LINEBURG


страница 1
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@online.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 18.07.11
Вальтер Беньямин Франц Кафка
перевод с немецкого Михаила Рудницкого
Художник - Андрей Бондаренко Редактор - Михаил Котомин
Данное издание выпущено в рамках программы
Центрально-Европейского Университета 'Translation Project"
При поддержке Центра по развитию издательской деятельности
(OSI-Budapest) и Института "Открытое общество.
Фонд Содействия" (OSIAF - Moscow)
Переводчик выражает благодарность Институту наук о человеке (Вена) за поддержку, оказанную при осуществлении данного проекта
ISBN 5-93321-015-3
9 "785933"210153"
(c) Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1981
(c) Издательство Ad Marginem, Москва, 2000
(c) Перевод с немецкого - IWM Institut fur die Wissenschaften vom Menschen, Wien, 1997
(c) Примечания - Сергей Ромашко, Михаил Рудницкий, 2000 (c) Предисловие - Михаил Рыклин, 2000

Содержание
Сцены подписи у Кафки и Беньямина
Примечания
Вальтер Беньямин Франц Кафка
Потёмкин
Детская фотография
Горбатый человечек
Санчо Панса
Франц Кафка: Как строилась Китайская стена
Ходульная мораль
Макс Брод: Франц Кафка. Биография. Прага, 1937
Примечания
Франц Кафка
Франц Кафка: Как строилась Китайская стена
Ходульная мораль
Макс Брод: Франц Кафка. Биография. Прага, 1937
Приложения.
Из переписки с Гершомом Шолемом
Из переписки с Вернером Крафтом
Из переписки с Теодором В. Адорно
Заметки
1. Заметки (до 1928 г.)
а) Заметки к "Процессу" Кафки
б) Идея мистерии
2. Заметки (до 1931 г.)
а) Заметки к ненаписанному эссе и к докладу 1931 года
Попытка схемы к "Кафке"
Заметки 1
Заметки 2
Заметки 3
Заметки 4
Заметки 5
Заметки 6
Заметки 7
Заметки 8
б) Дневниковые заметки (май - июнь 1931 г.)
3. Заметки (до июня 1934 г.)
а) Мотивы и диспозиция к эссе 1934 года
Центры
Мотивы
Мотивы
Лейтмотивы
Резервные мотивы
Последняя и полная диспозиция к эссе
Мир образов Кафки и всемирный театр
Потемкинская история Герольд
История о Гамсуне
История о нищем
б) Различные заметки к эссе
Материалы к "Одрадеку"64
Пруст и Кафка
4. Заметки (до августа 1934 г.)
а) Разговоры с Брехтом
б) Заметки к письму Шолему от 11.08.193473
5. Заметки (с сентября 1934 г )
а) Досье чужих возражений и собственных размышлений
б) Наброски, вставки, заметки к новой редакции эссе
Примечания
Из переписки с Теодором В. Адорно
Заметки

Содержание
Михаил Рыклин. Книга до книги.................................................... 7
Вальтер Беньямин Франц Кафка
Франц Кафка.............................................................................................47
Франц Кафка: Как строилась Китайская стена...................... 96
Ходульная мораль.................................................................................. 108
Макс Брод. Франц Кафка. Биография. Прага, 1937............ 112
Примечания............................................................................................. 118
Приложения
Из переписки с Гершомом Шолемом........................................ 143
Из переписки с Вернером Крафтом.............................................. 185
Из переписки с Теодором В. Адорно............................................ 196
Заметки........................................................................................................ 212
Примечания.............................................................................................. 304
Сцены подписи у Кафки и Беньямина
Оригинальность текстов Вальтера Беньямина о Франце Кафке не в последнюю очередь кроется во времени их написания. К моменту создания Беньямином его эссе, Кафка - еще малоизученный автор, стремительно набирающий известность; буквально несколько лет тому назад были опубликованы три его романа и один сборник рассказов. Никакой вульгаты, т. е. совокупности ортодоксальных текстов об этом авторе, еще не существует, так что Беньямину приходилось опираться, с одной стороны, на еще пахнущие типографской краской книги пражского писателя, а с другой, на суждения тех, кого этот автор успел заинтересовать - Шолема, Брехта, Адорно и др. Дело осложнялось еще и тем, что Кафка конца 20-х начала 30-х годов еще не изученный, но отнюдь не неизвестный, не непрочитанный автор, одним словом, не тот писатель, которого кто-то мог бы открыть. Его литературная репутация стремительно возрастала, причем не только в немецкоязычном мире. Следовательно, и суждение о подобном авторе не могло оставаться сугубо идеосинкратическим и вкусовым. Интересна стра-
7
тегия, выбранная Беньямином в этой небанальной ситуации. Он пишет эссе "Франц Кафка", в котором прощупывает разные пути интерпретации крайне необычных для того времени произведений. В этом тексте силен момент пересказа: Беньямин надеется, что у Кафки есть некое произведение, объясняющее все другие. Но на поверку таким оказывается каждый текст пражского автора, и поэтому ни один из них. В целях дополнительного объяснения вводится также ряд канонических притч (притча о Потемкине, хасидский рассказ о нищем еврее, китайские параллели и т. д.). Но сам Кафка одареннейший производитель притч, поэтому объяснить его оригинальные притчи с помощью канонических весьма затруднительно. Есть в этом эссе и пласт, относящийся к собственным наработкам Беньямина: это его концепция жеста, прозревание в законе другого - неписаного - закона, рассуждения о бюрократии и "болотном" мире женщин.
Находясь на перепутье, он делает важный, правда чисто негативный, критический шаг - ополчается против "теологической" интерпетации Макса Брода и его представления о Кафке как если не святом, то находящемся на пути к святости. Набросок своей позиции он формулирует полемически в противовес Броду. Ее неразработанность проявляется по меньшей мере в трех важных пунктах: местами Кафка отождествляется с героями его произведений; его тексты признаются имеющими отношение к иудаизму, но непонятно, какое именно; со-
8
здается также впечатление, что тексты Кафки пророческие, правда, опять-таки неясно, в каком смысле. Оба последних пункта в более рафинированной форме воспроизводят отвергаемую концепцию Брода, для которого его друг прежде всего праведник и пророк, а уж во вторую очередь - писатель.
Особое значение имеет в эссе "Франц Кафка" открывающая его притча о Потемкине. Беньямин не случайно видит в ней "герольда, возвестившего творения Кафки за двести лет до их создания". Если не источником, то прототипом этой притчи является раздел "О Потемкине" из "Исторических записей" Пушкина. Там среди других есть такая история (привожу ее полностью, чтобы было понятно, как умело переделал ее Беньямин): "На Потемкина часто находила хандра. Он по целым суткам сидел один, никого к себе не пуская, в совершенном бездействии. Однажды, когда был он в таком состоянии, накопилось множество бумаг, требовавших немедленного его разрешения; но никто не смел войти к нему с докладом. Молодой чиновник по имени Петушков, подслушав толки, вызвался представить нужные бумаги князю для подписи. Ему поручили их с охотою и с нетерпением ожидали, что из этого будет. Петушков с бумагами вошел прямо в кабинет. Потемкин сидел в халате, босой, нечесанный и грызя ногти в задумчивости. Петушков смело объяснил ему, в чем дело, и положил пред ним бумаги. Потемкин молча взял перо и подписал их одну за другою. Петушков поклонился и вышел
9
в переднюю с торжествующим лицом: "Подписал!.." Все к нему кинулись, глядят: все бумаги в самом деле подписаны. Петушкова поздравляют: "Молодец! Нечего сказать." Но кто-то всматривается в подпись - и что же? на всех бумагах вместо: князь Потемкин - подписано: "Петушков, Петушков, Петушков..." (курсив Пушкина - М. Р.)1
Беньямин не только меняет фамилию чиновника, осмелившегося побеспокоить Потемкина, но добавляет ряд существенных деталей. Он вставляет пассаж о немилости, в которую можно было впасть за малейшее упоминание о княжеском недомогании, а также указание на должность чиновника и место, где происходит действие (приемная потемкинского дворца). Еще Беньямин добавляет бесконечные галереи и переходы на пути в княжескую опочивальню, тогда как у Пушкина действие происходит не в спальне, а в кабинете; наделяет поведение Шувалкина бесцеремонностью в отличие от пушкинского Петушкова, ведущего себя всего лишь "смело" и т. д. Короче, Беньямин украсил незамысловатый анекдот подробностями "в кафковском духе", чтобы затем вывести всего Кафку из этого анекдота-герольда. Переместить Потемкина в спальню оказывается, конечно, эффектнее, нежели оставить его в кабинете, ведь и кафковские чиновники обитают в самых неподходящих местах.
Хотя перед нами интересная стилизация "под Кафку", сама сцена подписи у пражского писателя структурирована иначе. Подпись Кламма в "Замке" не видна,
10
но даже если бы ее можно было прочитать, нет никакой гарантии ее подлинности. Наоборот, все убеждает в том, что она изначально поддельна. Беньямин заменяет полную серьезности комику Кафки иронией. Через подпись проходит акт воспризнания: Потемкин узнает Шувалкина и подписывает документы его именем, хотя мог бы поставить кляксу, написать нечто неразборчивое или, еще радикальнее, - подписать своим именем. На это указывает в переписке Вернер Крафт, утверждающий, что "история Потемкина в смысле доказательной силы рассказана как-то не так": "Ибо именно могущество Потемкина в этой истории с "неправильной" подписью никак не проявляется. Скорее ждешь чего-то иного, что подпись, допустим, будет верной, а Шувалкина за его наглость уволят, или еще чего-то в том же духе." Но доказательная сила даже самой искушенной стилизации все-таки обречена оставаться весьма ограниченной, поскольку эта ограниченность заключена в самой природе стилизации, а не в уровне ее исполнения. Когда кафковский герой врывается в приемную к Богу, принимаемому им за простого чиновника, встреча никак не может состояться по причинам, которые если и кажутся незначительными, то только в силу своей чрезмерной весомости. Между тем Шувалкин спокойно встречается с "Богом", который оказывается вполне конкретной исторической личностью, еще не дереализованной повествованием (у Кафки все подобные личности заблаговременно дереализованы углом зрения на них: так, вос-
11
поминания об Александре Македонском пишет его ставший адвокатом конь Буцефал). Беньямин, чей дар преобразования менее развит, чем у Кафки, борется со здравым смыслом не с помощью совершенной фикции, а с помощью архива, который, разрастаясь, сам становится фикцией. Но создать притчу притч, из которой выводился бы весь Кафка, невозможно ни для кого, включая самого этого писателя, ведь наличие подобной притчи сделало бы его творчество излишним.
В небольшом тексте Кафки "О притчах" содержится жалоба на то, что слова мудрецов полны древних метафор. Говоря вроде бы о простом - например, "Иди туда!" - они подразумевают не только сложное, но и непостижимое: "Все эти притчи хотят сказать, что непостижимое непостижимо (dass das Unfassbare unfassbar ist), а это мы и так знаем. " Как все это, казалось бы, далеко от того, что занимает нас ежедневно!" Далее у Кафки разворачивается некий диалог. Первый голос утверждает: "Чего так уж опасаться? Последуйте за притчами, и вы превратитесь в них, тем самым освободившись от ежедневных забот". Второй, скептический голос возражает ему: "Клянусь, что то, что ты сказал, это тоже всего лишь притча (метафора)". - "Ты угадал". - "К сожалению, только внутри притчи (метафоры)". - "Нет, ты выиграл в действительности. В притче (в метафоре) ты как раз проиграл (im Gleichniss hast du verloren)".
Второй скептический голос проиграл потому, что продолжал различать метафору и действительность. Деист-
12
вительность, последуй он предложению первого голоса (что, естественно, крайне сложно), должна была исчезнуть, раствориться, слившись с метафорой. Немецкое слово Gleichniss означает и "притча" и "метафора". С этого момента новая растворенная реальность существует метафорически, зато метафора реализуется с полнотой, исключающей непостижимость. Второй голос потому и выиграл в действительности, которой уже нет, а не в поглотившей ее метафоре, что не понял следствий из предложенного первым голосом радикального хода. Кафка был писателем, а не святым. Совершая литературный труд, он отстаивал важнейшее право европейского человека: предстать перед Богом с непросветленным телом, заменив телесное несовершенство неоспоримой значительностью проделанного труда. Вальтер Беньямин настолько интимно связан с этим правом, что оно в его текстах о Кафке не подлежит обсуждению. Его телом является культура, внутри которой планируются и совершаются революции и взрывы. Поэтому он не может полностью уйти от соблазна восприятия текстов Кафки как пророческих, хотя на примере топорной интерпретации Брода прекрасно видит ловушки, ожидающие исследователя на этом пути.
Другой причиной, вызвавшей теологизацию текстов Кафки, стало изменение положения интеллектуалов-евреев в Германии - их помещение в культурное и политическое гетто, которое закончилось массовым истреблением. Много говорят об уникальности Холокоста, но,
13
пытаясь прояснить, в чем она состоит, сталкиваются с существенными трудностями. Сталинский и полпотовский геноциды были не менее последовательны и жестоки, чем гитлеровский, и число их жертв не менее велико. Но уникальность этого события, видимо, в том, что нацисты и их жертвы досконально документировали происшедшее, оставили значительные архивы. К одному из таких архивов принадлежат и тексты Вальтера Беньямина о Кафке, говорящие о времени своего написания не меньше, чем о самом предмете. Переписка с Шоле-мом продолжается до 1939 года, т. е. как раз во время или чуть позже, "ночи разбитых витрин" (Reichskristallnacht) и принятия нюрнбергских расовых законов, сделавших евреев париями немецкого общества. Кафка умер всего пятнадцать лет назад, но мир за это время чудовищно изменился, став чудовищным во многих отношениях.
Пожалуй, ближе всего личный опыт Беньямина пересекается с кафковским в "Московском дневнике", опубликованном значительно позже. Но Беньямин налагает глубокое внутреннее табу на использование этого опыта в статьях о Кафке. Автор "Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости" открыто сочувствовал коммунизму, видя в нем, как и многие его современники, оплот против фашизма. В финале своего знаменитого эссе Беньямин противопоставляет эти системы по всем пунктам, еще не осознавая, что зеркальная противоположность оказывается одной из форм тождества. Все ассоциации с Россией имеют историче-
14
ский характер, но советский опыт (об этом ниже) не привлекается из принципиальных соображений. Кафке еще только предстояло обрести национальность, которой он при жизни как писатель не обладал. Также, впрочем, как и его текстам еще предстояло обрести особый религиозный смысл. Пророчества не только сбываются post factum, но и становятся пророчествами post factum, в результате того, что к власти прорываются личности, как губки впитывающие самые темные инстинкты масс. Беньямин создает контекст для своей интерпретации оригинальным способом. Он завязывает с Шолемом, Адорно и Вернером Крафтом переписку на тему его эссе о Кафке, а также беседует об этом с Брехтом, записывая высказывания последнего с эккермановской тщательностью. Шолем ставит под сомнение тезис об анимизме кафковского мира, объявляет пражского писателя сионистом и носителем не немецкой, а еврейской культуры. Крафт указывает на более сложную связь текстов Кафки с законом и его представителями, в частности на роль женщин - той же Фриды из "Замка" - которая заключается в стремлении соблазнить представителей закона, не соглашаясь тем самым с определением мира женщин как "болотного". Адорно пеняет на недостаток диалектики (в ее гегелевском понимании) в эссе Беньямина и на фундаментальность и неопределенность соотношения немецкого и еврейского в текстах о Кафке. Он избегает простого решения в духе Шолема и пишет об этом как о проблеме. Так постепенно создается кон-
15
текст интерпретации Беньямина, который восполняет отсутствие на тот момент кафковского канона. Поражает тщательность, с какой участники переписки читают эссе Беньямина, до каких нюансов они докапываются, какие сильные и слабые стороны в нем усматривают. Читая письма, невозможно удержаться от мысли о том, как далеко еще нам самим до подобного уровня чтения современных, только что написанных текстов.
Наиболее независимую и внешнюю по отношению к Кафке позицию занимает Бертольт Брехт, единственный нееврей из всех заочных участников дискуссии. Он с самого начала вписывает Кафку в широкий социальный контекст, даже говорит о том, что "всепонимание" пражского автора в каком-то смысле играет на руку фашизму, заведомо объясняя и прощая все им содеянное. Эта автоматическая полнота понимания подразумевает, по Брехту, известную некритичность. Брехт также требует представить ту среду, в которой вырос Кафка, во всей ее исторической ограниченности и тем самым заключить в определенные рамки кажущееся беспредельным всепрощающее понимание пражского писателя. Он продолжает: "Его образы ведь очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. И это хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить. Это глубь без продвижения вперед". Из среды обитания "еврейского мальчика" Кафки вытекает как "художественная значимость" его работ, так и "его всяческая никчемность". Будь Кафка "арийским мальчиком" - Брехт
16
единственный употребляет слово "арийский", картина была бы другой, хотя, возможно, еще более безрадостной. Все, кроме притч, в литературе этого рода неопределенно и туманно: ограниченность Кафки лежит, считает немецкий драматург, в природе его фантазий, лишающих его произведения исторической перспективы. Брехт вносит оптимистическую ноту в целом депрессивный контекст обсуждения. Если диалектика в понимании Адорно риторична, а кабалла в истолковании Шолема дает откровение только в аспекте его принципиальной неисполнимости, то Брехт претендует прозревать историческую необходимость уже в настоящем. А тот факт, что имя этой необходимости коммунизм, еще раз напоминает, что тогда именно эти дискредитированные в наше время фантазии представлялись наиболее заряженными историческим оптимизмом.
Итак, Беньямин собирает солидный архив, из которого должен возникнуть некий "окончательный" текст, так и оставшийся ненаписанным. Свою роль сыграли здесь и финансовые соображения. Когда за брошюру о Кафке издатель предлагает ему гонорар в шестьдесят немецких марок, он пишет Шолему, что всяким чисто литературоведческим штудиям на обозримое время надо положить конец из-за их экономической невыгодности. В результате работа над уже собранным архивом откладывается. Проблема литературной национальности Кафки также оказывается крайне сложной. К тому же социальный контекст постоянно ухудшается: кажется, что
17
пророчества Кафки сбываются в самой неприятной для участников дискуссии форме, т. е. почти буквально. На момент окончания переписки Беньямину остается жить менее двух лет. Он оставляет свою книгу о Кафке в поистине кафковской ситуации. Постепенно действительность становится настолько травматичной, что в нее уже нельзя вписать травму кафковских текстов: становясь бредовой, она полностью интериоризирует язык травмы. Беньямин обрывает работу над книгой как раз в тот момент, когда архив высказываний уже собран и остается всего лишь придать ему некую иерархическую форму, именуемую законченностью. Собраны и проанализированы суждения влиятельных интеллектуалов плюс теологическая концепция Брода, от которой удобно отталкиваться. Но акт коллажирования так и не состоялся. Беньямин оставляет эту работу примерно на той же стадии, что и свою знаменитую "Passagen-Werk", т. е. на стадии архивирования. Но со смертью автора архив превращается в коллекцию, иерархизировать которую уже не удастся никому. Высказывания этого архива становятся единицами хранения. Что же в конечном счете отвратило Беньямина от явно любимого им автора? То, что за эти тексты могли заплатить смехотворные деньги? То, что как раз в это время начали, как тогда казалось, реализоваться наиболее мрачные пророчества пражского писателя? То, что для этих текстов наступил тот ужасный момент, когда они оказались больше, чем литературой (т. е. на самом деле чем-то существенно меньшим)?
18
Мы никогда не ответим на эти вопросы. Ясно только, что находящийся в кафковской ситуации человек по необходимости этого не осознает: таким его видит исключительно другой, сам же он продолжает автоматически наделять свое положение смыслом. Отказаться от подобного автоматизма - значит умереть при жизни, что возможно лишь в исключительных случаях (раньше я уже писал о святости). Ни Беньямин, ни Кафка не были такими исключениями, их тексты "видели" значительно дальше, чем они сами. Столь продуктивное письмо, видимо, предполагает в качестве необходимого дополнения некую долю чисто человеческого несовершенства, делающего сублимацию возможной. Проблема более совершенных в религиозном смысле людей не столько в том, что им нечего сублимировать, сколько в том, что мир представляет для них лишь преходящий интерес. В этом смысле хорошо пишущий святой (тот же Августин) в момент письма еще не свят, и в будущем ему предстоит пережить момент собственной смерти как решающий и пугающий переход к святости.
По ходу переписки мы чувствуем, как Беньямину и его корреспондентам навязывается извне их национальная идентичность. Их принадлежность к немецкому языку уже недостаточна для того, чтобы детерминировать эту идентичность; трещина проходит внутри самого языка (как сейчас в России кое-кто пытается поделить писателей на "русских" и "русскоязычных", в точности повторяя аналогичное разделение нацистского периода).
19
Постепенно этот круг лишается возможности непосредственно относиться к своей немецкости, потому что это пространство оказывается занятым враждебными монстрами, черпающими в насилии свое право на окончательность суждения. Эти глубоко нелитературные существа снижают в тот период фигуру немецкости в такой степени, что у более тонких людей - будь то евреев или немцев - пропадает желание и/или возможность с этой фигурой отождествляться. На другом полюсе официальный антисемитизм порождает защитную националистическую реакцию, которая ретроспективно проецируется и на Кафку. Вот цитата из Шолема: "Но "сепаратные мысли" у меня насчет Кафки, конечно же, есть, правда, не по поводу его места в континууме немецкой словесности (где у него никакого места нет, в чем, кстати, он сам нисколько не сомневался; он ведь, как ты, конечно же, знаешь, был сионистом), а только в словесности еврейской. Я бы тебе в этой связи посоветовал любое исследование о Кафке выводить из книги Иова...". Как видим, то обстоятельство, что Кафка писал на немецком языке здесь подвергается тотальной редукции; его литературная национальность радикально выносится за пределы языка и объявляется несводимо еврейской, в подтверждение чего приводится не творчество, а достаточно туманный сионизм писателя. Не случайно в одной из следующих фраз в противоположность "арийским мальчикам" Брехта упоминаются "гои", которым не понять основную мысль Кафки: явленность в языке мира, в котором
20
не может быть предчувствия спасения. Шолем определяет эту идею также как "моральную рефлексию галахиста"; Беньямин же, напротив, считал, что Кафка создавал агаду к несуществующей галахе.
В отличие от "Сочинения о пассажах", в котором, как и в большинстве своих знаменитых эссе, Беньямин творил свой объект почти ex nihilo, порождая его в процессе описания, в новой работе Кафку предстояло не придумать, а прочитать по правилам, которые были бы внутренне присущи его текстам, но самим автором как таковые не осознавались. Читая, Беньямин довольно быстро переходит от одного текста к другому, часто приводя без комментария довольно длинные цитаты. Он настолько идентифицирует себя с этим писателем, что редко опускается на микроуровень, где Кафка еще не является самим собой. На тот уровень, на котором позднее работали такие читатели кафковских текстов, как Ж. Старобинский, В. Эмрих, М. Бланшо, Ж. Делез и Ф. Гватари. Местами создается впечатление, что Беньямин испытывает ужас перед миром Кафки до Кафки, перед тем бессознательным, которое лишь частично переходит в литературу; как если бы погружение в него рисковало вызвать истерическую реакцию отторжения.
Не менее сильно отождествляется с Кафкой Шолем и отчасти Адорно. Биография и литература переплетаются пока слишком тесно. Вот мнение Шолема об отце Кафки (письмо из Иерусалима): "Его отец в самом деле был таким, каким он изображен в "Приговоре". По рас-
21
сказам, это был крайне тяжелый человек, невероятно угнетавший свою семью". Выделенное курсивом "в самом деле" в этом письме воистину знаменательно, ибо воображаемая конструкция претендует здесь на статус Реального, т. е. того, чего, по определению, нет в языке. "Реальный" отец в этом контексте узурпирует функцию фаллоса. (То же самое относится к упоминавшимся "гоям" и другим продуктам сублимированной репрессии.)
Итак, Беньямину остается сделать последний шаг: превратить архив в текст. Собственно, архив это уже текст, но, парадоксальным образом, чтобы стать автором и чтобы текст был признан книгой, этот текст еще надо превратить в текст. Лишь иерархизация высказываний, их "окончательная" расстановка дает право на подпись, гарантирует авторство. Впрочем, с другой стороны, всякое продуктивное чтение преобразует текст обратно в архив и работает с ним так, как если бы у него не было автора. В каком-то смысле Беньямин не решился сделать с прозой Кафки то, что он сделал с высказываниями о Кафке. В результате архив состоит в основном из "высказываний о", а не из архива самого Кафки, который должен был бы быть произведен чтением, но постоянно блокировался привходящими обстоятельствами. Чтение Беньямина оказывается имманентно теологическим (не случайно, отвергая интерпретацию Брода, он настаивает на продуктивности теологии, предлагаемой Шолемом).
Текст начинается с притчи о Потемкине и сразу ставит проблему подписи, исключительно важную и для
22
книги-некниги Беньямина. Она подписана многими именами, ее оригинальность - в накоплении подписей. Сквозь них проглядывает контекст времени. Кто-то интересуется тем, является ли Беньямин членом Палаты письменности (возглавляемой между прочим Иозефом Геббельсом). Беньямин отвечает: "Я не состоял и не состою ни в каких писательских объединениях". Никто из участников книги не является членом этой Палаты: они либо неарийцы, либо коммунисты, либо и то и другое. И хотя по старой академической привычке они утверждают, что Кафка интересует их лишь благодаря выдающимся качествам его прозы, их интерес к этим текстам существенно биографичен. Пока их проекции настолько сильны, что парализуют некоторые возможности интер-петации. Для всех, кроме Брехта, это намного больше, т. е. сточки зрения чтения существенно меньше, чем просто литература. Местами Беньямин повторяет тексты Кафки как заклинание, как бы надеясь проникнуться их аурой настолько, чтобы сделать ненужной дальнейшую интерпретацию. И только Брехт резко выступает против образа писателя-провидца и требует поместить его в контекст времени, места, среды и т. д.; именно у него проскакивает невозможное для всех других участников переписки словосочетание "еврейский фашизм". Для Брехта акт всемирно-исторического пророчества состоялся в событии Октябрьской революции, и было бы наивно, да и реакционно дублировать его в акте столь профанном, как письмо. Из этого логически следует, что отношение
23
к Кафке других марксистов, тех же Беньямина и Адорно, при всей неортодоксальности их взглядов, определяется в данном случае навязанной им извне национал-социалистическим государством национальностью. Все это свидетельствует о том, насколько определеные мысли разлиты в воздухе времени: их разделяли не только герои этой книги, но и Шпенглер, Юнгер и Хайдеггер.
Разговоры о бюрократии и ее всесилии маскируют тему отверженности и гражданской смерти. Конечно, и вне закона тоже есть бюрократия, но неясно, чем, кроме силы, ее представители отличаются от обычных преступников. С точки зрения закона кровь слишком сложная вещь, чтобы позволить что-то с ее помощью упорядочивать. В текстах Кафки нет никакой мифологии крови, а изображенная в них катастрофа всегда-уже состоялась: ее будущее - это вечное настоящее самих текстов. Я не знаю, симптомом чего являются такие тексты, но одно ясно: если бы их открытие совпало не с фашизмом, а с коммунизмом или либерализмом, в них нашлись бы ресурсы для того, чтобы стать метафорой и этих ситуаций. Просто тогда канон их чтения был бы иным. Их универсальная метафоричность опасна тем, что подвергает анестезии конкретность ситуации, вводит нас в заблуждение по поводу именно ее логики. Объясняющее всё объясняет только всё, оставляя за бортом значимые детали, делающие это "всё" возможным.
Не менее сложна проблема подписи самого Кафки. Тут позиция Беньямина, как видно из текста "Кафка",
24
продуктивна в своей парадоксальности. С одной стороны, Кафка должен был приказать уничтожить свои произведения (кстати, Дора Димант, получившая от него такой же приказ, действительно уничтожила его рукописи, прежде всего дневники последних лет), с другой - Брод также должен был не выполнить волю покойного друга. Отсюда вытекает парадоксальное следствие; не выполняя волю Кафки, Брод, этот прозаичный человек, совершает глубоко творческий акт, главный творческий акт своей жизни, и фактически становится соавтором, а Кафка еще раз подтверждает свою концепцию бюрократии, по необходимости подписывающей то, чем ей доверено "всего лишь" управлять. Поэтому впоследствии Брод заканчивает произведения, начатые Кафкой, завершает оставленные им наброски. Он пишет пьесу по роману "Замок" и совершает другие бестактности, прикрываясь, как щитом, своими особыми отношениями с умершим другом2. Удвоив подпись, Кафка сделал написанное им ироничным вдвойне: кроме иронии Кафки они содержат в себе иронию над Кафкой, исходящую от искреннего друга, одержимого презумпцией понимания того, что на самом деле пока еще никто не понимает. Беньямин одним из первых начал распутывать этот клубок, и его мысли о биографии Кафки, написанной Бродом, не утратили своей проницательности до сих пор. Он первым понял сознательность жеста пражского писателя, доверившего свое наследие ближайшему другу, который в литературном смысле был
25
для него человеком с улицы. Тем самым Кафка еще раз показал, что не хотел быть интеллектуалом, т. е. не хотел контролировать свою подпись, отвечать за нее. Шо-лем тянет Кафку к кабалле, Адорно к диалектике, Брехт к истории, Крафт к текстологии, но Беньямин, по своему обыкновению, хочет оставаться имманентным этим текстам, набрасывая разные стратегии имманентности (еще не свободные от многочисленных форм отождествления), все более отдаляясь от окончательного варианта. Нет единого ключа к чтению его текстов о Кафке: ведь это наброски к чему-то куда большему, чем они сами, но они же - единственное целое, которым мы располагаем.
Подписывая документы именем Шувалкина, Потемкин из приводимой Беньямином притчи совершает жест, сходный с тем, который сам Кафка совершил по отношению к Броду. Этот, казалось бы, внелитературный жест стал существенной частью его литературы, навсегда -причем по его собственной доброй воле - лишив его полного, неурезанного авторства (этого фантома, от которого так трудно отказаться). Представьте себе Набокова или Джойса, ставящих публикацию своих романов в зависимость от каприза второстепенного литератора из их окружения... Ничего подобного нельзя себе вообразить! Возможно, Кафка - единственный из писателей XX века, кто отважился рискнуть большей частью своего архива; и пусть воля его не была исполнена, но статус его подписи изменился радикально. Не устаешь спрашивать
26
себя, насколько же счастливым должен быть человек, отправляющий стоившие такого труда тексты по воле волн, как бумажные детские кораблики. Не потому ли, не в силу ли того, что Кафка непоколебимо считал себя способным "умереть довольным" (об этом Бланшо написал одно из лучших эссе3), он сделал тему страдания едва ли не основной и предстал перед современниками, в том числе и перед Беньямином, самым страдающим писателем своего времени, отъявленным неудачником?
В предлагаемых текстах есть эффект сканирования, ощупывания кафковских повествований на предмет выявления наиболее важного из них, объясняющего все остальные. Когда такого повествования не оказывается, Беньямин старается изобрести притчу (русскую, хасидскую, китайскую), которая сыграла бы роль "герольда", предвосхищающего творения Кафки. Интересные сами по себе, все эти притчи в лучшем случае обладают туманным сходством с текстами Кафки. Единственной настоящей притчей, которая стоит за всеми рассказываемыми историями и, оставаясь нерассказанной, определяет контекст высказываний, является пульсирующая точка современности, в которой происходит гражданская казнь участников переписки. Именно зависимостью от этой точки объясняется, видимо, особый интерес, который они питают к творчеству Кафки, и апелляции к более или менее рафинированной теологии. В ней, в этой точке, упакована смерть, лишенная симпатичных исторических оболочек, соблазнительной паутины времени.
27
В притче "О притчах" утверждается, что, приняв метафору, люди выигрывают в действительности, а как раз в метафоре, в притче, в уподоблении они всегда проигрывают, хотя им кажется, что именно там выиграть наиболее просто. Но в метафоре вообще нельзя выиграть, к ней неприменимы слова "победа" и "поражение". Только в действительности наше бегство от нее еще может быть истолковано так или иначе, приобрести тот или иной смысл, там же, куда мы убежали, оценка не имеет смысла. Брехт судит Кафку, реабилитируя акции реальности, которые у него радикально подорваны. Он хочет погрузить писателя в контекст его жизни, объяснить его из него, перенести его на почву истории, экономики, этносов и т. д. Но эти условия относятся к тысячам подобных существ, и в том числе к Кафке, который мог бы не быть писателем. То, что представляется здесь ясностью, ликвидирует кафковскую литературу, так как под видом исторического прояснения делает банальным как раз ее связь с историей: ведь история - это прежде всего то в прошлом, что еще должно случиться, она не сводится к совокупности своих реализаций, на которые ссылается Брехт4.
Другие участники книги, восхищаясь текстом Беньямина, указывают на частные просчеты. Особую полемику вызывает тезис о домифологической древности, преанимизме кафковского мира. Для такого мира, возражает Шолем, не может быть откровения. "Болотный мир женщин", возражает Крафт, на самом деле связан
28
с замком, а Фрида - прежде всего любовница Кламма, чиновника из Замка. То же самое относится к связи чиновников и отцов с грязью: это особая, метафизическая грязь, атрибут высших сфер; ее нельзя понимать буквально. Вызывает возражения также беньяминовское понятие "жеста": Шолем находит его чрезмерно эзотерическим.
Отличие этих возражений от оценок Брехта очевидно: последний не реагирует на текст Беньямина, во всяком случае прямо, он судит Кафку совершенно самостоятельно и во многом в противовес своему поклоннику.
Вообще переписка в который раз рассеивает миф о необыкновенных прогностических способностях интеллектуалов. Знать, в отличие от того, что полагал Огюст Конт, не значит ни обладать властью (мочь), ни предвидеть. Со знанием обычно связана не лишенная профетических обертонов близорукость. При этом "правое" и "левое" в интеллектуальной сфере постоянно перетекают одно в другое. Можно - а возможно, и должно - упрекать Хайдеггера как человека в его временной приверженности фашизму; но то обстоятельство, что он был крупнейшим философом, не может выступать при этом в роли отягчающего. Ведь чтобы оно было таковым, надо сначала доказать, что искушенность в чтении определенного корпуса текстов наделяет также необыкновенной политической проницательностью, пониманием своего времени и т. д. Но это, как правило, не так, и открывая "дело Хайдеггера", мы в несколько ином смыс-
29
ле открываем также "дело Беньямина", "дело Шолема", "дело Брехта". Конечно, они вдохновлялись разными текстами, а одни и те же тексты читали по-разному; конечно, при жизни и после смерти они были харизматическими лидерами разных групп чтения, и в глазах членов этих групп их тексты обладали огромной прогностической силой. Но это не то же самое, что предвидеть собственный завтрашний день.
Остановимся теперь на моментах сходства между неопубликованным ко времени работы над текстами о Кафке "Московским дневником" Беньямина и некоторыми текстами самого Кафки. Особенно важным при этом сравнении оказывается "Замок", который философ прочитал уже после своего возвращения из Москвы.
Возвратимся к сцене потемкинской подписи, открывающей эссе. Независимо от ее отношения к текстам Кафки, в ней выражена логика повторяющейся ситуации. Место Потемкина - это место Бога или, в более радикальной форме, кафковского бюрократа. Все подписанное именем Бога, или бюрократа, фальшивка по определению, ибо подписи Бога не существует: всегда подписывают за него. Но все не так просто, и это только одна сторона дела: с другой стороны существует только подпись Бога, всякая подпись тяготеет к невозможной подписи бесконечного существа, все всегда подписывается его неизреченным именем. Расшифровка того, кто дал подписывающим от имени Бога право на подпись, растягивается на бесконечность, поглощая их имена соб-
30
ственные, растворяя их в имени без имени. Кафка просто опускает все это небо на землю, в мир канцелярий, плотно закрытых и приоткрытых дверей, затхлых комнат, чердаков и других мест, где вершится правосудие. "Проворный Шувалкин", пишет Беньямин, это К. из "Замка". Но это и Беньямин, приехавший в Москву за подписью к революционному Богу, который выполнил его просьбу: правда, на всех мандатах стояло "Беньямин, Беньямин, Беньямин". При всей декларируемой атеис-тичности новой власти, а может быть, и благодаря ей, ее пронизывает преанимистическая доперсоналитическая теология. Беньямин выделяет у Кафки мотив утомления, усталости, доходящей до изнеможения, при совершении малейших движений. "Изнеможение, как у гладиатора после боя, а всех дел было - побелить угол в канцелярской приемной", - цитирует он Кафку. Тема крайнего утомления при кажущейся неторопливости московской жизни проходит через весь "Дневник" - его герои постоянно падают на кровати, диваны, кресла от усталости, источник которой они не могут указать. Другая сквозная тема - "осторожность здесь", сдержанность при выражении мнений. Мейерхольдовскому "Ревизору" почти не хлопают, потому что на постановку была сдержанная рецензия в газете "Правда". Все знает кто-то другой, Большой Другой, за которого подписывает Партия, а до первоподписи, как всегда, не добраться. Но Беньямин на собственном опыте убедился, что в "неприступной крепости" (как он несколько раз именует
31
Москву) не помогает никакая осторожность. Вдруг на территорию любовного треугольника Беньямин - Лацис - Райх совершенно случайно заходит "господин из Замка" Карл Радек, который, тут же на месте перелистав статью Беньямина о Гёте для "Советской энциклопедии", презрительно замечает: "Да здесь на каждой странице десять раз упоминается классовая борьба! Надо и меру знать". И вот уже Райх приветствует Беньямина словами: "Вам не повезло!" - потому что "убогие руководители" издательства теперь не смогут противостоять "плоской шутке авторитета". Теперь карьере Беньямина в Москве конец. Вдобавок Ася Лацис устраивает ему скандал, упрекая его в непонимании московской ситуации и в неосторожности. Беньямин прекрасно понимает, что ее пугает в высказывании Радека не содержание сказанного, а место говорящего, le sujet-suppose-savoir, как сказал бы Лакан. Она смертельно боится носителя данного Партией - но кто его дал Партии? - авторитета, остальное - цепь рационализации. Если это первобытность, то революция первобытна. Революция - это прежде всего способ, каким неписаный закон побеждает писаный и восстанавливает полноту своего присутствия в насилии, которое обретает логику в Терроре. В Москве Беньямин имел уникальную возможность видеть неписаный, но всеми понимаемый закон в действии, и это не осталось без последствий для его чтения текстов Кафки, хотя прямые ссылки на этот опыт отсутствуют. "..Все творчество Кафки [и весь московский
32
опыт Беньямина, - М. Р.] представляет собой некий кодекс жестов, символический смысл которых неясен автору изначально", как неясен он и самим персонажам.
"У Кафки, - цитирует Беньямин Сому Морген-штерн, - все дышит сельским воздухом". Тема "деревенской сущности" Москвы - одна из основных в "Дневнике"; именно поэтому она видится Беньямину неприступной крепостью.
"Кафковский" эпизод связан и с Эрнстом Толлером, одним из руководителей Баварской республики. Прямо в Москве на него кто-то донес, обвинив в неблагонадежности, и из почетного гостя он, сам того не зная, превратился в persona non grata. Толлер приходит в зал, где назначено его выступление, - зал закрыт "по техническим причинам". "Процесс" против него начали так искусно, что сам он так и не догадался о причинах опалы, в которую неожиданно попал.
Беньямину постоянно повторяют в Москве то же, что землемеру К.: "Вы здесь чужой, многого не понимаете".
Число аналогий можно без труда умножить, хотя они вряд ли что-то скажут о сложной природе отличия "Московского дневника" от "Замка". Это отличие прежде всего касается соотношения текста и биографии. Если опыт Беньямина биографичен и историчен в принятом смысле, то биографичность кафковских фикций является тем вопросом, который Беньямин им постоянно задает, так и не получая ответа. Именно потому что "Дневник", не будучи фикцией в обычном смысле сло-
33
ва, похож на "Замок", Беньямин и не соотносит прямо два эти вида опыта и ищет аналогий вовне, в русских анекдотах, китайских легендах и хасидских притчах. Он забывает, что сам был "землемером Революции", что много раз в день падал на кровать в изнеможении и с ужасом обнаруживал, что чувства любимой женщины экспроприированы революционным Богом, о котором сама она имеет лишь смутное (на уровне рационализации) представление. "Совершенную форму", записывает он, мысли Аси Лацис обретут только в Западной Европе. Этот опыт оказался вытесненным потому, что тогда, в 30-е годы, революционная греза, ныне поверженная, в отличие от кафковских сновидений наяву еще казалась абсолютной реальностью, т. е. эрзацем Реального, которое еще не было понято как невозможное, как сама невозможность. Лично Беньямин не принял революционный "мандат", о котором много размышлял в "Дневнике", но само существование этого "мандата" было для него, как и для многих других западных интеллектуалов, жизненно важным, особенно перед лицом фашизма5.
Связь романов Кафки с его биографией еще более опосредованна. Он претендовал на то, чтобы вести чисто литературную, бессобытийную с точки зрения здравого смысла жизнь. Поэтому, что такое "он сам", принципиально неясно. Если даже допустить, что под инициалом К. скрывается автор, что он говорит о себе, все равно остается вопрос: в каком смысле он - это он. Заслуга Беньямина в том, что он едва ли не первым до-
34
капывается до этого парадокса, упирается в него, как впоследствии другие исследователи. Беньямин понял, что попытки приписать текстам биографические черты их автора не срабатывают, в силу чего эти попытки приходится возобновлять непрерывно. В итоге он утверждает несводимость биографического момента и показывает его фантомный характер: "Несомненно, что в центре своих романов стоит он сам... хотя в итоге шифр К. говорит о нем ровно столько же, сколько буква на шляпе сказала бы о жизни бесследно исчезнувшего человека. Впрочем, тем легче слагать об этом Кафке легенды..." Другими словами, есть неодолимая сила, которая еще будет вынуждать исследователей возвращаться к "букве на шляпе" исчезнувшего человека, хотя все предыдущие попытки идентифицировать его по этой букве окончились ничем. В отношении будущего кафковедения Беньямин оказался прав: такие попытки возобновлялись с завидной периодичностью.
И последний вопрос: какие идеи Беньямина повлияли на современное кафковедение? Что осталось от новаций, введенных им в понимание тогда еще не исследованного автора?
Прежде всего, это концепция жеста. Известно апатичное отношение Кафки к выразительным возможностям искусства. От грандиозной природы искусства неотделимо простое обстоятельство: мы не знаем, что заставляет человеческие импульсы принимать ту или иную "художественную" форму. Но даже приняв ее, эти им-
35
пульсы не становятся ни менее усредненными, ни менее элементарными. Художник Тинторелли пишет портреты, сестра Грегора Замзы играет на скрипке, певица Жозефина издает писк, который некоторым кажется мелодичным - всем этим стертым материальным жестам нельзя приписать отличного от других аналогичных жестов статуса. Они так же необходимы, как и другие жесты: например, никто не отрицает провиденциальной необходимости Китайской стены, однако план ее строительства совершенно непостижим; голодарь не задается вопросом, что заставляет его голодать - эта "машина голода" просто не может поступить иначе. Все эти жесты, как заметил Беньямин, одинаково апатичны, безразличны к смыслу, который является их случайным продуктом.
Литература в современном кафковедении, как и во времена Беньямина, еще тесно связана с теологией, хотя последняя становится все более имманентной (к чему стремился уже автор "Кафки" в противовес Броду). Литературное прочтение Кафки по-прежнему предполагает религиозное и наоборот. Мы лишены возможности определить какой из этих ликов является фоновым, а какой основным, так тесно они переплетаются между собой. Внутри литературы вычитываются ностальгия по устойчивости древнего закона (беньяминовская тема гетеризма и преанимизма) и невозможность обрести его, желание своими силами достичь нового закона и проч. Планом выражения для теологического плана содержа-
36
ния остается сама литература: то, что литературоведом вычитывается как "перенапряжение метафоры" у Кафки, им же - но уже в качестве теолога - проясняется как бессилие трансцендентного, которое имманентно секуляризованному миру и изначально воплощенно в фигурах этого мира. "Фундаментальная структура всех произведений Кафки, - пишет известный литературовед Вильгельм Эмрих, - такова: первоначально герой находится в рамках системы, подчиненной, по-видимо-сти, строгой закономерности. Неожиданно ему открывается тотальность существования, смертельно пугая его. Дезориентированный, он пускается на поиски нового закона, и хотя не может его найти, поиски становятся постоянной целью его жизни."6
Беньямин одним из первых приблизился к пониманию того, что метафора воспринимается Кафкой буквально. Обезьянничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. В обыденном языке, в наивности метафорического словоупотребления открываются ужасные вещи, защелкиваются ловушки, из которых уже не выбраться: сказал - и ты уже обезьяна, уже собака. Метафора впервые систематически становится у Кафки субъектом повествования, подрывая акции внешнего, которое здравый смысл связывает с реальностью. Кафка как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. До воплощения ничто не существует, право на внешний взгляд рас-
37
творяется в беспредельной легализованности мира, в имманентности ему любого внешнего. То, что обычно употребляется как отсылка к чему-то другому, как условный знак для обозначения признанной всеми реальности, само оказывается окончательной реальностью, "вещью в себе". В мире материализованной метафоры наше ожидание обречено на систематический (само)обман.
Понимая метафору буквально, Кафка радикально отказывается от придания ей символического смысла: она сама есть альфа и омега, поэтому ей просто нечего символизировать. Писатель оказывается в положении человека, которому неизвестна система принимаемых всеми условностей. Он игнорирует символическую нагрузку, которую обычно несет на себе метафора, что только и делает ее "художественным" - т. е. выражающим внешнюю реальность - образом. Читатель инстинктивно продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность в темноте образов, но это его ожидание систематически обманывается из-за жесткой "наивности" автора, обладающего лишь "физическим", буквальным видением.
В этом пункте литература указывает пальцем на собственную трансцендентность. Это, как говорил вслед за Кафкой Беньямин, - мандат. Но кем он выдан и кем подписан? "Я, - отвечает Кафка, - мог принять только такой мандат, который мне никто не выдавал". Но если литература - это мандат, который никто не выдавал и не подписывал, все претензии писателя на истину носят
38
химерический характер. Величие этой литературы в том, что она не знает по отношению к себе ничего внешнего, но в этом же источник ее бесконечного комизма: она постоянно сама выдает и подписывает свой мандат, обесценивая его. Чтение текстов Кафки - законченный в себе акт, эквивалент посещения церкви, заповеди которой неосуществимы, но и неопровержимы.
Жизнь не противостоит такой литературе, а составляет ее часть. С точки зрения этого типа письма мы живем в мире чрезмерно мотивированных ситуаций, что не позволяет нам увидеть эти ситуации наглядно. "Усечение" ситуаций дает мир максимально фрагментарный и вместе с тем максимально полный, мир парадокса, который справедливо представляется здравому смыслу абсурдом. Внутреннее этого мира есть внешнее; его нельзя достроить до тотальности путем введения внешнего взгляда, ибо такой взгляд уничтожает его. Но внутреннюю устойчивость этого мира, его способность защищаться также нельзя недооценивать. Он так устроен, что, пока существует, не допускает в себя внешний взгляд, это во многом ненаблюдаемый мир, проживаемый лишь телесно. Беньямин отчасти уловил ею логику в своей концепции жеста, телодвижения как части литературы. Закон есть конкретное. В самом глубоком смысле машина казни из рассказа "В исправительной колонии" с ее "бороной", разметчиком и ложем и есть закон старого коменданта, а нормализующая машина труда, превращающего камни в пыль, из чернового наброска фи-
39
нала этого рассказа является законом коменданта нового. Вне этих конкретных "записывающих" устройств нет закона. При переходе от одной машины к другой жесткость закона не возрастает и не уменьшается; мы просто теряем возможность сравнивать.
В кафковедении сталкиваются две тенденции, наметившиеся уже у Беньямина, хотя и не столь резко. Одну можно назвать литературно-теологической. Выявляя литературно-техническую и дополняющую ее теологическую сторону исканий писателя, ее сторонники - среди которых В. Эмрих, Ж. Старобинский, М. Мараш - оставляют Кафку литературе в обычном смысле слова. А невозможность найти истинный закон при таком подходе принимает форму "перенапряжения метафоры". Вторая стратегия понимания применена Морисом Бланшо, конструирующим "долитературного" Кафку, и ра-дикализована Делезом и Гватари. Бланшо интересуется не перенапряжением метафоры, а ее изнанкой. Такой изнанкой является неантропоморфное в нас, т. е. смерть. Причем смерть не в смысле прекращения жизни, а как условие ее возможности: смерть как невозможность умереть (как в "Охотнике Гракхе"). Посягая на литературу как жанр, этот подход посягает и на контрагента литературы - жизнь как принцип реальности.
Два взгляда на Кафку отделяет тонкая, но прочная перегородка. Настолько прочная, что они почти не сообщаются между собой, а переход между ними всегда прерывен: перед нами или нормальная, хотя и "перенапряг-
40
шаяся" литература или литература как опыт неантропоморфного в человеке (позднее получивший развитие в шизоанализе, микрофизике власти, у Арто, Беккета и многих других). Вывод напрашивается такой: только внутри нормальной литературы возможен поиск новой святости, истинного закона. Человек как фигура истины или неантропоморфное в человеке? Здесь проходит водораздел между двумя Кафками, двумя взглядами на литературу. Утверждая "автономию" литературы в системе жанров, ее одновременно ставят в зависимость от доязыковых мыслительных состояний. Утверждая полноту литературы как опыта, уже не допускают по отношению к ней ничего внешнего, но вместе с тем лишаются и внешних гарантий.
Беньямин находился то по одну, то по другую сторону этого водораздела.
"Двоение" Кафки не выдумано комментаторами. Все зависит от того, по какую сторону этого "двоения" находимся в данный момент мы сами.
Примечания
1. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Москва, "Наука", 1964, с. 99.
2. "Мертвый Кафка, - пишет Морис Бланшо в эссе "Кафка и Брод", - глубоко ответственен за выживание, состоявшееся благодаря настойчивости Брода. Иначе, зачем ему понадобилось делать Брода своим законным наследником? Желая
41
гибели своим произведениям, почему он сам их не уничтожил?". (М. Бланшо. От Кафки к Кафке. Перевод с фр. Д. Кротовой. Москва, "Логос", 1998, с. 132.) Брод максимально стирает линию между душеприказчиком Кафки и его соавтором: свои интерпретации он освящает авторитетом их дружбы, устными беседами, частными письмами, короче, привилегированным, уникальным местом ближайшего друга. (Max Brod. Uber Franz Kafka. Frankfurt-am-Mam: Fischer, 1966, S. 223-280.) Беньямин справедливо усматривал в подобной стратегии некоторую бестактность.
3. См. эссе "Спокойная смерть" в книге: М. Бланшо. От Кафки к Кафке... с. 123-129.
4. Логика брехтовской интерпретации ведет к трактовкам Кафки в советском литературоведении, где все объяснялось классовой борьбой и капиталистическим угнетением. Каф-ковские бюрократы-боги стали в рамках этой критики заурядными буржуа, эксплуатирующими своих ближних. "Приход К. в "деревню" - это путь от личного к анонимному, конформистски-коллективному существованию, а в плане социальном - к формальному примирению с буржуазным обществом эпохи заката. Иного способа победить страхи и беззащитность Кафка не видел, во всяком случае в своих произведениях не показал." (Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. Москва, "Высшая школа", 1972, с. 50).
Интересно, как отнесся бы Брехт к подобному "упрощению" своих мыслей?
5. Кодификация "иллюзий" западной интеллигенции по поводу первых десятилетий советской власти содержится в
42
книге: Франсуа Фюре. Прошлое одной иллюзии. Москва, Ad Marginem, 1998.
6. La critique de notre temps et Kafka. Paris, 1973, p. 59-60.
Глубокий анализ места романа "Замок" в истории европейской прозы содержится в книге: Marthe Robert. L'ancien et le Nouveau. De Don Quichotte a Kafka. Paris: Payot, 1967.
Михаил Рыклин
Вальтер Беньямин Франц Кафка
Франц Кафка К десятой годовщине со дня смерти
Потёмкин
Рассказывают, будто Потёмкин страдал тяжелыми, регулярно повторяющимися депрессиями, во время которых никто не смел к нему приблизиться, а доступ в покои князя был строжайшим образом воспрещен. При дворе о княжеском недуге упоминать было не принято, особенно в присутствии императрицы Екатерины, - за малейший намек на эту тему можно было легко угодить в опалу. Между тем одна из депрессий генерал-фельдмаршала продолжалась особенно долго, что повлекло за собой серьезные неурядицы: в канцеляриях накапливались важные указы, исполнения коих, невозможного без потемкинского росчерка, императрица грозно требовала. Государственные мужи пребывали в смятении. Об эту пору игрою случая и занесло мелкого, невзрачного асессора Шувалкина в приемную потемкинского дворца, где, по своему обыкновению, толпились, сетуя на жизнь и причитая, государственные сановники. "Что стряслось, Ваши сиятельства? Не могу ли чем быть полезен?" - поинтересовался услужливый Шувалкин. Ему объяснили, в чем дело, не без насмешки дав понять, что в услугах его,
47
к сожалению, не нуждаются. "Если дело только за этим, -ответствовал Шувалкин, - то предоставьте, господа, ваши бумаги мне, я даже прошу вас об этом". Государственные мужи, которым терять уже все равно было нечего, поддались на его уговоры, и вот Шувалкин с кипой бумаг под мышкой двинулся по нескончаемым галереям и переходам в княжескую опочивальню. Без стука, даже не помешкав у двери, он надавил на ручку. Дверь оказалась не заперта. Внутри, в засаленном халате, почти неразличимый в полутьме, сидел на своем ложе Потёмкин и грыз ногти. Шувалкин направился прямо к письменному столу, обмакнул перо и, ни слова не говоря, протянул князю вместе с первым указом. Глянув на непрошеного гостя совершенно пустыми глазами, Потёмкин поставил подпись, потом вторую - и так до конца. Выхватив последнюю бумагу, Шувалкин, все так же бесцеремонно и безмолвно, с папкой под мышкой покинул княжескую опочивальню. Победно размахивая подписанными бумагами, вышел он в приемную. Навстречу ему гурьбой кинулись государственные сановники, расхватывая у него из рук каждый свои бумаги. Не веря себе, склонялись они над вельможной подписью... и замирали. Никто не произнес ни слова, наступило всеобщее оцепенение. Тогда Шувалкин вновь приблизился к господам, дабы неосмотрительно поинтересоваться, отчего это они пребывают в таком изумлении. Взгляд его скользнул по бумагам. На всех до единого указах высочайшей рукой было выведено: Шувалкин, Шувалкин, Шувалкин...1
48
История эта - как герольд, предвосхитивший творения Кафки за двести лет до их создания. Непостижимая загадка, в ней сокрытая, - типично кафковская. Да и весь этот мир канцелярий и приемных, мир полутемных покоев, затхлых и обшарпанных комнат, - это кафков-ский мир. Неосмотрительный Шувалкин, относящийся ко всему с такой легкостью и в итоге вечно остающийся на бобах, - это кафковский персонаж К. Потёмкин же, полусонный и опустившийся, дремлющий где-то в глубине дворцовых покоев, куда никому нет доступа, -это пращур тех властителей, что обитают у Кафки в обличье судей где-то на чердаках или секретарствуют в замке и которые всегда, сколь бы высоко они ни находились, остаются существами опустившимися, вернее даже - опущенными, чтобы тем неотвратимей выказывать свое могущество на самых ничтожных и пропащих людишках - на распоследних привратниках и дряхлых от старости стряпчих. Только с чего это они так утомились, что беспрерывно дремлют? Можно подумать, будто они наследники атлантов и держат земной шар на своих загривках. Может, из-за этого головы у них опущены "так низко на грудь, что глаз почти не видно"2 -как у кастеляна замка на портрете или как у Кламма, когда тот пребывает наедине с собой. Но нет, вовсе не земной шар они держат - просто самые обыденные вещи тоже имеют свою тяжесть и способны согнуть человека в три погибели: "Изнеможение как у гладиатора после боя, а всех дел было - побелить угол в канцеляр-
49
ской приемной"3. - Дьердь Лукач как-то заметил: в наши дни, чтобы сработать приличный стол, надо иметь архитектурный гений, как у Микеланджело4. Но то, что для Лукача исторические эпохи, для Кафки - вечность. Человек, занятый у него побелкой, должен одолевать вечность. И так во всем, даже в самом невзрачном жесте. Персонажи Кафки то и дело по самым разным и несуразным поводам хлопают в ладоши. И лишь однажды, как бы невзначай, автор обмолвился, что ладоши эти "на самом деле - как паровые молоты"5.
Мы созерцаем этих властителей в медленном, но неостановимом движении - либо вверх, либо вниз. Однако нигде они не бывают ужасней, чем когда вздымаются из бездн глубочайшего запустения - из отцовства, от праотцев. Вот сын успокаивает своего слабоумного, дряхлого отца, которого он только что уложил в постель: '"Успокойся же, ты хорошо укрыт. - 'Нет' - заорал отец так, что ответ сшибся с вопросом, и, отбросив одеяло с такой силой, что на миг оно развернулось в полете мантией, во весь рост встал на кровати. Лишь одной рукой он слегка держался за лампу. 'Ты хотел укрыть меня, от-родьице мое, но учти - я еще далеко не накрылся. Пусть это во мне и последние силушки, но на тебя их хватит, хватит с лихвой!... По счастью, отцы видят сыновей насквозь, этому учить не надо...' - Он стоял свободно, уверенно, дрыгая то одной ногой, то другой. Он весь светился от осознания истины... - 'Теперь ты знаешь, на свете есть кое-что и помимо тебя, прежде-то ты только
50
себя знал! Ты был, попросту говоря, невинным младенцем, но говоря еще проще - ты был дьявольское отродье!'"6 Отец, сбрасывающий с себя тяжкое одеяло, вместе с ним как бы сбрасывает и гнёт мироздания. Ему надо привести в движение столетия, чтобы оживить - со всеми вытекающими отсюда последствиями - древние отношения отца и сына. Только какие из этого вытекают последствия! Он приговаривает сына к убиению водой. Отец выступает здесь в роли карающей десницы. Вина облекает его так же, как и судейских чиновников. Очень многое указывает на то, что мир чиновников и мир отцов для Кафки - одно и то же. И это сходство - вовсе не к чести чиновников. Тупость, низость, грязь - вот и все их доблести. Мундир отца сплошь заляпан пятнами, да и его исподнее отнюдь не отличается чистотой. Грязь - родная стихия для чиновничества. "Она не могла взять в толк, зачем вообще ведется прием посетителей. 'А чтобы было кому парадную лестницу пачкать', - ответил ей, возможно, просто со зла, один из чиновников, но почему-то именно это объяснение казалось ей особенно убедительным."7 Нечистоплотность до такой степени неотторжима от чиновников, что сами они начинают казаться какими-то гигантскими паразитами. Не в экономическом смысле, конечно, а в плане бесполезного расхода сил разума и человечности, за счет которых эта шатия влачит свое существование. Но точно так же во всех странных семействах у Кафки и отец влачит свое существование за счет сына, навалившись на не-
51
го чудовищным трутнем. Пожирая не только все его силы, но и само его право на существование. Мало того: отец, воплощающий собой кару, оказывается еще и обвинителем. И грех, в котором он сына обвиняет, похоже, нечто вроде первородного греха. Ибо к кому еще в такой же мере приложимо определение этого греха, данное Кафкой, как не к сыну: "Первородный грех, эта древнейшая несправедливость, совершенная человеком, в том и состоит, что человек не перестает сетовать на случившуюся с ним несправедливость, на совершенный над ним первородный грех"8. Но кто же еще может упрекать кого-то в первородном грехе, - в грехе порождения себе наследника, - как не сын отца? Из чего с очевидностью вытекает, что настоящий грешник - именно сын. При этом, однако, из постулата Кафки ни в коей мере нельзя заключить, что обвинение греховно, поскольку оно не соответствует истине. У Кафки нигде не написано, что оно несправедливо или незаслуженно. Это процесс, находящийся в непрерывном производстве, и никакое дело не может предстать в худшем свете, чем то, в котором отец прибегает к солидарной помощи чиновной шатии, засевшей в этих судейских канцеляриях, при том, что безграничная продажность еще совсем не худшее их качество. Ибо натура их так уж устроена, что продажность - это последний проблеск надежды в их минах, на который еще может рассчитывать попранное ими человеческое существо. Ибо в судах, конечно, есть своды законов. Только увидеть их нельзя, "...такое уж это, долж-
52
но быть, правосудие, что приговаривают тебя не только без вины, но и в неведении", - начинает догадываться К9. Законы и писаные нормы остаются в этом по сути первобытном мире неписаными законами. Человек может преступить их просто по неведению и тем навлечь на себя кару. Однако, сколь бы злополучно ни настигала кара не ведающего за собой никакой вины человека, наступление ее с точки зрения права есть вовсе не случайность, а судьба, предстающая здесь во всей своей двойственности. Уже Герман Коген в одной из своих беглых заметок, характеризующих это древнее представлению о судьбе, называл этот момент "прозрением, становящимся неотвратимым", так что кажется, "что привычный ход событий и общий миропорядок сами содержат в себе причину, в силу которой происходит грехопадение"10. Так же обстоят дела и с правосудием, открывающим против К. свое судопроизводство. Оно, это судопроизводство, уводит нас в правремена, в эпоху задолго до законов двенадцати таблиц, которые были одной из первых побед писаного права над первобытным укладом. Ибо здесь писаное право хотя и существует в сводах законов, но существует скрытно, негласно, благодаря чему первобытность, опираясь на такие законы, тем безнаказанней может творить свой безграничный произвол. Вообще, порядки во власти и порядки в семье соприкасаются у Кафки подчас самым прихотливым образом. В деревне, у подножия замковой горы, среди жителей ходит поговорка, которая многое на этот счет поясняет.
53
'"У нас присловье такое есть - может, ты тоже его уже слышал: решения властей пугливы, как молоденькие девушки.' 'Интересная мысль, - отозвался К., - очень даже интересная, похоже, между решениями властей и девушками вообще много общего'11." Самая примечательная из этих особенностей - стремление льнуть к чему и кому угодно, как это делают все пугливые девушки, что встречаются К. в "Процессе" и "Замке", отдавая себя на потребу разврату что в лоне семьи, что в постели. Они попадаются ему на каждом шагу; остальное столь же просто, как покорение трактирной подавальщицы: "Они обнялись, маленькое тело горело у К. в руках; в жарком беспамятстве, из которого К. все время, но тщетно пытался вынырнуть, они прокатились по полу, глухо стукнулись о двери Кламма, пока не затихли прямо на полу, среди пивных лужиц и прочего сора. Так прошли часы,... и все это время К. не покидало чувство, что он заблудился или даже вообще забрел куда-то на чужбину, в такую даль, куда до него не добирался ни один человек, - на такую чужбину, где даже в воздухе не осталось ни частицы родины, где впору задохнуться от чуждости, но все равно ничего нельзя поделать против ее вздорных соблазнов, кроме как только идти и идти вперед, пропадая все безоглядней"12. Об этой чужбине мы еще поговорим. Примечательно, однако, что эти женщины-потаскушки никогда не бывают красивыми. В мире Кафки красота скорее обнаруживается в совершенно неожиданных, потаенных местах - например, в лицах об-
54
виняемых. '"Конечно, это удивительный, в известном смысле даже естественнонаучный феномен... И не вина делает их столь красивыми... и не предчувствие справедливого наказания... значит, причина в начатом против них деле, это оно их так преображает'"13.
Из романа "Процесс", однако, нетрудно заключить, что само это расследование имеет обыкновение завершаться для обвиняемых безнадежно - безнадежно даже в том случае, если им остается надежда на оправдательный приговор. Возможно, именно эта безнадежность и придает им, единственным из порождений кафковской фантазии, отблеск красоты. По крайней мере, эта догадка хорошо перекликается с высказыванием самого Кафки, донесенным до нас Максом Бродом. "Я вспоминаю, - пишет он, - один наш разговор с Кафкой, который начался с сегодняшней Европы и упадка человечества. 'Наверно, мы, - сказал он тогда, - нигилистические, а может, даже самоубийственные мысли, рождающиеся в голове Бога.' Мне это поначалу напомнило о картине мира у гностиков, для которых Бог был демиургом зла, а мироздание - его грехопадением. 'О нет, - возразил он, - наш мир всего лишь дурной каприз Бога, день, когда он был не в настроении,' 'Но тогда, значит, где-то вне этой, ведомой нам, ипостаси мира, может существовать надежда?' - Он улыбнулся. - 'О да, сколько угодно, бесконечно много надежды, но только не для нас'."14 Эти слова перебрасывают для нас мостик к тем - наиболее странным - персонажам Кафки, которые - един-
55
ственные - сумели вырваться из лона семьи и для которых, возможно, надежда все-таки есть. Это не звери и даже не иные жуткие кафковские помеси и фантастические твари вроде кошкоягненка15 или Одрадека16. Эти все-таки еще существуют в орбите семьи. Неспроста ведь Грегор Замза17 просыпается насекомым именно в родительском доме, неспроста и другой странный зверь, по-лукошка-полуягненок, оказывается наследством, доставшимся от отца, да и Одрадек неспроста является предметом именно отцовской заботы. Но зато "помощники" - вот они, действительно, выпадают из этого круга. Помощники принадлежат к специфическому разряду персонажей, которые проходят через все произведения Кафки. Из их братии и проходимец, разоблачаемый в "Созерцании"18, и студент, объявляющийся в ночи на балконе соседом Карла Росмана19, и те дураки из города где-то на юге, что никогда не устают20. Сумрак двойственности, разлитый над их существованием, напоминает о переменном освещении, в котором предстают персонажи малой прозы Роберта Вальзера, автора романа "Помощник"21, книги, которую Кафка очень любил. В индийских легендах встречаются гандхарвы, полуготовые создания, существа в стадии туманности. Сродни им и помощники у Кафки; от всех на особицу, они вместе с тем никому не чужды: они - вестники, на побегушках между остальными. Они, как сказано у Кафки, похожи на Варнаву, а Варнава - вестник. Они еще не вполне вышли из лона природы, поэтому "...примо-
56
стились в углу на полу на двух старых женских юбках... " Для них "это дело чести... занимать как можно меньше места, поэтому они все время, правда, с хихиканьем и сюсюканьем, пробовали пристроиться потеснее, сплетались руками и ногами, скорчившись так, что в сумерках в углу виднелся только один большой клубок"22. Вот для них и им подобных - для неуклюжих, неумелых, не готовых еще, - для них надежда есть.
Однако то, что в облике посланников почти нежно оттенено их легкомысленной суетой, легло на всякую иную живую тварь непомерной и непреложной тяжестью закона. Не у одной нет в этом мире закрепленного за ней места и прочного, не подлежащего подмене очертания; ни одна не знает покоя - только всегдашнюю маету подъема либо падения; ни одной не дано не обменяться местами с врагом либо соседом; нет ни одной, которая не осталась бы незрелой, даже исчерпав свой срок, и ни одной, которая уже в самом начале своего долгого испытания не была бы истощена до крайности. Говорить о порядках и иерархиях здесь невозможно. Мир мифов, который все эти иерархии и порядки предуказывает, несравненно моложе мира Кафки - того самого мира, которому миф еще сулил избавление. Но если мы что и знаем точно, так это одно: Кафка этим посулам не поверил. Совсем иной Одиссей, он "не позволил им даже коснуться своего взыскующего далей взгляда", "сирены буквально померкли перед лицом его решимости, и именно тогда, когда он был им ближе всего, он мень-
57
ше всего о них помнил"23. Среди предков Кафки в глубокой древности, помимо предка-иудея и предка-китайца, с которыми нам еще предстоит повстречаться, не забудем и этого, грека. Ибо Одиссей стоит на том пороге, который отделяет миф от сказки. Разум и сметка уже проложили в мифе свои стежки-дорожки; могущество мифа уже перестает казаться необоримым. Сказка по сути и есть предание о победе над мифом. Кафка, когда принимался рассказывать, сочинял сказки для диалектиков. Он вплетал в них мелкие хитрости, чтобы потом увидеть в них доказательство того, что "порой заведомо негодные, даже детские уловки способны принести спасение"24. Этими словами он начинает свой рассказ "Молчание сирен". Дело в том, что сирены у него молчат; это "еще одно их оружие, даже более ужасное, чем их пение... их молчание"25. Именно его они и применили против Одиссея. Однако тот, передает нам Кафка, "был такой хитрец, такой лис, что даже сама богиня судьбы не смогла разглядеть, что у него за душой. Может, он и вправду, хотя разум человеческий отказывается это понять, заметил, что сирены молчат, и, значит, только для виду, в угоду им и богам, повел себя так", как повествует предание, "прикрываясь этой детской уловкой как своего рода щитом"26. У Кафки сирены молчат. Возможно, они молчат еще и потому, что музыка и пение у него являются выражением или по меньшей мере залогом избавления. Залогом надежды, брошенным нам из того мелкого, недовершенного и вместе с тем будничного, утешительного и вмес-
58
те с тем дурацкого межеумочного мирка, где обосновались, как у себя дома, помощники. Кафка - как тот паренек, что отправился страха искать27. И забрел в потемкинский дворец, но уже напоследок, в темных норах дворцовых подвалов, наткнулся на Жозефину, ту самую поющую мышь, чей напев он описывает следующим образом: "Есть в нем что-то от бедного и короткого детства, что-то от утраченного и никогда уже не обретенного вновь счастья, но в то же время и что-то от сегодняшней нашей деятельной жизни, от ее мелкой, непостижимой, но все еще существующей и неистребимо бодрой суеты28."
Детская фотография
Сохранилась детская фотография Кафки: редко когда "бедное и короткое детство" являло собой картину столь же пронзительную. Снимок сделан, очевидно, в одном их тех фотоателье прошлого столетия, оформление которых с его драпировкой и пальмами, гобеленами и прочим декоративным хламом напоминало одновременно о тронных залах и пыточных камерах. Именно здесь в тесном, по сути смирительном, перегруженном позументами детском костюмчике стоит мальчик примерно шести лет от роду на фоне чего-то, что по идее должно изображать зимний сад. На заднем плане торчат пальмовые лапы. И вдобавок ко всему, словно он призван придать
59
этим бутафорским тропикам вид еще более провинциальный и затхлый, мальчик держит в левой руке непомерно огромную широкополую шляпу наподобие тех, что носят испанцы. Безмерно печальные глаза господствуют над сооруженным для них искусственным ландшафтом, в который тревожно вслушивается раковина большого детского уха.
Может быть, страстное "желание стать индейцем"29 когда-то и смогло победить эту великую печаль. "Стать бы индейцем, прямо сейчас, и на полном скаку, упруго сжимаясь под встречным ветром, помчаться на лихом скакуне, дрожью тела ощущая содрогание почвы, покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи"30. Многое, очень многое запечатлелось в этом желании. Тайну желания выдает его исполнение. Желание исполнится в Америке. То, что "Америка" - совсем особый случай, видно уже по имени героя. Если в предыдущих своих романах автор не именовал себя иначе, как еле выдавленным инициалом, то здесь, на новом континенте, под полным именем, он переживает второе рождение. Переживает его он в удивительном Открытом театре Оклахомы. "На углу улицы Карл увидел большое объявление с броской надписью, которая гласила: 'На ипподроме в Клейтоне сегодня с шести утра до полуночи про-
60
изводится набор в театр Оклахомы! Великий театр Оклахомы призывает вас! Призывает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит возможность сегодня -упустит ее безвозвратно! Если тебе небезразлично собственное будущее - приходи к нам! Мы всякому говорим - добро пожаловать! Если ты хочешь посвятить себя искусству - отзовись! В нашем театре каждому найдется дело - каждому на своем месте! Если ты остановил свой выбор на нас - поздравляем! Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать прием заканчивается и больше не возобновится! И будь проклят тот, кто нам не верит! Все в Клейтон31!'" Читателя этого объявления зовут Карл Росман, он третья и более счастливая инкарнация К., выступающего героем двух других кафковских романов. В Открытом театре Оклахомы, который действительно являет собой ипподром, мальчика ждет счастье, точно так же, как "чувство несчастья" когда-то охватывало его в собственной детской, "на узком половичке, по которому он бежал, как по беговой дорожке"32. С тех пор, как Кафка написал свое "В назидание наездникам"33, пустил "нового адвоката", "подрагивая ляжками"34, подниматься позвякивающим на мраморе шагом вверх по лестницам суда, а "детей на дороге" мчаться гурьбой, взявшись за руки, "в бешеном галопе"35, с тех пор ему хорошо знаком и близок этот образ, так что и его Росман неспроста бежит "как-то вприпрыжку, то ли спросонок, то ли от усталости все чаще совершая совершенно бессмысленные и замедляющие бег
61
скачки"36. Потому что счастлив он может быть лишь на полном скаку, на дорожке ипподрома, где он и способен обрести исполнение своих желаний.
Впрочем, этот ипподром - он же одновременно и театр, что выглядит некоторой загадкой. Загадочное место и абсолютно незагадочный, прозрачный, кристально наивный образ Карла Росмана сведены вместе. Карл Росман прозрачен, наивен и почти бесхарактерен в том смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей "Звезде спасения" утверждает, что в Китае человек внутренне "почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде... воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек... Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства"37. Впрочем, как бы там это ни формулировать мыслительно, - возможно, эта чистота чувства есть лишь особо тонкий индикатор поведенческой жестикуляции - в любом случае Великий театр Оклахомы отсылает нас к китайскому театру, а китайский театр - это театр жеста. Одна из наиболее значительных функций этого театра - претворение происходящего в жесте. Можно пойти даже еще дальше и сказать, что целый ряд небольших заметок и историй Кафки раскрываются во всей полноте своего смысла лишь тогда, когда их переносишь на сцену этого удивительного оклахомского театра. Ибо лишь тогда становится понятно, что все творчество Кафки
62
представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла еще только стремится путем опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования - самое подходящее место. В неопубликованном комментарии к "Братоубийству" Вернер Крафт весьма проницательно разглядел в событийности этой небольшой новеллы событийность именно сценическую. "Теперь пьеса может начинаться, и начало ее действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Везе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, 'накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес'"38. Точно так же, как этот колокол слишком громок для обычного дверного колокольчика, - так же и жесты кафкофских персонажей слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и ее растолковывать. "Странная у него манера, - еще разъясняется в "Превращении", - садиться на конторку и с ее высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на
63
ухо"39. Такие обоснования уже в "Процессе" становятся совершенно излишними. "У первого ряда скамей" К. в предпоследней главе "остановился, но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника"40.
Когда Макс Брод говорит: "Непроницаем был мир всех важных для него вещей", то хочется добавить: самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест для него - это действо, можно даже сказать - драма, драма сама по себе. Сцена, на которой эта драма разыгрывается, - всемирный театр, программку для которого раскрывает само небо. С другой стороны небо, -это только его задник; так что если уж изучать этот театр по его собственным законам, то нужно рисованный задник сцены забрать в раму и повесить в картинной галерее. Над каждым жестом Кафка, в точности как Эль Греко, разверзает небо; и так же, как у Эль Греко, который был крестным отцом экспрессионистов, важнейшим средоточием происходящего остается именно жест, движение, повадка. Люди, заслышавшие стук в ворота41, ходят, съежившись от страха. Именно так изобразит испуг китайский актер, но при этом ему и в голову не придет вздрогнуть. В другом месте К. сам устраивает театр. "Медленно и осторожно он завел глаза кверху... не глядя, взял одну из бумаг со стола, положил ее на ладонь и,
64
постепенно поднимаясь с кресла, стал протягивать ее обоим собеседникам. Он ни о чем в это время не думал, а действовал так, как, по его представлению, ему придется действовать, когда он наконец подготовит тот важный документ, который его окончательно оправдает"42. Непостижимейшая загадочность в сочетании с поразительной и безыскусной простотой превращает этот жест по сути в животное движение. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари, -обезьяны, собаки, крота, - испуганно вскидываешь взгляд и только тут понимаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца.
Но им странным образом нет конца и тогда, когда они отталкиваются от зашифрованных историй Кафки. Достаточно вспомнить его параболу "У врат закона"43. Читатель, натолкнувшийся на нее в сборнике "Сельский врач", возможно, еще помнит некое весьма туманное место в ее сердцевине. Однако пробовал ли он выстраивать до конца всю цепочку нескончаемых соображений, вытекающих из этой притчи как раз там, где Кафка дает нам ее толкование? Это делает священник в "Процессе", и место это столь замечательно, что впору подумать, будто весь роман не что иное, как разверну-
65
тая парабола44. Но слово "развернутая" имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развертывается, как знает всякий ребенок, и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид "развертывания" больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к "разглаживанию" смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, "как на ладони". Но параболы Кафки развертываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развертывания ближе к поэзии. Неважно, что творения его не вполне вписываются в традиционные для Западной Европы повествовательные формы и относятся к канону, к учению примерно так же, как агада к галахе45. Они не совсем притчи, но в то же время не хотят, чтобы их принимали за чистую монету; скорее они созданы для того, чтобы их цитировали, рассказывали для толкования. Но есть ли у нас то учение, вокруг и во имя которого созданы эти притчи, которое толкуют жесты К. и повадки кафковских зверей? Его у нас нет, и мы можем разве что предполагать, что те или иные места у Кафки с ним связаны, имеют его в виду. Сам Кафка, возможно, сказал бы: сохранились от учения в качестве реликта; но мы-то с тем же успехом могли бы сказать и иначе: подготавливали учение, будучи его предтечей. При этом в любом случае и первым делом будет иметься в виду вопрос организации жизни и труда в человеческом сообществе. Вопрос этот занимал Кафку тем на-
66
стоятельней, чем непостижимей казался ответ на него. Если Наполеон в своей знаменитой эрфуртской беседе с Гете на место фатума поставил политику46, то Кафка, перефразируя эту мысль, мог бы определить судьбу как организацию. Она-то и стоит у него перед глазами не только в нескончаемых чиновничьих иерархиях "Процесса" и "Замка", но еще более осязаемо она запечатлена в мучительно трудоемких и необозримых по размаху строительных начинаниях, почтительная модель которых явлена нам в притче "Как строилась Китайская стена".
"Стена должна была стать защитой на долгие века, а потому необходимыми предпосылками этого труда были особое тщание, использование строительной мудрости всех времен и народов, а также неусыпное чувство личной ответственности у всех строителей. На простейшие работы, правда, можно было привлекать и несведущих поденщиков из народа, мужчин, женщин, детей - любого, кто горазд был трудиться за хорошую плату; однако уже для управления четверкой таких поденщиков нужен был сведущий в строительном деле человек... Мы, - ая смею думать, что говорю здесь от имени многих, - лишь в расшифровывании распоряжений верховного руководства понемногу смогли распознать свои собственные возможности и понять, что без руководства этого ни школярских познаний наших, ни просто человеческого разумения не хватит для выполнения тех мелких работ, которые надлежало нам совершить внутри огромного целого"47. Организация эта, конечно же, сродни фатуму. Мечников, ко-
67
торый в своей знаменитой книге "Цивилизация и великие исторические реки" дал ее схему, делает это в выражениях, которые вполне могли бы принадлежать и Кафке. "Каналы Янцзы и дамбы Хуанхэ, - пишет он, - по всей вероятности суть результат тщательно организованного совместного труда... многих поколений... Малейшая небрежность при прокладывании того или иного рва либо при строительстве той или иной дамбы, любая халатность, любое проявление эгоизма со стороны одного человека или группы людей в деле сохранения совместного водного богатства могут стать в столь необычных условиях источником социальных зол и грандиозных общественных потрясений. Вследствие чего смотритель рек требует под угрозой смертной кары от несметных человеческих масс населения, часто чуждых, даже враждебных друг другу, длительной и сплоченной солидарности; он определяет любого и каждого на те работы, общественная полезность которых откроется, возможно, лишь со временем и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен"48.
Кафка искренне хотел числить себя обыкновенным человеком. Чуть ли не на каждом шагу он наталкивался на границы доступного человеческому пониманию. И старался показать эти границы другим. Иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: " Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сер-
68
дец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести"49. Соблазнов мистицизма Кафка не всегда умел избегать. О его встрече с Рудольфом Штайнером мы узнаем из дневниковой записи, которая - по крайней мере в том виде, в каком она опубликована, - никак не отразила отношение Кафки к этому человеку50. Специально ли он уклонился от оценки? Его подход к собственным текстам дает основание по меньшей мере не исключать такую возможность. У Кафки был редкостной силы дар сочинять иносказания. Тем не менее никакое толкование никогда его иносказания до конца не исчерпывает, а сам он предпринимает все возможные ухищрения, дабы однозначности толкования воспрепятствовать. В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво. Надо постоянно иметь перед глазами образ самого автора, его манеру преподносить свои вещи, трактовать их, хотя бы на примере названной притчи. Не худо бы помнить и о его завещании. Предписание, в котором он повелел свое наследие уничтожить, при ближайшем рассмотрении столь же трудно разъяснимо и в каждом своем слове требует столь же тщательного взвешивания, как и ответы привратника у врат закона. Не исключено, что Кафка, которого каждый день его жизни ставил перед непостижимыми загадками слов и дел человеческих, решил хотя бы после смерти отплатить окружающему его миру той же монетой.
69
Мир Кафки - это вселенский театр. Человек в этом мире - на сцене изначально. Живой тому пример - Великий театр Оклахомы, куда принимают каждого. По каким критериям ведется этот набор, уразуметь невозможно. Актерская "жилка" - первое, что приходит на ум, - похоже, вообще никакой роли не играет. Можно, однако, выразить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается. Эти люди с их ролями мыкаются по Всемирному театру в поисках работы и пристанища, как шестерка персонажей у Пиранделло в поисках автора. И для тех, и для других предмет их поисков - последнее прибежище, но не исключено, что оно же и спасение. Однако спасение - не премиальная надбавка к существованию, а скорее последнее самооправдание человека, чей путь по жизни, как сказано у Кафки, "прегражден его собственной лобной костью"51. Закон же этого театра содержится в неприметной фразе из "Отчета для академии": "Я подражал только потому, что искал выход, единственно по этой причине"52. И К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия на этот счет. Внезапно он поворачивается к одному из двух господ в цилиндрах, которые за ним пришли, и спрашивает: "В каком театре вы играете?" - "В театре?" - недоуменно переспросил один из них у другого, слегка подрагивая уголками губ. Тот в ответ повел себя как немой, пы-
70
тающийся перебороть каверзную немочь своего организма"53. Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил.
Итак, на длинной скамье, накрытой белой скатертью, всех, кто отныне связал свою жизнь с Великим театром, потчуют торжественным обедом. "Все были радостно возбуждены"54. По случаю праздника статистов нарядили ангелами. Они стоят на высоких пьедесталах, укрывая и их, и ведущие на них узенькие лесенки своими белоснежными ангельскими покровами55. Это всего лишь нехитрые приспособления деревенской ярмарки или детского праздника, где начищенный, втиснутый в свой костюмчик мальчик, о котором у нас шла речь выше, возможно, даже исхитрялся забывать свою тоску-печаль. Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими. Ибо у них, у этих ангелов, есть свои предшественники у Кафки. Среди них - импресарио, который, когда воздушного акробата охватывает "первая боль"56, поднимается к нему, лежащему в багажной сетке вагона, гладит его, прижимается к нему лицом, "так что слезы акробата пролились и на него тоже"57. И другой, то ли ангел-хранитель, толи полицейский, который после "братоубийства" берет под свою охрану убийцу Шмара, а тот, "губами припав к плечу своего избавителя", легко позволяет себя увести58. На описании деревенской идиллии где-то в Оклахоме обрывается последний роман Кафки. "У Кафки, - говорит Сома Моргенштерн, - как у всех основа-
71
телей религии, все дышит сельским воздухом"59. Как в этой связи не вспомнить об изображении набожности у Лао Цзы, тем более что Кафка в своей "Соседней деревне"60 оставил нам поразительное по совершенству ее воплощение в слове: "Соседние страны могут лежать так близко, что будут видеть друг друга, слышать крик петухов и лай собак, а все равно в них будут умирать старики, которые так никогда и не были на чужбине"61. Так говорил Лао Цзы. Кафка тоже был мастером параболы, но основателем религии он не был.
Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы, откуда столь загадочно и неожиданно приходит подтверждение тому, что К. якобы действительно был призван сюда землемером. В своем послесловии к этому роману Брод упоминает, что Кафка, живописуя эту деревню, имел в виду вполне конкретное место - селение Цурау в Рудных горах62. Думаю, нам позволительно узнать в ней и другой населенный пункт. А именно - деревню из талмудистской легенды, которую раввин рассказывает в ответ на вопрос, почему иудей в пятницу вечером готовит праздничную трапезу. Легенда эта повествует о принцессе, что томится в ссылке вдали от своих земляков, в глухой деревне, даже не зная языка ее обитателей. И вот однажды ей приходит письмо, ее нареченный ее не забыл, собрался к ней и уже в пути. - Нареченный, - объясняет раввин, - это мессия, принцесса - это душа, а вот деревня, куда она сослана, - это тело. И поскольку душа никаким иным способом не может со-
72
общить телу, языка которого она не знает, о своей радости, она готовит праздничную трапезу. Эта деревня из талмуда переносит нас прямо в сердцевину кафковского мира. Ибо как К. живет в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в своем теле; он из этого тела старается ускользнуть, он этому телу враждебен. Поэтому вполне может случиться и так, что, проснувшись однажды утром, человек обнаруживает, что превратился в насекомое. Чужбина - его чужбина - поработила его. Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и дышит, именно поэтому он и избежал искушения стать основателем новой религии. Из этой же деревни и свинарник, из которого объявляются лошади для сельского врача63, и затхлая задняя каморка, в которой, посасывая виргинскую сигару, сидит перед кружкой пива Кламм64, и заветные ворота, стук в которые должен возвестить конец света65. Воздух этой деревни дышит нечистотами, он пропитан всем тем, не родившимся и перепревшим, что и дало такую порченую, тухлую смесь. Кафке пришлось дышать этим воздухом каждый божий день. Он не был ни прорицателем, ни основателем религии. Как, спрашивается, он вообще мог в этом воздухе жить?
Горбатый человечек
Кнут Гамсун, как давно известно общественности, живя неподалеку от маленького городка, имеет обыкнове-
73
ние время от времени обременять почтовый ящик местной газетенки своими суждениями по самым разным поводам. Много лет назад в этом городке судом присяжных судили батрачку, которая убила своего новорожденного ребенка. Приговорили ее к тюремному заключению. Вслед за чем уже вскоре в местной газете было опубликовано мнение Гамсуна на сей счет. Он заявил, что отворачивается от города, который способен приговорить мать, лишившую жизни свое новорожденное дитя, к какой-то иной мере наказания, кроме самой суровой: если уж не к виселице, то по меньшей мере к пожизненной каторге. Прошло несколько лет, и в свет вышла книга Гамсуна "Соки земли"66. В ней тоже рассказывалась история служанки-батрачки, совершившей такое же преступление, понесшей такое же наказание, и, как совершенно ясно читателю, никакой иной, более суровой кары не заслужившей.
Опубликованные посмертно размышления Кафки, содержащиеся в сборнике "Как строилась Китайская стена", дают повод вспомнить о подобных же недоразумениях. Ибо едва только появился этот томик кафковского наследия, как тут же нашлись энтузиасты, готовые, опираясь на рассуждения писателя, предложить нам целостное толкование его творчества, не слишком заботясь при этом о целостности его творений. Есть два пути совершенно ошибочного истолкования произведений Кафки. Одно толкование - естественное, другое -сверхъестественное, но самую суть предмета оба они -
74
что психоаналитическое, что теологическое - упускают в равной мере начисто. Первое представлено Хельму-том Кайзером67; второе - на сегодня уже многочисленными авторами, такими, как Х.Й.Шёпс, Бернхард Ранг, Гройтхюзен68. К ним же должен быть причислен и Вилли Хаас - он, впрочем, во многих своих рассуждениях, на которые мы еще укажем, сообщает о Кафке немало проницательного. Однако эта проницательность в частностях не смогла уберечь его от соблазна истолкования всего творчества Кафки по теологическому шаблону. "Высшую силу, - так пишет он о Кафке, - чертоги благодати, он изобразил в своем великом романе "Замок", нижние пределы, юдоль суда и проклятия, - в своем столь же великом романе "Процесс". Землю же между ними... земной удел и налагаемые им тяжкие обязательства он, следуя строгой стилистике своего замысла, попытался отобразить в третьем своем романе - "Америка""69. Первую треть этой интерпретации можно со времен Брода считать общим местом толкования творчества Кафки. В том же смысле высказывается, например, и Бернхард Ранг: "Если предположить, что Замок - обитель высшей благодати, то с теологической точки зрения все усилия и попытки достичь его означают лишь, что милость Божья не понуждаема и не снисходима по произволу и хотению человеческому. Всякая суета и нетерпение только смущают и затрудняют тихое величие божественного"70. Что и говорить, очень удобное толкование; правда, чем дальше и смелей оно продвигается, тем оче-
75
видней становится его несостоятельность. Поэтому очевидней всего, видимо, она обнаруживается у Вилли Ха-аса, когда тот заявляет: "Кафка... наследует Кьеркегору и Паскалю, его, вероятно, следовало бы назвать единственным законным внуком Кьеркегора и Паскаля. Ибо всех троих роднит одно общее, суровое, кровно выстраданное религиозное убеждение: человек всегда не прав перед Богом"71. "Горний мир Кафки, его так называемый 'Замок' с его бесчисленным, мелочно-каверзным и весьма порочным чиновным народцем, все это по меньшей мере странное кафковское небо ведет с людьми страшную игру... но даже перед таким Богом человек все равно заведомо и глубоко не прав"72. Подобная теология, по части мракобесных ухищрений ума уходящая куда глубже в прошлое, чем даже оправдательное учение Ансельма Кентерберийского73, не находит, кстати, подтверждения не только в духе, но даже и в букве кафковского текста. '"Разве может, - говорится именно в "Замке", - отдельный чиновник простить. Такое доступно, наверно, разве что всем управлениям в совокупности, да и тем, вероятно, прощать не дано, только судить'"74. Путь, на который здесь вступает интерпретатор, давно уже вдоль и поперек исхожен. "Это все, - пишет Дени де Ружмон, - не нищета человека без Бога, но нищета человека, приверженного Богу, которого он не ведает, ибо он не знает Христа"75.
Куда проще извлекать из посмертно опубликованных заметок Кафки спекулятивные выводы, чем обос-
76
новать хотя бы один из мотивов, встречающихся в его историях и романах. Между тем только они, эти мотивы, и дают некоторое представление о тех доисторических нездешних силах, которыми обуреваемо творчество Кафки; силах, которые, впрочем, с тем же основанием можно назвать вполне историческими и здешними, в смысле -современными. Ибо кто возьмется сказать, под каким именем они, эти силы, самому Кафке являлись? С определенностью известно только одно, а именно вот что: он среди этих сил не слишком освоился. Он их не познал. В зеркале, которое прабытие держало перед ним в образе вины, он сумел только разглядеть грядущее в образе суда. Как, однако, этот суд следует понимать, - может, это Страшный? не превращает ли он судию в обвиняемого? а, может, само разбирательство и есть наказание? - на это нам Кафка ответа не дал. Да и так ли уж он жаждал его услышать? Может, наоборот, ему было важнее не допустить ответа? В историях, которые он нам оставил, эпика сызнова обретает тот же смысл, что она имела в устах Шахерезады: оттянуть грядущее. В "Процессе" эта оттяжка - главная надежда обвиняемого: лишь бы только расследование не перешло незаметно в приговор. Самому праотцу оттяжка тоже пошла бы на пользу - даже если ради нее пришлось бы пожертвовать своим местом в традиции. "Я вполне мог бы помыслить себе другого Авраама, который - в этом случае не бывать ему, правда, не то что праотцем, но даже старьевщиком, - принял бы требование принести жертву тотчас же и с
77
поспешной готовностью кельнера, однако исполнить все равно бы не смог, потому что ему нельзя было отлучиться из дома, без него дома не обойтись, хозяйские заботы его не отпускают, то одним надо распорядиться, то другим, да и дом еще не готов, а без этого прочного тыла ему никак нельзя удаляться, это даже Библия признает, ведь не зря там сказано: 'Сделал завещание для дома своего'"76.
Этот Авраам предстает "с поспешной готовностью кельнера". Было нечто, что Кафка "ухватывал" только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки. Известно, что он всеми силами пытался это искусство в себе подавить. В его завещании это искусство обречено уничтожению. В завещании этом, которое ни один из пишущих о Кафке обойти не вправе, сказано, что это искусство автора не удовлетворяет; что усилия свои он посчитал тщетными; что самого себя он причисляет к тем, кто неминуемо должен был потерпеть крах77. На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которые казались ему единственно подобающими перед лицом разума. Ни один из поэтов не соблюдал заповедь "Не сотвори себе кумира"78 столь же скрупулезно.
"И казалось, будто стыд его переживет его"79. Этими словами завершается "Процесс". Стыд, отвечающий его
78
представлению о чувстве "совершенно натуральной чистоты"80, - это наиболее натуральный жест Кафки. Однако чувство это как бы двулико. Стыд, являющийся интимной реакцией человека, одновременно и весьма притязательное общественное чувство. Стыд - это не обязательно стыд перед другими, это может быть и стыд за других. Поэтому стыд Кафки - не более личная категория, чем жизнь и мышление, на которые он воздействует и о которых у Кафки сказано: "Он живет не ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Кажется, будто он живет и мыслит по понуждению некоей семьи... И из-за этой неведомой семьи... нет ему отпущения"81. Мы не знаем, из кого - из каких людей и животных - эта неведомая семья составилась. Но одно ясно: это она вынуждает Кафку ворочать в своих писаниях эпохами и столетиями. Следуя наказу этой семьи, он ворочает глыбы исторических свершений, словно Сизиф свой камень. При этом случается, что на свет извлекается нижняя, придавленная сторона глыбы. Вид ее глазу не слишком приятен. Но Кафка в состоянии этот вид вынести. "Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой"82. Эпоха, в которую Кафка живет, не знаменует для него прогресса по отношению к праистокам. Действие его романов разыгрывается в мире первобытных болот. Тварь живая явлена у него на той стадии, которую Бахо-фен называет гетерической83. А то, что стадия эта давно забыта, вовсе не означает, что она не вклинивается в
79
наш сегодняшний день. Скорее напротив: именно благодаря забвению она и присутствует в нашей современности. И опыт, чуть более проницательный, нежели опыт заурядного бюргера, способен ее нащупать. "У меня есть опыт, - гласит одна из первых записей Кафки, - так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт - это морская болезнь на суше"84. Неспроста точкой наблюдения в первом из его "созерцаний" оказываются качели85. И вообще Кафка не устает разглагольствовать о шаткой, колеблющейся почве всякого опыта. Всякий опыт ненадежен, всякий грозит смешаться с прямо противоположным. "Дело было летом, - так начинает он свой "Стук в ворота", - в жаркий день. Возвращаясь домой вместе с сестрой, мы проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства ли или просто так, от нечего делать, сестра моя постучала в ворота, а может, она и не стучала, а только погрозила кому-то кулаком"86. Сама эта, как бы вскользь и лишь последней упомянутая возможность внезапно заставляет увидеть все предыдущие, на первый взгляд вполне безобидные действия, в ином свете. Под ногами у нас вдруг оказывается мшисто-зыбкая почва того опыта, из которого возникают у Кафки его женские образы. Это именно твари болотные - вроде Лени, которая "растопырила средний и безымянный пальцы правой руки": кожица между ними "заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев"87. '"Да, было времечко, - вспоминает двусмысленная Фрида о своей предыстории. -Ты ведь никогда не спрашивал меня о моем прошлом"'88.
80
А оно между тем ведет в темные недра древних глубин, где происходит то самое спаривание, "беспорядочная неистовость которого", говоря словами Бахофена, "ненавистна чистым силам небесного света и вполне оправдывает наименование luteae voluptates*, которое употребляет применительно к нему Арнобиус"89.
Только теперь, только отсюда можно понять повествовательную технику, характерную для Кафки-рассказчика. Когда другие романные фигуры имеют герою что-либо сообщить - пусть даже что-то важное, что-то неожиданное, - они делают это как бы невзначай и в такой манере, словно он давно это должен был знать и в сущности даже знает. Кажется, будто ничего нового вообще нет, герою как бы ненавязчиво предлагается припомнить то, что он забыл, о чем запамятовал. В этом отношении глубоко прав Вилли Хаас, предлагающий понимать "Процесс" в том смысле, что "главным предметом этого процесса, да что там - истинным героем этой невероятной книги является забвение... чье... главное свойство состоит в том, что оно и самое себя забывает тоже... Оно обретает здесь черты почти телесные, становится в фигуре обвиняемого чуть ли не воплощением самое себя, образом пусть и немым, но чрезвычайно выразительным..."90. Трудно, почти невозможно не заметить, что "эта таинственная сердцевина книги... берет свои истоки в иудейской религии"91. "Именно в ней памяти
* грязные, илистые наслаждения (лат.)
81
как проявлению благочестия принадлежит совершенно особая и таинственная роль. Ибо... не просто одно из свойств, а сокровеннейшее свойство Иеговы в том и состоит, что он памятует, что он сохраняет безупречную память 'до третьего, четвертого колена', да хотя бы и 'до сотого'; поэтому самый святой., акт... ритуала есть стирание грехов из книги памяти"92.
Но забытое - познание этой мысли ставит нас перед новым "порогом" кафковского мира - никогда не бывает только индивидуальным. Всякое забытое смешивается с забытым прамира, бессчетными, немыслимыми, переменчивыми способами сопрягаясь с ним во все новых и новых ублюдочных сочетаниях. Забытое - это то вместилище, из которого, теснясь, рвется на свет все неиссякаемое междумирие кафковских историй. "Только полнота мира, она одна и является для него действительностью. Всякий дух должен быть опредмечен и обособлен, чтобы получить здесь место и право на существование... Духовное, если оно вообще и играет какую-то роль, становится духом, призраком. А духи превращаются в совершенно обособленных индивидуумов, каждый со своим именем и каждый на свой лад привязанный к имени их почитателя... Полнота мира ничтоже сумняшеся переполняется еще и их полнотой... Беспечно усугубляя эту давку, все новые и новые духи поспешают к старым... каждый со своим именем и на особицу от остальных."93 Впрочем, речь в данной цитате вовсе не о Кафке, а о... Китае. Так Франц Розенцвейг описывает в "Звезде избавления" ки-
82
тайский культ предков. Но так же, как непроницаем был мир всех важных для него вещей, так же непроницаем был для Кафки и мир его предков, и только одно было ясно - мир этот, как стволы тотемных деревьев у первобытных дикарей, спускается вниз, к зверью. Впрочем, звери не только у Кафки суть вместилища забвения. В полном глубоких смыслов "Белокуром Экберте" у Тика94 забытое имя собачонки - Штромиан - оказывается ключом к разгадке таинственной вины. Вполне понятно, почему Кафка не уставал прислушиваться к зверям, стараясь уловить в них забытое. Они для него, похоже, не самоцель; но без них ничего не получается. Стоит вспомнить хотя бы "голодаря", который "собственно говоря, служит лишь препятствием на пути к зверинцу"95. А звери в "Норе" или в "Гигантском кроте" - разве не очевидно, что они роются не только в земле, но и в своих мыслях96? С другой стороны, нельзя не заметить что мышление это какое-то очень разбросанное. В нерешительности перескакивает оно с одной заботы на другую, боязливо принюхивается ко всем страхам и в повадке имеет какую-то мотыльковую обреченность отчаяния. Ибо бабочки у Кафки тоже есть: обремененный виной, но ничего об этой вине не желающий знать "Охотник Гракх" стал бабочкой. "Не смейтесь", - сказал охотник Гракх."97 - Одно, по меньшей мере, ясно: среди всех созданий Кафки именно звери чаще всего имеют обыкновение размышлять. И то же место, что в правосудии - продажность, в их мышлении занимает страх. Он вносит путаницу в ход событий, но это един-
83
ственное, что дарует надежду. А поскольку самая забытая чужбина - это наше тело, собственное тело, то становится понятно, почему кашель, рвавшийся у него из нутра, Кафка назвал "зверем"98. Это был самый первый разведчик огромной стаи.
Однако самый странный выродок, которого зачали у Кафки первомир с виной в совокупности, - это, безусловно, Одрадек. Выглядит он, "как плоская звездчатая шпулька ниток", да он "и в самом деле кажется обтянутым нитками; но это непременно оборванные, старые, связанные из кусочков да еще спутанные нитки; из середины звездочки, вдоль оси, торчит маленькая палочка, с этой палочкой соединена еще одна, идущая по лучу. Как раз на ней и на одном из лучей звезды" все это вместе взятое и может "стоять прямо, как на двух ногах"99. Одрадек "появляется то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей"100. То есть он выбирает те же места, что и суд, расследующий вину в "Процессе". Чердак вообще такое место, где обретаются завалявшиеся, позабытые диковины. Так что, может быть, непреодолимое желание предстать перед судом сродни тому жутковатому любопытству, с которым мы приближаемся к запыленным сундукам, годами простоявшим на чердаке. Хочется длить и длить эти томительные мгновения до конца дней - точно так же, как К., намеревающийся всю жизнь работать над своим оправдательным трактатом, дабы завершать его уже "когда-нибудь на пенсии, ради ублажения впадающего в детство ума"101.
84
Одрадек и есть та форма, которую вещи принимают в забвении. Они искажены. Искажена "забота отца семейства", о которой даже никто не знает, какая она на самом деле, искажено и огромное насекомое, о котором мы, правда, слишком хорошо знаем, что оно представляет Грегора Замзу, искажено крупное животное, полуягненок, полукошка, для которого "нож мясника был бы... избавлением"102. Однако все эти фигуры у Кафки длинной чередой образов связаны с первообразом искажения - с горбуном. Среди жестов и повадок в кафков-ских историях ни один не встречается столь же часто, как согбенность - согбенность мужчины, низко опустившего голову на грудь. От усталости горбятся у него судейские в "Процессе", от шума - портье в "Америке", наконец, просто от низкого потолка - молодой человек из рассказа "На галерке". А вот в "Исправительной колонии" исполнители экзекуции обслуживают древний аппарат, который наносит на спине обвиняемого витиеватые буквы, многочисленные линии заштриховки, причудливый орнамент, покуда эта спина не становится как бы зрячей, так что обвиняемый уже спиной способен разобрать по буквам наименование своей - дотоле неведомой ему -вины. Так что это именно спине приходится за все расплачиваться. И так у Кафки издавна. Вот и в ранней дневниковой записи находим: "Чтобы быть потяжелее, а это, мне кажется, способствует засыпанию, я скрестил руки и положил кисти на плечи, так что я лежал, как навьюченный солдат"103. Здесь чрезвычайно наглядно сопря-
85
гаются понятия гнета, ноши, навьюченности и забвения. В народной песенке "Горбатый человечек" запечатлено то же самое. Этот человечек - обитатель искаженной жизни; он исчезнет только с приходом Мессии, о котором один великий раввин некогда сказал: он не станет изменять мир всею своею мощью, он лишь чуть-чуть подправит его в мелочах.
"Захожу в свою каморку
В предвечерней полутьме,
Там горбатый человечек
Вроде как смеется мне"104.
Этот смех - смех Одрадека, про который сказано: "Он звучит примерно как шорох в палой листве"105.
"Только преклоню колени,
Чтоб молитву сотворить,
А горбатый человечек
Вроде как давай просить
Помолись, дитя, от веку
За горбатого калеку".
Так кончается народная песня. В своих глубинах Кафка досягает до первооснов, которых ему не обеспечит ни "мифический дар предвидения", ни "экзистенциальная теология"106. Это первоосновы народности - как немецкой, так и еврейской. Даже если сам Кафка и не молил-
86
ся, - чего мы не знаем, - ему было в высшей степени присуще то, что Мальбранш называет "природной молитвой души", - дар внимания. И в это внимание он, как святые в молитву, вобрал всякую тварь живую.
Санчо Панса
Рассказывают, что в одной хасидской деревне как-то вечером на исходе субботы в бедной корчме сидели евреи. Были все они местные, кроме одного, которого никто не знал, - этот был совсем уж нищий и жалкий оборванец, что примостился в самом дальнем и темном углу. Разговаривали о том, о сем, пока один не предложил каждому вообразить, что ему исполнят одно желание, и спросил, кто что себе бы пожелал. Один пожелал себе денег, второй - зятя, третий - новый верстак, и так по кругу, покуда каждый не высказался и не остался только нищий в темном углу. Он долго отнекивался, наконец неохотно и нерешительно ответил: "Я хотел бы быть всемогущим царем великой страны, и вот лежал бы я ночью в своем дворце и спокойно спал, а в это время через границу в страну вторгся бы неприятель и еще до рассвета его конница прорвалась бы до самых стен моей столицы, не встретив сопротивления, и я, прямо спросонок, даже не успев одеться, в одной рубашке, вынужден был бы спасаться бегством и бежал бы через горы и долы, лесами и полями, днем и ночью, без отдыха и срока, покуда,
87
спасшийся, не оказался бы вот на этой скамье в самом темном углу вашей харчевни". - Остальные евреи недоуменно переглянулись. "Ну и что бы тебе дало это твое желание?" - спросил, наконец, один из них. - "Рубашку", - последовал ответ107.
История эта уводит нас глубоко, в самые недра каф-ковского мира. Никто ведь не сказал, что искажения, которые мессия когда-нибудь придет чуть-чуть подправить в мелочах, - это лишь искажения нашего пространства. Это, несомненно, и искажения нашего времени. Кафка определенно именно так и думал. Поэтому и дедушка в одном из рассказов у него говорит : "'Жизнь все-таки удивительно коротка. Сейчас, в моей памяти, она до того сжалась, что мне, к примеру, трудно уразуметь, как это молодой человек способен отважиться ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не опасаясь не то что несчастного случая, а просто того, что его обычной, вполне счастливо убегающей жизни на такую прогулку заведомо не хватит'"108. Брат этого дедушки -тот самый нищий из анекдота, который в своей "обычной, вполне счастливо убегающей" жизни не находит времени даже на то, чтобы задумать заветное желание, зато в необыкновенной и несчастной, куда его заводит придуманная им же самим история и где он вынужден спасаться бегством, заветным желанием пренебрегает, променяв его на исполнение прозаического.
Впрочем, среди созданий Кафки есть семейка, которая странным образом заранее считается с краткосроч-
88
ностью жизни. Родом она из "города на юге... про который... говорят: 'Ну и люди же там! Представляете, вообще не спят'. - 'Как так не спят?' - 'А потому что не устают'. - 'Как так не устают?' - 'А потому что дураки'. - Так разве дураки не устают?' - 'А чего им, дуракам, уставать-то!'"109 Как видно, эти дураки в чем-то сродни неутомимым помощникам из "Замка". Однако с этой семейкой дело обстоит еще сложней. Как бы невзначай, например, о помощниках сказано, что по лицам их '"можно было принять за совсем взрослых, даже за студентов'"110. И в самом деле - именно студенты появляются у Кафки в самых неожиданных местах, становясь глашатаями и предводителями этого странного племени. '"Но когда же вы спите?' - спросил Карл, удивляясь все больше. - 'Когда сплю? - переспросил тот. - Вот доучусь, тогда и высплюсь'"111. Как тут не вспомнить про детей: до чего же те не любят ложиться спать. Ибо пока они спят, может ведь произойти что-то важное, интересное. "Не забудь самое лучшее!" - гласит изречение, знакомое нам по смутному "множеству старинных повестей, хотя, может быть, не встречается ни в одной"112. Но забвение именно что всегда поражает самое лучшее - оно забирает возможность спасения. '"Намерение мне помочь, - иронически замечает неприкаянно блуждающий дух охотника Гракха, - есть болезнь, которую надо лечить в постели'"113. Студенты, усваивая науку, не спят, и, возможно, это и есть лучшая добродетель учения - заставлять человека бодрствовать. Голодарь постится, привратник
89
молчит, а студенты бодрствуют. Так, потаенно, в мире Кафки действуют великие правила аскезы.
Учение - венец ее. С величайшим благоговением Кафка извлекает воспоминание о нем из глубин канувших в безвозвратность детских лет. "Почти совсем как когда-то Карл, - как же давно это было! - сидя дома за родительским столом, писал свои домашние задания; отец в это время либо газету читал, либо делал записи в конторской книге и отвечал на корреспонденцию фирмы, а мама шила, высоко выдергивая из ткани иголку на длинной нитке. Чтобы не мешать отцу, Карл клал перед собой на столе только тетрадь и ручку, а учебники и задачники по порядку раскладывал в креслах. Как же тихо было дома! Как редко заходили к ним в комнату чужие люди!"114 Возможно, занятия эти были сущим пустяком, ничем. Однако они очень близки к тому Ничто, которое только и обеспечивает пригодность и существование Нечто, а именно дао115. Именно это имел в виду Кафка, испытывая желание "сработать стол по всем правилам ремесла и в то же время ничего не делать, причем не так, чтобы можно было сказать: 'Для него сработать стол - пустяк', атак, чтобы сказали: 'Для него сработать стол - настоящая работа и в то же время пустяк', отчего работа стала бы еще смелее, еще решительнее, еще подлиннее и, если хочешь, еще безумнее"116. Вот такое же безумное, фанатичное усердие выказывают и студенты за занятиями. Трудно себе помыслить нечто более странное. Писари, студенты не успевают дух перевести. Они не
90
работают, а несутся очертя голову. '"Часто чиновник диктует так тихо, что писарь со своего места его вообще не слышит, и тогда ему приходится то и дело вскакивать, вслушиваясь в то, что диктуют, затем опрометью бежать, садиться и записывать, потом снова вскакивать и так далее. До чего же странно это выглядит! Даже непонятно как-то'"117. Возможно, станет чуть понятней, если вспомнить об актерах необычного театра Оклахомы. Ведь актерам надо уметь мгновенно откликаться на нужную реплику. Да и во многом другом они с этими усердными чудаками схожи. Для них ведь и на самом деле "'сработать стол - настоящая работа и в то же время пустяк'", - если у них по роли так записано. Вот эту-то роль все они и разучивают; кто забудет из нее хоть словечко, хоть жест - тот никудышный актер. Однако для членов труппы оклахомского театра их роли - это их же прошлая жизнь. Отсюда "природа" этого природного театра. Его актеры уже спасены, отпущены. А вот студент, на которого Карл смотрит с балкона, еще не спасен, не отпущен: он "читает свою книгу, время от времени - неизменно с молниеносной быстротой - хватает другую книгу, чтобы что-то в ней посмотреть, и то и дело что-то записывает в толстую тетрадь, неожиданно низко склоняя над ней голову"118.
Кафка не устает воспроизводить подобные жесты. И неизменно делает это не иначе, как с удивлением. И вправду К. недаром сравнивали со Швейком: одного Удивляет все, другого не удивляет ничего. В эпоху достиг-
91
шего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, - в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне - собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки. Она-то и понуждает его к учению. Как знать, а вдруг ему удастся наткнуться на какие-то фрагменты собственного существования, которые есть в партитуре его роли. Он бы тогда сразу обрел свою неповторимую и утраченную повадку, как Петер Шлемиль -свою проданную тень. Он бы смог понять себя, хотя каких титанических усилий это бы ему стоило! Потому как забвение насылает на нас бурю. А учение - это отважный бросок верхом на коне навстречу буре. Вот так нищий на скамеечке у печи скачет верхом навстречу своему прошлому, чтобы распознать самого себя в образе короля, спасающегося бегством. Жизни, что у Кафки слишком коротка для прогулки верхом, больше подобает именно такая скачка навстречу забвению - на нее-то жизни хватит, "покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи"119. Так сбывается легенда-фантазия о блаженном наезднике, что в упоении мчится
92
сквозь пустоту навстречу своему прошлому, уже ничуть не обременяя своего скакуна. Но горе тому всаднику, кто цепью прикован к своей кляче, потому что положил себе цель в будущем, пусть даже самую ближайшую - угольный подвал. Горе и его скакуну, горе обоим: угольному ведерку и его наезднику. "Верхом на ведре, ухватившись за ушко - а чем не уздечка? - и тяжело кренясь на поворотах, я спускаюсь по лестнице; зато внизу мое ведерко вдруг воспрянуло: молодцом, молодцом! - даже верблюды, низко залегшие на земле, не могли бы, величаво встряхиваясь под палкой погонщика, подняться красивее"120. Но нет местности безотраднее, нежели "хребты вечных льдов"121, среди которых наездник на ведре теряется безвозвратно. Из "низших пределов смерти"122 дует ветер, который будет ему попутным, - это тот самый ветер, который так часто дует у Кафки из прами-ра, тот же самый, которым пригнало челн охотника Грак-ха. "Повсюду, - говорит Плутарх, - во время мистерий и жертвоприношений, что у греков, что у варваров, учат... что должно быть два основных начала и, значит, две противоположные силы, из которых одна придерживается правой руки и ведет прямо, в то время как вторая поворачивает вспять и отклоняет в сторону"123. Вспять - это то направление изучающей, пытливой мысли, которое наличное бытие превращает в писание. Его адепт и учитель - тот самый Буцефал, "новый адвокат", который без всемогущего Александра, - а проще говоря, наконец-то избавившись от рвущегося только вперед завоевателя, -
93
пускается в обратный путь. "Сам себе хозяин, свободный от шенкелей наездника, при тихом свете лампы, вдали от гула Александровых битв, он неторопливо переворачивает и читает листы наших древних фолиантов"124. - Не так давно историю эту избрал объектом толкования Вернер Крафт. Уделив пристальное, до мельчайших деталей, внимание всем особенностям интересующего его текста, интерпретатор замечает: "Мировая литература не знает примеров более беспощадной, более сокрушительной критики мифа, чем в данном произведении"125. Кафка, правда, как признает толкователь, не употребляет слова "справедливость"; но между тем критику мифа он якобы осуществляет именно с точки зрения категории справедливости. - Однако, зайдя так далеко, мы рискуем понять Кафку совершенно превратно, если остановимся именно на этой мысли. Действительно ли здесь мифу именем справедливости противополагается право? Да нет, в качестве правоведа Буцефал остается верен своей родословной. Просто он, похоже - и именно в этом, по Кафке, судя по всему и есть новый момент как для Буцефала, так и для коллегии адвокатов, - уже не практикующий юрист. Право, которое более не применяется, а только изучается - вот это и есть врата справедливости.
Таким образом врата справедливости - в изучении, в занятиях наукой. Тем не менее Кафка не отваживается связать с этими занятиями пророчества, которые религиозное предание связывает с изучением торы. Его
94
помощники - это служки синагоги, у которых отняли молельный дом; его студенты - это школяры, у которых отняли писание. Теперь уже ничто не удерживает этих коней от лихой езды - "весело и налегке"126. Тем не менее Кафка нашел для них закон; по меньшей мере однажды ему посчастливилось приноровить их стремительный, захватывающий дух галоп к эпической иноходи, попасть в такт которой он, возможно, стремился всю жизнь. Это свое открытие он доверил рукописи, которая стала самым совершенным его творением не только потому, что представляет собой толкование.
"Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим и не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта, - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"127.
Записной шут и беспомощный помощник, Санчо Панса пропустил вперед своего рыцаря и хозяина. Буцефал пережил своего. Неважно, человек ли, лошадь, главное - ноша с горба.
Франц Кафка: Как строилась Китайская стена
В самое начало я ставлю маленький рассказ, взятый из произведения, обозначенного в заглавии, и призванный показать две вещи: величие данного писателя и неимоверную сложность сие величие засвидетельствовать. Кафка как бы излагает в нем китайское предание:
"Тебе, говорится в нем, жалкому подданному, крошечной тени, бежавшей от солнечного блеска императора в самую далекую даль, именно тебе император послал со своего смертного одра некую весть. Он приказал вестнику опуститься на колени возле своего ложа и шепотом сообщил ему весть. И так как императору очень важно было, чтобы она дошла по назначению, он заставил вестника повторить эту весть ему на ухо. Кивком подтвердил император правильность сказанного. И при всех свидетелях его кончины - застившие взгляд стены были снесены, и на широких, уходящих ввысь лестницах выстроилась кругом вся знать государства - при всех них император отправляет своего вестника. Вестник тотчас пускается в путь: это сильный, неутомимый человек; действуя то одной рукой, то другой, прокладывает
96
он себе путь сквозь толпу собравшихся; если же кто-то не дает ему прохода, он указывает себе на грудь, на которой у него знак солнца; легко, как никто другой, продвигается он вперед. Но толпа так огромна, ее обитателям не видно конца. Если бы перед ним открылось широкое поле, как он помчался бы, и ты, наверно, уже вскоре услышал бы торжественные удары его кулаков в твою дверь. Но вместо этого он бесплодно растрачивает свои усилия; пока что он все еще проталкивается через покои во внутренней части дворца; ему никогда их не одолеть; но если бы даже ему это и удалось, он ничего бы не достиг; ведь ему бы предстояло еще проталкиваться вниз по лестницам, но если бы вдруг удалось и это, он все равно ничего бы еще не достиг, ибо еще предстояло бы миновать дворы, а после дворов - второй дворец, наружный, и снова лестницы и двери, и потом еще один дворец, и так сквозь тысячелетия, и если бы вдруг он наконец опрометью выбежал из последних ворот - но этого никогда, никогда не будет, - перед ним сперва раскинется императорская столица, пуп земли и центр мира, битком набитая осевшими в ней обитателями. Вот уж сквозь эти людские толщи никому не пройти, пусть даже и с вестью от умирающего. - Ты же сидишь у своего окошка, коротаешь вечер и тщетно пытаешься эту весть вообразить"1.
Я вам эту историю толковать не стану. Чтобы догадаться, что под человеком, к которому эти слова обращены, подразумевается прежде всего сам Кафка, мои подсказ-
97
ки не нужны. Только вот кем был Кафка? Он все сделал, чтобы забаррикадировать нам путь к ответу на этот вопрос. Несомненно, конечно, что в центре всех своих романов стоит он сам, но события, которые с ним стрясаются, как будто нарочно призваны сделать незаметным, свести на нет того, кто их переживает, задвинув его в самую сердцевину банальности. Так что в итоге шифр-инициал К., которым обозначен главный герой его книги "Замок", говорит нам о нем ровно столько же, сколько сказала бы буква, которую можно обнаружить на носовом платке или на подкладке шляпы, о личности бесследно исчезнувшего человека. Впрочем, тем легче слагать об этом Кафке легенды в том смысле, что он, дескать, всю жизнь пытался выяснить, как он выглядит, так и не удосужившись узнать, что для этого существует зеркало. Возвращаясь к истории, рассказанной в начале, я хочу все же в самых общих чертах намекнуть, как Кафку истолковывать не надо, поскольку это, к сожалению, почти единственный способ показать свое отношение ко всему, что о нем уже сказано. Подвести под книги Кафки какую-либо религиозно-философскую схему несложно, такое решение само собой напрашивается. Вполне также допускаю, что даже близкое общение с писателем, какое выпало, скажем, Максу Броду, заслуженному издателю произведений Кафки, могло вызвать к жизни подобную мысль или кого-либо укрепить в этой мысли. Тем не менее смею утверждать, что мысль эта уводит нас очень далеко от мира Кафки, больше того - она этот
98
мир убивает. Разумеется, довольно трудно опровергнуть утверждение, что Кафка стремился в своем романе "Замок" запечатлеть высшую силу и чертоги благодати, в "Процессе" - нижние пределы, юдоль суда и проклятия, в последнем же крупном своем произведении - в "Америке" - земную жизнь, и все это, конечно же, в теологическом смысле"2. С одной только оговоркой, что подобный метод дает гораздо меньше результатов, чем, несомненно, куда более трудоемкий путь толкования творчества писателя из самой сердцевины его образности. Один лишь пример: процесс против Йозефа К. ведется в лихорадке буден, на задних дворах, в обшарпанных приемных, причем происходит это всякий раз в новых, самых неожиданных местах, где обвиняемый оказывается не столько по своей осознанной воле, сколько по недоразумению, чаще всего заблудившись. Так, в один прекрасный день его заносит на какой-то чердак. У самого потолка чердак к тому же обнесен галереями, где столпились люди, пришедшие на заседание суда; они приготовились к долгому разбирательству; но там, на галереях, нелегко долго выдержать; потолок - а он у Кафки почти всегда низкий - на сей раз прямо-таки навалился им на плечи; поэтому они взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок затылком и шеей. - Но это ведь образ, в точности известный нам как капитель - украшенное жуткими образинами на-вершие на колоннах многих средневековых церквей. Разумеется, и речи нет о том, что Кафка намеревался изо-
99
бразить именно ее. Однако если считать его произведения зеркальным отражением, то и эта, давно канувшая в прошлое капитель вполне может оказаться неким неосознанным предметом такого отображения, так что толкователю отражения следовало бы искать ее смысл так же далеко в Зазеркалье, как далеко находится отображаемый предмет от поверхности зеркала. Иными словами, так же далеко в будущем, как капитель удалена в прошлое. Искусство Кафки - искусство пророческое. Поразительно точно изображенные странности, коими так наполнена воплощенная в этом искусстве жизнь, читатель должен понимать не более как знаки, приметы и симптомы смещений и сдвигов, наступление которых во всех жизненных взаимосвязях писатель чувствует, не умея, однако, в этот неведомый и новый порядок вещей себя "вставить". Так что ему ничего не остается, кроме как с изумлением, к которому, впрочем, примешивается и панический ужас, откликаться на те почти невразумительные искажения бытия, которыми заявляет о себе грядущее торжество новых законов. Кафка настолько этим чувством полон, что вообще невозможно помыслить себе ни один процесс, который в его описании - а в данном случае это всего-навсего процесс юридического расследования - не подвергся бы искажениям. Иными словами, все, что он описывает, призвано "давать показания" отнюдь не о себе, а о чем-то ином. Сосредоточенность Кафки на этом своем главном и единственном предмете, на искажении бытия, может вызвать у читате-
100
ля впечатление мании, навязчивой идеи. Но по сути и это впечатление, равно как и безутешная серьезность, отчаяние во взгляде самого писателя есть всего лишь следствие того, что Кафка с собственно художественной прозой порвал. Возможно, проза его ничего и не доказывает; но в любом случае самый строй, самая фактура ее таковы, что они в любое время могут быть поставлены в доказательный контекст. Имеет смысл напомнить здесь о форме агады - так у иудеев называются истории и анекдоты, сочиненные раввинами, призванные служить разъяснению и подкреплению учения, галахи. Так же, как тексты агады в талмуде, так и эти книги суть повествование в духе агады, которое то и дело останавливается, мешкает, распинается в многословных описаниях, пребывая в постоянной надежде, но и в страхе, что оно вот-вот столкнется лицом к лицу с правилом и порядком учения, с буквой и духом галахи.
Да, именно промедление и составляет подлинный смысл той странной, иногда просто поразительной повествовательной дотошности, в которой, как считает Макс Брод, отразились стремление Кафки к совершенству и его упорство в поисках истинного пути. "Ко всем серьезным вещам на свете, - пишет Брод, - приложимо то, что говорит о загадочных письмах властей девушка в романе "Замок": 'Размышления, к которым они побуждают, поистине нескончаемы'"3. На самом же деле в нескончаемости этой у Кафки явлена боязнь конца. Проще говоря, его повествовательная дотошность имеет со-
101
вершенно иной смысл, чем просто подробность того или иного романного эпизода. Романы самодостаточны. Книги Кафки таковыми не являются никогда, это истории, чреватые моралью, которую они долго вынашивают, но на свет не произведут никогда. Если уж на то пошло, он как писатель и учился вовсе не у великих романистов, а у гораздо более скромных авторов, у рассказчиков. Моралист Хебель4 и почти непостижимый уму швейцарец Роберт Вальзер всегда были среди его любимых авторов. Мы начали с того, насколько сомнительное это дело - подгонять творчество Кафки под религиозно-философские конструкции, в итоге чего замковая гора превращается в обитель милости и благодати. А вот то, что книги эти остались незавершенными, это и есть, пожалуй, торжество благодати в этих фрагментах. Что закон как таковой так ни разу и не берет слова -именно в этом, но ни в чем другом, и есть милостивое снисхождение фрагмента.
Кто все еще сомневается в этой истине, пусть утвердится в ней, прочтя о том, что сам автор в дружеской беседе сообщал Максу Броду о планируемой концовке "Замка". После долгих и бесправных мытарств в той самой деревне, полностью обессиленный своей тщетной борьбой, К. лежит на смертном одре. И тут, наконец, появляется вестник из замка и приносит долгожданное, решающее известие: хотя заявитель и не имеет никакого законного права на жительство в деревне, ему, учитывая известные побочные обстоятельства, дозволяется
102
здесь жить и работать. Тут-то как раз заявитель и умирает. Вы, конечно, почувствовали, что рассказ этот того же свойства, что и легенда, с которой я начал. Макс Брод, кстати, сообщил, что Кафка, живописуя эту деревню у подножия замковой горы, имел в виду вполне конкретное место - селение Цурау в Рудных горах. Я, со своей стороны, более склонен узнать в ней деревню из талмудистской легенды. Эту легенду раввин рассказывает в ответ на вопрос, почему иудею в пятницу вечером можно готовить праздничную трапезу. Он рассказывает о принцессе, что томится в ссылке вдали от своих земляков, в глухой деревне, даже не зная языка ее обитателей. И вот однажды эта принцесса получает письмо: ее нареченный ее не забыл, он собрался к ней и уже в пути. Нареченный, - объясняет раввин, - это мессия, принцесса - это душа, а вот деревня, куда она сослана, - это тело. И поскольку душа никаким иным способом не может сообщить тем, чьего языка она не знает, о своей радости, она готовит для тела праздничную трапезу. Достаточно легкого смещения акцентов в этой талмудистской легенде - и мы окажемся в самой сердцевине кафковского мира. Ибо как К. живет в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в своем теле: чужак, отщепенец, вытолкнутый из бытия, он ничего не знает о законах, которые связывают это его тело с иными, высшими порядками. С этой точки зрения богатую пищу для размышлений дает то обстоятельство, что у Кафки в центре его рассказов так часто оказы-
103
ваются животные. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари - мыши или крота, - испуганно вздрагиваешь и только тут замечаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Кстати, и выбор животных, в чьи размышления Кафка облекает свои, вполне значим. Это все животные, которые либо обитают под землей, либо, как жук из "Превращения", по меньшей мере способны заползать во всевозможные углубления и щели. Такое вот заползание в укромность, похоже, представляется писателю единственно подобающим способом отношения к окружающему миру для изолированного, не ведающего законов этого мира представителя его поколения. Но эта беззаконность - благоприобретенная; Кафка не устает на все лады обозначать и изображать миры, о которых он повествует, как старые, трухлявые, отжившие, затхлые. К обиталищам, в которых разыгрывается "Процесс", это относится в той же мере, что и к распоряжениям, по которым все заведено "В исправительной колонии", или к сексуальным повадкам женщин, что не оставляют К. своей заботой и поддержкой. Но не только в образах женщин, которые все подвержены безграничному промискуитету, запустение этого мира явлено с осязаемой, пугающей наглядностью; с тем же бесстыдством его прокламирует всеми своими действиями и бездействиями и высшая власть, про которую очень верно
104
замечено, что она точно так же по-кошачьи жутко играет со своими жертвами, как и власть низшая. "Оба мира являют собой полутемный, пыльный, узкогрудый, плохо проветриваемый лабиринт канцелярий, кабинетов, приемных с его необозримой иерархией мелких и больших, очень больших и просто недосягаемых чиновников и асессоров, писарей и адвокатов, швейцаров и курьеров на побегушках, которые вкупе производят впечатление почти пародии на смешную и бессмысленную бюрократическую колготу всего канцелярского сословия"5. Сразу видно: и эти, высшие, настолько лишены закона, что оказываются в наших глазах на одной доске с низшими - там, где без всяких перегородок и различий кишат твари всех уровней, степеней и порядков, втайне солидарные друг с другом лишь в одном единственном чувстве - страхе. Страхе, который даже не реакция, а просто орган. И в принципе совсем не трудно определить, на что у этого страха в любое время "задействовано" острейшее и безошибочное чутье. Но прежде, чем распознать предмет чутья, задумаемся о причудливой двусоставности самого этого органа. Этот страх - и тут я хочу напомнить о сравнении с зеркалом в начале - одновременно и в равной мере есть страх перед древним, немыслимо далеким прошлым - и страх перед надвигающимся, тем, что наступит вот-вот. Это, чтобы не ходить долго вокруг да около, страх перед неведомой виной и страх перед карой, в которой одно только благо - что она проясняет, делает известной вину.
105
Ибо точнейшим образом запечатленное искажение, столь характерное для кафковского мира, потому так и трогает нас за живое, что, покуда все бывшее себя не распознало и тем самым не свело на нет, всё грядущее, новое и высвобождающее грезится здесь в образе кары. Вот почему Вилли Хаас совершенно прав, когда расшифровывает неведомую вину, что навлекает процесс на Йозефа К., как забвение6. Этими конфигурациями забвения, умоляющими призывами к нам наконец-то вспомнить и опомниться, творчество Кафки заполнено сплошь - достаточно указать на "Заботы отца семейства", где про странную говорящую шпульку ниток по имени Одрадек никто не может вспомнить, что она такое есть, или на жука-навозника из "Превращения", про которого мы слишком хорошо помним, кем он был, а был он человеком, или на "Гибрид"7, животное, полукошку-полуягненка, для которого, наверное, нож мясника был бы избавлением.
"Иль хочу пойти в садочек,
Мой цветочек поливать,
А там горбатый человечек.
Вроде как зовет гулять"
говорится в одной непостижимо загадочной народной песне8. Это тоже некто из забвения - горбатый человечек, которого мы когда-то знали, и тогда он жил в мире и покое, а теперь, забытый, он заступил нам дорогу в
106
будущее. И, конечно же, в высшей степени знаменательно, что образ человека глубочайшей религиозности, человека праведного, Кафка если не сам создал, то распознал - и в ком же? Ни в ком другом, как в Санчо Пансе, который избавился от промискуитета с демоном благодаря тому, что сумел подсунуть тому вместо себя другой предмет, после чего уже мог вести спокойную жизнь, в которой ему ничего не нужно было забывать.
"Санчо Панса, - гласит это столь же краткое, сколь и поразительное толкование, - умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"9.
Если всеобъемлющие романы писателя - это тщательно обработанные поля, которые он нам оставил, тогда новый том его малой прозы, из которого взята и эта притча, - это котомка сеятеля, а в котомке зерна, и сила у зерен природная, такая, что они, как мы теперь знаем, даже тысячелетия пролежав в гробнице, будучи извлеченными на свет, все равно дадут всходы.
Ходульная мораль

страница 1
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign