одновременно защитную функцию».
(Отметим, что черный и белый цвет уже не имеют здесь своей традиционной значимости, они
вырываются из рамок оппозиции белого/черного, обретая новую тактическую значимость в
широкой многокрасочной гамме.) Рассмотрим еще такую рекомендацию:
«Краска выбирается в зависимости от величины стены, количества дверей, старинного или же современного
стиля мебели, европейских или же экзотических пород дерева, из которых она сделана, а также исходя из
других конкретных обстоятельств...» (с. 191).
Мы видим, что на нашей третьей стадии окраска обретает объективное существование; строго
говоря, она теперь представляет собой лишь одно более или менее сложное условие задачи в ряду
других, один из составных элементов общего решения. Именно в этом, повторяем, ее «функцио-
нальность», то есть абстрагированность и исчислимость.

Тепло и холод
В отношении красок «среда» основывается на исчислимом равновесии теплых и холодных тонов.
Такова фундаментальная значимая оппозиция. Наряду с несколькими другими, такими как
«корпусная/мягкая мебель»1, «расстановка/среда», она придает высокую степень связности
дискурсивной системе домашней обстановки, делая ее од-
1
См. ниже.
42
ной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. (Как мы увидим в дальнейшем, эта
связность присуща скорее лишь внешнему, видимому дискурсу, под которым кроются
противоречия другого, невидимого.) Что касается теплоты «теплых» тонов, то это не
доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и
субстанций, — то тепло обладало своей собственной плотностью и не нуждалось в значимой
оппозиции с холодными тонами. Сегодня же в каждом декоративном ансамбле должны
перекликаться между собой, взаимодействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона.
«Теплые материалы придают уют этому безупречно обставленному кабинету»; «на матовых
дверцах из промасленного бразильского палисандра выделяются хромированные металлические
ручки... Кресла обтянуты дерматином табачного цвета, прекрасно сочетающимся со строгой
теплотой всего гарнитура...» — читая это, мы видим, как теплу всюду противопоставляется нечто
иное: строгость, организация, структурность, и каждый «эффект» возникает из их контраста.
Функциональная «теплота» исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного
сближения тех или иных объектов, она рождается из систематического, абстрактно-
синхронического чередования, где все время дано «тепло-и-холод», а «теплота» как таковая всегда
лишь маячит в отдалении. Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не
реализуется. Характерная его черта — отсутствие всякого очага, источника тепла.

СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: МАТЕРИАЛЫ

Природное и культурное дерево
Подобный анализ работает и в отношении материалов — например, дерева, которое ныне столь
ценится, связываясь с сентиментально-ностальгическими мотивами (его субстанция вырастает из
земли, оно живет, дышит, «рабо-
43
тает»). Оно обладает своей скрытой теплотой и не просто отражает ее подобно стеклу, но само
горит изнутри. В его волокнах сберегается время, то есть это идеал хранилища, ибо все хранимое
стараются уберечь от времени. У дерева есть запах, оно стареет, у него даже бывают свои
паразиты, и т.д. Короче, этот материал — как бы живое существо. Таков знакомый каждому из нас
образ «цельного дуба», вызывающий представление о череде поколений, о тяжеловесной мебели
семейного дома. Но сохраняет ли сегодня свой прежний смысл «теплота» этого дерева, а равно и
тесаного камня, натуральной кожи, сурового полотна, чеканной меди и т.д. — всех тех элементов
материально-материнских грез, которыми питается ностальгичность нынешних предметов
роскоши?
В наши дни практически все органически-природные материалы обрели себе функциональный
эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ1: так, универсальным заменителем
шерсти, хлопка, шелка и льна стали нейлон или его бесчисленные разновидности. Дерево, камень,
металл уступают место бетону, каучуку и полистирену. Бессмысленно отвергать такую эволюцию,
предаваясь идеальным грезам о теплой, человечной субстанции былых вещей. Оппозиция
натуральных/синтетических веществ, подобно оппозиции традиционных/ярких красок, есть всего
лишь моральная оппозиция. Объективно все материалы существуют сами по себе — они не
бывают подлинными или поддельными, натуральными или искусственными. В чем, собственно,
«неподлинность» бетона по сравнению с камнем?
1
Тем самым реализуется, по крайней мере частично, субстанциалистский миф, который начиная с XVI столетия
воплощался в лепных украшениях и в «светской» демиургии барокко, — целый мир пытаются вылепить из одного
готового материала. Такой субстанциалистский миф — один из аспектов мифа функционалистского, о котором еще
будет речь в дальнейшем; в плане субстанции это эквивалент автоматизма в плане функций; так некая сверхмашина
могла бы заменить собой все жесты человека, создав тем самым новую, синтетическую вселенную. Однако в мечте о
«сверхсубстанции» сказывается наиболее примитивный и регрессивный аспект данного мифа — перед нами алхимия
превращения субстанций, то есть фаза, предшествующая механической эпохе.
44
Старинные синтетические вещества, такие как бумага, переживаются нами как вполне
натуральные, а стекло — это вообще один из самых внутренне богатых материалов.
Наследственное благородство материала существует фактически лишь в рамках особой
культурной идеологии, социальный аналог которой составляет миф об аристократизме; да и то с
течением времени такой культурный предрассудок может стираться.
Отвлекаясь от того, что новыми веществами открываются грандиозные практические
перспективы, нам важно уяснить себе, в чем они изменили «смысл» материалов.
Подобно тому как в сфере красок переход к тональностям (теплым, холодным или
промежуточным) знаменует их освобождение от строя моральной символики и превращение в
абстракции, делающие возможными систематику и игру, так же и в сфере материалов
синтетическое производство знаменует собой их освобождение от природной символики и
переход к полиморфности, то есть к более высокой степени абстракции, где становится возможной
всеобъемлющая ассоциативная игра веществ, а стало быть и преодоление формальной оппозиции
веществ натуральных/ искусственных. Ныне уже не остается «природной» разницы между
перегородкой из термостекла или дерева, между голым бетоном и кожей: выражая собой «тепло»
или же «холод», они в равной мере являются материалами — комбинаторными элементами.
Разнородные сами по себе, они однородны как культурные знаки и могут образовывать связную
систему. Абстрактность делает их подвластными любым сочетаниям1.
1
Здесь пролегает принципиальное различие между традиционным «цельным дубом» и тиковым деревом: последнее в
конечном счете выделяется не происхождением своим, экзотичностью или ценой, а лишь своей применимостью для
создания «среды», где оно оказывается уже не первично-природной субстанцией, внутренне плотной и теплой, а всего
лишь культурным знаком этой теплоты, и в качестве такого знака, наряду со многими другими «благородными»
материалами, получает новую психическую нагрузку в системе современного интерьера. Перед нами уже не дерево-
вещество, а дерево-элемент, значимое не собственным «присутствием», а своим отношением к «среде».
45

Логика среды
Весь этот «дискурс среды» — язык красок, субстанций, объемов, пространства — охватывает и
полностью перестраивает сразу все элементы системы. Из-за того что предметы обстановки
сделались подвижными элементами в децентрализованном пространстве, а структура их стала
более легкой, сборно-фанерованной, то на них и древесина идет более «абстрактная», такая как
тик, палисандр, красное или скандинавское дерево1. Причем окраска этих пород уже не совпадает
с традиционным цветом дерева, но проявляется в более светлых или более темных вариантах,
зачастую в сочетании с полировкой или лаком (или, наоборот, намеренной «необработанностью»);
в любом случае и цвет и материал оказываются абстрактными, и вся вещь становится предметом
умственной манипуляции, как и все прочее. Тем самым современная домашняя обстановка
целиком включается в знаковую систему «среды», которая уже не определяется больше выделкой
того или иного частного элемента — ни его красотой, ни его безобразием. Такое явление встре-
чается уже в несвязно-субъективной системе красок и вкусов, «о которых не спорят». В
современной связной системе удача той или иной обстановки определяется законами абстракции и
ассоциации. Можно любить или не любить тиковое дерево, но следует признать, что существует
системная связь между этой породой и устройством мебели из корпусных блоков, между ее
окраской и плоскими поверхностями, а значит и определенным «ритмом» пространства и т.д.; в
этом-то и заключается закон системы. В подобную игру втягиваются и старинные вещи, и
деревенская мебель «из цельного дерева», и ювелирные или ремесленные безделушки,
свидетельствуя тем самым о безграничных возможностях абстрактной интеграции. Их массовое
распро-
1
Разумеется, эти породы технически лучше, чем дуб, поддаются фанеровке и сборке. Следует также сказать, что их
экзотичность играет здесь ту же роль, что и идея отпускного быта в отношении ярких красок. — это миф о бегстве на
природу. Но главный глубинный смысл всего этого состоит в том, что данные породы оказываются «вторичными»,
носителями культурной абстракции, а потому и послушными логике системы.
46
странение в наши дни отнюдь не противоречит системе1 : они безупречно включаются в нее в
качестве элементов «среды», наряду с ультрасовременными материалами и красками. Только на
традиционалистский и глубоко наивный вкус может показаться несообразной встреча на тиковом
инкрустированном комоде футуристического куба из необработанного металла с шершавым
деревом какой-нибудь статуэтки XVI века. Просто сообразность, связность носит здесь не
природный характер единого вкуса — это связность культурной системы знаков. Даже
«провансальский» интерьер, даже гостиный гарнитур из подлинной мебели времен Людовика XVI
— все это лишь тщетные попытки вырваться за рамки современной культурной системы: и в том и
в другом случае обстановка столь же далека от «стиля», который в ней заявлен, как и в случае
какого-нибудь стола с каучуковым покрытием или же дерматинового кресла на вороненом кар-
касе. Потолочная балка становится столь же абстрактной, как и хромированная труба или
перегородка из «эмогласа». То, что ностальгическому вкусу кажется подлинной цельностью вещи,
является на деле лишь комбинаторным вариантом, — и это выражено в языке, который говорит в
подобном случае о деревенском «ансамбле» или же стиле. Термин «ансамбль», соотносительный с
термином «среда», позволяет ввести любой возможный элемент в логику системы, какова бы ни
была его субъективная нагрузка. Спору нет, такая система одновременно насыщается
идеологическими коннотациями и скрытыми мотивациями - к этому мы еще вернемся.
Несомненна, однако, необратимость и неограниченность ее логики — комбинаторной логики
знаков. От нее не может укрыться ни одна вещь, подобно тому как ни один продукт не может
укрыться от формальной логики товарного обмена.
1
Этим, правда, знаменуется известная слабость системы, которая, однако, сама интегрирована в систему. См. об этом
ниже, в разделе «Старинная вещь».
47

Материал-модель: стекло
Существует материал, целиком вбирающий в себя понятие «среды», в котором можно усматривать
универсальную функцию современной домашней обстановки, — это стекло. Если верить рекламе,
это «материал будущего», каковое, всем известно, будет «прозрачным»; таким образом, стекло —
это одновременно и материал и чаемый идеал, и цель и средство. Такова его метафизика. Что же
касается психологии, то на практике и одновременно в воображении оно функционирует как
идеальная современная оболочка: ему «не передается вкус», оно не меняется со временем (как
дерево или металл) под действием своего содержимого, не скрывает его. В стекле нет никакой
неясности и нет теплопроводности. По сути дела, оно не вмещает, а изолирует содержимое, это
волшебная застывшая жидкость — содержащее-содержимое, и на таком волшебстве основывается
прозрачность того и другого; а в преодолении субстанций заключается, как мы видели, главный
императив «среды». Кроме того, в стекле одновременно содержится символика материала
вторично-культурного и материала нулевой ступени. Символика замороженности, то есть
абстракции, подводит нас к абстрактности внутреннего мира (хрустальный шар безумия), к
абстрактности будущего (хрустальный шар провидца), к абстрактности природного мира
(микроскоп и телескоп, с помощью которых наш глаз проникает в иные, отличные миры). Кроме
того, стекло неразрушимо, нетленно, не имеет цвета и запаха и т.д. — это поистине как бы нулевая
ступень вещества; оно так же относится к веществу, как вакуум к воздуху. Такое достоинство
игры и исчислимости, связанное с абстрактностью, уже встречалось нам в системе «среды». Но
самое важное, что стекло в высшей степени воплощает в себе фундаментальную двойственность
«среды» — одновременно близость и дистантность, интимность и отказ от нее, сообщительность и
несообщительность. В роли сосуда, окна или же стены стекло образует прозрачность без
проницаемости: сквозь него видно, но нельзя прикоснуться. Сообщаемость оказывается
универсальной и абстракт-
48
ной. Магазинная витрина — это целая феерия фрустрации, в которой и заключена вся стратегия
рекламы. Такова и прозрачность стеклянных банок и бутылок — она создает формальное
удовольствие, визуальную близость, но по сути и отъединенность от заключенного внутри продукта.
Стекло, точно так же как и «среда» в целом, являет лишь знак своего содержимого, вставая
препятствием на пути к нему; так и вся система, в своей абстрактной связности, встает препятствием на
пути от материальности вещей к материальности потребностей. Нечего говорить и о таком его
важнейшем достоинстве морального порядка, как чистота, открытость, объективность, огромная
насыщенность профилактико-гигиеническими коннотациями, — все это и впрямь делает его
материалом будущего, такого будущего, где человек отречется от своего тела и его первичных
органических функций ради какой-то сияющей функциональной объектности, моральный аспект
которой составляет гигиена тела. «Жить прямо в саду, в тесном общении с природой, в полной мере

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 15)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign