LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

и процедурах анализа рецептивной ситуации, но и окончатель­но прояснили общую перспективу теории читательских ответов. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы — В. Изер, М. Риффатер, X. Р. Яусс, С. Фиш и другие. Рецептив­ный подход заключается в том, что значение сообщения зави­сит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наи­более простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контек­стом (при этом контекст может быть интертекстуальным, интратекстуальным и экстратекстуальным, а речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). "Странствующая точка зрения" (Wandelnde Blickpunkt — В. Изер) зависит как от индивидуально-психоло­гических, так и от социально-исторических характеристик чи­тателя. В выборе точки зрения читатель свободен не полнос­тью, ибо ее формирование определяется также и текстом, хотя "перспективы текста обладают только "характером инструкций", акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании"14.
В этом смысле к этим концепциям относится и деконструк­тивизм, "для которого текст — всего лишь сложный букет нео­формленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя"15. Примечательно также то, что "в пре­дыдущие десятилетия в качестве текстов, способных обнажить, намеренно и провокативно, свою незавершенную сущность (open-ended nature), рассматривались преимущественно художествен­ные произведения (особенно те, которые принадлежат модер­нистской традиции). Однако в последнее время этим свойством наделяется практически любой вид текста"16.
14 Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп­ция как ее завершающее звено. С. 191.
15 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 52.
16 Ibid. Р. 45.
137
Семиотические теории интерпретативного сотрудничества (к которым относится и концепция Умберто Эко) рассматривают текстуальную стратегию как систему предписаний, адресован­ную читателю, образ и модель которого формируется текстом независимо от и задолго до эмпирического процесса чтения. Исследование диалектики отношений между автором и читате­лем, отправителем и получателем, нарратором и наррататором породило целую толпу, поистине впечатляющую, семиотичес­ких или экстратекстуальных нарраторов, субъектов высказыва­ния, фокализаторов, голосов, метанарраторов и не менее впе­чатляющее количество различных типов читателей, среди кото­рых можно встретить "метачитателя", "архичитателя", "действительного", "властного", "когерентного", "компетентно­го", "идеального", "образцового", "подразумеваемого", "програм­мируемого", "виртуального", "реального", "сопротивляющего­ся" и даже читателя "нулевой степени"17.
Модификация, популяризация и критика этих подходов, а также попытка перейти от образцового к "реальному" читате­лю, идентичность которого определяема в терминах класса, пола, этнической принадлежности, расы и других социальных и культурных категорий, были осуществлены феминизмом, "культурными исследованиями", а также различными теориями исторической рецепции кино и литературы.
17 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 45; а также: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of Ame­rican Cinema (Princeton University Press, 1992). Р. 24. Безусловно, при­вилегированный статус авангардистских произведений определялся теоретическими положениями о функционировании эстетических норм в обществе, об эстетических и неэстетических функциях, об элитар­ной и массовой культуре и т. д. Например, Изер подчеркивал в Имп­лицитном читателе, что романы Джойса, ориентированные на "но­вый" тип имплицитного читателя, являются авангардными (и элитар­ными), поскольку далеко не всякий читатель, а лишь избранный спо­собен к полноценному восприятию и экзистенциальному сопережи­ванию такого текста. Вслед за Мукаржовским Изер считает, что им­плицитный читатель устанавливает новые формы чтения, которые впоследствии утрачивают свежесть первичного эмоционального вос­приятия и "формализуются" в процессе адаптации ко вкусам более широких слоев читающей публики. При этом эстетическое переходит во внеэстетическое. Подобные идеи разрабатывались Эко в период Открытого произведения, когда он анализировал новые кодирую­щие возможности, предлагаемые авангардным искусством, отмечая, что новый код представляет собой "семиотический анклав", предназ­наченный очень узкой аудитории.
138
Для Эко реконструкция развития различных интерпретатив­ных подходов интересна в первую очередь тем, что позволяет выяснить, насколько "оригинальна" ориентированная на чита­теля критика. Он полагает, что фактически "вся история эсте­тики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата". Можно, например, рассматривать в каче­стве рецептивных теорий Поэтику Аристотеля, средневековые учения о прекрасном как заключительном этапе "видения", но­вые интерпретации Аристотеля, предложенные мыслителями Ре­нессанса, ряд концепций искусства и прекрасного, разработан­ных в XVIII веке, большую часть эстетики Канта, не говоря уж о многих других современных теориях18. Еще Чарлз Моррис в своих Основах теории знака (1938) отметил, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, Аристотеля, Августина, для которого знаки опреде­ляются тем фактом, что они порождают мысль в разуме вос­принимающего.
Характерно, что классические "теории рецепции" подгото­вили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сообщает независимо от автор­ских намерений, — в обоих случаях речь идет об "открытии" текста. При этом обе позиции рискуют оказаться инстанциями "эпистемологического фанатизма" (Эко полагает, что к числу авторов, обнаруживших эту склонность, можно в равной степе­ни причислить и представителей различного рода фундамента-лизмов, например Аквината или Ленина с его Материализмом и эмпириокритицизмом19).
Открывая возможность порождения конечных или беско­нечных интерпретаций, предлагаемую текстом, Средневековье и Ренессанс предложили две различные герменевтические стра­тегии. Средневековые интерпретаторы искали множественность смыслов, не отказываясь от принципа тождественности (текст не может вызвать противоречивые интерпретации), в то время как символисты Ренессанса, следуя идее coincidentia opposito-
18 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46.
19 Eco U. "Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24.
139
rium, полагали идеальным такой текст, который допускает са­мые противоположные толкования.
Принятие ренессансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что герметико-символическое чтение20 нацелено на поиск в тексте 1) бесконечности смыслов, запрог­раммированной автором, 2) или бесконечности смыслов, о ко­торых автор не подозревал. Если принимается в целом второй подход, то это порождает новые проблемы: были ли эти не­предвиденные смыслы выявлены благодаря intentio opens — текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и из­начально заданной означивающей системе, или вопреки ему, как результат вольных домыслов читателя, полагающегося на свой горизонт ожиданий. Даже если некоторые авторы, подобно Валери, утверждают, что "il n'y a pas de vrai sens d'un texte", следует сначала выяснить, чьими стараниями обеспечивается бес­конечность интерпретации21. Те же средневековые и ренессансные каббалисты утверждали, что Тора открыта бесконечным толкованиям, так как она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования письмен, однако такая мно­жественность прочтений (и написаний), определенно зависящая от инициативы читателя, была, тем не менее, запланирована ее божественным Автором.
20 Герметическая концепция интерпретации — это одно из направле­ний, которое интересует Эко в наибольшей степени. Речь идет о тра­диции интерпретации, доминировавшей в эпоху Ренессанса и осно­ванной на принципах универсальной аналогии и согласованности, согласно которым каждый элемент мира связан с другим или други­ми элементами этого подлунного мира и с элементами потусторонне­го мира посредством подобий и сходств. Основная идея состоит не только в том, что подобное может быть узнано через подобное, но и в том, что от подобия к подобию все может быть связано с чем угодно (согласно очень гибким критериям подобия), так что это "все, что угодно" в свою очередь становится выражением или содержани­ем любой другой вещи. Основная черта герметического направле­ния — неконтролируемая способность перемещаться от смысла к смыс­лу, от подобия к подобию, от одной связи к другой. Это напоминает Эко известную игру, когда от одного слова нужно перейти к другому за шесть ходов. Герметизм распознает в каждом отдельном тексте Великий текст мира и нацелен на полноту смысла, а не его отсут­ствие (в отличие от современных теорий). Герметический семиозис преобразует мир в чисто лингвистический феномен, но лишает язык коммуникативной силы. (См.: Eco U. Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24—27.)
21 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 51.
140
Предлагая результаты своего археологического поиска кон­цепции читателя, Эко ведет отсчет современной теории интерпретации от Уэйна Бута, который, по его мнению, первым заговорил о "подразумеваемом авторе" (1961)22. После него Эко прослеживает параллельное развитие двух самостоятельных на­правлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, — структурно-семиотическое и герменевтическое, — и что более любопытно, этот паритет и параллелизм традиций в исследовании проблемы рецепции все еще актуален.
Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в восьмом выпуске журнала Коммуникации (1966)23. В этом, те­перь уже ставшем историческим номере Барт размышлял о ре­альном авторе, позиция которого в тексте не совпадает с пози­цией нарратора; Тодоров исследовал оппозицию "образ нарратора — образ автора" и "раскапывал" предшествующие теории "точки зрения" (начиная с Г. Джеймса, Перси Лаббока, Фор­стера вплоть до Пуйона); Женетт приступил к разработке кате­горий (принявших вид целостной концепции к 1972 году) голоса и фокализации24. Впоследствии, будучи подогретой некоторы­ми наблюдениями Кристевой (1970) о "текстуальном производ­стве", исследованием конструктивных принципов текста у Лотмана (1970)25, эмпирическим понятием "архичитатель" Риффатера (1971)26 и спорами о консервативной точке зрения Хирша (1967)27, дискуссия наконец развилась настолько, что в 1976 году Корти28 и в 1978 году Чэтмэн29 предложили свои теории подра­зумеваемого читателя. Не менее интересно и то, что Корти связывает развитие дискуссии о неэмпирическом авторе также с М. Фуко, у которого проблема автора определялась в пост-
22 См.: Booth W. Rhetoric of fiction (University of Chicago Press, 1961).
23 См.: Communications (Paris, 1966). N. 8.
24 См.: Genette G. Figures I, Figures II, Figures III (Paris: Seuil, 1966, 1969, 1972).
25 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
26 См.: Riffaterre М. Essais de stylistique structurale (Paris: Flammarion, 1971).
27 См.: Hirsch E. D. Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1967).
28 См.: Corti М. Principi della cammunicazione letteraria (Milano: Bompiani, 1976).
29 См.: Chatman S. Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell
University Press, 1978).
141
структуралистском ключе как способ существования в дискурсе, как поле концептуальной согласованности, как стилистическое единство, что не могло не повлечь за собой предположения о том, что читатель оказывается средством распознавания такого существования-в-дискурсе30.
Эко разрабатывал концепцию образцового читателя в духе наиболее влиятельной в тот период структурно-семиотической парадигмы, соотнося некоторые результаты своего исследова­ния с достижениями по модальной логике повествования (Ван Дейк, Шмидт) и с отдельными соображениями Вайнриха, не го­воря уж об идеальном читателе Джойса. В семиотике 60-х гг., которая отвечает интенции Пирса рассматривать семиотику как прагматическую теорию, проблема рецепции была осмыслена (или переосмыслена) как противостоящая, во-первых, структу­ралистской идее о независимости текстуального объекта от его интерпретаций, а во-вторых, жесткости формальных семантик, процветавших в англосаксонских академических кругах, по мне­нию которых значение терминов и высказываний должно изу­чаться независимо от контекста.
Вторая линия — неогерменевтическая — представлена Изером, который начал с Бута, однако выстроил свою концепцию на основе другой традиции (Ингарден, Гадамер, Яусс). На Изера существенно повлияли англосаксонские теоретики нарратив­ного анализа и джойсианская критика. Из структуралистских авторов Изер обращается только к Мукаржовскому. Лишь по­зднее он предпринимает попытку воссоединить обе линии, ци­тируя Якобсона, Лотмана, Хирша, Риффатера, ранние работы Эко. В литературной области Вольфганг Изер был, возможно, первым, кто обнаружил сближение между новой лингвистичес­кой перспективой и литературной теорией рецепции, посвятив этому вопросу, а точнее проблемам, поднятым Остином и Серлем, целую главу в Акте чтения31.
Эко приходит к выводу, что провозглашенный некоторыми теоретиками "фундаментальный сдвиг в парадигме литературо­ведения" (X. Р. Яусс) на самом деле отражал общее изменение семиотической парадигмы в целом, даже если это изменение являлось не столько недавним изобретением, сколько сложным
30 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46. 31 См.: Iser W. Der Akt des Lesens. Theorieasthetischer Wirkung(Munchen: Wilhelm Fink, 1976).
142
переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях32 и которые, условно говоря, могут называться теориями рецепции, если согласиться с тем, что теория рецепции может быть понята шире, чем кон­кретное эстетическое направление: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к роли ре­ципиента в процессе восприятия, интерпретации и в конечном счете со-творения текста.
32 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 49.
143
Здравый смысл против гиперинтерпретации
"Кризис больших теорий" коснулся, пожалуй, всех дисциплин — семиотики в том числе. Вероятно, последней "большой теори­ей" являлась парадигма постмодернизма. Отсутствие универсаль­ного метода породило универсальный методологический реля­тивизм. Последние тенденции в области различных практик текстуального анализа демонстрируют дружную озабоченность теоретиков отсутствием каких-либо ориентиров или указателей на результативность или правомерность аналитического демар­ша. Первоначальный энтузиазм по поводу бесконечности и те­кучести текстуального смысла сменился некоторым унынием ли­тературоведов и философов, ибо под угрозой оказался сам raison d'etre всех тех теорий интерпретации, легитимной целью кото­рых всегда являлась проблема поиска смысла изучаемого текста. Попытки ограничить количество релевантных контекстов в процессе интерпретации некоторым конечным числом значений могли быть заклеймены как "авторитаризм"1.
В итоге среди теоретиков разных дисциплин обнаружилось весьма симптоматическое единство по вопросу о конце интерпретаций и вступлении в эпоху посттеории. Вездесущая интерпретация способна адаптировать любой текст к избран­ной критиком аналитической схеме. Как считает, например, Дэвид Бордуэлл, процесс интерпретации осуществляется по принципу "черного ящика": если схема работает хорошо, то нет необходимости заглядывать внутрь. В итоге нюансы "текста" остаются незамеченными — интерпретативная оптика не в со­стоянии уловить их. "Искусство интерпретации превратилось в индустрию"2.
Негативный пафос противников интерпретации основан на неприятии парадоксальной ситуации (возникшей как следствие повышенного интереса к читателю и контексту рецепции), ког-
1 См.: Collini S. "Introduction: Interpretation terminable and interminable", in: Eco U. Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). Р. 8.
2 Bordwell D. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989). Р. 260.
144
да не только автор, но и текст уже не в состоянии контролиро­вать все возможные интерпретации; текст не владеет ничем, интерпретация — всем. Сущность проблемы лаконично сформу­лировал Цветан Тодоров: "Текст — это всего лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатели — смысл"3. В ре­зультате двусмысленность текста оборачивается его бессмыс­ленностью, ибо "когда все правы, все ошибаются"4.
К сожалению, поэтому само слово "интерпретация" теперь воспринимается, скорее, скептически — как обязательный си­ноним "сверхинтерпретации" или интерпретации, гипнотизиру­ющей себя саму. Это расплата за тот субъективизм и свободу, которыми располагали теоретики литературы и кино в после­дние десятилетия, уходя от парафраза в область фантазии и смелых гипотез о подлинном содержании текста, "рассказан­ном" его формой своему искушенному читателю.
Эко однажды весьма иронично покритиковал склонность со­временных теоретиков рассуждать о кризисе, "конце" и прочих формах апокалипсиса, — отметив, что идея кризиса хорошо продается и была актуальна для всех времен5, — поэтому он предпочитает говорить не о кризисе, а о симптомах опасной тенденции, обозначенной им как гиперинтерпретация. Эко был одним из первых, кто открыл перспективу для участия читателя в порождении текстуального смысла. Впоследствии, когда эта соблазнительная идея овладела умами критиков, он заявил, что права интерпретации были несколько гипертрофированы, а текст оказался слишком открытым6. "Сказать, что интерпретация [...] потенциально не ограничена, не означает, что у интер­претации нет объекта и она существует только ради себя са­мой"7. Все это не означает, что Эко в нынешней ситуации отвер­гает перспективу "открытого произведения", но он все же пере­сматривает свои прежние убеждения, ибо представления о формах текстуального сотрудничества, о которых он писал в Роли читателя, определенно изменились с тех пор.
Критика нынешнего Умберто Эко направлена на дезавуиро­вание возникшей благодаря некоторым "безответственным" кри-
3 См.: Todorov Tz. "Viaggio nella critica americana", Lettera, 4 (1987). Р. 12.
4 Eco U. Interpretation and Overinterpretation, Р. 151. 5 См.: Eco U. "On the crisis of the crisis of reason", in Travels in Hyper-reality (Picador, 1987). Р. 26.
6 См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Р. 23.
7 Ibid. Р. 38.
145
тикам иллюзии, согласно которой читатель может прочитать текст так, как ему угодно, не будучи ограничен никакими пра­вилами чтения и не принимая во внимание интенции текста, не говоря уж об "имманентном" смысле. Текст все еще способен заблокировать некоторые означивающие инвестиции критика. Текст и только текст является главным гарантом интерпрета­ции, не позволяющим аналитику впасть в галлюцинацию соб­ственного дискурса.
Примечательно, что первым произведением, направленным против "чрезмерной интерпретации", был роман Маятник Фуко, а несколько лет спустя были опубликованы и научные труды, посвященные этой проблеме.
Между первым и вторым романом Эко существует вполне определенная связь, которая объясняется происшедшим за это время эпистемологическим сдвигом в семиотических и фило­софских взглядах Эко (та же дистанция, которая отделяет Роль читателя от, например, Пределов интерпретации). Если ис­пользовать некоторые аналогии по примеру Рорти, то можно сравнить эту дистанцию с той, которая разделяет Логико-фи­лософский трактат от Философских исследований Витгенш­тейна8.
Эко не изменяет себе, своей страсти к языку, приверженно­сти к семиотическим загадкам и играм с культурной традицией. Но в то же время Маятник Фуко (1988) — это одна из форм борьбы с семиотическим экстремизмом, исследование механиз­ма власти, сила которой во многом определяется способностью к манипулированию знаками, что в конечном счете ведет к фа­натизму, тоталитаризму, страху. Эко переносит проблемы иде­ологии и власти из плана социальной реальности в область семиотических исследований и литературы. В зародышах тота­литарных образований воспроизводятся устойчивые схемы ок­культных традиций: "вера в овладение тайными законами бы­тия, вера в тайный центр власти, создание собственного тайно­го общества для борьбы с мифическим тайным противником за господство над жизнью"9. Но оккультное сознание в свою оче­редь возникает в силу того, что разуму изначально свойственна
8 Rorty R. "The pragmatist's progress", in Eco U. Interpretation and Overinterpretation. With R. Rorty, J. Culler, Ch. Brook-Rose (Cambridge University Press, 1992). Р. 89.
9 Козлов С. Умберто Эко "Маятник Фуко" // Современная художест­венная литература за рубежом. 1989. № 2. С. 49.
146
вера в существование тайны, скрытого смысла явлений. Идея бога и идея тайного центра рождаются из одной и той же ин­теллектуальной потребности, что в конечном счете ведет к то­талитарной идеологии. В этом мысль Эко оказывается близка взглядам "новых философов" (Б.-А. Леви, Ж.-М. Бенуа и др.), полагавших, что первоисток тоталитаризма лежит в самом прин­ципе рационального умозрения. Хотя для Эко источник зла не в разуме как таковом, а в той врожденной болезни разума, овла­девшей и культурой и политикой нашего времени, которая на­зывается синдром подозрительности. "Как семиотик я посто­янно пытаюсь искать значение вещей, сокрытое в подтексте, — говорит он в одном из интервью, — но я против раковой опухо­ли чрезмерной интерпретации, которой вы никак не можете удов­летвориться и продолжаете искать другие ответы"10. Полифо­ния идей притягательна, но опасна.
В Имени розы дешифровка скрытых значений предстает как привилегия критического разума, в то время как консерва­тивному, догматическому мышлению свойственна привержен­ность к ограниченным, застывшим значениям. Маятник Фуко выглядит как симметричная инверсия предыдущего романа: интерпретация, основанная на неограниченном смещении смыс­лов, оказывается к тому же социально опасным занятием. Слу­чайная конфигурация смыслов может превратиться в квази­символическую. Таким образом, ясность ума проявляется уже не столько в непреклонном релятивизме, сколько в способнос­ти ограничивать смыслы — в "здоровой" подозрительности. Кста­ти, Р. Рорти (образцовый читатель Эко) расценил этот роман как "полемику с субстанциализмом, но также прощание со струк­турализмом, ибо отрицалось не что иное, как метафора глуби­ны — представление о том, что существуют глубинные смыслы, сокрытые для непосвященного, смыслы, которые доступны лишь тем немногим счастливчикам, которые смогли постичь самый сложный код"11. Рорти интерпретирует Теорию семиотики Эко как оптимистическую попытку раскрыть универсальную струк­туру структур, выявить универсальный код всех других кодов, и потому данный роман был воспринят им как антипод — во многих отношениях — той семиотической позиции, которой Эко придерживался в 70-е гг. Сравнивая скептицизм "позднего" Эко
10 Smith W. "Umberto Eco", Publisher's Weekly. 1989. Vol. 236. N. 17. Р. 51.
11 Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 89.
147
с эпистемологическим и метафизическим кризисом, пережитым Витгенштейном и постигшим Хайдеггера, Рорти рисует в своем воображении образ "великого мага из Болоньи", отвергающего структурализм и упраздняющего таксономии, способного "лю­боваться динозаврами, персиками, детьми, символами и метафорами, не прибегая к необходимости сведения их сущно­сти к сокрытым от глаз арматурам бытия"12.
В 1990 году почти одновременно в Италии и США был опуб­ликован сборник эссе, посвященный проблемам гиперинтерпрета­ции, под названием Пределы интерпретации. Тексты, собран­ные в этом сборнике, были написаны Эко в период с 1985 по 1990 год. Для англоязычного читателя публикация подобного сборника могла оказаться неожиданной, поскольку Открытое произведение, написанное в 1962 году, было переведено на анг­лийский и опубликовано в США лишь в 1989 году. Напомню, что в первой книге, так же как и в Роли читателя, Эко отста­ивал прежде всего права читателя и свободу интерпретации (по крайней мере в отношении текстов, имеющих эстетическую цен­ность). С момента появления тех работ читатели Эко, к его нынешнему сожалению, обратили свое внимание главным обра­зом на "открытую" сторону проблемы, недооценив тот факт, что, отстаивая поэтику "открытого произведения" и "открытой" интерпретации, он подчеркивал, что подобная деятельность сти­мулирована прежде всего самим текстом. Иначе говоря, Эко интересовала не одна единственная сторона процесса интерпрета­ции, то есть — проблема читательской рецепции, но, скорее, диалектика прав текста и прав его интерпретаторов. Складыва­ется впечатление, говорит Эко (и не устает повторять это во всех своих последних работах, выступлениях и лекциях), что за последние 10—15 лет права интерпретаторов были слишком пре­увеличены13. Он также подчеркивает, что могло сложиться не­верное представление о том, что использование (в качестве ар­гумента в пользу "открытости" интерпретации) понятия Пирса "неограниченный семиозис" может быть расценено как то, что интерпретация не имеет критериев. Однако даже наиболее ра­дикальные деконструктивисты согласны с утверждением, что некоторые интерпретации просто неприемлемы, то есть интер­претируемый текст навязывает некоторые ограничения своим
12 Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 91.
13 См.: Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 6.
148
читателям. Пределы интерпретации совпадают с правами тек­ста (но ни в коем случае не с правами его автора). Даже Дерри­да в книге О грамматологии напоминает читателям о необходи­мости инструментов традиционной критики: "Вне этого призна­ния и уважения, критическое производство рискует развиться в непредсказуемом направлении и узаконить себя, не сказав в общем-то ничего"14. Эко убежден в том, что опасно открывать текст, не обеспечив прежде его права. Иначе говоря, прежде чем из­влекать из текста всевозможные значения, необходимо признать, что у текста есть буквальный смысл, а именно смысл, который интуитивно первым приходит на ум читателю, знакомому с конвенциями данного естественного языка.
Итак, любое рассуждение о свободе интерпретации должно начинаться с защиты здравого смысла. Для доказательства сво­его тезиса Эко обращается к примеру, который он позаимство­вал из книги Дж. Уилкинса Mercury, or The Secret and Swift Messenger (1641):
Хозяин послал своего индейского раба с корзиной фиг и письмом для своего друга. По дороге раб съел большую часть содержимого корзины. Тот, кому предназначались фиги, прочитал письмо и не обнаружил в корзине того количества фруктов, о котором говори­лось в письме. Он стал ругать раба и обвинять его в воровстве. Инде­ец стал оправдываться и утверждать, что "свидетель" (то есть пись­мо) лжет. История повторилась и в следующий раз: индеец съел фрукты по дороге, однако был более предусмотрителен. Прежде чем съесть их, он спрятал письмо под камень, надеясь таким образом устранить свидетеля и избегнуть обвинений в воровстве. Однако в этот раз его снова отругали, и в конце концов он сознался в содеян­ном, восхищаясь Божественным Письмом15.
Итак, история, рассказанная Уилкинсом, словно опровер­гает большинство современных теорий интерпретаций, соглас­но которым как только нечто, написанное автором, отчуждает­ся от него, оно оказывается в вакууме потенциально бесконеч­ного ряда возможных интерпретаций, и в результате ни один текст не может быть интерпретирован согласно утопии опреде­ленного, аутентичного и установленного значения. Эко указы­вает на то, что, "даже когда текст отчуждаем от его автора, от
14 См.: Derrida J. De la grammatologie. Р. 227.
15 См.: Wilkins J. Mercury, or The Secret and Swift Messenger. У ed. (London: Nicholson, 1707). Р. 3—4.
149
сомнительного референта и от контекста его создания, он все равно способен сообщать о "фигах-в-корзине"16.
Представим себе ситуацию (повествовательное воображе­ние Эко действительно не имеет границ), что посланник был убит, убийцы съели все фиги, уничтожили корзину, затем поме­стили письмо в бутылку и бросили ее в океан. Спустя семьдесят лет после Уилкинса письмо оказалось в руках Робинзона Крузо, выудившего бутылку из океана. Корзины нет, раба нет, фиг нет, только письмо. Эко уверен, что первой реакцией Робинзо­на Крузо было бы естественное недоумение: "А где же фиги?" Только после этого он начал бы представлять себе все возмож­ные фиги, всех воображаемых хозяев и их рабов, задумался бы о механизмах лжи или о своей несчастной судьбе, поскольку адресат (реципиент) удален от любого трансцендентального значения.
Даже если Крузо решил бы, что написанные на бумаге бук­вы, лишь результат химической эрозии, он имел бы только две возможности: либо забыть об этом как о несущественном при­родном явлении, либо интерпретировать сообщение согласно зна­чениям слов английского языка. В любом случае Крузо был бы уверен, что в письме говорится именно о фигах, а не о яблоках или единорогах.
Теперь представим себе, продолжает соблазнять Эко, что письмо попало в руки умудренного семиотика, лингвиста или герменевта. В этом случае опытный и знающий адресат распо­лагал бы большим количеством способов интерпретации:
1) Сообщение закодировано: "корзина" означает "армия", "фиги" — тысяча солдат, "подарок" — "на помощь". В этом случае, коль скоро в письме речь идет о 30 фигах, он решил бы, что отправитель послал армию в количестве 30 000 солдат на помощь получателю. Но если так, то речь идет именно о 30 000, а не, скажем, о 180 (если только отправитель не использовал очень личный код, в котором одна фига означает шесть солдат).
2) "Фиги" могут быть истолкованы в риторическом смысле (поскольку существуют идиоматические выражения с данным словом — "to be in good fig", "to be in full fig", "to be in poor fig"), и тогда сообщение приобрело бы иной смысл. Но и в этом случае получатель опирался бы на предустановленные интер­претации слова "фига", а не "яблоко" или "кот".
16 Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 3.
150
3) Адресат, имея некоторый опыт чтения средневековых текстов, предположит, что сообщение в Бутылке — это алле­горический текст, написанный поэтом: он почувствует, что в этом письме есть некий второй, сокровенный, смысл, опреде­ляемый специфическим поэтическим кодом. "Фиги" — это си­некдоха для "фруктов", фрукты в свою очередь могут оказать­ся метафорой "положительных звездных влияний", эти после­дние являются аллегорией "божественной милости" и так далее. В этом случае интерпретатор может предложить самые разно­образные противоречивые гипотезы, но Эко более чем уверен в том, что существуют некоторые — более экономичные — кри­терии для предпочтения одних гипотез другим. Прежде всего для обоснования своей гипотезы получатель должен предста­вить себе возможного автора сообщения и историческую эпо­ху, в которую данный текст был составлен. Это вовсе не озна­чает попытки исследовать интенции автора, но это определенно имеет отношение к исследованию культурного контекста исход­ного сообщения17.
Даже если в конечном счете данный или другой текст поте­рял свою референциальную силу, интерпретатор по-прежнему не может сказать, что текст может означать что угодно. На­пример, в этом письме вряд ли говорится о том, что Наполеон умер в мае 1821 года.
Эко предупреждает, что его тезис может быть воспринят с негодованием, но тем не менее он допускает, что наиболее эко­номичное решение заключается в том, что текст имеет букваль­ное значение (и, следовательно, речь идет именно о 30 фигах в корзине). Любые иные гипотезы возникнут позже, но первыми на ум приходят именно буквальные значения.
Проблема интерпретации, по мнению Эко, начинается с раз­личия между семантической и критической интерпретациями (семиозисной и семиотической). Семантическая интерпретация — это результат первичного процесса знакомства с текстом, в ходе которого реципиент наполняет текст некоторым значением. Этот этап представляет собой естественный семиозисный феномен. Критическая интерпретация — собственно семиотическая, ме­талингвистическая деятельность — нацелена на описание и объяс­нение того, на каких формальных основаниях данный текст по­рождает данный ответ18.
17 Eco U. "Introduction", in The limits of interpretation. Р. 4—5.
18 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 54.
151
В этом смысле каждый текст может быть интерпретирован как семантически, так и критически, но лишь очень немногие тексты допускают такую возможность. Обычные высказывания (как, например, дай мне ту бутылку) рассчитаны на сугубо се­мантическое истолкование. Напротив, эстетические тексты со свойственной им семантической двусмысленностью нуждаются в критическом интерпретаторе. Соответственно этим типам тек­стов, как уже отмечалось выше, существуют и читатели разных уровней — наивный и критический. Можно сказать, что если семантический читатель включен в структуру вербальной стра­тегии, то для критического читателя ничто в тексте не выступа­ет как призыв к интерпретации второго уровня. Но здесь Эко отмечает, что целый ряд художественных средств, например сти­листическое нарушение нормы, очуждение, выступают как раз в функции маркеров, приглашающих критического читателя об­ратить свое внимание на данный текст. Более того, существуют тексты, демонстративно рассчитывающие на чтение второго уров­ня. Можно проанализировать, например, Убийство Роджера Экройда Агаты Кристи, где повествование ведется от имени пер­сонажа, который в конце романа оказывается убийцей. После своего признания нарратор сообщает читателям, что если они были достаточно внимательными, то должны были понять, в какой именно момент он совершил преступление, так как в за­вуалированной форме он сказал об этом. Другой пример — анализ Истинно парижской драмы Аллэ, предложенный Эко в Роли читателя.
Во многих случаях, однако, как Эко показывал еще в Роли читателя, тексты, скорее, используются, чем интерпретиру­ются, хотя иногда бывает чрезвычайно трудно установить раз­личие между этими двумя практиками19.
Критически интерпретировать текст — означает читать его ради обнаружения чего-то, что вместе с нашими эмоциями ка­сается его природы. Использовать текст — означает обращать­ся к нему ради какой-то другой цели, даже невзирая на риск ложной интерпретации с семантической точки зрения. "Если я вырываю несколько страниц из моей Библии, — иронизирует Эко, — для того, чтобы завернуть в них мою табачную трубку, я использую Библию, однако никто не осмелился бы назвать меня при этом текстуалистом (по определению Рорти), хотя я,
19 См.: Eco U. "Small Worlds", in The limits of interpretation. Р. 64.
152
если и не прагматист, то определенно — прагматик. Если я по­лучаю сексуальное удовлетворение от чтения порнографичес­кой книги, я не использую ее, поскольку для того, чтобы раз­вить мои сексуальные фантазии, я должен был семантически интерпретировать ее высказывания. Напротив, если я загляды­ваю в Элементы Эвклида лишь за тем, чтобы заключить, что ее автор был scotophiliac, одержимый абстрактными образами, то можно сказать, что я использовал эту книгу, так как я отказал­ся от семантической интерпретации ее определений и теорем"20.
Поскольку в действительности оказывается, что почти не­возможно определить критерии истинной интерпретации (в ее отличии также от использования) текста, постольку Эко пред­лагает рассуждать ad hoc и прибегнуть к принципу фальсифицируемости ложных интерпретаций, принимая за основу прин­цип Поппера, согласно которому не существует правил, чтобы установить "истинность" интерпретации, однако как минимум можно найти правило для установления "ложных" интерпрета­ций. Это правило гласит, что "внутренняя согласованность тек­ста должна быть принята в качестве параметра его интерпрета­ции"21. Во всяком случае, лишь сверив заключение читателя с текстом как связной целостностью, можно доказать, что его intentio opens верно. Эта мысль достаточно древняя и восходит к Августину (О христианской доктрине): любая интерпрета­ция, касающаяся данного фрагмента текста, может быть при­емлема, если она подтверждается, и наоборот — должна быть отвергнута, если противоречит другим частям того же текста.
Итак, в теоретическом плане трудно себе представить не­кий стандартный набор формальных критериев для селекции "правильных" и "неправильных" интерпретаций. Однако Эко рас­считывает на своего рода культурный дарвинизм: некоторые интерпретации оказываются более устойчивыми и остаются зна­чимыми для читательского сообщества, в то время как другие забываются и тем самым оказываются нежизнеспособными22.
В 1990 году Эко был приглашен в Кембридж, где состоялась его дискуссия с Ричардом Рорти, Джонатаном Каллером и Кри­стин Брук-Роуз23. Выбирая тему своих таннеровских семинаров,
20 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 57.
21 Ibid. Р. 60.
22 См.: Collini S. "Introduction: Interpretation terminable and interminable", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 16.
21 Ibid.
153
Эко согласился определить или, точнее, изложить свою пози­цию по проблеме текстуального смысла, а также возможностей и пределов интерпретации более артикулированным образом. Выражая свой протест против того, что ему представляется как извращенная форма идеи неограниченного семиозиса, в своих лекциях он рассматривает целый ряд способов ограничения интерпретации и свои критерии приемлемости этих способов, уделяя особое внимание тем случаям, которые он отождествля­ет с феноменом "гиперинтерпретации".
В первой лекции он анализирует "вечную" проблему поиска секретных смыслов в контексте западной интеллектуальной ис­тории. Смысл этого экскурса в историю герметических концеп­ций и идей гностицизма состоит прежде всего в том, чтобы впи­сать современные теории гиперинтерпретации в многовековую традицию эзотерических учений со свойственным и тем и дру­гим теориям интерпретации болезненным подозрением к оче­видным значениям текста (то, что подразумевается здесь под категорией здравого смысла).
Таинственное знание, "унаследованное" герметистами от вар­варских жрецов, представляло универсум как один огромный зеркальный зал, где каждая вещь отражает и обозначает все другие. Универсальная симпатия непосредственно вытекает из идеи божественной эманации, истоки которой кроются в Еди­ном и откуда берет начало противоречие. "Человеческий язык чем более двусмыслен и поливалентен, чем более использует символы и метафоры, тем более он оказывается приспособлен для именования Единого, в котором совпадают все противопо­ложности. Но там, где торжествует совпадение противополож­ностей, там коллапсирует принцип тождества. Tout se tient"24.
В результате интерпретация оказывается бесконечной. По­пытка обнаружить последнюю неоспоримую истину ведет к по­стоянному ускользанию смысла. Растение описывается не в тер­минах его морфологических и функциональных характеристик, но на основе подобия, пусть даже и неполного, с другим эле­ментом космоса. Если оно несколько напоминает какую-либо часть тела, то, следовательно, оно отсылает к этому телу. Но часть тела имеет свое значение, ибо она связана со звездами, а последние наделены смыслом постольку, поскольку они интер-
24 Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 32.
154
претируются в терминах музыкального ряда, а это, в свою оче­редь, напоминает нам об ангельской иерархии и так до беско­нечности. Каждая вещь, земная или небесная, скрывает в себе некую тайну. Всякий раз, когда эта тайна раскрывается, она ведет к другому секрету вплоть до последней тайны. Последняя же тайна герметической традиции состоит в том, что все сущее есть тайна, то есть герметическая тайна пуста...25
Герметическое знание, отмечает Эко, не исчезло в анналах истории, оно пережило христианский рационализм, доказывав­ший существование Господа с помощью рассуждений, основан­ных на принципах силлогистики. Оно продолжало существо­вать как маргинальный культурный феномен и среди алхими­ков, и каббалистов, и в лоне средневекового неоплатонизма. В эпоху Ренессанса во Флоренции Corpus Hermeticum — это по­рождение эллинизма II века — был воспринят как свидетель­ство очень древнего знания — времен Моисея. Система была переосмыслена Пико делла Мирандолой, Марсилио Фичино, Иоганном Рейхлином, то есть ренессансными неоплатониками и христианскими каббалистами. С тех пор герметическая мо­дель упрочила свои позиции в современной культуре, существуя между магией и наукой.
История этого возрождения довольна противоречива: со­временная историография доказывает, что вне герметизма не­возможно понять феномен Парацельса или Галилея. Гермети­ческое знание вдохновляло Фрэнсиса Бэкона, Коперника, Кеп­лера, Ньютона, и современная система зародилась, inter alia, в диалоге с количественной системой герметизма. В конечном счете герметическая модель внушала мысль о том, что порядок уни­версума, описанный греческими рационалистами, может быть иным и что вполне возможно раскрыть новые связи и отноше­ния в этом мире, что позволит человеку активно воздействовать на природу и изменять порядок вещей. Но это влияние росло вместе с убеждением в том, что мир не может быть описан в терминах качественной логики, а только количественной. Так, парадоксальным образом герметизм способствовал становлению нового противника — современного научного рационализма26. Новый герметический иррационализм осциллирует между мис­тиками и алхимиками, с одной стороны, и поэтами и философа-
25 Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 32. 26 Ibid. Р. 34.
155
ми, такими, как Гете, Жерар де Нерваль, Йетс, Шеллинг, Франц фон Баадер, Хайдеггер, Юнг, с другой стороны. Наконец, по мнению Эко, не представляет большого труда увидеть это стрем­ление к постоянному ускользанию смысла во многих постмо­дернистских концепциях. Вневременную сущность герметичес­кого подхода в лаконичной поэтической форме выразил Поль Валери: Il п'у a pas de vrai sens d'un texte.
Герметизм и гностицизм пустили глубокие корни в совре­менных культурных практиках, и потому было бы небезынте­ресно выявить, что и делает Умберто Эко, некоторые специфи­ческие черты "герметического подхода к тексту"27.
- Текст — это открытый универсум, в котором интерпрета­тор может раскрыть бесконечные взаимосвязи.
- Язык не способен уловить уникальный и всегда существо­вавший смысл: напротив, функция языка состоит в том, чтобы показать, что то, о чем мы можем говорить, является всего лишь совпадением противоположностей.
- Язык отражает неадекватность мысли: наше бытие-в-мире — это не что иное, как бытие, лишенное трансцендентального смысла.
- Любой текст, претендуя на утверждение чего-то однознач­ного — это универсум в миниатюре, то есть произведение хит­роумного Демиурга.
- Современный текстуальный гностицизм тем не менее весь­ма щедр: всякий, кто в состоянии навязать намерения читателя непостижимым намерениям автора, может стать Ubermensch, который знает истину, а именно то, что автор не знал, что он хотел этим сказать, ибо вместо него говорит язык.
- Спасая текст — то есть переходя от иллюзии наличеству­ющего в нем якобы смысла к осознанию бесконечности значе­ний, читатель должен подозревать, что каждая строчка заклю­чает иной, тайный смысл; слова, вместо того чтобы сообщать, скрывают в себе невысказываемое; честь и хвала читателю, ко­торый в состоянии понять, что текст может сказать что угодно, исключая то, что имел в виду его автор; как только искомый смысл обнаружен, мы уже уверены, что это не подлинный смысл, поскольку подлинный лежит глубже и так далее, и тому подоб­ное; проигравшим оказывается тот, кто завершает этот про­цесс, говоря: "Я понял".
27 Eco U. "Interpretation and history", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. P. 39—40.
156
- Подлинный читатель — это тот, кто осознает, что един­ственная тайна текста — это пустота.
Этот перечень может показаться злой карикатурой, кото­рую Эко адресует наиболее радикальным рецептивным концеп­циям. Однако карикатуры часто оказываются очень правдопо­добными портретами. Эко не сомневается, что существуют спо­собы ограничения потенциально бесконечного количества интерпретаций. Иначе мы рискуем оказаться в ситуации, кото­рую парадоксальным образом охарактеризовал Мачедонио Фер­нандес: "В этом мире отсутствует так много вещей, что если бы не хватало еще чего-то, то для этого уже нет места"28.
С определенной точки зрения все, что угодно, может со­вмещать в себе отношения аналогии и подобия с чем угодно еще. Разница между здоровой и параноидальной интерпретаци­ей состоит, согласно Эко, в том, чтобы признать ограничен­ность этих подобий, а не выводить из минимального сходства максимум возможных отношений. Сомнение само по себе еще не является патологией: и детектив и ученый вправе подозре­вать, что некоторые признаки — очевидные, но кажущиеся вто­ростепенными — могут указывать на нечто более важное, но менее очевидное. На этом законном основании они предлагают гипотезы, которые подлежат проверке. Герметический же се­миозис зашел слишком далеко именно по вине интерпретатив­ных практик подозрения. Избыток любопытства ведет к пере­оценке значимости совпадений, которые объясняются другими способами29.
Во второй лекции Эко дистанцируется еще в большей степе­ни от современных форм этого дискурса, настаивая на том, что мы в состоянии выявить "гиперинтерпретацию" данного текста, не доказывая при этом, что существует лишь единственно воз­можная истинная интерпретация. В качестве подтверждения вер­ности своего тезиса он анализирует ряд примеров, в том числе интерпретацию Данте, предложенную в XIX веке Габриэле Россетти, и способ прочтения одного из стихотворений Вудсворта американским критиком Джеффри Хартманом. В этом анализе ключевую роль играет понятие "интенции текста" — intentio opens как основы выявления значения текста. Это понятие не вынуждает нас возвращаться к ранее отвергнутому и действи-
28 Цит. по: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 40.
29 Ibid. Р. 50.
157
тельно устаревшему понятию интенции автора, однако позво­ляет нам увидеть, как этот фактор ограничивает свободную игру интенций читателя — intentio lectoris. Природа, статус и иден­тификация intentio operis с необходимостью предполагают бо­лее строгое определение места и функций таких категорий интерпретативного процесса, как эмпирический читатель, под­разумеваемый читатель и образцовый читатель. Эко показы­вает, что интенция текста состоит в производстве своего образ­цового читателя, то есть читателя, способного выявить смысл, запрограммированный текстом; таким образом можно редуци­ровать бесконечное количество возможных прочтений к несколь­ким интерпретациям, предусмотренным самим текстом.
Выяснение того, что именно "хотел сказать" текст, это все­гда своего рода пари. Но знание контекста позволяет умень­шить неопределенность этой ситуации30, при этом интенции эм­пирического автора не играют существенной роли. Так, напри­мер, чувствительный и ответственный читатель не должен спекулировать на предмет того, что происходило в голове авто­ра в момент, когда он писал свой текст, но он обязан учитывать состояние лексических систем в эпоху, когда данный текст был написан. Например, если Вудсворт писал A poet could not but be gay, это еще не значит, что современный читатель должен не­пременно интерпретировать это как строчку из "Плэйбоя": в ту эпоху слово gay еще не имело сексуальной коннотации, и при­знать этот факт — значит соотнести его с культурным и соци­альным окружением поэта31. Можно, конечно, использовать текст Вудсворта для пародии, дабы показать, как текст может быть прочитан в различных культурных контекстах, но если мы хо­тим интерпретировать это стихотворение, то обязаны отнестись с почтением к культурному и лингвистическому окружению Вудсворта.
Предположим, что данный текст был найден в бутылке, когда мы находимся в полной неизвестности относительно того, кто и когда сочинил его. Встретив в тексте слово gay, мы дол­жны соотнести его с остальным текстом и подумать, содер­жатся ли в нем какие-нибудь намеки на сексуальную интер­претацию, чтобы убедиться в наших догадках на предмет го-
30 См.: Eco U. "Overinterpreting texts", in Eco U. Interpretation and over-interpretation. Р. 63.
31 Eco U. "Between author and text", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 68.
158
мосексуальной коннотации этого слова. Если мы найдем та­кое подтверждение, то можно сделать вывод о том, что текст написан не романтиком, а современным поэтом, который лишь имитировал стиль романтизма.
Другой весьма показательный пример, доказывающий, как безосновательны могут быть иногда поиски сверхзначения, зашифрованного в тексте, которое не в меру ретивый интерпретатор способен из него извлечь. Эко обращается к стихотворению Сильвия итальянского романтика Леопарди, последняя строчка которого наводит на мысль, что все сти­хотворение являет собой анаграмму имени "Сильвия" (salivi — Silvia). Множество критиков подчеркивали навязчивое исполь­зование гласной i. Задавшись такой целью, можно и в самом деле найти множество псевдоанаграмм, если отталкиваться от мысли, что несчастный автор был одержим мыслью передать сладость звучания имени своей возлюбленной. Вполне допус­тима также мысль, что читатель имеет право наслаждаться этим эффектом звучания. Но в этот момент, предостерегает Эко, процесс чтения становится более похожим на terrain vague, где интерпретация и использование идут рука об руку. Крите­рий экономичности здесь явно отсутствует. С другой сторо­ны, можно предположить, что автор, одержимый звучанием имени, шифрует свой текст, скорее всего, бессознательно, то есть не следуя сознательному намерению.
Для проверки своей гипотезы Эко обращается к сонетам другого "одержимого" автора — Петрарки, чья любовь к Ла­уре всем хорошо известна. Понятно без слов, что по уже из­вестному методу в его текстах можно обнаружить бессчетное количество псевдоанаграмм имени Лауры. Однако вместо это­го Эко, из любви к экспериментам, решает поискать анаграм­мы имени Лауры в стихах Леопарди и анаграммы Сильвии — в поэзии Петрарки. Результат оказывается весьма интересным, хотя в количественном отношении менее впечатляющим, что позволяет Эко иронизировать по поводу возможности обна­ружения анаграммы Сильвии в тексте итальянской конститу­ции — особенно потому, что итальянский алфавит очень кра­ток: в нем всего 21 буква. Неэкономичность подобной интерпретации состоит в том, что не совсем ясно, с какой це­лью Леопарди стал бы использовать этот эллинистический и раннесредневековый прием и тратить свое драгоценное время на изобретение секретных сообщений. То, что годится для
159
интерпретации De laudibus sаnсtае Рабана Мавра, не подходит для чтения Леопарди32.
Подобные ситуации, однако, наводят на мысль, что иногда небесполезно спросить у эмпирического автора (которому по­священа третья лекция Эко), что он имел в виду сказать, если таковой еще жив. Не с целью узаконить ту или иную трактовку (тем более признать единственно легитимной интерпретацию самого автора), а с тем, чтобы проанализировать расхождения между интенцией автора и интенцией текста. Это имело бы оп­ределенный интерес не столько для критики, сколько в чисто теоретическом плане.
В конце концов может статься, что эмпирический автор еще и текстуальный теоретик в одном лице (вполне понятно, кто имеется в виду в данном случае). Тогда возможны два типа ре­акций. Либо автор говорит "нет, я этого в виду не имел, но я согласен признать, что "имел в виду" текст, и я благодарен чи­тателям, которые раскрыли мне на это глаза", — именно так Эко, как эмпирический автор, отреагировал на некоторые про­чтения своего романа в Заметках на полях "Имени розы". Либо он может сказать следующее: "Безотносительно к тому факту, что я этого не имел в виду, я считаю, что рассудительный чита­тель не примет подобной интерпретации, ибо это звучит не эко­номично"33.
В любом случае эмпирический автор не несет ответственно­сти за все аллюзии и аналогии, которые обнаруживают его чи­татели. Существует текст, и он ожидает своей интерпретации, и уже не важно, что имело в виду авторское "Я" (которое само по себе проблема: идет ли речь о сознательной личности авто­ра, о его Id, об игре языка34). Тем хуже для автора, если он менее проницателен, чем его читатель, — любит повторять Эко.
Так, например, курьезность ситуации с заглавием его второ­го романа Маятник Фуко заключалась в том, что расчеты Эко на то, что большинство читателей прежде всего подумает об изоб­ретении Леона Фуко, не оправдались. Эко чувствовал, что избе­жать невольных аллюзий на Мишеля Фуко не удастся, особенно в связи с тем что Фуко писал о парадигме подобий, а персонажи Эко одержимы поиском таковых. Подобное умозаключение ле­жит на поверхности, и он полагал, что искушенные читатели сразу
32 Eco U. "Between author and text". Р. 72.
33 Ibid. Р. 73.
34 Ibid. Р. 81.
160
же отвергнут этот интерпретативный ход35. Тем не менее многие читатели повели себя "неадекватно" замыслу автора.
Комментируя лекции Эко, Рорти концентрирует внимание на различии между интерпретацией и использованием текста. Рорти видит в лице Эко сотоварища по "прагматистскому про­грессу", имея в виду ту стадию, на которой все интерпретации (включая идентификацию себя с прагматизмом) оцениваются согласно их эффективности как инструменты для достижения какой-либо цели, а не по отношению к тому, насколько пра­вильно они описывают свой объект36. Тем не менее, по его при­знанию, чувство товарищества начало покидать его, когда он ознакомился со статьей Эко Intentio Lectaris, в которой тот настаивает на различении понятий интерпретирование и исполь­зование текста. Очень сомнительной кажется ему также кате­гория связности текста, поскольку любой текст обретает эту связность в процессе интерпретации — то есть весьма пробле­матично полагать, что она имелась изначально. Следуя прагмати­стскому отрицанию различения между обнаружением объекта и его созданием, Рорти считает, что и в ситуации с intentio operis и intentio lectoris мы попадаем в ловушку, так как intentio возникает лишь в момент, когда мы читаем текст (к тому же имея определенные причины для этого).
Рорти не согласен с аргументом Эко по поводу существова­ния некоей "сущности" текста. Вместо того чтобы заниматься поисками того, что текст реально "имел в виду сказать", Рорти предлагает исследовать ситуации использования различных оп­ределений текста согласно целям интерпретаторов. Он считает, что вне зависимости от нашего желания интеллектуальная ис­тория состоит как раз в том, что одни и те же тексты использо­вались по-разному, с позиции различных интерпретативных сло­варей — согласно цели "пользователей", а не потому, что этого "хотел" сам текст. Тем не менее Рорти оставляет невыяснен­ным вопрос, почему и каким образом тексты, лишенные "сущ­ности" и описываемые тем способом, который соответствует цели пользователя, все же способны оказывать сопротивление при попытке подчинить их этим целям и в конечном счете изменить приоритеты и задачи своих читателей.
Джонатан Каллер, известный литературовед, автор ряда книг, посвященных структурализму и постструктурализму, берется
35 Eco U. "Between author and text". Р. 83.
161
защитить права "гиперинтерпретации". При этом он остроумно замечает, что Эко своими блестящими литературными и теоре­тическими работами невольно способствовал усилению интере­са к настойчивому герметическому поиску секретных кодов, ко­торый он критикует в своих лекциях. Более того, он полагает, что так называемая гиперинтерпретация (overinterpretation) на самом деле может оказаться феноменом недостаточной интер­претации (underinterpretation). С чем Каллер также не может согласиться,так это признание ключевой роли intentio opens, что позволяет заклеймить некоторые прочтения как проявле­ния "гиперинтерпретации", поскольку они с самого начала ог­раничивают возможности потенциальных открытий относительно текста.
В более общем плане Каллер видит идеальной ситуацию, когда текст не навязывает свои вопросы читателю: интереснее узнать то, что текст вовсе не имел в виду, и читательские отве­ты не должны быть изначально ограничены его интенциями. Воз­ражая на тезис Эко об эксплутации деконструктивистами поня­тия "неограниченный семиозис", Каллер считает, что деконст­руктивизм признает идею ограниченности смыслов текста его контекстом (и, таким образом, значения текста в данном кон­тексте ограничены), другое дело, что сами контексты интер­претации могут быть бесконечны. К тому же он полагает, что теоретическая рефлексия о функционировании и природе тек­ста — каким образом повествования оказывают определенные эффекты на свою аудиторию или как жанр детерминирует ожи­дания публики — сама по себе является очень полезным источ­ником для инициирования новых вопросов. По этой причине он не принимает сторону Рорти, предлагающего нам удовлетво­риться "использованием" текстов, оставив в стороне проблему способа порождения значения. В заключение в пику аргумен­там Рорти или Стэнли Фиша он говорит, что "цель теории лите­ратуры как дисциплины состоит как раз в том, чтобы попытать­ся развить систематическое видение семиотических механизмов литературы". Академическое литературоведение немыслимо вне культивирования позиции "удивления перед игрой текстов и их интерпретацией"37.
36 См.: Rorty R. "The pragmatist's progress". Р. 92. 37 См.: Culler J. "In defence of overinterpretation", in Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 117—123.
162
Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах"
"Лес" — это метафора повествовательного текста. Можно было бы также вспомнить метафору Борхеса: его "лес" — это "сад расходящихся тропок". Для Эко сравнение романа с лесом име­ет вполне определенный смысл: лес — это место для отдыха и прогулок, где каждый определяет самостоятельно, куда напра­виться, используя для этого уже существующие, проложенные другими дорожки или прокладывая собственную. В повествова­тельном тексте читатель постоянно вынужден искать свою тро­пинку, руководствуясь некоторыми критериями. Главным кри­терием выбора является "разумность", "приемлемость", что в действительности вновь предполагает апелляцию к здравому смыслу. Хотя насколько правомерно утверждение о том, что повествовательный текст может быть проинтерпретирован со­гласно логике здравого смысла? А как в таком случае быть с говорящим волком, которого можно встретить в таком лесу и который с точки зрения здравого смысла не существует? Для ответа на эти и другие вопросы Эко предлагает начать с исход­ных понятий — текстуальных стратегий: образцового читателя и образцового автора.
Как Эко указывал еще в Роли читателя, образцовый чита­тель — это читатель, запрограммированный текстом, то есть читатель, принимающий правила игры, навязываемые ему тек­стом. Так, если текст начинается со слов "Когда-то...", "Жил да был", то предполагается, что образцовый читатель уже из­бран текстом — скорее всего он адресован детям или тем, кто согласен на время забыть о здравом смысле.
Но кто создает образцового читателя? В первом приближе­нии можно ответить: эмпирический автор — тот самый персо­наж, судьба которого Эко совершенно безразлична. Однако те­оретики нарративного анализа неоднократно указывали на оче­видность несовпадения в тексте голосов автора и нарратора: наивный читатель принимает повествование от первого лица за искреннее и доверительное обращение к нему автора, тогда как "Я" не тождественно Автору и репрезентирует лишь повество­вательный голос нарратора.
163
Потому "создателем" своего читателя, по мнению Эко, мо­жет быть не менее образцовый автор. Вопрос в том, как его обнаружить в тексте, как различить в полифоническом гуле по­вествовательных голосов? Эко полагает, что идентификация об­разцового автора осуществима лишь на макроуровне текста — то есть на уровне метанарративном. Образцовый автор — It, Es, Оно — лишен родовых отличий в языке, но он обнаружива­ет себя в качестве нарративной стратегии, как совокупность ин­струкций для образцового читателя. Иначе говоря, это то, что называется в эстетике стилем1.
Чтобы выяснить, как категория образцового автора вопло­щается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственно­му признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста2. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и "новой критики" являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.
Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенно­го французского глагола. "Je sortais... je paraissais..." — формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но не­возможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чере­дование несовершенного и простого прошедшего времен дос­тавляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода "эффект туманности" (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припо­минаемом3. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте ис­пользуемых временных форм глагола создает образцового чи­тателя "Сильвии". Другое поразительное свойство этого текста — "великолепная оркестровка смешанных авторских и повество­вательных голосов"4. Все это вместе провоцирует читателя, же-
1 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 15.
2 Результаты этого исследования были опубликованы У. Эко в его ста­тье "Sur Sylvie" в специальном выпуске журнала VS. 31—32, 1982.
3 См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 147.
4 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 20.
164
лающего понять, каким образом текст порождает то ощущение "туманности", то другие, не менее восхитительные чувства.
Любое вымышленное повествование по необходимости "то­ропливо" (типичным примером является эллиптический и по­спешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вы­мышленный мир таким образом, чтобы он "оживал" без под­робного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышле­ний читателю, который способен сам заполнить лакуны, обла­дая некоторым воображением, знанием и опытом чтения5.
Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспеш­ность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свой­ственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях — для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время мо­жет быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое вре­мя в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: "воображаемые прогулки за пределами леса" (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), од­нако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, напри­мер, некоторые романы отличаются весьма сложной темпораль­ной структурой повествования, которая затрудняет реконструк­цию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основатель­но потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопыт­ство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушен­ный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, не­упорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма6.
5 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 3. 6 Ibid. Р. 41.
165
Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обяза­тельно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вы­зывающем физиологические реакции. Подобный роман как по­вествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стра­тегии образцового автора.
Возвращаясь к "лесной" метафоре, Эко отмечает, что су­ществует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем за­кончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руко­водствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы най­ти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый чита­тель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, доста­точно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и по­знакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпиричес­кий читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем7. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, на­поминает Эко голливудских продюсеров при слушании сцена­рия: "переходите к погоне, не тратьте время на психологичес­кие детали, мне нужна развязка"8. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату вре­мени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.
Главное условие, на которое читатель соглашается при чте­нии текста, — это то, что он имеет дело с вымышленным ми­ром. "Вымышленный" — это возможный мир, параметры и мо­дели создания которого Эко анализирует во многих своих рабо­тах (например, в Пределах интерпретации он пробует рассмотреть реальный мир как культурный конструкт, чтобы сравнить реальный и возможный миры). Вымышленные миры паразитируют на нашем представлении о реальном мире. Одна-
7 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 27.
8 Ibid. Р. 50.
166
ко правила, определяющего точное количество и пропорцию фик­тивных элементов в этом мире, не существует. Но можно ут­верждать наверняка — это компактные, маленькие миры, в ко­торых мы знаем Жюльена Сореля лучше, чем собственного отца, необъяснимые поступки, внешне не проявляющиеся страсти, тайные воспоминания и опыт детства которого, возможно, ни­когда нам не будут известны.
В то же время мы привыкли считать, что знаем более или менее точно, что является "истинным" в реальном мире. Напри­мер, "фактами" считаются календарные даты: бесспорно то, что сейчас 2000 год, что Наполеон умер 5 мая 1821 года и т. д. Но что является "истинным" в вымышленном мире? И насколько мы уверены, что наше представление об "истине" в реальном мире так уж бесспорно?
Принято думать, что наше знание о реальном мире основа­но на опыте. Этот опыт подсказывает нам, иронизирует Эко, что сегодня "14 апреля 1993 года" и что в этот день на нем синий галстук. Однако первое утверждение истинно лишь по­стольку, поскольку это изобретение грегорианского календаря общепринято в западном мире, а галстук является "синим" в той мере, в какой его цвет соответствует хроматическим конвенциям западной цивилизации (но что проблематично с точки зрения эскимосов или аборигенов тропической Африки). А тот факт, что Наполеон умер в такой-то день и в таком-то месте, нам известен не из личного опыта, а из книг. Эко приводит эти аргументы не ради того, чтобы очередной раз усомниться в познаваемости мира и в основах западной эпистемологии ("мир и так перенаселен солипсистами"9), а с той лишь целью, чтобы напомнить своему читателю о противоречивости и небезуслов­ности наших представлений об истинном и ложном в реальном мире. Согласно Хилари Патнэму, существует "лингвистическое разделение труда", которое соответствует социальному разде­лению знания: одна десятая часть моего знания о мире, воз­можно, вытекает из моего опыта, в остальном я полагаюсь на знания других об этом же мире10. Именно благодаря этому об­стоятельству мы все еще способны существовать в этом мире, не впадая в невротические параноидальные состояния и обла­дая более или менее удовлетворительной картиной мира, кото-
9 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 89.
10 См.: Putnam H. Representation and Reality (Cambridge Mass.: MIT Press, 1988). Р. 22ff.
167
рую нам предоставляет сообщество. Мы черпаем наши знания из "энциклопедии": вся совокупность человеческого знания, виртуальная библиотека, включающая в себя все когда-либо су­ществовавшие тексты и словари, и к ней мы обращаемся для получения сведений о реальном мире11.
Как бы то ни было, вымышленный мир текста создается на основе некоего образа реального мира. Романы, претендующие на статус исторических, задают параметры своего фиктивного мира, апеллируя к "реальным" историческим датам, макросо­бытиям и личностям. Так поступает Вальтер Скотт, описывая приключения Айвенго на правдоподобном политическом и со­циальном фоне средневековой Англии. Три мушкетера Дюма борются против исторического Ришелье и оказывают услуги другим — не менее историческим — лицам. Несомненно, от­сылка к историческим событиям и описания конкретных мест обеспечивают "эффект реальности" вымышленного мира и зас­тавляют читателя верить в его истинность. Авторы вымышлен­ных миров ведут себя подобно персонажу Вуди Аллена, извле­кающего откуда-то из угла и вовлекающего в разговор фильмических персонажей "настоящего" Маршала Маклюэна, который своим немногословным присутствием удостоверяет правдопо­добность фиктивного события.
Не менее верно и то, что событиям реального мира мы по­стоянно пытаемся придать литературный вид, описывая их по законам традиционных жанров и используя различные нарра­тивные схемы. Более того, некоторые вымышленные персона­жи воспринимаются нами как реально существовавшие истори­ческие личности: дом на Бейкер Стрит, в котором якобы жил Шерлок Холмс, нанесен на реальную карту города. Во Флорен­ции можно увидеть дом, в котором Бокаччо якобы разместил свою веселую компанию из Декамерона. А читатели Маятника Фуко — молодые парижские студенты — находят и фотографи­руют бар, в который заходил Казабон, но он существовал лишь в воображении Эко.
Подобные парадоксы неоднократно вызывали дискуссии среди теоретиков литературы по поводу онтологии фиктивных персонажей. Однако Умберто Эко интересует здесь не онтоло­гия возможных миров и их обитателей, а позиция читателя в этом мире и формат его энциклопедии.
11 См.: Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 90.
168
Например, детально разбирая картографию Парижа, в ко­тором живут герои Дюма, Эко обнаруживает ряд курьезных неточностей ономастического и географического характера: так, Дюма поселил своего Арамиса на улице Сервандони (хотя ар­хитектор Сервандони родился в конце XVII века, а улица была названа в его честь лишь в начале XIX века). Согласно же ее историческому названию, на ней живет Д'Артаньян, не зная о своем "соседстве" с Арамисом. В итоге главные персонажи ока­зываются в довольно любопытной онтологической ситуации. Если бы, говорит Эко, Три мушкетера относились к жанру научной фантастики, все это было бы возможным в вымышленном мире романа, ибо подобные жанровые конвенции допускают любые невероятные трансформации времени и пространства. Читатель же Дюма ориентируется на конвенции исторического романа: следовательно, если Д'Артаньян приходит на улицу Сервандо­ни, то информацию об этой улице читатель склонен искать в энциклопедии, доверяясь тексту в том, что Арамис и Д'Артань­ян были друзьями и ходили друг к другу в гости. С другой сто­роны, как эмпирические читатели, мы знаем, что волки не раз­говаривают, и тем не менее вполне принимаем тот мир, в кото­ром Красная Шапочка разговаривает с волком. Так почему бы и читателю Дюма не допустить, что улица Сервандони суще­ствовала уже в 1625 году?12
Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (по­добно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстра­нился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, кото­рый отправился в Национальную библиотеку почитать газе­ты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтере­соваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навя­зать свои ожидания тексту.
Если текст моделирует своего читателя, то возникает воп­рос: какого формата должна быть энциклопедия этого читате­ля? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Фин-
12 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 108.
169
негану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Имен­но величина вымышленного мира определяет границы читатель­ской энциклопедии13. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко иду­щие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умо­заключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство — посредством сложной нарративной конструкции, изобилия ме­тафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы — "История запутывается", что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые кон­венции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма по­лезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым эко­номический критерий интерпретации.
Если вымышленные миры так комфортны, почему бы не по­пытаться интерпретировать реальный мир согласно правилам художественного повествования? Или, напротив, почему бы не обустраивать вымышленные миры подобно большому, сложно­му и противоречивому реальному миру? На второй вопрос от­вет уже существует, ибо Данте, Рабле, Шекспир, Джойс так и поступали. В своей концепции открытого произведения Умбер­то Эко исследует именно такие произведения литературы и ис­кусства, которые так же двусмысленны и запутанны, как сама жизнь. Однако Эко отмечает, что, хотя жизнь гораздо более напоминает Улисса, чем Трех мушкетеров, мы тем не менее склонны интерпретировать ее именно в духе последнего рома­на, а не по Джойсу (достаточно вспомнить о нарративных стра-
13 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 109.
170
тегиях телевизионных новостей). Именно потому, что фиктив­ный мир дает нам ощущение уюта и предсказуемости, мы пыта­емся навязать реальному миру нарративные схемы, заимство­ванные из художественных произведений14. Эко обращается к различным курьезным случаям, которые объединяет общий зна­менатель: мы обречены интерпретировать жизнь так, как если бы она являлась вымыслом, и vice versa — читать литературное произведение, как если бы речь шла о реальном мире.
Разумеется, можно найти определенные правила, помогаю­щие различать искусственные и естественные нарративы: ввод­ные формулы типа "жил да был", подзаголовок "роман в сти­хах" и другие формы паратекста несомненно призваны пода­вать читателю сигналы фиктивности данного сообщения. Как показал в свое время Ролан Барт, "эффект реальности" в лите­ратурных произведениях достигается именно за счет подробно­го описания деталей (быта, внешности, пейзажа), правдоподоб­ность которых сочетается с их полной недоказуемостью, — но ни одна из исторических хроник не содержит подобных описа­ний. В действительности, поскольку невозможно определить структурные различия между этими двумя типами повествова­ния, все эти меры могут быть бесполезными, стоит лишь нару­шить одно и без того неустойчивое конвенциональное условие. Например, опустить паратекстуальные индексы, использовать несвойственный канал сообщения или нарушить жанровое со­ответствие между произведением и контекстом его восприятия. В результате возникают ситуации, близкие к той, которая про­изошла со скандально известной радиопостановкой Орсона Уэллса (Война миров, 1938), воспринятой слушателями как ес­тественный нарратив. Или случай с публикацией в одной из болонских газет рассказа Как я убил Умберто Эко, написанно­го одним из друзей реально существующего Умберто Эко, где Эко фигурировал на правах вымышленного персонажа, а сам рассказ был напечатан в рубрике, предназначенной для эссеистики. Розыгрыш удался.
С другой стороны, почему некоторые вымышленные персо­нажи в конечном счете оказываются более реальными, чем от­дельные исторические личности? Прежде всего потому, что они покидают мир своего произведения, своей истории и начинают странствовать по другим текстам, оказываясь иногда в самых
14 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 118.
171
невообразимых местах. Более того, появление Д'Артаньяна среди поклонников Сирано де Бержерака в одноименной пьесе вос­принимается как вполне естественная встреча двух героев, ре­альное существование одного из которых легитимируется при­сутствием другого — полуфиктивного персонажа. Эко в своем эссе о Касабланке уже показывал, что превращение фильма или текста в культовое произведение осуществляется главным об­разом за счет диссоциации повествования как целостности, и таким образом экстратекстуальная и интратекстуальная жизнь персонажей напрямую связана с культовым характером данно­го культурного текста15. Культ Библии, этого самого знамени­того палимпсеста западной цивилизации, или вневременной ус­пех Гамлета обязаны своим существованием именно противо­речивости, многослойности и разорванности своей наррации... Способ существования в реальном пире отличен от способа существования и нашего представления об "истинности" той репрезентации, которая нам дана в вымышленном мире литера­туры. Эко уверен, что мы нуждаемся в литературе именно по­тому, что она дает нам очень комфортное ощущение существо­вания в мире (сказочном лесу), где понятие истины бесспорно, тогда как реальный мир провоцирует гораздо более серьезные сомнения. Мы чувствуем себя беспомощными, пытаясь постичь его логику и описать его лабиринтоподобную структуру. В на­дежде, что правила игры существуют и в реальном мире, чело­вечество изобрело и наделило бога "авторским правом", пере­дав ему ответственность за создание онтологической наррации, оставив себе веру в то, что божественное послание существует и у него есть смысл16.
15 Eco U. Six walks in the fictional woods. Р. 127.
16 Ibid. Р. 116.
172
Кант и утконос... в эпистемологических дебрях
Кант и утконос1 — недавний опубликованный новый труд Эко, возможно, несколько шокирующий своим названием, хотя... С одной стороны, это действительно философский труд по про­блемам эпистемологии и визуальной семиотики, и упоминание имени Канта вовсе не случайно. С другой стороны, утконосы, единороги, лошади, деревья, коты, мыши, камни использова­лись и используются Эко, особенно в последние годы, в каче­стве наиболее удобных для оперирования примеров (как опыт­ный педагог Эко специально обращается к этим "семиотичес­ким примитивам", чтобы доходчиво объяснить сложнейшие материи).
Принципиально новой в этой книге кажется лишь одна тема — в главе О бытии. "Новой" потому, что Эко, даже в эпоху Семиотики и философии языка или Эстетики Фомы Аквинского, то есть собственно философских текстов, не обра­щался к эпическому жанру онтологии. Впрочем, отождествляя общую семиотику с философией языка, он всегда оставлял от­крытой эту возможность. Любопытно, скорее, другое: в тече­ние последних лет Эко, казалось, отстранился от исследования проблемы визуального восприятия и специфики иконического знака, сосредоточившись главным образом на текстуальной семиотике, хотя проблемы иконического знака и визуальной коммуникации исследовались им очень интенсивно в 60—70-х годах2. Бросается в глаза и подчеркнутый академизм данной
1 См.: Eco U. Kant e l'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997).
2 С точкой зрения Умберто Эко на проблему иконического знака и его критикой концепции Пирса и Морриса можно ознакомиться в От­сутствующей структуре (с. 119 — 144). Следует заметить, что, не­смотря на довольно критическое отношение к предложенным Пир­сом определениям иконического знака и иконичности в целом, при исследовании феноменов визуальной коммуникации и изображения как такового Эко все же предпочитает использовать этот подход, ибо это единственная альтернатива лингвистическому универсализ­му. Между тем, как отмечает Эко, "далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий", и "визуальные факты" в том числе (с. 121). Кроме того, именно "семиотика Пирса узаконила представления как об иконичности зна­ков, так и о знаковости изображений" (Чертов Л. Ф. Знаковость. СПб., 1993. С. 137). В Отсутствующей структуре Эко анализирует определения иконического знака, предложенные Пирсом и перера­ботанные впоследствии Моррисом. Так, Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным естественным сходством с объектом, который он представляет (см.: Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 104—107). Для Морриса иконическим знаком является такой знак, который несет в себе некоторые свойства реп­резентируемого объекта или, точнее, "обладает свойствами собствен­ных денотатов" (цит. по: Эко У. Отсутствующая структура. С. 124). Эко отмечает, что в конечном счете вопрос сводится к тому, что мы понимаем под "некоторыми свойствами" или "естественным сход­ством". "Иконический знак сходен с означаемой вещью только в не­которых аспектах. Вот ответ, который может удовлетворить здра­вый смысл, но не семиологию. Эти общие свойства знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть?" Вывод Эко: "иконический знак может обладать следующими качествами объек­та: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, тако­вы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек". Он "пред­ставляет собой модель отношений между графическими феномена­ми, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект", то есть если здесь и можно говорить о каких-либо общих свойствах, то это все-таки не между знаком и его объектом, а между знаком и структурой его восприятия. (Там же. С. 125, 130, 131, 135.)
173
книги. Читателям Эко, привыкшим к игривости и обескуражи­вающей легкости его письма, этот текст может показаться слиш­ком консервативным. Та консервативность, на которую Эко пре­тендовал, ограничивая права интерпретации и свободу читате­ля, проявилась на этот раз как в выборе темы, так и в следовании определенным стилистическим и жанровым конвенциям.
Сам факт появления этой книги может быть интерпретиро­ван как двойная ретроспекция в философию и визуальную семиотику, но одновременно как перспективная попытка пре­одоления дисциплинарных границ между онтологией, эписте­мологией, семиотикой и психологией восприятия, поскольку там, где Эко — с помощью утконосов и прочей живности — начина­ет свой анализ, визуальная семиотика всегда останавливалась. Семиотика вообще, начиная с Соссюра, предпочитала замалчи­вать проблему существования референта и мотивированности знака. Эко отмечает, что чувство неудовлетворенности не поки­дало его со времен публикации Теории семиотики, поскольку
174
вторую часть ему всегда хотелось переписать и расширить, то есть именно проблемы референции, иконизма, истины, воспри­ятия, "внутреннего порога" семиотики, а также отношений между языком, телом и опытом оставались непроясненными. В связи с этим имеет смысл вспомнить о том, что в Теории семиотики Умберто Эко дал критику "шести наивных понятий", то есть наиболее часто встречающихся заблуждений по поводу иконического знака, к некоторым из которых он возвращается и на этот раз (например, к представлению о том, что иконичес­кий знак обладает общими свойствами со своим объектом, что он подобен объекту, что он мотивирован им)3.
То, что интересует Эко сейчас, — это исследование пре­вратностей семиозиса как последовательности интерпретантов и анализ интерпретантов как результата коллективного процес­са интерпретации. Предположим, что субъект, пытающийся понять все, что он получает из своего опыта общения с вне­шним миром, формирует цепь интерпретантов, но еще до этого в игру вступают процессы интерпретации мира, особенно в слу­чае встречи с объектами незнакомыми и непонятными (как, на­пример, утконос в конце XVIII века), облекаемые в форму "про­зрения", которая на самом деле выступает актом семиозиса, оспоривающим предустановленные культурные системы.
Таким образом, проблема пределов интерпретации, интере­совавшая Эко более всего в последнее десятилетие, здесь выс­тупает как проблема границ понимания, которые определены культурой (и доминирующими в этой культуре текстами). В этом контексте и возникает проблема бытия — как проблема преде­лов свободы нашего языка и энциклопедии.
В эссе О бытии Эко напоминает о том, что проблема бы­тия — по сути текстуальная проблема: ибо понимание этой су­перпроблемы обусловлено, но и ограничено возможностями язы­ка (описания). Таким образом, можно спекулировать по поводу конечности и границ бытия, но гораздо более очевидной исти­ной является факт ограниченности интерпретаций бытия, опре­деленных языком. Кант полагал, что, поскольку вещь-в-себе (бытие как референт языка) непостижима, постольку язык пред­лагает нам не понятия в строгом смысле, а, скорее, метафоры вещи-в-себе. Поэзия знала это всегда, используя метафору как способ репрезентации Сущего.
3 См.: Eco U. A Theory of Semiotics. P. 191—192.
175
Эко отталкивается от семантической неопределенности са­мого термина бытие, наблюдаемой во всех языках. Это слово используется для обращения к чему угодно, только не к соб­ственному означаемому4. Такая полисемичность отражает фун­даментальное эпистемологическое затруднение, связанное с пред­ставлением бытия. Драматический вопрос Лейбница: "Почему существует, скорее, нечто, чем ничто?" — позволяет заключить, что бытие в первичном приближении определяется как нечто. И этим нечто занимается также семиотика. Ибо, используя знаки, мы сообщаем о чем-то, но почему это происходит и что позволяет нам создавать знаки? Нечто.
Философия языка предложила много достаточно удовлет­ворительных ответов на вопросы, связанные с происхождени­ем, функционированием и сущностью языка, однако до сих пор остается почти неразрешимой проблема наших долингвистических отношений с чем-то, что язык призван отражать. Напри­мер, можно исследовать с разных точек зрения утверждение "снег — белый", однако первичным является вопрос не о грам­матической структуре этого высказывания, а о проблеме опти­ки восприятия — действительно ли снег является белым?
Пирс в своей теории познания различал "динамический" и "непосредственный" объекты: динамический объект порождает репрезентамен — непосредственный объект5, который, в свою очередь, порождает целую цепь интерпретантов с тем, чтобы в конечном счете вернуться опять к динамическому объекту — как цели интерпретации. "Манипулируя знаками, мы обраща­емся к "динамическому объекту" как terminus ad quem семиози­са"6. Динамический объект всегда остается вещъю-в-себе, кото­рую нельзя постичь, но можно к ней приблизиться в процессе семиозиса. Это нечто, что порождает знаки, причем не мы на­правляем на него свое внимание сознательным волевым усили­ем, а оно привлекает к себе наше внимание. Таким образом, семиотика не может не отражать это нечто, что можно назы­вать бытием.
4 Eco U. A Theory of Semiotics ("Sull'essere"). Р. 2.
5 Под "непосредственным объектом" знака Пирс имеет в виду "мыс­ленную репрезентацию" некоего реального объекта (здесь Пирс де­лает оговорку, что правильнее было бы вести речь не о "реальном", а о существующем объекте). (См.: Peirce Ch. S. Pragmatism in Retrospect: A Last Formulation, in Philosophical Writings of Peirce. Р. 275.)
6 См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco. Р. xi.
176
Проблема бытия, по мнению Эко, наименее "естественная" из всех других, она не может быть решена с точки зрения здраво­го смысла, ибо является первичным основанием здравого смыс­ла. В то же время проблема бытия не сводима к вопросу о ре­альности окружающего нас мира, хотя в этой ситуации нам ока­зывается очень близка солипсистская точка зрения Беркли7. Бытие предшествует акту речи, однако для нас оно выступает именно как эффект языка, как нечто, что требует интерпрета­ции, оно становится "реальностью" лишь в момент, когда мы о нем говорим. Драматическим моментом в этой ситуации являет­ся то, что человек всегда говорит об общем, в то время как все вещи в мире единичны (спор универсалистов и номиналистов по-прежнему актуален). К тому же, размышляя о бытии, мы размышляем также и о себе, в результате создается двусмыс­ленное положение, когда субъект говорит об объекте, частью которого этот субъект является.
Пирс полагал, что любая не идеалистическая философия допускает существование чего-то абсолютно необъяснимого — последнего неанализируемого, которое можно представить себе лишь с помощью серии умозаключений, используя знаки. Та­ким образом, не "зная" бытия, мы, тем не менее, говорим о нем — на языке поэзии или философии, то есть о бытии можно говорить разными способами — в любом случае мы говорим о том, что нам не дано. Может быть, бытие — это поэтическая химера? Однако, даже если бытие предстает как результат интерпретации, тем не менее сами интерпретации изменяются со временем (смена парадигм в философии и науке). Значит, существуют какие-то критерии вовне, позволяющие соотносить эти интерпретации с некими физическими и историческими фак­тами?8
Во всяком случае, мы извлекаем из нашего опыта "бруталь­ные факты", свидетельствующие о том, что если мы и неспособ­ны определить бытие, то оно само определяет границы нашего понимания и опыта — поэтому, например, черепахи не летают, а "уши не прочищают отверткой" (пример из дискуссии Эко с Рорти об интерпретации и использовании текста). При этом все-таки бытие говорит о себе, скорее, в позитивном плане ("ско­рее нечто, чем ничто"): черепаха не летает, зато она способна
7 Eco U. Kant e I'ornitorinco. Р. 8.
8 Ibid. Р. 35.
177
передвигаться по земле. Впрочем, в философии возможных миров и это становится возможным. Само бытие никогда не говорит нам "нет", возможность (для "познания") всегда остается от­крытой.
Но что же все-таки связывает Канта с утконосом? Ниче­го, — обескураживает нас Эко. "Так о чем же эта книга? Поми­мо утконосов, она рассказывает о кошках, собаках, мышках, лошадях, но также о стульях, тарелках, деревьях, горах и про­чих существах и предметах, с которыми мы сталкиваемся ежед­невно, а также о тех основаниях, которые позволяют нам отли­чать слона от гамадрила"9 — обо всем том, что занимало умы. философов, начиная с Платона и до современных когнитивистов. Нет, конечно, утконос как биологический вид вряд ли ин­тересен философии или семиотике. Однако если мы зададимся вопросом о том, как мы распознаем утконоса, отличая его от всех других животных по каким-то специфическим признакам; если мы продолжим выяснять, почему утконос был назван "ут­коносом" (по естеству или по соглашению), и, наконец, как мы интерпретируем данный вид животного посредством различ­ных видов репрезентации, воспроизводя его идиосинкратичес­кие черты, которые будут узнаваемы не только нами, но и дру­гими, — вот тогда мы сможем понять интерес Эко к этому сим­патичному, хотя и несколько нелепому существу. Таким образом, в этой книге речь идет о трех взаимосвязанных проблемах, свя­зывающих воедино гносеологию, психологию, лингвистику и семиотику: в какой мере процессы (визуального) восприятия за­висят от нашего когнитивного аппарата и от структуры язы­ка? Вопрос можно поставить и иначе: в какой мере процессы означивания и мышления определяются процессом восприятия? От чего зависит процесс концептуализации и как впоследствии он отражается на процессе семиозиса? Канту не удалось разре­шить эти проблемы, но он сумел правильно сформулировать их, заинтересовавшись априорными основаниями нашей способ­ности суждения. Возможно, мы все являемся наследниками не только кантовских "истин", но и его заблуждений.
В повседневной жизни мы очень часто руководствуемся здра­вым смыслом в процессе понимания чего-либо, что, в принципе, соответствует некоему усредненному стандарту нормальности восприятия. Заинтересовавшись проблемой здравого смысла, Эко
9 Eco U. Kant е l'ornitorinco. Р. 35.
178
обнаруживает, что эта нормальность в теоретическом плане весь­ма любопытна. Таковой она считается лишь в определенных культурных границах, поэтому, чтобы обнаружить пределы интерпретации, основанные на здравом смысле, лучше всего об­ратиться к неординарному случаю. Таким образом утконосу и довелось стать главным персонажем этой книги.
Полусерьезно-полушутя Эко пишет, что он предпочел утко­носа еще и потому, что впервые нашел нечто, о чем не говорил Борхес. Тем не менее в процессе публикации этой книги ему процитировали Борхеса, который в частной беседе упомянул утконоса как "ужасного животного, сложенного из частей дру­гих животных". Для Эко утконос — отнюдь не ужасное живот­ное хотя бы потому, что на его примере можно доказать неко­торые гипотезы теории познания. И, кстати, еще вопрос: не из частей ли утконоса сложены все остальные животные... А кро­ме того, в иных культурных ситуациях и в другие исторические периоды другие животные оказывались в не менее затрудни­тельной ситуации, чем утконос, став предметом длительных споров о собственной идентичности — ввиду того, что в культур­ной энциклопедии исследователей данные животные почему-то отсутствовали. Так случилось, например, с носорогом, когда его увидел Марко Поло.
Дело в том, что, путешествуя и исследуя другие страны, мы пользуемся своего рода "фоновыми книгами". Не то чтобы мы возили их с собой повсюду в физическом смысле, однако мы пользуемся уже сложившимся в нашей культуре определенным представлением о мире. Значение этих "книг" таково, что лю­бой феномен, с которым сталкивается путешественник, интер­претируется и объясняется в терминах сложившегося видения мира10.
Так, согласно средневековой традиции, европейцы были убеждены, что единороги существуют. Единороги должны были выглядеть как стройные и нежные белые лошади с одним рогом вместо носа. Поскольку единороги в Европе не водились, то считалось, что они обитают где-то в экзотических странах. Поэтому-то, когда Марко Поло отправился в Китай, он опреде­ленно рассчитывал увидеть там единорогов. Он был торговцем,
10 См.: Eco U. From Marco Polo to Leibniz: Stories of Intercultural Misun­derstanding, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. 1996 (http://www.columbia.edu/cu/casaitaliana/marco 5 e [ссылка не обнаружена yanko_slava@yahoo.com ]).
179
а не интеллектуалом, однако прочитал немало книг и знал опи­сания единорога. На Яве он встретил животных, которые выг­лядели похожими на единорогов, так как они имели один рог вместо носа. Он идентифицировал их как единорогов, но "по­скольку он был наивен и честен, то не мог не сказать правду об этих животных"11. Правда же заключалась в том, что они выг­лядели совсем иначе, чем их описывала тысячелетняя европей­ская традиция.
Какой ужас! Во-первых, они были не белыми, а черными, у них была шерсть буйвола, и их лапы были большими, как у слона. Рог был черным, а голова выглядела как голова дикого кабана. И эти животные вовсе не были такими нежными, каки­ми должны были быть единороги. Марко Поло был очень разо­чарован: "С виду зверь безобразный. Не похожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице"12. Однако он не мог сказать, что он встретил каких-то неведомых животных: инстинктивно он отождествил их с уже известным ему по описаниям образом. В терминах когнитивных наук мы сказали бы, что он руководствовался когнитивной моделью. Он оказался жертвой "фоновых книг". На самом деле то, что уви­дел Марко Поло, являлось носорогом.
Эко задается вопросом, как поступил бы Марко Поло, если бы вместо Китая он направился в Австралию и увидел бы там утконоса, в какие таксономические ряды он отнес бы это жи­вотное (в случае, если бы он все-таки решил, что это животное, а не химера, не обман зрения)? Думается, не только он, но и более умудренные мыслители — Кант или Пирс — имели бы большие проблемы с его определением. Если можно утверж­дать, что в нашем познании мира главную роль играют семиозисные процессы, то, следовательно, речь идет о том, каким обра­зом чувственные данные взаимодействуют с моделями воспри­ятия (концептуальными или семантическими).
Пирс указывал на то, что процесс познания основан не на нашей способности к интроспекции или интуиции, а на гипоте­тическом рассуждении, связывающем внешние факты с пред­шествующим знанием. В случае с Марко Поло не существовало никакой платоновской идеи носорога, и он не создавал образ и понятие носорога ex novo, он создал бриколаж из уже имев-
11 Eco U. From Marco Polo to Leibniz...
12 Книга Марко Поло. М.: Государственное издательство географичес­кой литературы, 1955. С. 178.
180
шихся у него представлений и понятий. Познание носорога про­исходило как процесс изломанной абдукции.
Что же увидел Марко Поло на самом деле — прежде чем сказать, что он видел единорогов? Он "увидел" нечто, что должно было быть животным. Как правило, используя глагол "видеть", мы имеем в виду деятельность наших органов зрения, природой обусловленный способ чувственного восприятия. Тогда как семиотика и другие современные теории визуальности настаивают на том, что процесс восприятия с необходимостью опосредован культурными конвенциями. Проблема состоит в том, что, с од­ной стороны, полнота восприятия подкрепляется некоей исход­ной диаграммой, контуром, идеей (единорога); с другой сторо­ны, после того как Марко Поло использовал идею единорога, он тем не менее заключил, что этот единорог не белый, а чер­ный, внеся тем самым некоторые изменения в свою первичную гипотезу. Почему он сделал вывод о том, что это черное? И сказал ли он это до или после предположения о том, что это, должно быть, и есть единорог? И почему, даже сказав это, он все еще верил в то, что это единорог, хотя он и не белый?13
Для ответа на эти вопросы Эко использует пирсовское по­нятие Первичности (так "черность" носорога выступает как еще не артикулированное качество), поняте Третичности как ста­дии умозаключений и вывод Пирса о том, что восприятие — это уже семиозис и уже абдукция14. Он также апеллирует к Канту, углубляя введенное им понятие схемы, которая в про­цессе познания предшествует формированию понятия, предше­ствует вербализации. Схема отражает главным образом про­странственно-временные отношения восприятия. Речь идет о форме, и именно в визуальном смысле15. Так что же происхо­дит, когда мы должны сконструировать схему ранее неизвест­ного объекта?
13 Eco U. Kant, Peirce e l'ornitorinco, in Kant e L'ornitorinco. Р. 45.
14 Согласно Пирсу, "абдуктивное умозаключение незаметно вкрадыва­ется в перцептивное суждение без какой бы то ни было четкой линии демаркации между ними; или другими словами, наши первые предпо­ложения, перцептивные суждения должны рассматриваться как край­ний случай абдуктивных умозаключений, от которых они отличают­ся тем, что абсолютно не поддаются критике. Абдуктивная догадка посещает нас как вспышка. Это момент озарения, хотя и весьма не­надежного" (Peirce Ch. S. Perceptual Judgments, in Philosophical Wri­tings of Peirce. Р. 304).
15 Eco U. Kant, Pierce e l'ornitorinco. Р. 68.
181
Если бы Кант все-таки встретился с утконосом, то у него появился бы дополнительный стимул для размышлений о со­здании схемы на основе чувственных впечатлений. Хотя в дан­ном случае чувственные впечатления не согласуются ни с одной из уже имеющихся схем (как можно совместить клюв и лапы с пятью "пальцами", с шерстью и хвостом бобра?..).
Дело, по мнению Эко, заключается в том, что, вопреки рас­суждениям Канта, гарантия того, что наши гипотезы "точны" (или хотя бы приемлемы), не может быть выведена из априор­ных суждений чистого разума, а основывается на историчес­ком, прогрессивном временном консенсусе, принятом данным сообществом16. Трансцендентальное исторично и выступает как результат процесса дискуссии, селекции, отрицания, как сово­купность принятых интерпретаций. То, что осуществил Пирс, и то, от чего отталкивается Эко, — это попытка детрансцендентализации процесса познания.
Существует много категорий, используемых для отражения постепенности и поэтапности процесса познания: схема, прото­тип, модель, стереотип, образ и др. Тем не менее сам процесс зарождения и оформления впечатлений в познавательную схе­му еще не объяснен удовлетворительным образом. Чтобы углу­биться в эту проблему, лучше начать с вещей привычных и обы­денных — таких, например, как стол, собака, ресторан, с тем чтобы в последующем проанализировать, какие означивающие механизмы вступают в игру при встрече с объектами неизвест­ными (носорог, утконос, лошади — для ацтеков, увидевших испанских завоевателей).
Очевидно, что во всех этих случаях самым проблематичным оказывается различение собственно восприятия и процесса семиозиса (интерпретации). Ацтеки, увидевшие лошадей, дол­жны были сконструировать когнитивный тип лошадиности, но на основе чего: запаха, цвета, формы, морфологических или моторных признаков? Синэстетический характер восприятия со­ответствует также мулътимедийности (множественной опосре­дованности) когнитивного типа17. Само собой разумеется, что когнитивный тип еще не является понятием18. Семиозис осуще-
16 Eco U. Kant, Peirce e L'ornitorinco. P. 79.
17 Ibid ("Tipi cognitivi e contenuto nucleare"). Р. 109.
18 Исследователи Льежской Группы ц отмечают, что если "референт специфичен и обладает определенными физическими свойствами", то тип, напротив, — это класс, наделенный лишь концептуальными
182
ствляется на основе данных восприятия. Однако восприятие ста­новится возможным благодаря тому, что мы конструируем когнитивные типы, рождающиеся как результат стимулирую­щего воздействия на нас материальных объектов и существую­щих культурных конвенций19.
Исходя из сказанного, следовало бы отметить, что де-натурализуя процесс восприятия (то есть фактически отождествляя его с семиозисом), Эко менее всего интересуется физиологи­ческими механизмами, участвующими в формировании когнитив­ного типа. Наибольшую значимость здесь имеет интерсубъек­тивный характер интерпретации данных (в опыте) объектов и как этот процесс отражается в системах репрезентаций (вер­бальных и визуальных). Когнитивный тип рождается не на ос­нове восприятия, а из культурного опыта интерпретатора и впос­ледствии играет свою роль в восприятии других объектов. Ина­че говоря, культура задает способы восприятия мира, а видение — это менее всего физиологический феномен. Восприятию пред­шествует работа нашего когнитивного аппарата и структура аппарата лингвистического. То, что Эко называет contenuto nucleare — сущностное содержание, некая совокупность клю­чевых признаков объекта, — также результирует из циркули­рующих в обществе интерпретаций.
В принципе, невозможно разграничить культурные и "эм­пирические" (физиологические) факторы, если речь идет о ме­ханике процесса познания, еще и потому, что природа стиму­лов, воздействующих на наши органы чувств, также весьма про­блематична. Что может быть природного в понятии и способе репрезентации линейной перспективы? Даже если допустить, что с какой-то точки объект может быть увиден определенным образом (допустим, здесь наличествует природный стимул), то с другой точки он будет выглядеть иначе (здесь возникает со­мнение: не являются ли "природные стимулы" искусственны­ми?). На этом основаны все техники trompe-l'oeil20. История же
свойствами. Тип — это мыслительный конструкт, результат процес­са интеграции, его функция состоит в том, чтобы гарантировать от­ношения эквивалентности или преобразующегося тождества между референтом и означающим. (См.: Group ? "Iconism", in Advances in Visual Semiotics (ed. by Th. A. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Paris: Gruyter, 1994). Р. 31.)
19 Eco U. "Iconismo e ipoicone", in Kant e L'ornitorinco. Р. 336.
20 Ibid. Р. 312.
183
утконоса показательна в том отношении, что с момента первой встречи с ним и до момента определения его в научных терми­нах (то, что всеми сейчас принято как сущностное определение данного животного) прошло восемьдесят лет дискуссий по по­воду приемлемого для сообщества его когнитивного типа.
Насколько результативна попытка Эко соединить семиотику с эпистемологией? Можем ли мы поставить точку в рассмотре­нии обозначенной им проблемы? Вряд ли (к счастью, в нашем лингвистическом аппарате есть соответствующее синтаксическое средство для обозначения экзистенциальной открытости — мно­готочие). Как бы ни был убедителен Эко, в действительности все­гда найдутся иные способы "решения" проблемы содержатель­ности знака и его отношения к внешнему миру. Принципиальная нерешаемость этой темы не в последнюю очередь обусловлена нашей невозможностью проверить опытным путем как "физио-логичность" восприятия, так и влияние на него когнитивного типа, равно как и адекватность лингвистической картины мира реаль­ному положению вещей, ибо сам опыт (данные чувственного вос­приятия) подвергается сомнению и зависит от эпистемологичес­ких предпосылок. "Бытие" как философская категория, как лин­гвистический феномен остается реальностью семиосферы, тогда как подлинная реальность по-прежнему недосягаема, как бы па­радоксально это ни звучало. Фундаментальная проблема означи­вания чего-либо существующего до и вне языка, будучи давно решена практически, не может быть убедительно объяснена на теоретическом уровне средствами того же языка — мы не можем покинуть пределы семиозиса, размышляя о его источнике. Воп­рос о параллелизме бытия, мышления и языка остается откры­тым, а семиозис — неограниченным. С точки зрения других ре­зультатов подобного исследования кажется позитивным сам факт возвращения семиотики к проблемам гносеологии — к тому, с чего начинали Платон и Аристотель, формулируя основные семиотические проблемы, и к чему после Пирса семиотика боль­ше не возвращалась. Означает ли это, что семиотика окончатель­но рассталась с позитивизмом и самодостаточностью структура­листской парадигмы, не утратив собственные дисциплинарные ос­нования и методологический пафос? Разрешен ли спор между Пирсом и Соссюром в пользу последнего? Многоточие. Для са­мого Эко переход от проблемы пределов интерпретации текстов к проблеме пределов интерпретации мира выглядит, кажется, вполне естественным.
184
Заключение
Когда сочиняют, думают о читателе.
Умберто Эко
Логичнее всего было бы, наверное, оставить текст без заключе­ния — по разным причинам. И потому, что это исследование не является строго научным ни в смысле языка, ни в плане метода, ни тем более с точки зрения структуры ("заключение" здесь не обязательно предполагает наличие позитивных выводов). И по­тому, что, как бы мы ни старались игнорировать эмпирического Автора, он все-таки существует и продолжает писать. В связи с чем данный текст можно рассматривать как "произведение-в-движении" или "произведение-с-открытым-финалом", что в об­щем-то соответствует избранной мною в самом начале страте­гии текстуальной мимикрии. Тем не менее кое-какие размышле­ния по поводу написанного все-таки хотелось бы высказать. Прежде всего, можно было бы попытаться предвосхитить неко­торые критические замечания.
Первое замечание, вероятно, будет касаться неполноты ис­следования — некоторых читателей разочарует отсутствие ана­лиза текстуальных стратегий в литературных произведениях Эко. Действительно, все три романа итальянского писателя упоми­наются мимоходом или по поводу, но ни один из них так и не стал объектом пристального внимания в этой книге. Причины просты: романы были опубликованы на русском, широко об­суждаемы (в независимости от их реального успеха) и разобра­ны внимательными критиками до мельчайших деталей. Пере­сказывать инсайта критиков — дело неблагодарное, необяза­тельное и трудоемкое (объем написанного превышает все мыслимые границы), а попытаться представить собственную точку зрения, игнорируя критику вообще, в какой-то мере зна­чило бы изобретать велосипед. К тому же, коль скоро тема гиперинтерпретации (или пределов интерпретации) была заяв­лена как доминантная проблема всего исследования, то созда­ние еще одной интерпретации и в особенности интерпретации изощренной могло бы рассматриваться как "литье воды на чу­жую мельницу". Обсуждение литературных талантов Эко не-
185
мыслимо без анализа феномена их рецепции, без разговора об отношениях между романами, читателями и критиками, без ис­следования "системы звезд" и "бестселлеров", вне контекста дис­куссий о постмодернистской литературе, массовой культуре и т. д., что увело бы нас далеко в сторону от исследуемого вопро­са. Существует и еще одна немаловажная причина: литератур­ные произведения, ставшие объектом специального изучения, должны прежде всего оцениваться по их художественным дос­тоинствам — метод буквалистского прочтения как поиск анало­гий (например, между романом Имя розы и точкой зрения Ум­берто Эко на средневековую семиотику или же между романом Маятник Фуко и проблемой критики пансемиотизма) здесь не уместен, хотя это уже делалось и неоднократно1. Безусловно, нарративный анализ каждого из этих романов, равно как и их "постмодернистскость"или "семиотичность", могут стать инте­ресной темой для исследования, но в другом месте и в другое время.
Не требует доказательств тот факт, что читатель романов Эко и читатель его академических трудов — это не одно и то же "лицо", не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относя­щихся ко второй — научной — аудитории. Прежде всего пото­му, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия язы­ка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систе­матического. Это достаточно весомый аргумент, но оправдани­ем здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном слу­чае не только и не столько формирование семиотической тео­рии Эко, сколько проблема интерпретации — сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе — как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле — как феномена истолкования текстов. При этом важ­но было исследовать различие традиций понимания этой про­блемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отли­чие текстов визуальных — аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевид­но, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих "форм" текстуальности, предполагает как раз-
1 См., например: Gritti J. Umberto Eco. Paris: Editions Universitaires, 1991.
186
личные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака — принципиально важная семиотическая проблема — относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лин­гвистического знака могут быть рассмотрены на материале ли­тературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть све­дена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей от­ношения к существу вопроса.
Второе замечание может возникнуть по поводу коллажности данного исследования — "слишком много нот". Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие кни­ги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная "окрошка" не будет выглядеть странно или неожиданно — энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практи­чески невозможно — все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подоб­ного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргу­мент "против", для сторонников такая стратегия окажется ес­тественным продуктом постмодернистской парадигмы мышле­ния и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а "слиш­ком много нот" быть не может, если речь идет о "хорошо тем­перированном клавире", каковым можно считать произведения Умберто Эко.
Поверхностность — следующее и логически вытекающее из прерыдущего возможное замечание (может быть адресовано как автору этой книги, так и самому Эко). Ответ на подобную критику уже прозвучал чуть выше, тем не менее его можно резюмировать. Это проблема своего круга читателей и едино­мышленников. Для тех, кому органически ближе Хайдеггер, Мерло-Понти или Гуссерль, проблематика, стиль, а равно и спо­соб письма Умберто Эко, безусловно, кажутся неприемлемы­ми. "Шут сакрального мира" и точка. Однако можно на это взглянуть и иначе. Во-первых, за "поверхностность" часто при-
187
нимают простоту, то есть способность ясно излагать свои мыс­ли или рассуждать о сложных материях, что совершенно не означает неизбежной редукции, снижения темы и пафоса. Эко, пожалуй, один из немногих авторов, который обладает этим даром. Во-вторых, поверхностность иногда ассоциируется с ди­летантизмом, то есть незнанием проблемы и, как следствие, не­способностью ее решить, а также с разбросанностью интересов и неумением завершать начатое. Ни одна из этих черт не прису­ща Эко — исследователь, параллельно занимавшийся несколь­кими темами в течение 40 лет, по определению не может быть дилетантом, а разнообразие интересов и тяга к эксперименти­рованию на границах интеллектуальных дискурсов — это един­ственная стратегия существования для всех, кто желает быть открытым к междисциплинарному диалогу и к диалогу тради­ций. В-третьих, мое интуитивное ощущение заключается в том, что Эко, как никто другой, быть может, является человеком "современным" в полном смысле этого слова, исследователем, который не только содержательно, но и стилистически, даже физиологически улавливает дух эпохи, понимая, что так писать, как писали философские или научные тексты в XIX веке или даже в начале XX, уже невозможно — за поверхностность можно принять "новую эстетику текстуальности" или гипертекстуаль­ность компьютерной цивилизации (как бы она ни называлась — "мозаичная" или постмодернистская культура или как-то еще). Кстати, о постмодернизме — несмотря на банальность самого термина, эта парадигма может нам быть полезна еще раз: вслед за Фредриком Джеймисоном, описывающим постмодернизм как утрату глубины, как культуру имиджа и симулякрума, как ши­зофреническое существование на лингвистической поверхнос­ти, мы могли бы сформулировать новое понимание "поверхно­стности" — например, интерпретировать ее как согласие с эпистемологией постмодерна.
Отсутствие критической дистанции, или тема Автора в данном тексте. Вообще говоря, с отсутствием критической дис­танции у нас давно уже наблюдается кризис — с тех самых пор, как эвфемизмы и контрабандные методы протаскивания западных теорий перестали быть насущной необходимостью оте­чественной науки то есть без малого 10 лет. В условиях тоталь­ного диктата марксистско-ленинской философии критическая дистанция подразумевалась самим названием, даже если вмес­то критики в тексте шел детальный разбор концепции, выража-
188
ющий, скорее, полное согласие автора с критикуемой им пара­дигмой. Поскольку эпоха "тупиков структурного психоанали­за" и "критики буржуазных концепций человека" миновала, постольку вопрос о критике явно утратил свою актуальность. Это, скорее, проблема собственной точки зрения. Хочется ве­рить, что таковая в данном тексте все же присутствует — по крайней мере, настолько, насколько это допускается жанром исследования, разворачивающегося вокруг одного автора. Тем более, что в строго семиотическом смысле не может быть про­изведения, в котором отсутствовала бы точка зрения. Недоста­точность или неполнота рассмотрения теории Умберто Эко здесь предстает как желание автора данного текста выговориться по вполне определенным проблемам, не забывая о виновнике, ини­циировавшем размышление по поводу, а также наслаждаясь ред­кой возможностью ощутить себя и автором, и читателем в од­ном лице.
189
Библиография основных работ Умберто Эко1
1956 — Il problema estetico in San Tommaso (Torino: Edizioni di Filosofia)
// problema estetico in Tommaso d'Aquino (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1970); англ. перевод: The Aesthetics of Thomas Aquinas (Cambridge: Harvard U.P., 1988).
1959 — Sviluppo dell'estetica medievale (Milano: Marzorati); Arte e bellezza nell'estetica medievale (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1987)
Англ. перевод: Art and Beauty in the Middle Ages (London-New Haven: Yale U.P., 1985).
1962 — Opera aperta (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Open Work ' (Cambridge: Harvard U.P., 1989 revised).
1963 — Diario minimo (Milano: Mondadori), (обновленное издание; Milano: Mondadori, 1975); англ. перевод: Misreadings (London: Cape and New York: Harcourt 1993).
1964 — Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani) (обновленное издание, Milano: Bompiani, 1977); англ. перевод: Apocalypse Postponed (Bloomington: Indiana U.P., 1994).
1965 — Le poetiche di Joyce (Milano: Bompiani); англ. перевод The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce (London: Hutchinson and Cambridge: Harvard U.P., 1989).
1968 — La struttura assente (Milano: Bompiani). 1968 — La definizione dell'arte (Milano: Mursia). 1971 — Le forme del contenuto (Milano: Bompiani). 1971 — Il segno (Milano: Isedi). 1973 — Beato di Lebana (Milano: F. M. Ricci).
1 Приводимая ниже библиография, безусловно, не является самой полной и исчерпывающей (в частности, здесь не представлены мно­гочисленные статьи Умберто Эко, публиковавшиеся на разных язы­ках и в различных изданиях), однако она дает представление об ос­новных авторских и редактированных книгах Умберто Эко (с середи­ны 1950 до конца 1990-х гг.). В данную библиографию были включе­ны как итальянские, так и англоязычные издания, поскольку некото­рые работы первоначально публиковались на английском и лишь по­зднее были переведены на итальянский. Это решение представляется также оправданным и в связи с тем, что итальянские и зарубежные издания книг Эко существенно отличаются друг от друга (англоязыч­ные издания в этом смысле особенно репрезентативны как case study).
190
1975 — Trattato di semiotica generale (Milano: Bompiani).
1976 — A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana U.P., and London: Macmillan, 1977) (Оригинальная английская версия "Трактата").
1976 — Il superuomo di massa (Milano: Cooperativa Scrittori) (обновленное издание; Milano: Bompiani, 1978).
1977 — Dalla periferia dell'impero (Milano: Bompiani). 1977 — Come si fa una tesi di laurea (Milano: Bompiani).
1979 — The Role of the Reader (Bloomington: Indiana U.P. and London: Hutchinson, 1981). Коллекция эссе, опубликованных ранее в книгах: Opera aperta, Apocalittici e integrati, Forme del contenuto, Lector in fabula, Il Superuomo di massa.
1979 — Lector in fabula (Milano: Bompiani).
1980 — Il nome della rosa (Milano: Bompiani) (комментированное издание, ed. by Costantino Marmo. Milano: Edizioni Scolastiche Fabbri, 1990); англ. перевод: The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1983, London: Seeker & Warburg, 1983).
1983 — Postille al nome della rosa (было включено в "карманное" итальян­ское издание 1984 года); англ. перевод: Postscript to The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1984).
1984 — Semiotica e filosofia del linguaggio (Einaudi: Torino); англ. перевод: Semiotics and the Philosophy of Language (Bloomington: Indiana U.P., 1984).
1985 — Sugli specchi e altri saggi (Milano: Bompiani).
1988 — Il pendolo di Foucault (Milano: Bompiani); англ. перевод: Foucault's Pendulum (New York: Harcourt, Brace and Jovanovich, 1989; London: Seeker and Warburg, 1989).
1990 — I limiti dell'interpretazione (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana U.P.,1990).
1991 — Stelle e stellette (Genova: Melangolo).
1992 — Il secondo diario minimo (Milano: Bompiani). англ. перевод: How to Travel with a Salmon and Other Essays (New York: Hacourt Brace and London: Seeker, 1994 partial).
1992 — Interpretation and Overinterpretation (Cambridge U. P.).
1993 — La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (Bari: Laterza); англ. перевод: The Search for the Perfect Language (Oxford: Blackwell, 1995).
1994 — Six Walks in the Fictional Woods (Cambridge: Harvard U.P.); италь­янское издание: Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano: Bompiani, 1994).
1994 — L'isola del giorno prima (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Island of the Day Before (New York: Harcourt Brace and London: Seeker and Warburg, 1995).
1997 - Kant e l'ornitorinco (Milano: Bompiani).
191
Издания, выпущенные в соавторстве и под редакцией Умберто Эко
1961 — Storia figurata delle invenzioni (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and G. B. Zorzoli; англ. перевод: 1. The Picture History of Inventions (New York: Macmillan, 1963) 2. The Pictorial History of Inventions (London: Weidenfeld, 1962).
1965 — Il caso Bond (Milano: Bompiani). Edited by O. Del Buono and U. Eco; англ. перевод: The Bond Affair (London: Macdonald, 1966).
1966 — La bomba e il generale (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi (обновленное издание, 1988).
1966 — I tre cosmonauti (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi
(revised edition, 1988).
1969 — L'arte come mestiere (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.
1969 — I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and R. Faccani.
1969 — L'Industria della cultura (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.
1971 — I fumetti di Мао (Bari: Laterza) Edited by G. Nebiolo, U. Eco and J. Chesneaux; англ. перевод: The People's Comic Book: Red Women's Detachment, Hot on the Trail, and Other Chinese Comics.
1972 — Cent'anni dopo. Il ritorno dell'intreccio (Milano: Almanacco Bompiani) Edited by U. Eco and C. Sughi.
1972 — I pampini bugiardi (Rimini: Guaraldi) Edited by U. Eco and M. Bonazzi.
1972 — Estetica e teoria dell'informazione (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.
1979 — A Semiotic Landscape (The Hague: Mouton) Edited by S. Chatman, U. Eco and J.M. Klinkenberg. Proceedings of the First Congress of IASS-AIS, Milano, 1974.
1983 — The Sign of Three: Peirce, Holmes, Dupin (Bloomington: Indiana University Press) Edited by U. Eco and T.A. Sebeok; итальянский перевод: Il segno dei tre (Milano: Bompiani 1983).
1988 — Meaning and Mental Representations (Bloomington: Indiana U.P.) Edited by U. Eco, M. Santambrogio and Р. Violi.
1989 — On the Medieval Theory of Signs (Amsterdam: Benjamins) Edited by U. Eco and Costantino Marmo.
1992 — Gli gnomi di Gnu (Milano: Bompiani) With Weugenio Carmi.
192
Umberto Eco: the paradoxes of interpretation
Summary
This book draws on semiotic conception of the well-known Italian semiotician, philosopher and writer Umberto Eco. He is one of the most significant thinkers of the late 20th century and his influence on the current situation in the humanities is unquestionable: he introduced and elaborated a number of very important topics and concepts for aesthetics, theory of semiotics, reception theories, philosophy of language, postmodernism ( such as: "the open work", "apocalyptic and integrated intellectuals", "the triple articulation of cinematic code", serial aesthetics, "textual competence", etc.). Given the fact that very few theoretical texts of Umberto Eco were translated into Russian it is not surprisingly that he has got a reputation of highly successful novellist ( a sort of 'Guru' of postmodernism) while his theoretical achievements remain obscure (in this country). Therefore, the main task for the author of this book was to introduce to Russian-speaking audience 'another' Eco — Eco-semiotician and philosopher (Eco-writer was left 'outside' the text). The variety of his research interests ranges from medieval philosophy to contemporary visual culture; his "world" is a universe where Thomas Aquinas neighbours Peirce and James Bond; and it is hardly possible to tackle all the topics he deals with in one single volume.This is why the problem of "interpretation" ( and/or semiosis ) was taken as a key issue that seems to be the most consistent, highly elaborated and virtually omnipresent concept in his works and that allows us to walk easily through his 'narrative woods' following the thread of investigation.
The author explores theoretical and cultural backgrounds, influences, complex and fruitful relations, the dialogue between Umberto Eco and European intellectual tradition. The inner evolution of Umberto Eco's conception and its major theoretical innovations are articulated through and related with French poststructuralism, medieval studies, theories of communications and information, the discourse of European avant-garde and neoavant-garde, Moscow-Tartu semiotic school, postmodern paradigm, literary theories of reception, visual studies. The following issues have been analysed in the text: the relations between language, representation and cultural
193
universe - the nature of semiosis; Eco's epistemological "pessimism" and "uncertainty" (based on the critique of structuralism and the very notion of 'structure'); the "ontology" of Umberto Eco in the context of contemporary scientific theories (philosophy of Chaos, sinergetics and the conception of "open work"); Peircean and Saussurian influences on the semiotic methodology of Umberto Eco; the dialectics of text-reader relations in his works - from interpretation to overinterpretation; 'visual semiotics' of Umberto Eco and contemporary film studies; Umberto Eco and medieval studies: reconstructing the logic of medieval culture; Scholasticism and structuralism: on two 'homological' models of knowledge; the 'philosophy' of fakes and forgeries: Eco on hyperreality of contemporary culture; from "open work" to "open semiotics": the basic notions and principles of Eco's semiotic theory (dictionary/ encyclopedy; model Q; unlimited semiosis; the theory of iconicity; denotation-connotation, etc.); Eco and contemporary art: from kitsch to the aesthetics of postmodernism - the strategies of reception.
Contents: Instead of Preface: "better late than never". - In Search of Alternative Eco-logy. — Intoxicated Reader of Umberto Eco. — "Little" and "Big" Middle Ages of Umberto Eco. - World-Text Dialectics in Medieval Philosophy. — Structuralism from the Point of view of Scholasticism. — Reports from the Global Village. — Apology of Aesthetics of Serial Forms. — Travelling through Hyperreality with Umberto Eco. — Paradoxes of Visual Semiotics.
- Poetics of Open Work. - Philosophy of Chaos: The "Ontology" of Umberto Eco and Scientific Picture of the World. — The Gutenberg's Galaxy in the Age of Internet. — Semiology as an Adventure? — Unlimited Semiosis and the Limits of Interpretation.
— Genealogy of the Lector in Fabula. - Common Sense Against Overinterpretation. - Model Reader and Model Author - Rendez­vous in the "Fictional Woods". — Kant and Platypus... in Epistemological Thickets. — Conclusion.
194
указатель
абдукция 74, 181
авангард 53-54, 63, 93-94, 97, 99
автор 57, 68-70, 96-97, 99, 109, 113, 124-127, 130, 133-135, 138-142, 145, 149-151, 153, 156-157, 159-160, 165, 168, 185, 187-189
- образцовый 163-166
- эмпирический 12, 18, 20, 21— 22, 34-35, 158, 160, 163, 170
Адорно, Теодор 41, 42, 45, 47, 48
Аллэ, Альфонс 100, 152
Ансельм Кентерберийский 27
Аристотель 21, 23, 24, 25, 30, 33, 34, 35, 61, 79, 114, 139, 184
Арнхейм, Рудольф 88
артикуляция 78, 82-83, 90
Барт, Ролан 8, 9, 10-11, 35, 41, 43, 45, 85, 114-115, 118, 121, 131, 141, 171, 186-187
Бенвенист, Эмиль 10, 122
Беньямин, Вальтер 41, 55
Берч, Ноэль 88
Бодрийяр, Жан 62-64, 66-67
Бордуэлл, Дэвид 144
Борхес, Хосе Луис 9, 15, 16, 17, 74, 87, 98, 122, 163, 179
Брук-Роуз, Кристин 18, 22, 27, 154
Бут, Уэйн 141-142
Валери, Поль 140, 156
возможный мир 65, 117, 129, 166, 168, 178
герметизм 140, 155-156
гиперинтерпретация 14, 16, 17, 20, 22, 31, 80, 123-124, 144-145, 148, 154, 157, 161-162, 185
гиперреальность 14, 62-65, 114
гипертекст 106, 108, 131

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign