LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

5 Ibid. P. 11.
6 Ibid. P. 14.
65
эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бод­рийяра в 1981 году.
Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не толь­ко историю и искусство, но и природу. Такое ощущение остави­ло у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные ими­тируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с дру­гой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, "естественного мира" и исчезновение принципа "выживает сильнейший"7. Вновь ре­альность, выдающая себя за знак.
Эко предлагает считать "культурным кредо" Америки ло­зунг: "Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал" (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако что­бы репродукция была настолько желанной, должен существо­вать канонический и возведенный на пьедестал оригинал — воз­веденный усилиями обеих цивилизаций — и по ту, и по другую стороны океана.
Долгие поиски собственной культурной идентичности, ко­торые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде те­ории "плавильного котла", которая в конце концов трансформи­ровалась в идеологию "салатницы"), сопровождались невроти­ческим желанием заполнить вакуум историчности, и это объяс­няет преклонение перед реальным (или "почти" реальным). "Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоя­щего, не имеющего глубины"8.
Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобны­ми "народными" музеями в Америке действуют музеи, отвечаю­щие современным принципам музеологии — "контейнер" для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современ­ным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал — это чья-то антич­ная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей "туземной" стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зре-
7 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47—49.
8 Ibid. Р. 31.
66
ния европейца, способ оформления музейных экспозиций, ког­да картина или скульптура помещается в якобы подлинный ар­хитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея "реальная" исто­рия отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впро­чем, не отменяет тезиса Бодрийяра об "истории как утрачен­ном референте"9). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небос­кребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоно­вая реклама невообразимых размеров.
Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое реше­ние представляет собой лишь один возможный путь, но суще­ствуют и другие, в том числе американская модель — амальга­ма поддельного и аутентичного.
При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только аме­риканская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние от­ношения Европы и Америки — в политическом, идеологичес­ком и культурном плане — напоминают ту, античную, ситуа­цию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинив­шее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология воз­никла в результате чувства вины, которое белый человек испы­тывал по отношению к угнетенным и колонизированным абори­генам всего мира: реконструируя и изучая примитивные куль­туры, он сейчас отдает им свой долг10. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христи­анство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивиро­вал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то
9 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 33.
10 Ibid. Р. 39.
67
время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копирова­нию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае "у нас" выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна — не только из-за неиз­бывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализован­ным в архитектуре сталинским мифом).
Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зре­ния. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоян­но возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением "подлинников", — суще­ствуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать поддел­ки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, соглас­но философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное — это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутиро­вать нечто как "оригинальное", если оригинала, по определе­нию, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.
Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до "подлинного". Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что "подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства". Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. "Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и ориги­налом, оказывается в таком же нелепом положении, как и ис­кусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера"11.
Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, мес-
11 См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.
68
та и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование ме­тодов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сю­жета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химичес­ких исследований), число решений, основанных не на "позити­вистских" фактах, а на всегда остающихся спорными интерпрета­циях, поражает самих специалистов12. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от оп­ределенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразуме­ваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.
Негативное отношение к подделке часто выражается в по­пытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чув­ства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обыч­ных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологичес­кий аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая разли­чие между ними, но самого различия не видим13.
Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обус­ловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеуголь­ным камнем является культ Автора и соответственно опреде­ленная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинк­ратическим, узнаваемым "почерком", особой "идентичностью", не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистс­ких концепций подобная точка зрения выглядит очень неубеди­тельно: неизменность авторского "Я" и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современ­ным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может
12 См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.
13 См.: Goodman N. Ibid. P. 104.
69
быть интерпретирована в более широком контексте: поиск аб­солютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, по­зволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного авто­ра от его "двойника", соответствует по своему характеру и це­лям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих лич­ность, персональной росписи, фотографических архивов — все­го того, что не подлежит фальсификации) — словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культу­ру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае при­знания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти — вот почему она должна быть дезавуирована14. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.
Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое поддел­ка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в каче­стве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте15. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут опре­делить, что является "оригиналом"16.
Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего загля­нем в словари17. Оказывается, что определения таких терми-
14 См.: Ginzburg С. "Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes", in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105-107.
"Существование оригинала предполагается понятием аутентичнос­ти" (Benjamin W. "The Work of Art in the Age of Its Mechanical Repro­duction", in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).
16 См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.
17 В БЭС (В 2-х т. М., 1991) подделка (физическая) определяется как "образец подобной фабрикации" (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia — множество) — "точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico — подделы­ваю): "1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; под­делка" (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile — сделай подоб-
70
нов, как "копия", "подделка", "фальсификация", "факсимиле", "псевдо", "апокрифический", довольно проблематичны. Пото­му что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал18.
По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное поня­тие — тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Воз­никают вполне законные подозрения по поводу некоторых весь­ма часто используемых в философии и семиотике таких поня­тий, как, например, оригинальность и аутентичность, тож­дество и различие.
Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два пред­мета считаются "объективно" подобными друг другу и, следо­вательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников — это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений19.
Итак, наша культура постулирует необходимость существо­вания оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, сле­дует признать, что оригинал имеет предрасположенность к ес­тественному старению20. Чтобы предотвратить старение, карти­ны и статуи реставрируются таким образом, что произведение
ное) — это: "1) точное воспроизведение графического оригинала (до­кумента, рукописи, подписи) фотографическим или печатным спосо­бом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись" (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos — ложь) — "ложный, мни­мый" (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis — первоначальный) — "подлинное произведение (в отличие от копии)" (Т. 2. С. 81); аутен­тичный (текст) (от греч. Authentikos — подлинный) — "текст, доку­мент, официально признанный равнозначным другому тексту, состав­ленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу" (Т. 1. С. 87).
18 Eco U. "Fakes and Forgeries". Р. 174.
19 Ibid. Р. 178.
20 В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: "Сказать Я— значит ошибиться" (Baer E. "Freud and the Trope of Enigma", in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).
71
изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам "новень­ких", лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе го­воря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключа­ется в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по челове­ческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклас­сическая утопия "белого" древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.
В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения ис­кусства, которые сохранились с античности до наших дней, дол­жны считаться подделками. И даже более того, каждый пред­мет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуа­цией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновремен­но шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться но­вым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским выры­ванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установ­лены критерии для определения момента, когда фреска нужда­ется в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демон­стрируют нам, как противоречивы эти критерии.
Сомнительность критериев порождает весьма парадоксаль­ные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности ру­ководствуется "археологической подлинностью" произведе­ний, — даже если отдельные части утрачены, цвета измени­лись, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитек­турные особенности, отдельные фрагменты, но то, что оста­лось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев гречес­кий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусох-
72
ранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как "аутентичный" и — потому — более "прекрасный", чем его американская копия21.
Приведенные выше аргументы ставят перед нами интерес­ный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиоти­ческий объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиоти­ческом определении тождественности как полной иконичнос­ти. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком22, несмотря на то что никто ее таковым не считает23, ибо прини­мают ошибочно за потенциальный денотат24. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак — в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время "все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает". Icon — это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность25.
Далее, аутентичный — означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). До­казать, что нечто является оригинальным, — значит рассматри­вать это нечто как знак его собственного происхождения.
Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интер­претирован как знак. "Ложная идентификация — это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попыт-
21 См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.
22 Пирс определял знак как "нечто, что замещает нечто иное в некото­ром отношении или качестве" (Peirce Ch. S. "Logic as Semiotic: The Theory of Signs", in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).
23 В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезента­мен. Он писал, что "знак — это репрезентамен с мысленной интерпретантой", то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что "существуют репрезентамены, не являющиеся знаками" (Ibid. Р. 100).
24 Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.
25 Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.
73
ка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции"26.
Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности — достоверности текста и исходи­ли при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамма­тических, иконографических и стилистических критериев, опи­раясь на наш культурный багаж27. Стало быть, мы ищем дока­зательства, прибегая к анализу формы выражения, содержа­ния, к внешним свидетельствам (референту).
Таким образом, кажется, что современная культура выра­ботала "удовлетворительные" критерии для определения аутен­тичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если "эксперт" имеет дело с "несовершенными" подделка­ми. Существуют ли "совершенные подделки" (Н. Гудмэн), кото­рые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если ве­рить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более "реальных" случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое отно­сится к личности и произведениям Шекспира.
Итак, современное понятие "подделка" предполагает нали­чие "истинного" оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки ориги­нала совпадают с критериями для определения аутентичности
26 Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.
27 Ibid. Р. 195.
74
самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть ис­пользован в качестве параметра для изобличения подделки. Кри­терий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак уса­той и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбаю­щейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши кри­терии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, за­мыкаются в порочном кругу самоопределений. "Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, со­ответственно для различения копии и оригинала), — все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы дока­зать, что Джон, которого я встретил сегодня, — это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника бу­дет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведе­ния искусства подделываются чаще — из чисто экономических соображений"28. Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множест­ва "Давидов" Микеланджело, которые установлены во Флорен­ции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы уви­деть подлинного "Давида", хотя его поддельные "братья", воз­можно, ничем от него не отличаются.
28 Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.
75
Парадоксы визуальной семиотики
Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсут­ствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликован­ной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сооб­щений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что ин­терес к текстуальной семиотике преобладает.
Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и пре­подаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой по­ловине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии1, не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литерату­ры, были также ассимилированы теоретиками кино и телевиде­ния и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма2). В плане фун-
1 Речь идет об анализе фильма Касабланка (см., например, в англо­язычных изданиях: Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197—211 или в антологии: Eco U. "Casablanca, or the Cliches are having a Ball", in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35—38) и о работе О членени­ях кинематографического кода, которая в первом варианте прозву­чала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а не­сколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу От­сутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105—160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590—607.
2 Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State Uni­versity Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cine­ma. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).
76
даментальных проблем наиболее интересна статья О членениях кинематографического кода (1967), с помощью которой можно развить своего рода воображаемый диалог Умберто Эко с тео­ретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кино­теории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.
К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контек­ста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в раз­личных антологиях. В действительности же ее пафос опреде­лялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как "языка реальности"), и главной задачей на тот момент яв­лялась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций3.
Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже выне­сенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и про­блеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохра­няет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в об­ширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же вре­мя он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи "детской болезни левизны" в структурализме: структура­листская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к де­монстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделив­шись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и дру­гими семиотическими системами, что в конечном счете означа­ло доминирование пролингвистической аргументации.
3 См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.
77
В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности под­водит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязы­ка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргумен­ты в пользу простых аналогий языка кино с естественным язы­ком. По этой же причине он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполага­ет идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно харак­терного для воззрений Эко на природу эстетического сообще­ния как сообщения изначально полисемичного).
Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемо­го Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографи­ческий образ и перенести акцент на феноменологию восприя­тия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает ни­какими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональ­ным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной исти­ной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино — это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих гра­ниц, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово "репрезента­ция", имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori
78
должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы созна­ния: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова свя­зывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуци­рует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенци­ональности естественного языка не является проблемой кино­теории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впро­чем, и сама проблема "универсального языка", истоки которой Эко и другие специалисты по "совершенным языкам" связыва­ют с мифом о вавилонском столпотворении).
Чтобы лучше осознать сущность аргументов Эко в данном вопросе, а также выяснить, в каком смысле возможно в прин­ципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в исто­рию философских и лингвистических дискуссий о природе язы­ка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвра­щается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Уди­вительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргу­менты Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Вит­генштейна, Остина и многих других не решили проблемы.
Первая идеологема базируется на понимании языка как мол­чаливого прозрачного посредника, представляющего вещи со­знанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы со­вершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой "уни­версальный" язык — не более чем концептуальный идеал, бази­рующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании "называть вещи своими имена­ми", который при всей его соблазнительности имеет мало обще­го с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного язы-
79
ка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае — лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема ре­ализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу "невидимого" классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-ме­диа — это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. При­знать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.
Сущность второй идеологемы выявляется в понимании язы­ка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обла­дающего собственной "телесностью") участника символическо­го обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представля­ет собой результат такого опосредования, так же как призна­ние авангардистами поэтической функции в качестве доминиру­ющей функции языка есть результат радикализации этой кон­цепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не "просвечивает" репрезентируемую им реальность. Реп­резентируемая им реальность — это прежде всего дискурсив­ная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собствен­ную символическую реальность.
Это небольшое отступление позволяет представить, в рам­ках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографи­ческим носили скорее субстанциальный и имплицитный харак­тер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обна­ружить странную и противоречивую преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта бли­зость объясняется использованием в том и другом случае линг­вистической аргументации, поиском аналогий с эталоном
80
коммуникации — моделью естественного языка. Становится оче­видным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпре­тированная.
Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фото­графического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и ре­зультат ассимиляции некоторых идей, первоначально возник­ших в рамках психологии визуального восприятия, с достиже­ниями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуаль­ных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончатель­ного разрешения.
Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгорев­шаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фраг­ментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности "гово­рить": съемочные материалы были лишь "строительными леса­ми"). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило "высказывать" какую-либо мысль, "говорить" в процессе съем­ки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощ­ренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятан­ном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репре­зентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазоли­ни манипулирование видимым, осуществляемое с помощью ка­меры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала по­ниматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод счи­тать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой,
81
ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии "со­вершенного языка" в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.
Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире — какую реальность мы имеем в кино, — "сделанную" или "природную", интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, кото­рый, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?
Проблема артикуляции кинематографического кода восхо­дит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка4. Применимость его аргумен­тов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной ана­логии между языком кино и естественным языком, и даже бо­лее того — о том, что кино вообще не является языком в соб­ственном смысле слова.
4 Согласно А. Мартине, в естественном языке есть два уровня члене­ния — фонемы и морфемы. Любой факт действительности передает­ся в речи определенным количеством слов, как бы членится. Напри­мер, сказать "я иду" — значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоя­тельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы — фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает — ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы — второе членение — выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова "дом" от "том", "кот" от "код"). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фо­немы не означают ничего, морфемы — это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы — комбинации слов; высказывания способны создавать дополнитель­ные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает пе­ред нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвисти­ки // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)
82
Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуля­ции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязы­ка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользу­ясь понятием видема (изображение-событие, единица плана со­держания; она выступает в двух вариантах — кадема (опера­торский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — "видемы". Беттетини также усматривает лишь один уровень: син­тагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.
Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что "перво­элементы киноречи" представляют собой некие фрагменты ре­альности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности5. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей "семиотике действительности", как отражении ес­тественного языка, действий человека.
Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым фе­номеном, который кажется природным, естественным, далее не­расчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор куль­туры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" — к идеологии, а любая аналогия — к коду6. Семиотика способна отыскать заключен­ную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и
5 См.: Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.
6 Более подробно об этой проблеме Эко высказался в своей Теории семиотики. Поскольку возможность обмана — это proprium семиози­са, постольку семиотика должна изучать все, "что может быть ис­пользовано для лжи". (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Р. 59.)
83
полнее определить мотивированность акта творчества, кото­рый кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, оп­ределенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.
К тому же кино является и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет — просто его пред­стоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды времен­ного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино — это общая "головная боль" всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, зда­ния, скульптуры, театральные постановки) создают столь нео­бычные соотношения между знаками, что мы вынуждены вся­кий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерми­низм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поис­ка на самом деле преследует только одну цель — опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творче­ства и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой — эстетической — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творче­ства с семиотической точки зрения)7.
Задача изучения кодов визуального языка кино предполага­ет прежде всего критический анализ понятия иконического зна­ка. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка,
7 См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь­ма. М., 1984. С. 81.
84
которые играют важную роль в кино, но не отражают специфи­ки кино как вида искусства и как средства коммуникации; кро­ме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками — аудитивными и визуальными, сосредото­чившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризу­ются как иконические).
Почему традиционное понимание иконизма подверглось столь ожесточенной критике? Напомню, что со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака принималось как само собой разумеющееся (видимо, из уважения к Пирсу) вплоть до недавних пор8. Однако при ближайшем рассмотрении оказа­лось, что невозможно ответить на вопрос о том, какими же
8 Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точ­ки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма пред­ставлена в фундаментальном труде Льежской Группы ?: Groupe ? Traite du signe visuel. Pour une rbetorique de l'image (Paris: Seuil, 1992). В частности, авторы указывают на то, что Пирс говорил об "иконичности" как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Моррис подошел к этой проблеме иначе: иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Умберто Эко раскрывает ошибочность этих определений с помощью простейших примеров: даже самый гиперреалистический портрет (как иконичес­кий знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по факту­ре, ни по подвижности, ни по объему и т. д. Более того, для Эко проблема иконического знака — это симптом кризиса знака в целом. (См.: Groupe ?. Р. 126) Приемлемым решением можно было бы счи­тать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак создает модель отноше­ний (между графическими феноменами), которая гомологична моде­ли перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, это "зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту". (См.: Groupe ? "Iconism", in Sebeok Th., Umiker-Sebeok J. (eds.) Advances in Visual Semiotics (Paris: Gruyter, 1994). Р. 29.) Изо­морфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Кризис знака — это еще и проблема референта (десигната), ибо ясно, что это не фактически существующий объект, а модель объекта, от-
85
общими свойствами или качествами со своим референтом об­ладает иконический знак.
Прежде всего кино, будучи способным воспроизводить мно­жество оптических трюков (передача движения и глубины про­странства), реально является двумерным изображением. Бо­лее того, как иронизирует Стюарт Холл, собака на экране может лаять, но не способна нас укусить в отличие от реаль­ной живой собаки: реальность существует вне языка (будь то язык вербальный или визуальный)9. Понятно, что изображе­ние не обладает свойствами отображаемого им предмета. Все это внушает нам подозрение в том, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингви­стический. Эко предлагает переместить центр тяжести с само­го знака на его восприятие. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изобра­жение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях (эту проблему Эко обстоятельно рассмотрел в своей недавней книге Кант и утконос). Оказывается, что мы распознаем изоб­ражение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет не­которые черты предмета, наиболее существенные как для со­хранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распозна­ем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т. д.), — важны лишь две наиболее харак­терные черты: четвероногостъ и полосатостъ. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опос-
носящегося к определенному классу. В свою очередь, объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконичес­кий знак имеет референта, то этот референт не является "объектом, извлеченным из реальности, но всегда — порождением культуры" (Ibid. Р. 26).
9 Hall S. "Encoding / decoding", in Culture, Media, Language (ed. By S. Hall, D. Hobson, A. Lowe and Р. Willis. London, 1980). Р. 131.
86
редуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра — это экзоти­ческое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик, а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид чет­вероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.
О культурной детерминированности способов репрезента­ции и восприятия написано уже немало и в работах по психоло­гии визуального восприятия, и в работах по культурной антро­пологии, и в работах по семиотике. Например, с Ф. Боаса и до К. Леви-Стросса культурную антропологию интересовала про­блема классификации мира, встроенной в язык, с помощью ко­торой бесконечное количество элементов повседневного опыта сводится к ограниченному числу идей. Между этими идеями устанавливаются прочные ассоциации, что позволяет вырабаты­вать поведенческие автоматизмы в повседневной жизни. Носите­лем и инструментом той или иной классификационной системы является язык. Каждый язык задает автономную и самодоста­точную систему координат, необходимую для жизнедеятельности группы10. Каждый язык, каждая классификация, с точки зрения другого языка, могут казаться произвольными и несоответству­ющими действительности: достаточно вспомнить китайскую энциклопедию Борхеса11.
У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуаль­ным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллек­тив, членом которого он является. Так, существенным вариаци­ям в различных культурах подвергается цветовая классифика-
10 Боас писал: "Язык, воплощенная в нем классификация являются от­ражением "главных интересов народа" (Боас Ф. Ум первобытного человека. М., 1926. С. 81).
11 Описывая несуществующую китайскую энциклопедию под названи­ем "Небесная империя благодетельных знаний", Борхес поднимает чрезвычайно важную проблему: "не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весь­ма проста: мы не знаем, что такое мир" (Борхес X. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Коллекция. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356).
87
ция. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадаю­щим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, ко­торые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одно­му цвету, обозначаемому как цвет "молодых листьев". Эскимо­сы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обо­значаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опыт­ные представления о снеге вписаны для эскимосского коллекти­ва в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).
Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является про­блема глубинного пространства кадра или, шире, история "перспективистского кода" в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезен­тации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабаты­вавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусо­вая бумага, выявляющая искусственный характер любой сис­темы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кад­ра в западной культуре воспринимается как проявление вос­производимой уже на генетическом уровне (любого европей­ца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспекти­вы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерно­го пространства на двухмерной плоскости, однако со време­нем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является на­турализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трех­мерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, кон­венции, он "невинно отрицает свой статус репрезентации" и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было "частью мира"12.
12 См.: Arnheim R. Art and Visual Perception A Psychology of the Creative Eye (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1974).
88
Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, мож­но воспроизвести любое тело или предмет различными спосо­бами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репре­зентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно пере­дать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия вос­приятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транс­крипций, и это довольно сложный и многократно опосредован­ный процесс, который менее всего можно считать естествен­ным фактором распознавания изображения и его идентифика­ции с реальным предметом13. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изоб­ражения обозначаемому предмету реальности обусловлена про­цессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме вос­приятия, 2) детерминированы культурой и традицией.
Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, огра­ниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его пер­воначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказы­ванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую моло­дую лошадь, обращенную к нам в профиль".
Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды воспри­ятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды ико­нографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилис­тические и коды подсознательного.
13 См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь­ма. М., 1984. С. 84.
89
Таким образом, критика иконичности подводит нас к не­скольким выводам относительно возможности сравнения кино­языка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверж­дение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с дру­гой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине трой­ной артикуляции кинематографического кода: язык изображе­ния не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.
Семиология действительности Пазолини основана на убеж­дении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествую­щий — язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти дей­ствия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" дей­ствия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действитель­ность" Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это — культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание — все это комму­никативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изу­чение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значе­ния дистанции между участниками коммуникации)). Иначе го­воря, все человеческие жесты и действия — это смысловые еди­ницы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела — это не инстинк­тивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следова­тельно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а исполь­зует уже окультуренную систему, со своими кодами и референ­тами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможно­го проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало
90
мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусствен­ную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема — изу­чение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических ("ес­тественных") кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реаль­ные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не раз­личает означаемое и референт, за что Эко называет его концеп­цию "номенклатурной").
Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следую­щем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербаль­ного языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязатель­но устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь диффе­ренциальное значение).
Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при мини­мальном числе комбинируемых элементов сообщить максималь­ное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способ­ность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени яв­ляется киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вер­бального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встре­чу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это дела­ет кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принци­пе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плот­ность кинематографического кода создает ощущение реальнос­ти видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами
91
действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впе­чатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.
Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных ас­пектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных ис­кусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его воспри­ятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; се­лекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изоб­ражение — не аналог реальности, а результат культурных кон­венций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.
Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключени­ем текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кад­ром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарра­тивном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы кино­синтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундамен­тальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.
92
Поэтика открытого произведения
Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современ­ной теории литературы и эстетики, как "акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом"1. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и "жаргон", который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семанти­ки Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприя­тия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической те­ории Луиджи Парейзона2.
Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение лите­ратурным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.
Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктура­листов) — эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и "выпус­тить слова на волю". Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным транс­формациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отри­цания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции3. Интерпретируя феномен литературного и художе­ственного авангарда как "переписанное сообщение", Эко пред­лагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря
1 Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.
2 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in The limits of inter­pretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.
3 См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23—25.
93
в то, что эстетические практики предоставляют нам новое виде­ние мира. От современного искусства он ожидает "постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологи­ческой инерции"4.
В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемоло­гическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая види­мость порядка, то это происходит благодаря искусству, кото­рое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусст­ва Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.
Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоласти­ки, чтобы "прийти к вербальному образу расширяющейся Все­ленной"5. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных реше­ний, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения класси­ческого порядка на мир хаоса.
Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формаль­ных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью "открытого произведения". Среди наи­более важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетичес­кий текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) про­изведение искусства как эпистемологическая метафора.
Идея "открытости" произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство
4 Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. № 5. С. 39.
5 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.
94
было "недвусмысленным". Оно могло предложить читателю не­сколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экс­курс в историю искусства показывает, что аспекты "открыто­сти" наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренес­санса господствует статичная и уверенная завершенность клас­сической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрас­ного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.
Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к не­определенности результата в игре сплошного и пустого, свет­лого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как "первая ясная манифестация современной культуры и чувстви­тельности"6, ибо впервые за долгое время человек осмеливает­ся нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.
Более или менее осознанная поэтика "открытого произве­дения" проявляется во французском символизме XIX века. Сим­волизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные По­минкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доми­нирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, кото­рую он предпочтет. Читатель становится соучастником твор­ческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.
Наиболее экстремальную форму это сотрудничество прини­мает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открыты­ми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, му­зыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, "мобили" Александра
6 Eco U. The Open Work. Р. 7
95
Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически неза­вершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие "откры­тое произведение", предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, откры­тость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обрета­ет, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества7.
Авангардистское искусство в своих отношениях с публи­кой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критико­валась уже бессчетное количество раз за позитивистский уто­пизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти8), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получа­теле сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответ­ствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной9. Любое сообщение отя­гощено коннотативными значениями и реализуется в опреде­ленном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправи­теля и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во мно­гих других его работах).
Изучение теории информации позволило Эко сделать вывод о том, что "всякое отклонение от банального лингвистического кода влечет за собой новый тип организации, который предста­ет как неупорядоченный по отношению к исходной организа-
7 См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.
8 См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12—13.
9 К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу "Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?" Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуаз­ный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.
96
ции, но в то же время — как упорядоченный в сопоставлении с параметрами нового дискурса... Современное искусство созда­ет новую лингвистическую систему с ее собственными внутрен­ними законами"10. Современный автор вводит формы организо­ванного беспорядка в систему своего произведения для увели­чения его способности передавать информацию. Эко называет такое искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей, "информационным".
Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос во­зобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная бы­стро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя "запретный плод" — эстетическое измере­ние языка, возможность двусмысленностей и каламбуров11. Язык, однажды выпущенный "на волю", может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка по­тенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логи­ка замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благо­даря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке — жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преоб­разованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структу­ру теоретического знания — так видится Эко модель наших от­ношений с собственным языком. Однако превращение эстети­ческого сообщения в "поле возможностей" не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность про­изведения — это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование "оп­ределенного порядка вещей".
Произведения искусства, которые отражают модель "откры­того произведения", воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искус­ство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечатель-
10 Eco U. The Open Work. Р. 60.
11 Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетичес­кую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.
97
на в этом процессе роль риторических фигур, которые посте­пенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью "хо­рошего письма", и начали вызывать негативное отношение к ре­пертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изме­нить способ восприятия содержания текста. Ключевой ритори­ческой фигурой для Эко является метонимия, с помощью кото­рой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Ме­тафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры ("интерпретируемой аномалии") в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современ­ное искусство предстает для него как такая "эпистемологичес­кая метафора". Каламбур, фигура, которую классическая рито­рика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов12. Например, у Джойса можно встре­тить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады —Sheherezade), vicocyclometer (аллю­зия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмыслен­ности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множест­во точек пространства и отражающего все во Вселенной13. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.
Действительно, необходимым условием успешной интер­претации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществля­ется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. "Дву­смысленность знаков не может быть отделена от их эстетичес-
12 См.: Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 65.
13 См.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989. С. 188—200.
98
кой организации: обе они взаимно поддерживают и мотиви­руют друг друга"14.
Авангардное и экспериментальное искусство изобрело мно­жество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код — это "семиотический анклав", который не признается обществом как незыблемое правило. Та­кой тип кода Эко называет "идиолектом", иногда он идентифи­цируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Худо­жественный, или эстетический, идиолект может функциониро­вать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апро­бирует комбинационные возможности языка: помещая коды в "чужой" контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществля­ется это различными способами. Так, Эко анализирует постмо­дернистские приемы разрушения традиционных кодов и одно­временной контрабанды новых. То, что называется "ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся"15. Закавычивание, использование конструкции "текст-в-тексте" (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов — эти и мно­гие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной сти­муляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстети­ческое сообщение представляет собой общую лабораторную мо­дель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемо­логической метафорой, ибо продуцирует новое знание16.
Итак, открытое произведение является отражением косми­ческой структуры самого языка с присущей ему изначально ам­бивалентностью, но одновременно и с устойчивой внутренней организацией. Для того чтобы создать впечатление полного от­сутствия структуры, произведение должно обладать сильной внутренней структурой: "свободная игра двусмысленности все­гда обусловлена правилом двусмысленности"17. Отсюда и выте-
14 Eco U. The Open Work. Р. 40.
15 Эко У. Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990. С. 296.
16 Eco U. A Theory of Semiotics (Indiana University Press, 1979). Р. 274.
17 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 67.
99
каст парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Эко о том, что строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус "открытого произведения". Точность проекта произведения обеспечивает об­разцового читателя свободой. Даже если тексты, подобные Ис­тинно парижской драме А. Аллэ, могут быть прочитаны по-раз­ному (как минимум, наивным и критическим читателем), оба типа читателя запрограммированы текстом. Если и существует "удовольствие от текста", оно может быть вызвано и реализо­вано лишь текстом, указывающим пути "хорошего" чтения18.
Владение языком, на котором написано произведение, не сводится, конечно, к пониманию читателем лексических значе­ний слов (только денотаций). В основе "текстуальной компетен­ции" лежит не "словарь", а "энциклопедия". Эко употребляет данный термин в максимально широком смысле — как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет интертекстуальный ха­рактер (она предполагает знание текстов и знание мира) и явля­ется основой интерпретации. Сопоставление горизонта — акту­ального или виртуального — ожиданий читателя со стратегией текста дает в результате более или менее объективную картину различных способов его интерпретации. Точка зрения Эко на проблему интерпретации всегда отличалась от позиции декон­структивистов: например, от позиции Дж. Хиллиса Миллера, со­гласно которому само существование бесчисленных интерпретациий разных текстов свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но яв­ляется вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла; или от позиции Ж. Деррида, предлагающего отдаться "свободной игре" интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций текстуальности ("утверждение игры мира без истины и без начала"). Для Эко реальная процедура интерпретации и текстового сотрудничества все же определяет­ся довольно строгими правилами; иное дело, что сами эти пра­вила конституируют возможность перманентных смещений, дву­смысленностей, ускользаний смысла.
Открытое произведение — это не иллюстрация к описывае­мой действительности, а воспроизведение ее в своей структуре, которая реализуется в акте коммуникации произведения с ауди-
18 Eco U. The Role of the Reader. Р. 10.
100
торией. "Структура произведения" превращается в зеркало кос­моса"19. То же можно было бы сказать и о языке, с помощью которого мы пытаемся придать "дискурсивную ясность вещам". Универсум, который мы стремимся познать (или во всяком слу­чае предложить приемлемые интерпретации), является не чем иным, как "трансцендентальной формой языка", — в этом Эко согласен с Джойсом. Вспомним вновь показательный диалог пер­сонажей из Имени розы.
— Значит, есть в мире система! — возликовал Адсон.
— Значит, есть немножко системы в этой бедной голове, — ответил Вильгельм20.
19 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 83.
20 Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 194.
101
Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира
С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сбли­жения гуманитарного познания с естественнонаучным выгля­дит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретрос­пективная попытка отдать дань структуралистскому позитивиз­му начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассими­лировав в конечном счете некоторые принципы теории информа­ции, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея "открытого произведения".
Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведени­ем, может удивить частое использование примеров и поиск ана­логий из области негуманитарного знания. Эко употребляет тер­мин "структурная гомология" с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преиму­щество этого термина тем, что он "не вынуждает нас к постро­ению строгого параллелизма, но в то же время позволяет за­фиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации"1 — так, понятие "открытости" невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерыв­ность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенден­ций в современной ("современной" — на момент написания От­крытого произведения) научной мысли.
Эко разрабатывал свою модель "открытого произведения" в тот период, когда естествознание переживало очередную рево­люцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, реп­резентирующей тот "нелинейный мир", с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука2. Идея хаоса, экспроп­риированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологичес­кой ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла
1 Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 18.
2 См., напр.: Пригожин И., Стэнгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.
102
поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, матема­тика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску по­рядка, обоснованию устойчивости, линейности, однороднос­ти и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, по­добно тем, что использовались античными скульпторами и ар­хитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира "Бог рассматривал­ся как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определе­ния страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, — нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои фун­кции в этой целостности"3.
Главное изменение в неклассическом представлении об уни­версуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство сис­тем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустой­чивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что "лишь в неравновесной системе могут иметь место уникаль­ные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает ис­торическая перспектива (для возникновения уникальных собы­тий), появления других, быть может, более совершенных форм организации"4. Фактически Пригожин описывает здесь модель "открытого произведения": "Всегда интересно, какой из воз­можных вариантов развития исходной ситуации будет реализо­ван... Универсум художественного творчества весьма отличен
3 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 46.
4 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 50.
103
от классического образа мира, но он легко соотносим с совре­менной философией и космологией"5.
Идея "случайного порядка" оказалась функционально при­годной не только для объяснения окружающей среды, обще­ства, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наи­менее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения ис­торического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с па­радигмой, внутренне ей противостоящей6, хотя еще в 1973 году в Тезисах по семиотическому изучению культур понятия по­рядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в каче­стве фундаментальной семиотической оппозиции7. В рамках этой концепции "свобода" оставалась лишь моделью (причем моде­лью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиоти­ческой методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее "свободной" оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу ("как шахматная партия", бесконечно интересная, но с фатальным про­странством в 64 клетки8). Парадокс состоял в том, что само естествознание, откуда был импортирован "идеал таблицы", от
5 Пригожин И. Философия нестабильности. С. 51.
6 См.: Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Вопросы искус­ствознания. 1993. № 1. С. 214.
7 См.: Lotman J. М., Uspenskij B. A., Ivanov V. V., Toporov V. N., Pjatigorskij A. М. Theses on the semiotic study of cultures, in The Т ell-Tale Sign (Lisse, 1975). Р. 58—59. В этой коллективной работе "культура" опре­делялась как "организация (информация)" в противоположность де­зорганизации (энтропии); утверждалось, что "каждому типу культу­ры противостоит свой тип хаоса (то, что данной культурой интер­претируется как сфера дезорганизации, однако скорее всего пред­ставляет сферу иной культуры); культура постоянно стремится рас­ширить сферу своей организации, но одновременно демонстрирует потребность в наличии сферы хаоса (если для древних греков и рим­лян идея хаоса отождествлялась с варварами, то позднее в качестве такового интерпретировались "культура детства", экзотические ци­вилизации, подсознательное и т. д.).
8 Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 215.
104
этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.
Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказу­емости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для "раскрепощения" семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменять­ся и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о "примитивности общества", о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культур­ную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессив­ную, способную реагировать на возникающие проблемы, интер­претировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся "реальности". Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи "открытости", он считает, что проводить по­добные параллели стало возможным с того момента, когда фор­мам искусства стала свойственна высокая степень непредсказу­емости и невероятности.
105
Гутенбергова галактика — в эпоху интернета
В последние годы среди семиотиков, теоретиков массовой коммуникации и лингвистов все чаще возникают дискуссии по поводу Интернета и новых возможностей (или опасностей) для современной культуры, которые несет с собой компьютерная цивилизация. Умберто Эко, с одной стороны, активно участву­ет в привлечении новых технологий на службу гуманитарным наукам (несколько лет назад под его руководством был выпу­щен CD-ROM по культуре барокко), тем более что на этом эта­пе именно семиотические концепции оказались особенно полез­ными (например, идея гипертекста), с другой стороны, он раз­мышляет об общекультурологических последствиях этого феномена, возвращаясь к проблемам открытого произведения, визуальной коммуникации и энциклопедии.
Согласно Платону (в Федре), когда изобретатель письмен­ности Тевт представил свое изобретение фараону Тамусу, он восхвалял эту новую технику как средство, которое поможет сохранить в памяти людей то, что иначе могло стереться из их памяти навсегда: "Эта наука, царь, сделает египтян более муд­рыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости"1. Однако фараон не был столь оптимистичен. Он ска­зал: "В души научившихся им [письменам. — Прим. А. У.] они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память; припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслыш­ке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых"2.
Текст Платона, естественно, ироничен. Платон выдвигал свои аргументы против письма. Но при этом он приписывал свои мыс­ли Сократу, который не умел писать...
1 Платон. Федр //Собр. соч. М., 1993. Т. 2. С. 168.
2 Там же.
106
По мнению Эко, сегодня подобные проблемы никого не вол­нуют по двум простым причинам. Во-первых, мы знаем, что кни­ги не заменяют нам процесса мышления; напротив, они побуж­дают нас к размышлениям. Только после изобретения письмен­ности оказалось возможным рождение такого шедевра о спонтанной памяти, каковым является В поисках утраченного времени Пруста. Тем не менее фараона мучил вечный страх чело­вечества перед лицом новых технологических изобретений, кото­рые могут уничтожить или разрушить нечто полезное и ценное. Словно фараон первым указал на письменную поверхность и за­тем на идеальный образ человеческой памяти, говоря при этом: "Это убьет то".
На тысячу лет позже Виктор Гюго в Соборе Парижской бо­гоматери описал священника Клода Фролло, указывающего сна­чала на книгу, а затем на собор, говоря то же самое. Средневе­ковый собор был своего рода постоянной и неизменной телеви­зионной программой, которая должна была сообщать людям все самое важное, что было им нужно для повседневной жизни и для вечного спасения. Книга же могла отвлечь людей от са­мых важных ценностей, обеспечивая избыточную информацию, свободную интерпретацию Писания, возбуждая нездоровое лю­бопытство3.
Компьютер возвращает нас в гутенбергову Галактику, — парадоксальным этот вывод Эко кажется лишь на первый взгляд. Люди, использующие компьютер, имеют дело в основном со словами. Компьютерный экран — словно идеальная книга, сло­ва и страницы которой помогают нам узнавать мир. Но что ста­нет с книгой — должны ли печатные книги исчезнуть, целиком вытесненные дискетами и дисками?
Эко полагает, что книга никогда не являлась лишь сред­ством для получения информации, ее функции в общекультур­ном контексте всегда были более разнообразны: книги нужны для развлечения, для обучения, для передачи истории и тради­ции. Сегодня эти функции должны быть пересмотрены: если книга все еще остается средством подключения к культурной традиции и все еще ассоциируется у нас с изысканным спосо­бом времяпрепровождения, то образовательные функции могут
3 См.: Eco U. From Internet to Gutenberg, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. November 12, 1996. (Source: http://www.italynet.com/columbia/internet.htm 3 e )
107
частично, если не полностью, перейти к компьютерам (CD-ROM в этом смысле более эффективен).
Существуют две основные группы книг: те, которые нужно читать, и те, которые нужны для справок. Гипертексты, безус­ловно, способствуют исчезновению справочной литературы и учебников. Но может ли гипертекст заменить книги, которые нужны для чтения? Или, более точно, может ли гипертексто­вый и мультимедийный CD-ROM изменить саму природу книг-для-чтения (например, романы или поэтические тексты)? Нам по-прежнему будут нужны книги (это касается "природы" чте­ния и самих обстоятельств процесса чтения — кресло, покой, отдых). Режи Дебрэ заметил, что нельзя считать случайным со­впадением тот факт, что иудейская цивилизация, которая была цивилизацией Книги, являлась кочевой (номадической) цивили­зацией. Египтяне могли высекать свои надписи на камнях, Мо­исей такой возможности не имел. Книги путешествуют с вами и на вашей скорости передвижения, книга может быть вам полез­ной даже на необитаемом острове, чего не скажешь о компью­тере. Книги все еще являются лучшими компаньонами после кораблекрушения или на случай Последнего Дня, считает Эко.
Идея гипертекста отнюдь не является принципиально но­вым изобретением компьютерной эпохи. Детективы, если их интерпретировать в этом ключе, представляют собой модель гипертекста, который может быть прочитан множеством раз­личных способов. Задолго до появления компьютеров писатели и поэты мечтали об абсолютно открытом и бесконечном тексте, который можно читать сколь угодно долго и самыми различны­ми способами. Таков был замысел Малларме при создании его Le Livre или Джойса — при написании Поминок по Финнегану. То же можно было бы сказать об экспериментах Нанни Балестрини, Раймона Кено и многих других.
Становится понятным, что здесь мы сталкиваемся с двумя различными интенциями. Одно дело создавать текст, который является физически подвижным. Такой текст должен давать читателю ощущение полной свободы, но это всего лишь иллю­зия. Единственный механизм, позволяющий в этом смысле про­изводить бессчетное количество текстов, — это алфавит: пользу­ясь очень ограниченным количеством букв, человечество созда­ло миллиарды книг — от Гомера до наших дней. Другая возможность связана с написанием текстов, которые физически конечны, но их интерпретации неограниченны.
108
Каким образом компьютерная цивилизация отразится на раз­витии языка и стиля письма? "Одно из наиболее серьезных обви­нений в адрес компьютерной "грамотности" заключается в том, что мы все больше и больше привыкаем коммуницировать по­средством коротких шифровок, формул: dir, help, discopy, error 67 и т. п. Одна из часто используемых в конце формул — cu18r. И это можно считать грамотностью? FIG 7", — отвечает на свой вопрос Умберто Эко4. Можно сказать, мы стоим на пороге ново­го Вавилона, ибо лингвистическая катастрофа может разразить­ся именно из-за злоупотребления компьютерным сленгом5.
Эко, как коллекционер редких старинных книг, говорит, что он полон восхищения, читая заголовки книг XVII века длиной в целую страницу. Если бы писатели эпохи барокко увидели наши книги, они пришли бы в ужас. "Во введении, длиной в одну страницу, автор формулирует суть книги в одном абзаце, бла­годарит какой-нибудь национальный или международный фонд за финансовую поддержку, вкратце сообщает, что написание книги оказалось возможным благодаря любви и пониманию со стороны жены и, возможно, детей, и в конце приносит свои благодарности секретарше, потрудившейся напечатать сей труд. При этом мы все прекрасно понимаем, что за этим лаконичным введением кроются тысячи исчерканных фотокопий и бесчис­ленные гамбургеры, поглощенные автором в ужасной спешке. Остается только гадать, как компьютерный идиолект скажется на написании книг в недалеком будущем"6. Эко предлагает в качестве гипотетического варианта "введения" к книге (нового столетия) такую формулу: ж/д, Смит, Рокфеллер (читать как: "Я благодарю свою жену и наших детей; профессора Смита за его ценные замечания в процессе чтения рукописи, а также Фонд Рокфеллера за щедрую материальную поддержку"). Дело, од­нако, в том, что подобная фраза будет не менее красноречивой, чем витиеватые высказывания эпохи барокко. Это проблема риторических конвенций и их приемлемости. До сих пор неиз­вестно, говорит Эко, кто убедил нас в том, что чем больше вы скажете с помощью вербального языка, тем глубже и чувствен-
4 Eco U. From Internet to Gutenberg, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. November 12, 1996.
5 См. эссе, написанное Эко в 1991 году, Разговор в Вавилоне (Eco U. Conversazione a Babilonia, in Eco U. Il secondo diario minimo. (Milano: Bompiani, 1992). Р. 55—56).
6 Eco U. From Internet to Gutenberg.
109
нее предстанет ваша мысль. Малларме говорил, что достаточно произнести "цветок", чтобы вызвать в памяти целый универсум запахов и ощущений, форм и мыслей. Особенно это касается поэзии: чем меньше слов, тем глубже смысл.
Итак, компьютеры не несут никакой угрозы будущему книж­ной цивилизации. Мысль о том, что новые технологии приведут к уничтожению того, что существовало прежде, кажется слиш­ком примитивной. Например, изобретение кино или до этого комиксов освободило литературу от некоторых привычных нарра­тивных техник. Но если существует то, что называется постмо­дернистской литературой, то существует именно потому, что существуют кино и комиксы. То же можно сказать о фотогра­фии и живописи. Это означает, что в истории культуры, к сча­стью, никогда не бывает так, что ceci tuera cela. Однако "это" глубинным образом изменит "то".
Даже если верно, что сегодня визуальная коммуникация до­минирует над письменной, проблема состоит не в том, чтобы их противопоставить, а в том, как их улучшить. Визуальная коммуникация должна быть уравновешена вербальной, ибо вви­ду легкости убеждения, присущей визуальным медиа, крити­ческая реакция на них значительно более проблематична. Об­разы олицетворяют платоническую власть: они преобразуют ин­дивидов в общие идеи7.
В очень недалеком будущем, — говорит Эко, — все наше общество будет состоять (или уже состоит) лишь из двух кате­горий людей: тех, кто предпочитает получать уже готовые об­разы и уже готовые определения мира, не будучи способными критически воспринимать получаемую ими информацию, и тех, кто способен отбирать и использовать получаемую информа­цию. Научная фантастика может многое предложить нам, опи­сывая мир, где пролетарии будут иметь дело лишь с визуальной коммуникацией, которую будет планировать и осуществлять элита компьютернограмотных людей.
Согласно Маклюэну, Визуальная Галактика должна была заменить (еще несколько десятилетий назад) Галактику Гутен­берга. Однако этого не произошло. Маклюэн также утверждал, что мы будем жить в новой электронной Глобальной Деревне. Мы действительно живем в электронном сообществе, но это никак нельзя назвать "деревней" если под этим понимать посе-
7 Eco U. From Internet to Gutenberg.
110
ление людей, где все могут общаться друг с другом непосред­ственно. Реальные проблемы, с которыми мы столкнулись в результате развития электронных медиа, — это не исчезнове­ние цивилизации книги, а: 1) проблемы одиночества многих людей, затерянных в Интернете; 2) избыток информации и не­способность отбирать и уничтожать ненужное. Как это ни стран­но прозвучит, но серьезная проблема возникает для нас в связи с тем, что в океане информации (в том числе и катастрофически увеличивающегося количества научных книг) становится все труднее отличить надежный источник информации от всех ос­тальных (ненужных и даже вредных). Больше всего, считает Эко, мы нуждаемся сегодня в новой форме критической компе­тенции, в пока еще неизвестном искусстве отбора и усвоения информации. Эта форма компетенции предполагает навык филь­трации, и над этим следовало бы поразмыслить. Иначе наше будущее окажется еще более мрачным, чем сегодняшнее. Мы достигнем уровня, когда избыток информации и цензура будут тождественны: согласно Эко, это как раз тот случай, когда 500-страничный воскресный выпуск New York Times уже мало чем отличается от коммунистической Правды — и в том, и в другом случае нужная информация не доступна8.
8 См.: A Conversation on Information: An Interview with Umberto Eco, by Patrick Coppock, February 1995. (Source: http://www.cudenver.edu/˜mryder/itcdata/eco/eco.html 4 e [ссылка не обнаружена yanko_slava@yahoo.com ])
111
Семиология как приключение?
Интерес к теории информации, распространение в Италии идей французского, а чуть позже и советского структурализма, знакомство с публикациями Ч. С. Пирса — все эти факторы в совокупности с семиотической, по существу, критикой массо­вой культуры и анализом авангардистской эстетики обусловили обращение Умберто Эко к теории семиотики. В конце 60-х гг. он ведет курс по визуальной коммуникации на факультете ар­хитектуры во Флорентийском университете, а в 1969—1971 годы занимает пост профессора семиотики на архитектурном факуль­тете Миланского политехнического института. В 1968 году вы­ходит Отсутствующая структура, которую можно оценить с позиций сегодняшнего дня не только как набросок будущей те­ории знаков, но и как работу, выражающую явное стремление Эко расстаться со структурализмом, "не потеряв почву под но­гами". Первым же в полном смысле слова семиотическим трак­татом является опубликованная в 1974 году Теория семиотики. С этого момента академическая деятельность Умберто Эко ста­новится более специализированной и особенно интенсивной: от­крытие кафедры семиотики в Болонском университете, пост ге­нерального секретаря Международной ассоциации по семиоти­ческим исследованиям (1972—1979) и организация в Милане первого международного конгресса по семиотике; основание и выпуск семиотического журнала Versus (1971), чтение лекций в Гарвардском, Колумбийском, Йельском университетах, по­зднее — в Коллеж де Франс и многое другое, что было сделано за прошедшие годы. Без преувеличения мы могли бы считать, что семиотика стала делом жизни для итальянского теоретика, или приключением, растянувшимся на многие десятилетия.
Определять семиотику как науку о знаках (каноническое определение, данное еще Д. Локком) — значит намеренно су­жать предмет разговора. Для того чтобы понять причины инте­реса к семиотике, а также увидеть, почему, несмотря на все разговоры о кризисе или смерти семиотики, она все еще суще­ствует, нужно обратиться к другим ее определениям. Семиоти­ка все менее воспринимается как некий необходимый компен-
112
диум позитивного знания о функционировании знаковых сис­тем (что казалось вполне очевидным в эпоху ее альянса со струк­турализмом). Еще большему сомнению подвергается ее "науч­ность"1. Семиотизация гуманитаристики, осуществляемая осо­бенно интенсивно в последние десятилетия и охватившая сферу философии, эстетики, психоанализа, искусствоведения, не го­воря уже о литературоведении, произошла не потому, что вдруг обнажилась знаковая природа культурных артефактов — это было известно давно: изменилось представление о самой тео­рии семиотики и ее статусе.
Главное "открытие" состоит в том, что семиотика оказа­лась наиболее адекватной формой интеллектуальной критики в современной ситуации, унаследовав в известной мере пафос ра­дикального сомнения, присущий в свое время майевтическому "методу" Сократа. С той принципиальной разницей, что семиоти­ка менее созерцательна, нежели диалектика Сократа, и гораздо более активна. Именно в таком качестве ее и воспринимают сегодня, например, в Америке, где семиотика прежде всего рас­сматривается как некая технология по извлечению домини­рующих значений и деидеологизации любых культурных тек­стов, даже далеких на первый взгляд от сферы идеологии, год­ная a tout faire. Но даже европейские теоретики, далекие от прагматистских установок на рецептурное знание, относятся к семиотике довольно серьезно. Показательно, что Ролан Барт, рассматривая семиотику как приключение, как увлекательную игру в значения, тем не менее полагал, что в этой эвристичес­кой игре мы имеем дело с серьезным противником — властью.
1 В связи с этим любопытно было бы сравнить различные определения семиотики, а также представления о ее целях и задачах, предложен­ные различными теоретиками. "Научность" семиотики как дисципли­ны отстаивалась классическими авторами (Локк, Пирс, Соссюр, Ельмслев, Якобсон, Прието), но подвергается жесткой критике со сто­роны нынешних авторитетов (Тодоров, Барт, Эко, Себеок и др.), которые предлагают считать семиотику "методологическим принци­пом" (Тодоров), "научной перспективой" (Себеок) и т. д. — вплоть до "международного языка теории". Опасность такого подхода со­стоит в тенденции представить семиотику как "метод методов". Но большинство теоретиков считает, что понятие методологической ге­гемонии здесь не уместно и противоречит самой сущности семиоти­ческого подхода. Так, Эко уверен в том, что определение семиотики как логики всех наук лишает ее возможности осуществлять главную функцию — критическую и ставит в некоторую зависимость от идеологического дискурса.
113
Семиотика являлась для него способом изменения мира (тезис Маркса) посредством "подрывной работы" внутри языка (изме­нение языка по Малларме)2.
Поэтому среди множества определений семиотики (начиная с самого безобидного и нейтрального — как науки о знаках) предпочтительнее оказываются другие — определения, которые фиксируют способность семиологии обнаружить присутствие идеологии в тексте как результат реализации властных страте­гий и социальной борьбы за доминирующие значения, которые подчеркивают ее способность обнажить механизм и формы ма­нипуляции сознанием посредством вербальных и визуальных репрезентаций, выявить социальное бессознательное в феноме­нах означивания — словом, те определения, которые отражают характер семиотики как критической теории, нацеленной на ос­вобождение сознания от автоматизмов восприятия окружаю­щей нас реальности (или гиперреальности). Семиотика настаи­вает на том, что невинных, объективных репрезентаций не бы­вает — они изначально содержат в себе интерпретированную определенным образом реальность, поэтому даже самая прав­доподобная имитация реальности уже идеологична. Так, "иконич­ность" визуального знака — это ловушка для наивного реципи­ента, не подозревающего, что иконический знак являет собой наиболее изощренный способ создания эффекта реальности и потому чреват наиболее опасными заблуждениями. Польза та­кого рода сомнения и недоверия по отношению к любым знако­вым феноменам и визуальным репрезентациям очевидна. По­жалуй, именно выработка критического восприятия окружаю­щей реальности является главной причиной популярности семиотики в университетских кругах: речь идет о реализации своего рода воспитательной функции семиотики — не в смысле привития какой-то идеологии, а в смысле "научения видению".
Любопытно, однако, одно обстоятельство. Семиотика, выд­винувшись на авансцену гуманитарных наук всего лет тридцать назад (в действительности гипотетическая история семиотики насчитывает не одно столетие: Аристотель и Августин занима­лись семиотическими проблемами задолго до Пирса и Соссю­ра), лет пять-десять назад пережила серьезный кризис: на вол­не критики структурализма мысль о том, что семиотика исчер­пала свой потенциал, выглядела вполне логичной. Особенно
2 См.: Барт Р. Семиология как приключение // Мировое древо. Arbor mundi. 1993. № 2.
114
симптоматичны были эти разговоры в России — в контексте уга­сания Московско-Тартуской школы семиотики, где других, аль­тернативных семиотических подходов не существовало. В за­падных странах мода на декаденство прошла, и семиотика бла­гополучно прижилась в университетах (начиная с того времени, когда Барт возглавил кафедру политической семиологии в Кол­леж де Франс, а Эко — кафедру семиотики в Болонском уни­верситете): по-прежнему продолжает существовать "теоретичес­кая" семиотика, в большей степени имеющая дело с фундамен­тальными проблемами общей семиотики (философии языка), и пышным цветом расцвела прикладная семиотика, развившаяся на стыке с теорией коммуникации, теорией кино, социологией ("социосемиотика"), когнитивной психологией и "культурными исследованиями" (Cultural Studies). Если даже семиотика утра­тила в известной мере свой революционный пафос и радика­лизм (видимо, израсходовав их в неравной борьбе с "языком-фашистом"), то ее влияние по-прежнему очень ощутимо: "джин был выпущен из Бутылки", произошло проникновение "семиоти­ческого арго" (В. Иванов) во многие сферы гуманитарного по­знания. "Кризис" же семиотики в специфическом постсоветс­ком контексте отчасти может быть объяснен сложными взаи­моотношениями семиотики и господствующей идеологии в предшествующий — советский — период, отношениями семиоти­ческого community с властью и официальной наукой. Власти оказались достаточно проницательными, чтобы распознать кри­тическую сущность семиотики раньше, чем это осознали сами ученые, "развлекавшиеся" достаточно невинными вещами. В ус­ловиях, когда малейший намек на критику власти мог повлечь за собой определенные меры, никакое изучение "социального бессознательного", идеологии и мифологии советского режима было просто невозможно. Однако на Западе именно в этом на­правлении происходило развитие "неклассической" семиотики, специализирующейся на критике идеологий.
По мнению Умберто Эко, "семиотика проявила себя как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей и эстетики"3. Среди определений семиотики, используе­мых Эко, можно встретить следующие: семиотика как научно обоснованная культурная антропология в семиотической перс­пективе"; семиотика как наука, изучающая все, "что может быть
3 Eco U. Apocalypse postponed. Р. 133.
115
использовано для лжи", как теория, осуществляющая контину­альную критическую интервенцию в феномены репрезентации.
Особенность семиотической концепции Эко состоит преж­де всего в том, он гораздо более внимателен к эпистемологичес­кой проблематике, которую большинство семиотиков (по тра­диции, идущей от Соссюра) старалось обходить стороной, ог­раничиваясь принятием тезиса о конвенциональности и произвольности знака. Однако главные работы Эко 70-х гг. ос­тавляют двойственное ощущение. С одной стороны, существо­вание внешнего (по отношению к человеку, языку, культуре) мира нигде не отрицается, но, с другой стороны, Эко (в Теории семиотики) кажется не очень заинтересованным в выяснении этого вопроса. Достаточно того, что картина мира, которой мы располагаем, — это результат опосредованного, семиозисного отношения человека к миру. Впрочем, поскольку семиотика воз­никла и развивается в мире созданных культурой знаков, в про­странстве, где господствует Символическое, постольку важнее исследовать механизмы и специфику функционирования знака в культурном контексте. В своей недавней работе Кант и утко­нос Эко признается, что она возникла как результат непреодо­лимого желания переписать Теорию семиотики именно пото­му, что эпистемологически важный вопрос о референте и, сле­довательно, о специфике механизмов репрезентации остался непроясненным. Следует, однако, заметить, что Эко всегда ос­тавлял эту возможность для себя открытой, вводя различие меж­ду общей и частной семиотиками.
Задача общей семиотики, которая, по определению Эко, тож­дественна философии языка в целом, заключается в развитии общего концептуального каркаса, в рамках которого могут быть изучены знаковые системы социальной, культурной, интеллек­туальной жизни не как идентичные, а как взаимно пересекаю­щиеся поля. "Общая семиотика есть не что иное, как филосо­фия языка, и подлинные философы языка [...] всегда занима­лись семиотическими проблемами"4. Главным объектом внимания общей семиотики являются знак и семиозис.
Специальная семиотика — это грамматика отдельной знако­вой системы, и она описывает область данного коммуникатив­ного феномена как управляемую системой значений. Любая си­стема может быть изучена с синтаксической, семантической или
4 Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Р. 4.
116
прагматической точки зрения. В то же время специальная семиотика должна быть определена общими эпистемологиче­скими принципами (сфера общей семиотики), которые задают методологический каркас интерпретации таких проблем, как значение, референция, истина, коммуникация, сигнификация и др. Общая семиотика позволяет нам уяснить внутренние меха­низмы "логики культуры".
В период Теории семиотики собственная эпистемологичес­кая позиция Эко выглядит как "вежливый агностицизм" (по вы­ражению Ч. Дженкса) теоретика, предпочитающего не впадать в "референциальное заблуждение", ибо высказывания об объекте не могут быть идентифицированы как истинные или ложные, а значение знака может быть интерпретировано как "культурная целостность", под которой разумеется совокупность принятых данным обществом конвенций. Поэтому для Эко примеры так называемой нулевой экстенсии5 или возможных миров не очень обременительны, поскольку он считает, что в рамках теории кодов не обязательно прибегать к понятию экстенсии: за "еди­норогом" стоит определенная единица содержания, культурная целостность с набором достаточно четких атрибутов. "Объект", к которому отсылает в конечном счете знак, это всего лишь "нечто иное", не обязательно существующее в реальности, что также подразумевается и Пирсом. Интерпретатор, имея дело со знаками, манипулирует предоставленными ему культурой смыслами. Общество эволюционирует, думая и говоря, созда­вая свои культурные миры, которые лишь опосредованно соот­носятся с физической реальностью6. Культурный мир неактуа­лен и невозможен в онтологическом смысле, он конституирует­ся кодами, посредством которых утверждается некий культурный порядок. Эпистемологический порог семиотики Эко задает гра­ницы и самой семиотике культуры, объектом которой является мир культурных конвенций, лишь опосредованно связанных с реальностью, в силу этого не обладающей статусом первичнос­ти по отношению к содержанию "культурных единств".
5 Речь идет о существовании знаков, отсылающих к несуществующим в природе объектам. Так, примерами нулевой экстенсии можно счи­тать вербальные или визуальные знаки, репрезентирующие сказоч­ных и мифологических персонажей — "русалка", "единорог", "сфинкс", "сирена".
6 См.: Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко II Искусство. 1988. № 5. С. 41.
117
Собственно говоря, именно эта позиция, которую некото­рые критики Эко расценили как пансемиотизм (то, против чего направлен Маятник Фуко) и соответственно как приглашение отвлечься от проблем референции в процессе интерпретации, потребовала в дальнейшем пересмотра со стороны самого Эко.
Итак, теория кодов занимается форматом культурных ми­ров. Теория кодов — это семиотика сигнификации, в то время как семиотика коммуникации задана теорией знакового произ­водства7.
Понятие энциклопедии — одно из наиболее важных поня­тий семиотики Эко. Он видит в понятии энциклопедии регуля­тивную идею, метод, с помощью которого можно обнаружить экспериментальные способы описания семиотического универ­сума. "Семиотически интерпретировать" — значит освоить но­вые возможности энциклопедии. В основе понятия энциклопе­дия лежит метафорическая идея лабиринта. Эко исследует оп­позицию "словарь/энциклопедия", обращаясь к оппозиции "дерево/лабиринт", обращая внимание на то, что речь идет не о метафорах, а о "топологических и логических моделях". По его мнению, в различных семантических теориях все еще обитает модель дефиниции, известная как "дерево Порфирия", извест­ная с III в. н. э. и усовершенствованная впоследствии Боэцием.
7 По сути, речь идет также о том, что в рамках своей концепции Эко преодолевает еще одну "классическую" проблему, заявленную в се­редине 70-х гг. семиотиками-функционалистами, повлекшую за со­бой дискуссию о семиотике коммуникации и семиотике сигнифика­ции (См., например: Mounin J. Introduction a la semiologie (Paris: Mouton, 1970). Р. 11—17). Ельмслев различал два уровня сообщения: денотативный (уровень фактического сообщения) и коннотативный (латентные смыслы, возникающие в конкретном идеологическом и культурном контексте). Сторонники семиотики коммуникации наста­ивали на соссюрианском тезисе предопределенности означаемого и означающего, полагая, что коннотативные значения разрушают струк­туру кода и, следовательно, делают невозможной коммуникацию. Адепты альтернативной точки зрения считали и считают, что конно­тативные значения наполняют семиотический базис реальным социо­культурным содержанием, их анализ позволяет понять процесс по­рождения смысла. Динамическая реальность семиотических систем такова, что любой язык представляет собой комбинацию денотатив­ного и коннотативных уровней, которые могут меняться между со­бой местами (и даже более того, Эко, Барт и другие теоретики увере­ны, что денотативные значения есть не что иное, как отфильтрован­ные историей и отшлифованные языком коннотации).
118
"Дерево Порфирия", независимо от его метафизических кор­ней, является репрезентацией логических отношений, которая находит свое наиболее адекватное отражение в идее словаря.
Как известно, символ дерева — одна из самых сильных "уни­версальных" структур человеческого мышления и практики освое­ния мира. Принцип организации человеческого опыта — ветв­ление из единого центра и непрерывные поиски "единого", "бы­тия", "первоосновы" — доминирует в политических и культурных структурах и социальных институтах. "Древо жизни", "древо познания", "древо счастья", "мировое древо", "генеалогическое древо" — все это не что иное, как способы организации ради­ального, сегментированного, центробежного пространства. "Не этот ли универсальный принцип древа организует память рода, создает историю [...], превращает власть в политику, мысль — в доктрину, книгу — в культуру?"8 Этот архетипический символ обретает значение принципа работы сознания на глубинных уров­нях человеческой психики. Для Фрейда, Лакана и других психо­аналитиков было очевидно, что бессознательное древоподобно. Исследованиями по психиатрии было установлено, что символ мирового древа в его наиболее архаичной ж-образной форме (где подчеркнута симметрия верхушки и корней дерева, правых и левых его ветвей) настолько полезен для определения нор­мального и патологического развития, что на нем основан осо­бый "тест дерева". Таким образом, речь идет о древнем архети­пе, общем для психологического склада современных людей9.
Осознание тотальной древоподобной организации культу­ры привело современную философию к поиску иных (не древо-подобных) способов мышления и упорядочивания универсума. Что если принцип "ризомы" (предложенный Делёзом и Гватта­ри) является более древним и более универсальным принципом мышления? Во всяком случае именно в таком ключе можно ин­терпретировать понятие энциклопедии у Эко: по отношению к этой модели порядок выступает как частный случай, как форма прагматического выбора для ориентации в пространстве ризо­мы. Выясняется, что словарь является замаскированной энциклопедией. Он растворен в "потенциально беспорядочном
8 Подорога В. Власть и культура. Проблематика власти 6 политичес­кой философии современной Франции // Новое в современной запад­ной культурологии. М.: ИФАН, 1983. С. 130.
9 См.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 82.
119
и неограниченном Млечном Пути осколков мирового знания"10.
Эко заимствует у Делёза и Гваттари ряд характеристик ризомы для более развернутого пояснения энциклопедии, выде­ляя в качестве наиболее важных признаков следующие: антигенеалогичность, гетерогенность, множественность, отсутствие ге­нетической оси как глубинной структуры, возможность связи с чем угодно другим, темпоральная изменчивость. Именно ризома предоставляет модель для энциклопедии как регулятивной семиотической гипотезы. В итоге универсум семиозиса, то есть универсум человеческой культуры, понимается им как структу­рированный подобно лабиринту третьего типа11: 1) он структу­рирован согласно сети интерпретант; 2) он фактически бесконе­чен, ибо допускает множественные интерпретации, реализуе­мые различными культурами; 3) он регистрирует не только "истины", но также все, что может претендовать на статус "ис­тинного" (энциклопедия "регистрирует" не только историческую правду о том, что Наполеон умер на острове Св. Елены, но так­же и литературную "истину" о том, что Джульетта умерла в Вероне); 4) данная семиотическая энциклопедия никогда не была завершена, она существует как регулятивная идея; 5) такое по­нимание энциклопедии не отрицает существование структури­рованного знания, оно лишь предполагает, что это знание не может быть организовано как глобальная и исчерпывающая система, оно обеспечивает только локальные и временные сис­темы знания.
"Словарь" вполне уместен, когда мы хотим выявить и опи­сать область консенсуса, в пределах которой идентифицирует­ся данный дискурс. Если "энциклопедия" — это "неупорядо­ченная сеть маркеров", то словарь предоставляет нам возмож­ность привести систему в некий временный иерархический порядок. Таким образом, энциклопедия — это семантическое понятие, а "словарь" — прагматический механизм. Находиться в ведении определенного словаря, то есть частичного и закрытого видения мира, — значит находиться в рамках некой идеологии, поскольку идеология — это частичное и разорванное мировиде­ние, которое отвергает множественность взаимоотношений се­мантического универсума. Она преследует свои прагматические цели и продуцирует определенный вид знаков равно как и их интерпретацию.
10 Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Р. 47.
11 Ibid. Р. 83—85.
120
Неограниченный семиозис и пределы интерпретации
Специфическим вкладом Умберто Эко в теорию семиотики можно считать попытку преодоления противоречия между Пирсом и Соссюром, которое при всей парадоксальности подобной форму­лировки долгое время считалось вполне очевидным: не случай­но сложился стереотип, согласно которому "семиотику" отде­ляет от "семиологии"1 та же дистанция, которая привела к раз­личению "линии Пирса" (логическая ветвь) и "линии Соссюра" (лингвистическая традиция). Первым, кто попытался опроверг­нуть миф об антитетичности Пирса и Соссюра, был Роман Якоб­сон, однако Эко углубил эти представления и в построении сво­ей концепции руководствовался принципом их синтеза.
Обобщая в предельно упрощенном виде аргументы сторон­ников разделения двух традиций, можно отметить следующее. Пирс, при всей его многогранности, оставался на позициях фи­лософии и логики, формулируя свою семиотическую програм­му. Он не предложил ни одного определения языка. Для него язык — это просто слова, а эти последние и есть знаки, то есть символы — конвенциональные знаки. Для Соссюра же знак —
1 "Семиотика" или "семиология"? Локк, Пирс использовали термин "семиотика" согласно той традиции, которая ведет к древним гре­кам. Соссюр странным образом предпочел "семиология". Но любо­пытно другое — этот исторический парадокс впоследствии был сам семиотизирован, концептуально обоснован как различие в подходах Пирса и Соссюра. Кристева разделила оба термина по двум уровням Соссюрианской структуры знака: семиотика изучает перцептивный (сенсибельный, чувственный) уровень знака — т. е. означающее; семиология же занимается концептуальным уровнем знака, т. е. оз­начаемым. (См.: Kristeva J. Semeiotike. Recberches pour une semanalyse. Editions du Seuil, 1969.) Американцы привыкли считать, что семиоло­гия (Соссюра) — это лишь субсфера более универсального философ­ского каркаса, представленного у Пирса. Греймас, Барт полагали, что "настоящая семиология" разрабатывалась Пирсом. Эко понима­ет под семиологией метасемиотику. В принципе, следует признать, что эти термины почти синонимичны и различие между ними может быть важным лишь в дискуссиях специалистов. Тем более, что грани­цы между ними очень подвижны (если говорить о науке-объекте и метанауке, например).
121
это прежде всего знак лингвистический, языковой (даже если Соссюр предлагал более широкую перспективу для семиотичес­кого изучения "жизни знаков внутри общества"). Пирса не ин­тересовали первичные знаковые отношения, в то время как Соссюр предложил понятие значимости и в целом стремился найти некий универсальный принцип, на котором основано все многообразие речевой деятельности. Если в семиотике Пирса знак становится знаком постольку, поскольку он репрезентиру­ет объект (посредством ряда интерпретаций), то у Соссюра знак конституируется его положением в системе, а проблема референ­та выносится за скобки его теории. "Триадоманьяк" Пирс при­писывает знаку триадическую структуру (объект — знак — интерпретант), Соссюр останавливается на бинарной модели (означаемое — означающее). Если Пирса интересовала динами­ка семиозиса, то Соссюр рассматривал знаковую структуру в статическом состоянии.
Казалось бы, концепция Пирса выгодно отличается наличи­ем в ней позитивного решения или как минимум небезразличия к проблеме референта, то есть отношения знака к потусторон­ней языку реальности. Однако еще Бенвенист задавался вопро­сом, анализируя концепцию знака у Пирса: если все эти знаки (то есть знаки и их интерпретанты) выступают как знаки друг друга, то могут ли они в конечном счете быть знаками чего-либо еще, что само не является знаком?2 (Это напоминает одну из новелл Борхеса, где содержанием сна был тоже сон.) В про­цессе функционирования знака (неограниченный семиозис) об­наруживается как отсутствие исходного объекта, так и конеч­ного интерпретанта (Пирс допускал, что если представить себе самый сложный, исчерпывающий, конечный интерпретант, то это было бы не что иное, как сам объект, явленный нашему сознанию, но такой объект и такой интерпретант, — физически тождественные, — не существуют). В результате понятие рефе­рента оказывается более чем проблематичным, что невольно сближает Пирса с Соссюром.
Помимо этого открываются и другие возможности синтеза. Так, в рамках проблемы десубстанциализации значения Сос­сюр, одержимый категорией различия, ставит акцент на про­блеме значимости как основе значения, на реляционных свой­ствах языка, что было своеобразной революцией по сравнению
2 См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 71.
122
с позитивистским языкознанием, которое ограничивалось рас­смотрением абсолютных свойств (значений слов, акустических и артикуляционных свойств звуков) как конкретных сущностей языка. Пирс сделал фактически то же самое, лишив "значение" его определенной зависимости от объекта (значение иногда трак­туется как денотат знака) и показав, что любое значение прин­ципиально интерсубъективно: языковые значения не существу­ют помимо их использования. Не сложно провести мысленную экстраполяцию и увидеть последствия подобного переворота в эпистемологических ориентациях философии, семиотики, тео­рии литературы в XX веке: от Пирса и Соссюра к "языковым играм" Витгенштейна, от него к тезису о "смерти автора" (ком­пенсируемой "рождением читателя") и к проблеме гиперинтер­претации, то есть к ситуации, когда смысл текста зависит лишь от его интерпретатора.
Далее, по мнению Эко, понятия знака и семиозиса не толь­ко не противоположны, но, скорее, комплиментарны: сущность знака раскрывается в процессе интерпретации, что позволяет нам осознать, почему значения не застывают в замкнутую, аб­солютную систему. "Семиотический процесс интерпретации пред­ставляет собой самую сущность понятия знака"3. Кроме того, Соссюр оставил определение означаемого на полпути между понятием, мысленным образом и психологической реальностью, но указал, что означаемое связано с мыслительной деятельнос­тью того, кто имеет дело с означающим. Следовательно, знак имплицитно полагается как коммуникативный механизм, что очевидно в случае с неограниченным семиозисом Пирса. Нако­нец, обе теории — это концепции конвенционального отноше­ния между знаком (символом, языком) и реальностью. В своей теории семиотики Эко находит точки соприкосновения между семиотикой Пирса и семиологией Соссюра, восстанавливая не­достающие звенья в логике их рассуждений, используя аргу­менты одного для доказательства тезисов другого4.
Для Эко принцип неограниченного семиозиса всегда высту­пал как "святая святых" семиотической теории. Иное дело, что в последние годы ему приходится выступать в защиту аутентич­ного пирсовского истолкования этого понятия, которое в конце
3 Eco U. Semiotics and the Philosophy of language (Indiana University Press, 1984). Р. 1.
4 См. более подробно об этой проблеме: Eco U. A Theory of Semiotics.
123
концов стало пониматься неопределенно широко5. В Пределах интерпретации Эко анализирует расхождения в трактовке это­го понятия, более подробно рассматривая, как и почему идея неограниченного семиозиса, экспроприированная деконструк­тивизмом, обернулась гиперинтерпретацией. Главная причина, по которой Эко анализирует специфику концепции Пирса в ее отличии от современных форм интерпретации, заключается в том, что существует общая тенденция воспринимать неограни­ченный семиозис в качестве свободного прочтения, в процессе которого воля интерпретатора, согласно метафорическому вы­ражению Рорти, "обтесывает" текст в своих целях6.
Признание того, что текст страдает из-за отсутствия автора или референта, не обязательно ведет к мысли о том, что текст не имеет объективного или буквального лингвистического зна­чения. Деррида стремится к тому, чтобы ввести практику (кото­рая является более философской, нежели практическо-критической) для провокации тех текстов, которые принято рассмат­ривать как имеющие окончательный, определенный и принятый сообществом смысл. Он желает опровергнуть не столько смысл текста, сколько метафизику присутствия в интерпретации, от­талкивающейся от идеи окончательного смысла. Он демонстри­рует власть языка и его способность сказать больше, чем он намеревается сказать буквально. Становится очевидным, что с того момента, как текст был лишен субъективных намерений (автора), у его читателей нет больше никаких обязательств, или возможностей, оставаться верными этим намерениям. Таким образом, можно прийти к заключениям о том, что язык вовле­чен в игру множественных означивающих практик; что текст не
5 Под "семиозисом" Пирс имел в виду процесс функционирования знака, в котором обнаруживается, что каждый знак с необходимостью яв­ляется интерпретацией предшествующего ему знака. В процессе семиозиса нет ни конечного объекта, ни конечного интерпретанта, и тем не менее только благодаря этим отношениям между знаком и его объектом мы познаем нечто, что находится за пределами знаковых систем (благодаря свойствам репрезентации). (См.: Peirce Ch. S. Questions concerning Certain Faculties Claimed for Man, in Peirce on Signs /ed. by J. Hoopes. The University of North Carolina Press, 1991. Р. 49. См. также: Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs, in Philosophical Writings of Peirce /ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955. Р. 99-100.)
6 См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma­tism", in The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 42.
124
может иметь абсолютного и однозначного смысла; что трансцен­дентальное означаемое не существует; что означаемое всегда откладывается, а означающее всегда существует в ином изме­рении; что каждое означающее связано с другим означающим таким образом, что все оказывается вовлеченным в означающую цепочку, которая продолжается до бесконечности7.
Рорти, рассуждая о деконструктивизме и других формах "текстуализма", назвал их ответвлениями прагматизма8. Но это не тот прагматизм, который приписывают Пирсу — "самому последовательному кантианцу из всех". Он осторожно оставля­ет Пирса где-то на периферии прагматизма, но выдвигает на видное место Деррида и деконструктивистов вообще. Эко пред­лагает рассмотреть, каким образом Деррида "дискредитирует" Пирса9.
7 Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 33.
8 См.: Rorty R. Consequences of Pragmatism. Essays: 1972—1980 (Min­neapolis, 1982).
9 Суровость Эко в отношении деконструктивизма имеет свои основа­ния (особенно когда речь идет о толковании Пирса — самого "тем­ного" автора современности), однако проблема может быть вынесена в более широкий контекст. Во-первых, сообщество "пирсоведов" со своей стороны не согласно с той трактовкой, которую Пирс получа­ет в концепции Умберто Эко (в этом плане его точка зрения не явля­ется истиной в последней инстанции, а сам Эко не может узурпиро­вать право на "единственно правильную" интерпретацию Пирса). Во-вторых, Эко ничего не говорит об обратной стороне медали — о том, что само обращение Деррида к Пирсу было продиктовано стремле­нием уйти от структуралистской парадигмы интерпретации и пре­одолеть соссюрианскую точку зрения, хотя именно влияние Соссю­ра, его взгляд на проблему произвольности лингвистического знака предопределил такое прочтение Пирса, о котором здесь говорит Эко, — в свете концепции "следа" или идеи "диссеминации". В отли­чие от Пирса Соссюр определял знак как фиксированное и статичес­кое единство, в котором каждое означающее привязано к своему означаемому. Деррида же заявляет о динамизме знаков: знак не мо­жет и не должен пониматься как жесткая связь одного означающего с определенным означаемым; знак — это движение — течение — от одного означающего к другому. Это движение во все стороны (passe­partout)... Для Деррида семиозис — это прежде всего процесс, кото­рый нельзя помыслить в замкнутой логике, а семиотика Пирса — это один из возможных путей выхода за пределы упорядоченного мира бинарных оппозиций Соссюрианской семиологии. (См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 536.)
125
В О грамматологии Деррида обращается за "поддержкой" к авторитетам, чтобы легитимировать свой проект семиозиса бесконечной игры различий. Среди авторов, которых он цити­рует, — не только Соссюр и Якобсон, но также Пирс. Деррида утверждает, что "Пирс продвинулся очень далеко в направле­нии, которое мы назвали де-конструкцией трансцендентального означаемого"10. В результате может сложиться впечатление, буд­то вся теория неограниченного семиозиса Пирса призвана под­держать позицию Деррида в его стремлении "рассчитаться" с проблемой референции11. Эко задается вопросом, насколько кор­ректна филологически и философски подобная интерпретация Пирса, предлагая деконструировать чтение самого Деррида12. Если Деррида предполагает, что его интерпретация верна, он должен также допустить, что текст Пирса имеет привилегиро­ванное значение, которое здесь выделяется, признается как та­ковое и недвусмысленно склоняется. Деррида сказал бы одним из первых, что его прочтение способствует дальнейшему дви­жению текста Пирса, невзирая на интенции его (то есть Пирса) автора. Но, говорит Эко, если мы не обязаны принимать сторо­ну Деррида и задаваться вопросом, насколько хорошо Деррида прочитал Пирса, то мы можем спросить себя, был ли бы Пирс удовлетворен таким прочтением. Конечно, Пирс поддерживает идею неограниченного семиозиса, но это не то же самое, что деконструктивистское смещение смысла. "Когда Деррида гово­рит, что понятие коммуникации не может быть сведено к идее переноса униформного значения, что понятие буквального зна­чения проблематично, что употребление понятия "контекст" рис­кует быть неадекватным; когда он подчеркивает в тексте отсут­ствие отправителя, получателя и референта и исследует все возможности неоднозначной интерпретируемости этого фено-
10 См.: Derrida J. De la grammatologie. Paris: Ed. de Minuit, 1967. Р. 71.
11 Как отмечает С. Коллини, неудивительно, что в адрес постструктурали­стской критики постоянно слышатся упреки в ведении "двойной игры", когда при чтении какого-нибудь текста фактически вводится собствен­ная стратегия интерпретации, тогда как на уровне теоретического манифеста судьба текстуального смысла всецело зависит от читатель­ского произвола. (См.: Collini S. Introduction: Interpretation terminable and interminable, in: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cam­bridge University Press, 1992. Р. 8.)
12 См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma­tism", in The limits of interpretation. Р. 34—35.
13 Ibid. Р. 35.
126
мена; когда он напоминает нам, что любой знак может быть процитирован и таким образом он теряет свой контекст, что влечет за собой появление новых контекстов в почти неограни­ченных масштабах, — во всех этих и многих других случаях он говорит то, что ни один семиотик не смог бы опровергнуть"13. Но часто Деррида, чтобы привлечь внимание к неочевидным истинам, забывает об истинах весьма очевидных, о чем нельзя умолчать. Рорти сказал бы, что "он не заинтересован в том, чтобы согласовать свою философию со здравым смыслом"14. Однако, по мнению Эко, Деррида принимает многие из этих очевидных истин как нечто само собой разумеющееся. Дерри­да, но не его последователи.
Если верно, что понятие буквального смысла проблематич­но, все равно нельзя отрицать, что для исследования всех возможностей текста, в том числе и тех, которые не предусмат­ривались автором, интерпретатор должен прежде всего оттал­киваться от значения нулевой степени — того, которое можно найти в самом глупом и примитивном словаре, того, которое закреплено в языке на данный исторический момент, того, ко­торое ни один из членов данного языкового сообщества в здра­вом уме не станет подвергать сомнению. Любое предложение может быть интерпретировано метафорически: даже утвержде­ние Джон ест яблоко каждое утро может быть истолковано как "Джон повторяет грех Адама каждый день". Но, чтобы со­гласиться с такой интерпретацией, всякий должен признать, что яблоко значит такой-то фрукт, что Адам считается первым че­ловеком и что, согласно нашему знанию Библии, Адам съел запретный плод15.
Эко предлагает ограничить прочтения Пирса, а не старать­ся открыть их "слишком широко". Несмотря на фаллибилизм, синехизм и общую неопределенность, если не сказать запутан­ность, философии Пирса, для него идея значения все же пред­полагает существование референции согласно цели (понятие цели в том смысле, в котором его употребляет Рорти, вполне есте­ственное для прагматика, но довольно щекотливое для прагмати­ста). Цель, несомненно, и уж во всяком случае в концепции
14 См.: Rorty R. Consequences of Pragmatism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982). Р. 87.
15 См.: Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragma­tism", in The limits of interpretation. Р. 36.
16 Ibid. Р. 37.
127
Пирса, определяется чем-то, что лежит вне языка. Возможно, это не имеет никакого отношения к трансцендентальному субъек­ту, но это связано с референтом, с внешним миром и в конеч­ном счете проводит параллель между идеей интерпретации и идеей интерпретировать нечто согласно данному значению.16
Далее, семиозис неограничен и саморазворачивается с по­мощью интерпретантов, но существует как минимум два слу­чая, когда семиозис сталкивается с чем-то, существующим вне его.
Первый случай — это знаки-индексы. Эко готов оспорить идею Пирса о том, что знаки-индексы связаны с объектом, который они обозначают. В том смысле, что они не обязательно указывают на существующего референта. Однако невозможно отрицать, что они как минимум указывают на нечто, что при­надлежит экстралингвистическому или экстрасемиозисному миру.
Второй пример: любой акт семиозиса детерминирован Ди­намическим Объектом (Реальность, которая некоторым обра­зом отсылает знак к его репрезентамену). Мы создаем репрезентамены, поскольку нас вынуждает к этому нечто внеш­нее, лежащее за пределами семиозиса. Динамический Объект не может быть элементом физического мира, но он может быть эмоцией, мыслью, чувством, верой.
Иначе говоря, процесс сознания (понятие неограниченного семиозиса у Пирса служит прежде всего гносеологическим це­лям) не является чьим-то личным делом — его гарантом высту­пает сообщество. Если невозможно определить, какая именно интерпретация предпочтительнее, то можно хотя бы принять во внимание тот факт, что некоторые интерпретации контексту­ально недопустимы17. Таким образом, Эко показывает, что нео­граниченный семиозис, принимаемый как гипотетическая идея, как эпистемологическая абстракция, в реальности принимает форму ограниченных и весьма определенных интерпретаций, сан­кционированных данным сообществом.
17 Eco U. Unlimited semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism" in The limits of interpretation. Р. 41.
128
Генеалогия "пресловутого читателя"
Ролъ читателя (1979) состоит из восьми эссе, шесть из кото­рых были написаны в период с 1959 по 1971 год. В данной кни­ге, несмотря на хронологическую и в известной мере темати­ческую гетерогенность включенных в нее текстов, представлен почти весь репертуар тех проблем, которые разрабатывались Умберто Эко в тот период и привлекают его внимание по сей день: проблема взаимодействия текстуальных стратегий, раз­личные типы читателей, теория "возможных миров" примени­тельно к анализу фабульных ожиданий читателя, понятие "сцена­рия" (или "фрейма" как совокупности определенных культурных клише в сознании читателя), идеология читателя и текста и т. д. Поэтика открытого произведения (1959) и Миф о суперме­не (1962) относятся к досемиотическому периоду и впоследствии были дополнены и переработаны самим Эко (например, Поэти­ка открытого произведения позднее стала первой главой книги Открытое произведение). Главной проблемой, исследуемой в этих эссе, является диалектика "открытого" и "закрытого" тек­стов. Семантика метафоры и О возможности порождения эс­тетических сообщений в языке рая были написаны в 1971 году; в них поднимается вопрос о том, как эстетическое использова­ние языка обусловливает интерпретативное сотрудничество ад­ресата. Следующие два текста Риторика и идеология в "Париж­ских тайнах" Эжена Сю и Нарративные структуры у Флемин­га (обе работы — 1965 г.) посвящены анализу интерпретативных возможностей не только и не столько авангардистских произве­дений, сколько текстов, порожденных массовой культурой, то есть рассчитанных на однозначное истолкование. Наконец, два последних эссе — Пирс и семиотические основания открытос­ти: знаки как тексты и тексты как знаки (1976) и Lector in fabula: прагматическая стратегия в метаповествовательном тексте (1975—1977) — способствовали в немалой степени тому, что книга была воспринята как интеллектуальная провокация, а Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию "открытости" и бесконечности интерпретации, ибо установленная им вначале, казалось бы, четкая иерархия меж-
129
ду автором и читателем — доминанта авторского замысла, воп­лощенного в тексте, над восприятием читателя — в конце кон­цов оказалась подвергнутой сомнению1 (даже если сам автор этого не желал).
Если вспомнить тот период, когда была опубликована эта книга, можно попытаться представить себе, насколько своев­ременной она казалась в ситуации, когда неприемлемость струк­туралистского подхода к тексту, а равно и "классического" герменевтического стала очевидной для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе. Любопытно, например, то обстоятельство, что одновременно и параллельно с ним эту же задачу решал Итало Кальвино. Роль читателя была опубликована в тот год, когда Кальвино выпустил свой роман Если путешественник зимней ночью... также посвященный присутствию читателя в повествователь­ной структуре текста. Еще более непосредственно на актуаль­ность данной проблематики указывало оригинальное название книги — Lector in fabula. Название книги в английском пере­воде — Роль читателя — утратило это напоминание о кон­тексте, появившись как результат адаптации к условностям английского языка. Эко поясняет, что если бы латинское заг­лавие было переведено более или менее буквально на англий­ский язык, то оно лишилось бы всякого смысла. Получилось бы что-то вроде "Читатель в басне". В действительности ори­гинальное заглавие — это перефразированная поговорка "lupus in fabula", весьма популярная в Италии, которая употребляет­ся в ситуации, когда кто-то, о ком только что говорили при­сутствующие, неожиданно появляется, и которую на русский язык можно было бы перевести как "легок на помине" или "поминать черта". Вместо "волка" — персонажа из сказки, Эко использует "читателя"2, и, таким образом, современнику, имев­шему представление о перипетиях "читателя" в литературных и семиотических кругах, было понятно, почему этот читатель является пресловутым.
Можно ли "классифицировать" каким-то образом подход, развиваемый Умберто Эко в контексте многочисленных иссле-
1 См.: Солоухина О. В. Концепция "читателя" в современном запад­ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 214.
2 См.: Eco U. Six Walks in the Fictional Woods (Harvard University Press, 1994). Р. 1.
130
дований по прагматике литературных текстов и теорий рецеп­ции, появившихся в последние годы?3
Проблема "образцового", "абстрактного", "идеального" читателя в семиотике и текстуальном анализе противостоит или, точнее, предшествует идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамкнутой группе людей (ensemble ouvert, в терминологии Л. Гольдмана), границы и постоянная характеристика которой не существу­ют. Категория "реального" читателя более чем проблематич­на, ибо в конечном счете мы оказываемся в порочном кругу гносеологических категорий и в любом случае имеем дело с абстракциями большей или меньшей степени. В данном случае речь идет об абстракции "образцового читателя", реальность которого задается текстом и ни в коей мере не классовыми, политическими, этническими, сексуальными, антропологичес­кими и другими признаками идентификации. "Читатель" Эко напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь тексту­альный универсум (и потому он — образцовый читатель par excellence). Его единственной связью с миром является культур­ная традиция, а единственной жизненной функцией — функ­ция интерпретации. Это существо без тела и без органов (если перефразировать Делёза и Гваттари). В конечном счете, оста­навливаясь именно на этой категории из всего множества су­ществующих концептов, Эко использует понятие "образцово­го читателя" не для выяснения множества его реакций на ху­дожественное творение (что, напротив, акцентируется в понятии имплицитный читатель В. Изера), а для обретения реальности текста, для защиты его от множества интерпрета­тивных решений4.
3 В рамках типологии рецептивных подходов, предложенной Дж.Стэйгер, концепция Эко наряду с теориями Барта, Каллера, Женетта, Риффатера, Фиша и Изера представляет так называемый textual-activated подход, согласно которому текст устанавливает правила игры для читателя, который конституируется текстуальными конвенция­ми. В то же время существуют context-activated и reader-activated теории, подчеркивающие активность читателя или роль историческо­го и теоретического контекста рецепции. (См.: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton University Press, 1992. Р. 35-47.)
4 См.: Солоухина О. В. Концепция "читателя" в современном запад­ном литературоведении. С. 222.
131
Как считает сам Эко, его представлению об образцовом чи­тателе больше всего соответствует подразумеваемый читатель В. Изера5. Однако тот подход, который предлагает Изер, в боль­шей мере отражает точку зрения Эко времен Открытого про­изведения: "подразумеваемый читатель" Изера призван раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с "сы­рым" материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.
Нынешний Образцовый Читатель Эко — фигура еще более призрачная. Он вынужден наслаждаться той свободой, которая ему оставлена текстом (пожалуй, это именно тот случай, когда "самодеятельность" недопустима). "Если угодно, рассуждая о читателе, я еще в большей степени "немец", чем Изер, — то есть еще более абстрактный и более спекулятивный", — гово­рит Эко6.
Он сознательно не разделяет ни идеологию, ни теоретичес­кие взгляды психоаналитических, феминистских и социологи­ческих теорий читателя, оставаясь ближе всего к парадигме ре­цептивной эстетики, которая демонстрирует свою почти абсо­лютную индифферентность к социополитическому контексту восприятия и в этом смысле — к "реальному" читателю, к flesh-and-blood person. Тем не менее, эстетизированная и во многом формальная концепция Эко (а также Изера, Риффатера, Яусса), имеющая дело с идеальным читателем и его разновиднос­тями, вполне согласуется с другими теориями, историзирующими субъекта рецепции как реального читателя при всей услов­ности этого термина, хотя бы в том смысле, что классическое литературоведение и структуралистская традиция в том числе в принципе не интересовались проблемой восприятия текста. В предисловии к американскому изданию Роли читателя Эко от­мечает, что именно предпринятая им попытка проблематизировать читателя более всего способствовала его расхождению со структуралистами. В 1967 году в одном из интервью по поводу Открытого произведения Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства —
5 См.: Iser W. The Implied Reader (Baltimore: John Hopkins University Press, 1974). Р. 278.
6 См.: Eco U. Six Walks in Fictional Woods (Cambridge: Harvard University Press, 1994). Р. 16.
132
"это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые дол­жны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якоб­сон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к "открытому произведе­нию", в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в каче­стве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы долж­ны были выявить эту его особенность"7.
Иное дело, что спустя двадцать лет мнение Леви-Стросса, возможно, кажется более близким к истине с точки зрения Эко 90-х гг. Во вступительной главе к Роли читателя он писал, что, подчеркивая роль интерпретатора, он не допускал и мысли о том, что "открытое произведение" — это нечто, что может быть наполнено любым содержанием по воле его эмпирических чита­телей, независимо или невзирая на свойства текстуальных объек­тов. Напротив, художественный текст включает в себя, помимо его основных, подлежащих анализу свойств, определенные струк­турные механизмы, которые детерминируют интерпретативные
стратегии8.
Рецептивные исследования и современные теории интерпрета­ции не возникли ex nihilis. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора каза­лись незыблемыми, а проблема читателя занимала весьма скром­ное место в просветительских по своей сути теориях однонап­равленного воздействия автора и его произведения на реципи­ента. "Читатель" оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 60-х годов XX века (за исключением спорадических исследо­ваний, проводимых, скорее, в рамках социологии). Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протя­жении столетий фигура Создателя занимала главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как Автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную исто­риографию, литературоведение, искусство и другие сферы с при­сущим им культом творческих и гениальных личностей, созда-
7 См.: Caruso Р. Conversazioni con Levi-Strausse, Foucault, Lacan (Milano: Mursia, 1969). Р. 81-82.
8 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in The limits of interpretation. Bloomington&Indianapolis: Indiana University Press, 1990.
Р. 50.
133
ющих произведения и драматизирующих историю. Позиция де­миурга и идея невидимого центра, благодаря которому универ­сум обретает некоторую целостность и осмысленность, не были отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти бога": мы усвоили уроки структурализма достаточно хорошо, чтобы понять, что центр и место бога — это эффект структуры. По­этому культ Автора вполне логично уступил место культу Чи­тателя — нового Dieu cache, наделяющего слова смыслом, име­нующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом.
Среди текстов, которые невольно сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем изменении пара­дигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть Лингвистику и поэтику Р. Якобсона (1952), поскольку читатель был представлен наконец в качестве полноправного члена про­цесса коммуникации, и лишь после этого акта легитимации Автору было позволено "умереть" во имя рождения Читателя. Таким образом, Умберто Эко с его идеей "открытого произве­дения" (в 1959 году) оказался одним из первых теоретиков "но­вой волны".
С позиций типологии основных подходов, следовало бы за­метить, что если возвращение к авторским интенциям, как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегод­ня непростительным анахронизмом, то спор между защитника­ми интенций читателя и интенций текста все еще актуален. Имен­но в русле этого спора развивались в последние десятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различ­ных теоретических подходов (герменевтика, рецептивная эсте­тика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества, вплоть до "ужасающе го­могенного архипелага деконструктивизма") оказалось объеди­нено общим интересом к текстуальным истокам интерпрета­тивного феномена. "Это означает, что их интересовали не эм­пирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия), но, скорее, конст­руктивная (или деконструктивная) деятельность текста, пред­ставленная его интерпретатором — в той мере, в какой эта де­ятельность как таковая представлена, предписана и поддержи­вается линейной манифестацией текста"9.
9 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art" // The limits of interpre­tation. Р. 45.
134
В предельно обобщенном и несколько схематизированном виде можно восстановить основные этапы становления совре­менной парадигмы интерпретации10, рассматривая отношения "автор — текст — реципиент" в исторической перспективе.
Роль автора как основного инвестора значения текста ис­следовалась традиционной ("школьной") критикой: политичес­кий и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о своем произведении рассмат­ривались как основание для реконструкции интенций автора и соответственно в этой парадигме текст предположительно мог иметь некий аутентичный смысл. Кроме того, этому подходу была свойственна вульгарносоциологическая вера в репрезента­тивность текста, то есть способность отражать социальную ре­альность и некоторые убеждения автора (пресловутая "красная нить", которая должна проходить через все творчество писате­ля). Изменяемость смысла в зависимости от контекста рецеп­ции, субъективность прочтения и отсутствие имманентного тек­сту смысла не входили в число допустимых разночтений этой парадигмы.
"Текст, текст и ничего, кроме текста" — так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновленных русским формализмом, американской новой кри­тикой и французским структурализмом. Было бы более чем зат­руднительно представить здесь все то многообразие идей и ме­тодов, которые были предложены этими традициями, однако можно утверждать наверняка, что приоритет оставался за ин­тенцией текста, его означивающими структурами и способнос­тью к порождению смысла. В рамках структуралистского под­хода попытка принять во внимание роль реципиента выглядела бы как посягательство на существовавшую догму, согласно ко-
10 Для более полного обзора существующих традиций, школ и основ­ных проблем современной теории интерпретации и рецепции см.: Eco U. Intentio Lectoris: The State of the Art, in The limits of interpre­tation (Indiana University Press, 1990); Suleiman S. R. Introduction: Va­rieties of Audience-Oriented Criticism, in The Reader in the Text (ed. by S. R. Suleiman and I. Crosman. Princeton University Press, 1980); Stai-ger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University Press, 1992); Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism (ed. by J. Р. Tompkins. Baltirnore:The John Hopkins University Press, 1980); Holub R. C. Reception Theo­ry: A Critical Introduction (Methuen, 1984); Художественная рецеп­ция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985 и др.
135
торой формальная структура текста должна анализироваться сама по себе и ради себя11. Между тем в изменившемся контек­сте дискуссий об интерпретации этот структуралистский прин­цип трансформируется в позитивный тезис о том, что читатель­ская реакция детерминирована прежде всего специфическими операциями текста. Хотя синтез структуралистской критики с психоанализом в свое время дал почувствовать, что в рамках этого подхода историчность восприятия отвергается самой уни­версальностью текстуальных процедур. В этом смысле структу­рализм все еще близок к традиционному пониманию процесса интерпретации как выявления заключенной в произведении аб­солютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецептивной эстетики, а также и социологии литера­туры "произведение рассматривается не как сама по себе суще­ствующая художественная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с читателем, зрите­лем, слушателем". Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом. В итоге произведение начинает рас­сматриваться как "исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению"12.
Социология литературы 60—70-х гг. представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции тек­ста и его отношений с читателем. Так, Гольдман, рассматривая произведение в целостности коммуникативных процессов как на этапе создания, так и на этапе потребления, а также учиты­вая социальную детерминированность этих ситуаций, указал на значимость исследований контекста (при этом имеется в виду также и феномен коллективного сознания, включающего в себя идеологию). В целом же социология литературы исследует, ско­рее, социализированные интерпретации и не интересуется формальной структурой текста.
Рецептивная эстетика13 и литературная семиотика (прагма­тика) 70-х годов не только углубили представления о способах
11 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 44.
12 Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп­ция как ее завершающее звено // Художественная рецепция и герме­невтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 186.
13 Rezeptionsasthetik — главным образом ассоциируется с Изером, Яуссом и некоторыми другими представителями школы литературных исследований из университета Констанцы. В деятельности этого, по существу, неформального объединения, заявившего о себе в 1963 году, в разное время принимали также участие М. Риффатер и С. Фиш. Более подробно о специфике методологии этой школы в ее отличии от, например, аффективной стилистики или "reader-response criticism" см.: Р. de Man "Introduction", in Jauss H. R. Towards an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983). Р. vii—
xxix.
136

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign