LINEBURG


страница 1
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 26.09.01

УМБЕРТО ЭКО: парадоксы интерпретации
ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
А. Р. Усманова
Минск
Издательство ЕГУ "ПРОПИЛЕИ" 2000
HUMANITIES
ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК
РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ:
А. А. Михайлов (председатель)
А. А. Баканов
Л. А. Гусаковская
В. А. Дунаев
Г. М. Кучинский
И. П. Логвинов
Г. Я. Миненков
А. А. Соколова


УДК 003 ББК 81
У 74
Рецензенты: профессор Томас Штаудер (Университет г. Эрлангена, Германия),
доктор филологических наук, профессор В. В. Мартынов (Европейский гуманитарный университет, Минск)
У 74 Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Мн.: "Пропилеи", 2000. - 200 с. ISBN 985-6329-29-9.
Умберто Эко (род. в 1932 г.) — итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как на­учной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания — проблемы отношений между текстом и его читателем, ин­терпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуаль­ной коммуникацией.
Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстети­кам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуни­каций и литературоведения.
ISBN 985-6329-29-9
© А. Р. Усманова, 2000
© ЕГУ, 2000
© Пропилеи, 2000

Содержание. 2
Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда". 3
В поисках альтернативной Эко-логии. 4
"Отравленный читатель' Умберто Эко. 6
Маленькие и большие средневековья Умберто Эко. 7
Диалектика мира и текста в средневековой философии. 9
Cтруктурализм с точки зрения схоластики. 10
Репортажи из глобальной деревни. 11
Апология эстетики серийных форм.. 15
Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко. 17
Парадоксы визуальной семиотики. 21
Поэтика открытого произведения. 26
Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира. 29
Гутенбергова галактика — в эпоху интернета. 30
Семиология как приключение?. 31
Неограниченный семиозис и пределы интерпретации. 34
Генеалогия "пресловутого читателя". 36
Здравый смысл против гиперинтерпретации. 40
Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах". 46
Кант и утконос... в эпистемологических дебрях. 49
Заключение. 52
Библиография основных работ Умберто Эко1 53
Издания, выпущенные в соавторстве и под редакцией Умберто Эко. 54
Umberto Eco: the paradoxes of interpretation. 54
Summary. 54
указатель. 55
Дополнения WWW... 59
A Conversation on Information. 59
Traveling Through Hyperreality With Umberto Eco. 70
From Internet to Gutenberg. 71
Part II 72
Part III 73
Part IV.. 74
Part V.. 76
Part VI 77

Содержание
Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда" ....... 7
В поисках альтернативной "Эко-логии" ....................... 13
"Отравленный читатель" Умберто Эко......................... 19
Маленькие и большие Средневековья Умберто Эко ...... 24
Диалектика мира и текста в средневековой философии. 29
Структурализм с точки зрения схоластики .................. 36
Репортажи из глобальной деревни .............................. 39
Апология эстетики серийных форм ............................. 53
Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко.......... 62
Парадоксы визуальной семиотики............................... 76
Поэтика открытого произведения ...............................93
Философия Хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира .......... 102
Гутенбергова Галактика в эпоху Интернета ............... 106
Семиология как приключение? ................................. 112
Неограниченный семиозис и пределы интерпретации . 121
Генеалогия "пресловутого читателя" ......................... 129
Здравый смысл против гиперинтерпретации............... 144
Образцовый читатель и образцовый автор: встреча в "нарративных лесах"...................... 163
Кант и утконос... в эпистемологических дебрях.......... 173
Заключение.............................................................. 185
Библиография основных работ У. Эко ...................... 190
Резюме на английском языке .................................... 193
Указатель ................................................................ 195
Автор выражает глубокую благодарность доктору философских наук, профессору
Петушковой Евгении Васильевне за научное руководство в период написания
кандидатской диссертации, а также Жану Петито и Паоло Фабри —
организаторам коллоквиума "Умберто Эко: во имя смысла" (Серизи-ля-Саллъ, 1996), и Европейскому универ­ситетскому институту (Флоренция) за предос­тавленную в 1997—98 гг. исследовательскую стипендию для проведения научной стажировки на факультете истории и цивилизации, которая сделала возможным написание этой книги.
Вместо предисловия: "лучше поздно, чем никогда"
Рецептивные установки русскоязычного читателя по отноше­нию к текстам Умберто Эко — свидетельство не столько запоз­далого знакомства, сколько рецептивной аберрации: в глазах русскоязычных читателей Эко не семиотик, не философ, не уче­ный, а писатель par excellence. Причина проста и состоит в том, что литературные произведения итальянского автора были пе­реведены и опубликованы в нашей стране прежде, чем это про­изошло с академическими текстами1. Тогда как в западных стра­нах "феномен Эко" создали его научные работы, и лишь гораз-
1 Тем не менее с начала 70-х гг. в отечественных академических изда­ниях стали появляться публикации главным образом в жанре рецен­зий, посвященные Умберто Эко, а также отдельные переводы его статей. Поскольку библиография этих работ весьма ограниченна, по­стольку можно привести ее здесь целиком (хотя и не исключено, что какие-либо публикации могли быть не замечены ввиду пролиферации гуманитарной литературы и периодических журналов, имевшей мес­то в последние годы).
Работы Эко, переведенные на русский язык: О членениях кинемато­графического кода // Строение фильма. М.: Радуга, 1984; Заметки на полях "Имени розы" // Называть вещи своими именами. М.: Про­гресс, 1986; а также полная версия в другом переводе романа Имя розы. М.: Книжная палата, 1989; Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990; О языке рая // Двадцать два. 1989/1990 (журнал, издаваемый в Израиле на русс­ком языке); Средневековья Умберто Эко // Иностранная литература. 1994. № 1; Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Р. Усмановой. Минск, 1996; Предисловие к английскому изданию // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996; Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 1998; Помыслить войну // Художественный журнал. 1998. № 19; Зеркала // Метафизические иссле­дования. СПб., 1999. № 11. Самым значительным событием среди пуб­ликаций Умберто Эко на русском языке можно без преувеличения считать издание Отсутствующей структуры (Отсутствующая струк­тура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998). Речь идет в основном о библиографии работ Эко на русском языке, но, вероятно, можно было бы также вспомнить о других публикациях, появившихся на территории СНГ на национальных языках: напри­мер, в белорусскоязычном журнале "ARCHE" (№ 1/1998 и 1/1999) публиковались переводы отдельных эссе Умберто Эко из Secondo diario minimo и фрагмент перевода Открытого произведения. Статьи и рецензии, посвященные У. Эко: Жолковский А. Умберто Эко. Отсутствующая структура // Вопросы философии. 1970. № 2; Козлов С. Умберто Эко. Lector in fabula. Интерпретативное со­трудничество в повествовательных текстах // Современная худо­жественная литература за рубежом. 1982. № 1; Костюкович Е. Ум­берто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5; Солоухина О. В. Концепции "читателя" в со­временном западном литературоведении // Художественная рецеп­ция и герменевтика / Под ред. Ю. Б. Борева. М., 1985; Козлов С. Статьи об "Имени розы" // Современная художественная литература за рубежом. 1987. № 6; Иванов В. В. Огонь и роза. Введение к "Имени розы" // Иностранная литература. 1988. № 8; Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко // Искусство. 1988. № 5; Козлов С. Умберто Эко. Маятник Фуко // Современная художе­ственная литература за рубежом. 1989. № 2; Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1989; Костюкович Е. Маятник Фуко — маятник Эко... // Иностранная литература. 1989. № 10; Усманова А. Р. Семиотическая модель универсума культуры в концеп­ции Умберто Эко // Вестник Белорусского государственного уни­верситета. Серия 3. № 3. 1993; Усманова А. Р. Умберто Эко // Но­вейший философский словарь. Минск: Изд-во В. М. Скакун, 1998.
7
до позже пришло признание его литературного таланта. Интел­лектуалы, рассуждая о постструктурализме, семиотике, феми­низме, психоанализе и других влиятельных концепциях, обра­тили внимание на Эко, но заинтересовались им именно как пи­сателем. Однако в большинстве своем, не рискуя переступать эфемерную границу между высокой и массовой культурой (что в данном случае является немаловажным условием для понима­ния), сделали вид, что ничего особенного за феноменом Эко не стоит — в связи с чем его имя почти не воспринималось всерьез и не могло быть поставлено в один ряд с именами Фуко, Барта, Лиотара, Кристевой или Деррида. Показательно, что первый и единственный до самых недавних пор визит Эко в Россию про­шел почти незаметно, "под крышей" Союза писателей. Визит итальянского теоретика в Москву в 1998 году также не "сло­жился" — в том смысле, что проблема существования "своей" аудитории, своего читателя, для Эко в постсоветском простран­стве пока не снята.
Ретроспективно следует отметить, что случаи "несостояв­шегося читателя" произведений Эко уже имели место в недале­ком прошлом. Я имею в виду забавный казус, связанный с ро­маном Имя розы, — показательный в своем роде пример. He-
8
сколько лет назад роман Имя розы был переиздан в Минске — без комментариев, без Заметок на полях, без академических или каких-либо других введений и послесловий, — одним сло­вом, "обнаженный" текст, предоставленный самому себе. Впро­чем, не совсем так. Контекстуальным фактором рецепции рома­на, по замыслу искушенных в разновидностях бульварного чти­ва издателей, должна была выступать обложка. В глаза бросалась несвойственная академическим изданиям агрессивная пестрота красок, складывающаяся в изображение похотливого монаха с обнаженной красоткой, облик которой вполне соответствует ус­тойчивой иконографической традиции femme fatale. "Наивному читателю", роль которого в данном случае отводилась большин­ству реальных читателей, естественно было бы предположить, что Имя розы не что иное, как готический роман с элементами мистики, садизма и эротики, но уж никак не постмодернист­ский эпос с семиотическим сюжетом и философскими аллюзи­ями на Пирса, Уильяма Оккама, Борхеса и многих других. Сама возможность такой "интерпретации" Эко (то есть в компании с дешевыми бульварными изданиями) означает лишь то, что го­ризонт ожиданий русскоязычного читателя в отношении Эко еще не сформировался, а его имя функционирует в нашей культуре пока на правах пустого означающего.
Подобный рецептивный вакуум вокруг "академического" Ум­берто Эко может быть объяснен целым рядом обстоятельств. Жанр философской или семиотической эссеистики знаком нам главным образом по работам Ролана Барта — и эта ниша, ка­жется, занята. "Классическая" семиотика (структуралистского типа) с присущей ей внешней наукообразностью, несколько по­зитивистской ориентированностью и специфическим арго2 иден­тифицировалась в глазах читающей публики в основном с име­нами теоретиков Московско-Тартуской школы. Работы запад­ных семиотиков публиковались крайне редко3 и предназначались главным образом лингвистам. Тот контекст, в котором форми-
2 Симптоматичным в этом плане выглядит перевод именно Отсутству­ющей структуры (1968), специфический пафос которой, несмотря на ту критику, которую Эко адресует структурализму, анализируя его философский базис, все же интуитивно ощущается как нечто архаи­ческое.
3 До сих пор наиболее репрезентативной семиотической антологией может по праву считаться Семиотика (под ред. Ю. С. Степанова). М.: Радуга, 1983. К числу других эпохальных в некотором роде изда­ний могут быть причислены: Структурализм: "за" и "против" (под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова). М.: Прогресс, 1975, а также переводы отдельных книг и статей К. Леви-Стросса, Р. Барта, Р. Якоб­сона, Э. Бенвениста, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой и других.
9
ровались идеи Умберто Эко и развивался его диалог с европей­ской и американской традициями семиотики, только сейчас на­чинает актуализироваться в связи с тем, что мы имеем возмож­ность ближе познакомиться не только с ранним Эко благодаря выходу в свет Отсутствующей структуры, но и с текстами его "партнеров" по диалогу — Р. Барта, Ж. Лакана, Ж. Деррида, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, К. Метца, Ю. Лотмана, А. Жолковско­го и других! К сожалению, с момента выхода этой книги в свет прошло уже более 30 лет, и за это время изменился не только интеллектуальный климат, но и взгляды самого Эко. "К сожа­лению" еще и потому, что, отключенные от контекста (семиоти­ка литературы, рецептивная эстетика и нарративные теории конца 70-х гг.), мы рискуем оказаться в роли Робинзона Крузо, выу­дившего из океана бутылку с неизвестным текстом (пример, часто используемый Эко), и, прочитав текст, спросить: "А где же фиги?.." (о которых идет речь в письме). Пресловутый "несос­тоявшийся читатель" (lecteur manque) может показаться в этой ситуации чем-то большим, чем фикция нарративного анализа. Поэтому мне представляется весьма важным остановиться бо­лее подробно на том контексте, в котором развивались семиоти­ческие идеи Умберто Эко.
Безусловно, семиотика играет здесь наиболее заметную роль: это та область гуманитаристики, вне которой "феномен" Эко не может быть осмыслен и вообще труднопредставим. В нынешнее ее состояние он внес весьма существенный вклад, а свое видение общей семиотики Умберто Эко (как и всякий дру­гой семиотик, рано или поздно одолеваемый соблазном систе­матизировать, обобщить и о-научить эту дисциплину4) уже пред­ставил в таких текстах, как Отсутствующая структура, Тео-
4 Не миновала эта участь и Ролана Барта. Свидетельством чему, навер­ное, могут служить его работы середины 60-х гг.: Система моды (1967) и Основы семиологии (1965). В статье Семиология как приключение он ретроспективно отмечает, что испытывал немалое удовольствие в заня­тиях систематикой (будь то исчерпывающая реконструкция граммати­ки моды или грамматики самой семиологии), ибо "в классификацион­ной деятельности есть свое творческое упоение, известное таким вели­ким классификаторам, какими были Сад и Фурье..." (Барт Р. Семиоло­гия как приключение // Мировое древо. 1993. № 2. С. 81). Как бы ни были скучны эти классификаторские тексты, в их основе лежало то эйфорическое упоение семиотикой, которое открылось Барту в период работы над Мифологиями (а Умберто Эко — в процессе написания Открытого произведения), которое "придавало уверенность ангажи­рованному интеллигенту, снабжая его орудием для анализа, и придава­ло ответственность исследованию смысла, наделяя его политическим значением" (Там же. С. 80), и которое с годами привело к разочарова­нию в претензии семиотики на статус абсолютной науки (или "логики всех наук"), но одновременно укрепило веру в то, что только семиоти­ка способна выполнить функции "идеологической критики". Все это в полной мере может быть отнесено и на счет Умберто Эко.
10
рия семиотики, Семиотика и философия языка. Семиотика, с точки зрения одного из ее отцов-основателей (и безусловного авторитета для Умберто Эко) — Чарлза Сондерса Пирса, ис­следуя проблему репрезентации, во главу угла ставит идею не­ограниченного семиозиса, или процесса интерпретации знака (в котором нет ни первичной, ни конечной интерпретанты). Апел­ляция к Пирсу и его представлению о сущности семиотического знания здесь не случайна. С одной стороны, Пирс был и остает­ся ключевой фигурой в современной семиотике, именно его те­ория помогла Эко развить собственную семиотическую концеп­цию в конце 60-х гг. в процессе его полемики с лингвистическим структурализмом. С другой стороны, если и существует некая константная проблема, связывающая в единый смысловой узел философские, семиотические и литературные тексты Эко, то это, скорее всего, именно проблема интерпретации (понимае­мой и в узко семиотическом, и более широком смыслах) — бес­конечно интересного процесса-события, свершающегося между "текстом" (не только литературным) и его интерпретатором. По­этому именно феномен интерпретации и те текстуальные стра­тегии, которые оказываются вовлеченными в эту семиотичес­кую игру, создают то проблемное поле, на котором будет раз­ворачиваться данное исследование, посвященное анализу концептуальных инноваций итальянского теоретика. Следует так­же уточнить, что под "контекстом" в данном случае имеется в виду не общий социокультурный фон или философская ситуа­ция определенного периода и в определенном месте и даже не столько the state of the art — состояние проблемы рецепции художественного текста в семиотике и теории литературы в 1970—80-х гг., сколько эволюция взглядов самого Умберто Эко на проблемы читателя, текста и интерпретации.
Каковы те жанровые конвенции, которых придерживался автор данного текста? Вопрос не праздный для академического
11
мира, двумя полюсами которого являются диссертации и эссеистика — столь отличные по своей природе жанры. Проще все­го было бы ответить на этот вопрос в негативных терминах: данный текст не претендует на строгую научность, он не может быть определен как философское или собственно семиотичес­кое исследование, он не совсем вписывается в жанр интеллек­туальной биографии (или, тем более, агиографии), он не может быть квалифицирован как "заметки на полях" или же как соб­ственно эссеистика. С определенностью можно сказать лишь о том, что труднее всего было бороться с соблазном миметического письма — стиль Эко провоцирует на подобный жест любо­го автора, пишущего о нем и его текстах. Вопрос о жанре впол­не можно было бы адресовать и самому Умберто Эко.
12
В поисках альтернативной Эко-логии
Уникальность ситуации Умберто Эко состоит прежде всего в том, что по его произведениям можно было бы восстановить общую картину эволюции западной гуманитаристики последних тридцати лет, поскольку он всегда оказывался в эпицентре ин­теллектуальных событий и оказывался в нем, как правило, не­сколько раньше других. С другой стороны, он — один из тех немногих теоретиков, кто решился не только в теории, но и в реальности преодолеть табуированную границу, разделяющую сферу академических исследований и культурной практики. В связи с чем теперь уже сложно сказать, является ли Умберто Эко ученым с мировым именем, писателем или кем-то еще. Кста­ти, журналисты очень любят спрашивать Эко о том, не испыты­вает ли он проблем с собственной идентичностью из-за такого разнообразия занятий. Однако он всегда отвечает, что для него подобной проблемы не возникает, ибо прежде всего он ученый, занимающийся сугубо серьезными проблемами: романы, по воле судьбы оказавшиеся в списке бестселлеров, на самом деле яв­ляются академическими текстами (возможно, это становление нового жанра — академический роман); статьи, публикуемые в массовой печати и касающиеся самых различных проблем по­вседневной жизни, кому-то могут показаться "безответствен­ными cooked-and-eaten or wash-and-wear размышлениями", но, как правило, именно эта первичная форма рефлексии помогает ему собирать материал, который затем найдет свое место в ака­демических работах в более органичной и глубокой форме1.
Что всегда отличало Эко — это ирония, энциклопедизм и широта научных интересов. Среди его работ — собственно семиотические и философские тексты: Знак (1971), Теория семиотики (1975), Семиотика и философия языка (1984); В по­исках совершенного языка (1993), Кант и утконос (1997); рабо­ты по эстетике и теории массовой коммуникации: Апокалипти­ческие и интегрированные (1964), Открытое произведение (1962),
1 См.: A Conversation on Information. An Interview with Umberto Eco, by Patrick Coppock, February 1995. Р. 6. (Source: http://www.cudenver.edu/˜mryder/itc_data/eco/eco.html 1 e)
13
Отсутствующая структура (1968), Путешествия в гиперре­альности (1986); по медиевистике: Эстетика Фомы Аквинского (1956), Искусство и красота в средние века (1959), О средне­вековой теории знака (1989); по теории литературы и поэтике: Поэтика Дж. Джойса (1965), Роль читателя (1979), Пределы интерпретации (1990), Интерпретация и гиперинтерпретация (1992), Шесть прогулок в нарративных лесах (1994); тексты в жанре эссеистики: Diario Minima (1963), Пастиши и постиши (1988), Как путешествовать с лососем (1992), итальянское из­дание — Il secondo diario minimo (1992); работы, написанные в излюбленном жанре средневековых интерпретаторов — коммен­тарий комментария: Заметки на полях "Имени розы" (1984); "учебное" пособие для студентов, которое до сих пор пользует­ся большой популярностью среди итальянских дипломников, Как пишется диссертация (1977) и даже несколько детских книжек, написанных в соавторстве с Э. Карми, — Бомба и генерал (1966), Три космонавта (1966), не говоря уж о романах — Имя розы (1980), Маятник Фуко (1988), Остров накануне (1994). Остает­ся только сожалеть, что некоторые из книг не были завершены (если это вообще предполагалось лукавым автором), хотя и были опубликованы как наброски: например, проект фундаменталь­ной Какопедии (невозможной энциклопедии "наоборот"), или Философы на свободе (шуточная история философии в стихах и с карикатурами), или Chansons a boire для научных конгрессов.
Интеллектуальная эрудиция Эко в сочетании с поразитель­ной интенсивностью его академической деятельности, библио­фильством (о его личной библиотеке ходят легенды, говорят, что она насчитывает более 30 000 томов, среди которых немало совершенно уникальных старинных изданий), страсть к рисова­нию и игре на флейте, наконец, его непередаваемое чувство юмора — все эти качества могли бы составить портрет подлин­но ренессансной личности, если бы речь шла не об Эко, а о ком-нибудь другом (возможно, не менее выдающемся). Сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потре­панное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказыва­ется на правах "фигуры умолчания".
Пожалуй, академическая скрупулезность итальянского про­фессора (особенно показательны в этом плане его советы юным диссертантам по написанию академических текстов) — не что
14
иное, как следствие его привязанности к Средневековью и восхи­щения его интеллектуальными практиками. Парадоксальность мышления и способность к самым неожиданным аналогиям (Кант, утконос, Марко Поло, средневековый Китай, единорог и "динамический объект" Пирса в одном тексте по гносеологичес­кой проблематике) чем-то напоминают капризное барокко или "логику" сюрреализма, но более всего наталкивают нас на мысль об отеческой фигуре Борхеса, призрак которого время от вре­мени материализуется, как в Имени розы, и всегда подразуме­вается в текстах Эко. Наконец, ирония, отношение к истории, эстетизм стиля и интенсивность письма — все это слишком со­временно. Петрарка, умиленно созерцающий книги, написан­ные на неведомом ему греческом языке и уже поэтому заслу­живающие восхищения, вряд ли смог бы понять текстуальный гедонизм Барта, присущий также и Умберто Эко. Кстати, срав­нивая именно с Роланом Бартом, Эко часто называют личнос­тью эпохи необарокко, с чем он вполне согласен. Особенно, если принять во внимание его культурные предпочтения2.
Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значи­тельной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики, философии. Неко-
2 Так, последний роман Остров накануне не только по содержанию, но и по форме — манифестация "страстей по барокко" (специфика итальян­ского языка данной эпохи, воспроизведенная в этом романе, играет не последнюю роль в "дидактических и слегка садистских играх" Эко с его переводчиками). По его собственным словам, "здесь есть все, что дол­жен иметь роман: сага о Ферранте, неожиданно возникающий брат, роман-в-романе, пытки, маневры Мазарини, готового пойти на все что угодно, чтобы заполучить секрет punto filo — остановки времени, что в конечном счете позволило бы юному Роберто познать вечность. Нако­нец, здесь есть "остров предшествующего дня", расположенный на 180-м градусе по меридиану, где согласно сюжету расположена линия поворо­та времени [...] Фантастический повод для размышления о времени на фоне бесконечных философских комментариев отца Каспара Вандердросселя". (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi. 1996. 22—28 fevrier.) Читатель может получить всевозможные сведения о развитии науки и техники в XVII веке, который Эко избрал ввиду его "взрывного" характера. Короче говоря, это во всех смыслах "эковская" книга, со всей присущей ему эрудицией и интеллектом, кото­рой, тем не менее, по мнению критиков, недостает самой малости — магии Имени розы. (Цит. по: Umberto Eco, le Pavarotti de I'ecriture II L'evenement du jeudi. 1996. 22—28 fevrier.)
15
торые термины, введенные Эко впервые или наполненные но­вым содержанием, как, например, апокалиптические и интег­рированные, открытое произведение, наивный/критический читатель, сценарий, энциклопедия, гиперинтерпретация, не просто стали известными, но уже воспринимаются как аноним­ные, лишенные авторской опеки. Безусловно, задавшись опре­деленной целью, а именно: реконструировать теоретический кон­текст, благодаря которому идеи Эко оказались столь своевре­менными, можно было бы, наверное, установить генеалогию некоторых из этих идей, хотя их интертекстуальный статус в современных условиях в значительной степени затрудняет по­добное исследование. Не пытаясь разрешить столь сложную за­дачу, тем не менее можно попробовать рассмотреть их микро­эволюцию в рамках концепции самого Умберто Эко.
Характеризуя в целом теоретические взгляды Эко, можно говорить об определенной константности его методологической стратегии и теоретических интересов (средневековая филосо­фия, массовая культура, проблемы интерпретации, современ­ное искусство, Джойс, Борхес и т. д.). Некоторые из его идей несущественно изменились, другие, сформулированные в общем виде еще в 60-х гг., подверглись беспристрастной ревизии со стороны самого автора (даже если постороннему наблюдателю эта перестановка акцентов не очень заметна).
Биографам Эко придется и уже приходится очень нелегко при составлении полной библиографии его работ. Попытка дать исчерпывающую библиографию всех академических, полуакаде­мических, литературных, газетных и прочих трудов Эко изначаль­но была бы обречена на неудачу ввиду того, что их пролифера­ция уже не поддается статистической обработке (где, на каком языке, в каком варианте и что именно из его текстов было изда­но). Два фактора еще больше осложняют ситуацию: во-первых, некоторые тексты были написаны Эко в оригинале не на род­ном языке (лишь позднее были переведены на итальянский) и, во-вторых, каждое переиздание предыдущих текстов сопровож­далось доработками автора, в результате чего перевод, как пра­вило, имеет мало общего с оригинальным текстом и не только по названию. Эту ситуацию Эко описал в одном из своих эссе: каждое утро вы просыпаетесь и чувствуете, что все измени­лось, а значит, и текст должен быть переписан3.
3 См.: Eco U. Apocalypse Postponed. Indiana University Press, 1994. Р. 45.
16
Безусловно, "звездный" статус Эко предполагает весьма мно­гочисленную армию интерпретаторов — noblesse oblige, — зарабатывающих себе тем самым на жизнь: предпринятая им в Заметках на полях (1984) попытка интерпретации своих крити­ков имела большой успех — в том смысле, что теперь за него эту функцию осуществляют сами критики, стремясь опередить конкурентов и опубликовать сборник рецензий или организо­вать очередную конференцию (темы могут быть самые разнооб­разные: Умберто Эко, Клаудио Магрис: авторы и их перевод­чики (Италия, 1989), Умберто Эко: во имя смысла (Франция, 1996), Эко и Борхес (Испания, 1997), В поисках розы Эко (США, 1984)) почти одновременно с выходом в свет самого текста4. Можно также вспомнить об электронных конференциях — вир­туальных дискуссиях увлеченных Интернетом поклонников Эко5. Об Эко написано уже немало (около 60 книг на разных языках и в несколько раз превышающее эту цифру количество статей), поэтому любая попытка дать оригинальную и/или исчерпываю­щую интерпретацию его творчества чревата повторами и цита­тами, то есть a priori невозможна.
Курьезность ситуации состоит в том, что в условиях под­линной гиперинтерпретации произведений Эко его тексты тем не менее почти неуязвимы для критики. Даже самым предубеж-
4 Среди недавних коллективных публикаций, в том числе и материалов международных конференций, посвященных романам и академичес­ким текстам Эко, можно упомянуть следующие: Bachorski H. J. (ed.) Lecturen, Aufsatze, zu Umberto Eco "Der Name der Rose" (Goppingen: Kummerle, 1985); Giovannoli R. (ed.) Saggi su "Il Nome della Rosa" (Milano: Bompiani, 1985); Haverkamp A., Heit A. (ed.) Ecos Rosenroman. Ein Kolloquium (Munchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1987); Magli Р. (ed.) Semiotics: Storia Theoria Interpretaziune. Saggi intorno a Umberto Eco (Milano: Bompiani, 1982); Burkhardt A., Rohse E. (eds.) Umberto Eco. Zwischen Literatur und Semiotik (Braunschweig: Ars et Scientia, 1991); Stauder Th. (ed.) "Staunen uber das Sein". Internationale Beitrage zu Umberto Ecos "Insel des vorigen Tages" (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997); Bouchard N., Pravadelli V. (eds.) The Politics of Culture and the Ambiguities of Interpretation: Eco's Alternative (New York: Peter Lang Publishers, 1998); Petitot J., Fabbri Р. (eds.) Umberto Eco: Au nom de sens. Les actes du Colloque a Cerisy-la-Salle, 1996 (в печати), Eco in fabula: Umberto Eco dans les sciences humaines (Leuven, 1999, конференция) и др.
5 К слову об Интернете: у Умберто Эко есть своя страница в Интерне­те (Eco's Home Page), где можно ознакомиться с его биографией, почитать интервью, некоторые из лекций, рецензии на его книги, а также принять участие в электронных конференциях по Эко.
17
денным противникам удается обнаружить лишь невероятную пла­стичность суждений, бесконечную подвижность смыслов в его текстах, "обезоруживающую игривость" и полное отсутствие того, что можно назвать консерватизмом, хотя, кажется, в сво­их последних работах Эко хотел бы выглядеть более консерва­тивным, как и положено классику. Итальянский критик Пьетро Читати окрестил Эко "шутом сакрального мира", способным сме­яться перед зеркалом, глядя на собственное гротескное отра­жение6. Сам Эко относится к своим критикам с большим уваже­нием, в особенности к читателям его романов, полагая, что как эмпирический автор он утратил право на доминирующую интерпретацию, поэтому ничто так не может обрадовать сочи­нителя, как "новые прочтения, о которых он и не думал и кото­рые возникают у читателя"7. Что же касается критики научной, то можно было бы вспомнить, как, завершая полемику с Рорти, Каллером и Брук-Роуз, он перефразировал цитату Оруэлла из его знаменитой Animal Farm, заметив: "Пусть все интерпрета­торы равны, но некоторые из них более равны, чем другие"8.
Цит. по: Костюкович Е. Маятник Фуко — маятник Эко... // Иност­ранная литература. 1989. № 10. С. 225.
7 Эко У. Заметки на полях // Имя розы. М., 1989. С. 429.
8 Eco U. "Reply", in Eco U. Interpretation and overinterpretation (Cam­bridge University Press, 1992). Р. 139.
18
"Отравленный читатель' Умберто Эко
Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, — подобно известному персонажу из Име­ни розы, — настолько, что невольно стремится стать его иде­альным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впа­дать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов являет­ся, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпрета­ции — и тем не менее это постоянно происходит1. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упор-
1 Например, можно задаться вопросом: насколько "чрезмерной" явля­ется феминистская интерпретация произведений Умберто Эко? По­клонники Эко не оставляют в покое проблему отсутствия или дву­смысленного присутствия женских персонажей в романах Эко, дис­кутируя в Интернете о том, не является ли Эко сексистом. Из числа феминистских теоретиков Тереза де Лауретис предложила, на мой взгляд, несколько весьма интересных выводов в результате анализа Имени розы и других произведений Эко. Так, она полагает, что един­ственный женский персонаж в романе — безымянное и безмолвное тело — символизирует natura naturans, досимволическое или досемиотическое состояние или, как сказала бы Юлия Кристева, материнс­кую chora. В целом же ассоциативная цепочка "женщина—мать— церковь—истина—смерть" выстроена, по ее мнению, очень точно. Не менее любопытное феминистско-семиотическое прочтение может быть осуществлено в отношении эссе О языке рая: Адам открывает, вслед за Якобсоном, поэтическую функцию языка и испытывает дер­ридианскую и хайдеггерианскую страсть к ложным этимологиям. На­ходясь ближе к Богу, чем Ева, он чувствует, что различие существу­ет. У Евы имеются свои причины заниматься лингвистикой и поэти­кой: знакомство со змием открыло перед ней существование долингвистических факторов в семиотической сфере, и теперь она глубоко увлечена семанализом. Т. де Лауретис заключает, что Адам и Ева покинули рай, как только они начали играть с языком и раскрыли, что однозначного соответствия между означаемым и означающим, предусмотренного эдемским кодом, не существует, так же как не существует и паритета в отношениях полов, что и отражает челове­ческий язык. Так началась история. (См.: T. de Lauretis "Gaudy rose: Eco and narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1987). Р. 51-69.)
19
ством выискивают следы интертекстуальности, которыми изо­билуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных слу­чаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески под­черкивая, что как автор он этого в виду не имел, однако тра­гизм ситуации заключается в том, что этого "не имел в виду" и его текст — единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в со­временной критической парадигме), но как образцового чита­теля своих текстов.
Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, пред­ложенное Еленой Костюкович2. Костюкович, справедливо по­лагая, что "смысл развернутого "высказывания" Эко не исчер­пывается поверхностным прочтением (как "готического" детек­тива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализу­ется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика ("вся­кий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знака­ми", — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки "литературного центона", помимо обращения к дру­гим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий "неожи­данный источник, знание которого придает в наших глазах осо­бую стереоскопичность замыслу всей книги": в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в кото­рой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоми­нает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только раз­водить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существо­вании. Подобным образом другие критики приписывали Эко воль-
2 См.: Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художе­ственная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 40—46. На Западе эта статья была переведена и опубликована в сборнике Saggi su "Il Nome della Rosa" (Milano: Bompiani, 1985).
20
ное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, кото­рые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма мо­жет быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаус­туса Томаса Манна3.
Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке пред­ставляют собой чрезвычайно распространенные топосы евро­пейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было пере­нести начало романа в Будапешт, если бы это было существен­но важно. Беренгар и Бернгард — чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения — это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся ориги­налом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь "идя от имени к имени, можно уяснить имя розы"4. Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это — исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрони­ках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Нью­касл (new castle — "новый замок") — не то же самое, что Каза­кова (casa nova — "новый дом"). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, до­казывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэко­номично. Они касаются не только сопоставления этих двух пер­сонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге рас­кручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуа-
3 Eco U. Interpretation and overinlerpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 75.
4 Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художествен­ная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 46.
21
ции, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это5.
Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимос­ти понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности авто­ра и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие иску­шенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референ­ций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при по­пытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предло­жил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был на­чальник пожарной команды, что оставило глубокий след в па­мяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: "Види­мо, мне нужно повидать моего психоаналитика..."). Не исключено, что через некоторое время мы действительно най­дем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.
Как бы то ни было, классическая критика, злоупотребляв­шая параллелями между биографией автора и его произведени­ем (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под вли­янием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный цени­тель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сек­суальных привычках Леонардо да Винчи6, о которых нам сооб­щил Фрейд.
Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гипер­интерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко пове­дал о своем "открытии", связанном с историей написания Име­ни розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Арис-
5 Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 77.
6 См.: Eco U. Six walks in the fictional woods (Harvard University Press,
1994). Р. 11.
22
тотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то вре­мя когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием ред­ких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей биб­лиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содер­жалось упоминание о том, что он пытался восстановить утра­ченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечатель­но, так это физическое состояние книги — со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специ­ально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко по­думал, что это просто совпадение, затем — что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный об­раз отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплы­ла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии — Затецким, потерявшим память и способ­ность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая со­бытия своей жизни, он восстановил свою идентичность, пере­читав написанное7.
7 См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 88.
23
Маленькие и большие средневековья Умберто Эко
Эко начинал свою академическую карьеру как эстетик и фило­соф, основным ремеслом которого была медиевистика. Его бле­стящая диссертация, написанная в 1954 г., несколько раз пере­издававшаяся в Италии и за рубежом, была посвящена эстети­ке Фомы Аквинского. Эко как-то заметил, что наибольшее удовлетворение ему доставил тот факт (который некоторыми СМИ был интерпретирован как кокетство знаменитости), что спустя тридцать лет после написания его докторская диссерта­ция по эстетике Фомы Аквинского была переведена и опубли­кована в Гарварде.
Не удивительно, что сейчас эта работа представляется Эко всего лишь юношеским произведением со всеми свойственными ему недостатками, однако более важно то, что он никогда, по существу, не оставлял занятий медиевистикой, не говоря уж о том, что это была хорошая школа для начинающего исследова­теля (лишь подтверждающая правило: прежде чем совершать интеллектуальную революцию, большинство известных фило­софов прилежно изучали латынь и греческий, работая над дис­сертациями по Эпикуру, Аристотелю, Фоме Аквинскому, Спи­нозе, Лейбницу). В книге, которую Эко написал для своих сту­дентов, Как пишется диссертация (1977) он отмечает, что даже первую научную работу нужно писать не просто тщательно, скрупулезно, со знанием литературы и с "научным смирением", но также и прежде всего со вкусом — только это может гаран­тировать полезность студенческой работы многие годы спустя1.
Эко признается, что начинал он эту работу в 1952 г., ощу­щая себя частью религиозного мира Аквината. Сейчас, когда с томистской метафизикой и религиозным мировоззрением его связывает только беспристрастный академический интерес, мож­но предположить, что этой трансформации во многом способ­ствовала работа над текстами Джойса: можно было бы провес­ти определенную аналогию между "эстетикой Хаосмоса" Джойса
1 См.: Eco U. Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche (Milano: Bompiani, 1977). Р. 247.
24
и Средневековьем Умберто Эко. Он одержим своей страстью к средневековью, которое присутствует так или иначе почти во всех его произведениях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, критические размышления о структурализме (в амери­канское издание Эстетики Фомы Аквинского Эко включил гла­ву, отсутствовавшую в диссертации, — об интеллектуальном родстве структуралистской и схоластической методологий) или семиотический анализ проблем интерпретации.
Опыт "общения" с великим рационалистом Средневековья в значительной степени сформировал метод и стиль Умберто Эко как теоретика. Образ мышления Аквината с присущими ему строгостью аргументации, ясностью изложения, логично­стью и научной скрупулезностью олицетворяет вершину и, возможно, главное достижение средневековой философии2. В какой-то мере ностальгия Эко по упорядоченному миру сред­невековой мысли проявилась в его интересе к семиотике, ко­торой, по его мнению, также присущ глубоко упорядоченный, рационально-архитектонический характер. Однако "желание системы и порядка было вынесено из сферы бытия в область метода"3 в отличие от схоластической метафизики.
Для итальянской культуры 50-х годов XX века Фома Аквин­ский был фигурой вполне современной, если учесть значение неотомизма для обновления католической теологии, а также всплеск интереса к этой фигуре благодаря работам Жильсона и Маритена. В празднование 700-летней годовщины со дня рожде­ния "Ангельского доктора" (1274—1974) Эко охарактеризовал Аквината как "революционера", "поджигателя" европейской культуры, имея в виду возвращение Аристотеля из арабского мира в лоно европейской культуры и становление рационализ­ма. Он утверждает, что Аквинат комментирует не "Аристотеля, но Маркса и Фрейда"4.
В современность Фомы Аквинского, как и Средневековья в целом, начинаешь верить, размышляя вместе с Эко о том, что банковская экономика, национальные монархии и республики, самостоятельные города, природа левого и правого экстремиз­ма, современные европейские языки, психология пытки, реак-
2 См.: Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. vii.
3 Robey D. "Introduction", in Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. xvi.
4 Цит. по: Gritti J. Umberto Eco (Paris: Editions Universitaires, 1991). Р. 12.
25
ция на гомосексуализм — все, без чего немыслимо современное общество, уходит своими корнями в Средневековье. Средние века — ключ к пониманию сегодняшних проблем: "это наше дет­ство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом"5.
То, что более всего роднит средние века с культурой XX века, — это попытка преодолеть разрыв между ученой (элитар­ной) культурой и массовой (точнее, популярной — popular) по­средством визуальной коммуникации: функцию современных медиа в ту эпоху не менее успешно выполняли архитектура, живопись, карнавальные действа, осуществляя "перевод" уче­ных текстов и другой информации в изображение. Обе цивили­зации демонстрируют ту же страсть к цитированию, комменти­рованию, интертекстуальности, тот же вкус к коллекциониро­ванию и каталогизации.
Именно в XX веке произошло настоящее "открытие" сред­них веков — вовсе не романтики и не прерафаэлиты, а масс-медиа вернули Средневековье в современную культуру, считает Умберто Эко. Телевидение и кинематограф продолжают эксп­луатировать образ мрачного и загадочного Средневековья, при­бегая к жанровым клише готического романа или фильма ужа­сов. Анализируя совокупность представлений об этой эпохе, Эко предлагает свою типологию "десяти маленьких Средневековий"6, отражающую как совокупность наших предрассудков и школь­ных знаний в отношении этого периода, так и разнообразие концептуальных моделей средневековой культуры, предложен­ных историками, филологами и философами, профессионально занимающимися медиевистикой. Так, бульварная литература, восходящая к романам "плаща и шпаги" Александра Дюма, ис­пользует Средневековье как предлог или, точнее, как мифоло­гическую сцену, на подмостках которой решаются судьбы со­временных персонажей7. Здесь прошлое не познается — в луч­шем случае оно оказывается драматической декорацией. Средние века могут послужить поводом для иронического переосмысле­ния — с тем, чтобы напомнить нам о "счастливом" детстве или
5 Эко У. Заметки на полях // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 464.
6 См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 68—72.
7 Вероятно, мы могли бы в данном контексте отвлечься от тех разли­чий, которые будто бы существуют между авантюрным романом "пла­ща и шпаги" и жанром "исторического романа", хотя эта проблема будет затронута в дальнейшем.
26
создать иллюзию дряхления нашей цивилизации. Ариосто и Сер­вантес обращались со Средневековьем примерно так, как Серджио Леоне третировал американский Дикий Запад, создавая свои "макаронные" вестерны. Для многих из нас средние века высту­пают как варварская эпоха, темное время необузданных страс­тей и примитивных знаний. Не одно поколение мифотворцев спекулировало на этой "седой" старине, культивируя образы "истинных арийцев", грубую чувственность и жестокость. Стран­ным образом это также и Средневековье Ингмара Бергмана с его Седьмой печатью. Готические замки, странствующие рыца­ри и домашние привидения — таково Средневековье романти­ков. Аля философов и теологов эта эпоха предстает как несом­ненная вершина в европейской философии, давшая миру Авгу­стина Блаженного, Фому Аквинского, Абеляра, Ансельма Кентерберийского — список можно продолжать до бесконеч­ности. В политическом дискурсе Средневековье чаще всего упо­минается как колыбель современных наций. Средневековые мо­дели государственного устройства иногда берутся (по крайней мере, так было еще в прошлом веке) как образцовые системы, как реализованные утопии совершенного государства. Прера­фаэлиты (в том числе Рескин), Гюисманс и другие декаденты, одержимые итальянским Средневековьем, прежде всего попы­тались нарисовать в своем воображении (иногда не гнушаясь и материальными имитациями) свой образ эпохи. Известны так­же филологическое, "оккультное" (или алхимическое) и неко­торые другие "Средневековья" — дело не в том, как они могут быть идентифицированы и названы, а в том, какую роль они играют в нашем коллективном воображении и реальной жиз­ни, — считает Эко.
И он не одинок, подчеркивая совершенно особый статус сред­невековой культуры и ту роль, которую она сыграла в развитии европейской цивилизации. Достаточно вспомнить о теоретиках школы "Анналов", изменивших, по существу, парадигму интер­претации Средневековья, заданную гуманистами, которая по­чти не менялась на протяжении нескольких столетий. Не толь­ко Л. Февр, М. Блок, Ж. Ле Гофф, но и Г. Гаскинс, К. Брук, Р. Сазерн, Н. Дэвис, Э. Панофский, А. Я. Гуревич, в трудах ко­торых анализируется "тихая революция" XI—XIII вв. и откры­вается новая перспектива для историографов, исследуют зарож­дение и формирование той интеллектуальной традиции, кото­рая взрастила схоластику и весь новоевропейский рационализм.
27
Безусловно, речь идет о весьма различных методах исследова­ния этой культуры, развиваемых историками школы "Анналов", с одной стороны, Эко как семиотиком, с другой, Панофским как теоретиком искусства, с третьей, Э. Курциусом как литера­туроведом, с четвертой и т. д., но в общей перспективе речь идет о более или менее аналогичных задачах исследования.
Февр, Блок, Дюби, Ариес, Ле Гофф в рамках избранной ими методологической стратегии предприняли попытку обна­ружить и проанализировать те способы мировосприятия, ко­торые были присущи людям данной эпохи, реконструировать целостность той картины мира, того типа ментальности, кото­рые обусловили структурирование индивидуального сознания человека Средневековья, отталкиваясь от идеи внутренней го­могенности культуры (что, впрочем, характерно для любой попытки культурологического анализа определенной эпохи — будь то модель первобытного мышления Леви-Стросса или клас­сическая эпистема Фуко). Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала от предшеству­ющих эпох определенные способы мыслительных практик.
Эко также полагает полезным реконструировать абстракт­ную модель средневекового способа мышления, но интересует его не столько ментальность, диалектика соотношения личнос­тей и масс, категории пространства и времени, которыми опе­рировали люди того времени, сколько те интеллектуальный опыт, логика и проблематика, которые были освоены средневековой философией и которые выявляют уникальность средневековых семиотических практик (энциклопедии, геральдика, готические соборы, литургии, алхимия, магия). При этом, как он считает, томистские Суммы выступали в качестве своего рода институ­ционального кода, задающего в конечном счете определенную гомогенность средневековой культуры. Именно схоластика дала европейской культуре рациональную модель порядка как спо­соб интерпретации и мира и текста, основные принципы кото­рой все еще актуальны. Таким образом, "Средневековье" Эко — это Средневековье философское par excellence.
28
Диалектика мира и текста в средневековой философии
Хаос / порядок является, несомненно, одной из наиболее фун­даментальных и архаичных оппозиций любой космологической модели. Для древнегреческой культуры представление о миро­вом бытии в пространстве было связано прежде всего с идеей "порядка", или тождественного ему "космоса", которая полу­чила философское обоснование с помощью таких понятий, как "гармония", "причинность", "время", "тотальность", "единое", "иерархия". Средневековое сознание не просто усвоило, но возве­ло идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности ве­щей в своего рода незыблемый принцип мироздания. В хрис­тианской религии функция упорядочивания мира перешла к абсолютно трансцендентальной инстанции — Богу. Понятие космоса претерпело существенные изменения, но удержало глав­ное значение — "порядок". Идеи "иерархического доктора" Псевдо-Дионисия Ареопагита способствовали развитию пред­ставлений о божественной и земной иерархии. Весь мир пред­ставал как иерархически организованное целое, устроенное Твор­цом таким образом, что место каждого существа определено степенью его совершенства. Постепенно иерархизируются и кос­мическое, и социальное, и идеологическое пространства1.
Идеи иерархии и порядка настолько органичны для концеп­ции Фомы Аквинского, что Эко называет его эстетическую кон­цепцию "философией космического порядка". Собственно об этом и шла речь в его докторской диссертации.
Мысль об Ordo — мироздании, установленном Богом, — лежала в основе средневекового мировоззрения как некий не­преложный закон. Это понятие определяло критерии совершен­ства всех творений, созданных Богом (Высшей Красотой). Фома Аквинский связывал эстетическую ценность с формальной при­чинностью: произведение искусства прекрасно, если оно пост­роено согласно правилам формальной гармонии и соответству­ет конечным целям. В томистской иерархии целей и средств
1 См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 64.
29
ценность предмета устанавливается через их соотношение: вещь оценивается согласно сверхприродным целям, Красота, Благо и Истина взаимно обусловливают друг друга2. Красота предмета определяется цельностью (integritas), пропорциями, или созву­чием (consonantia) и ясностью (claritas), под которой понима­лось идеальное излучение самой идеи или формы3. Красота про­является по мере того, как множественные предметы (сложносоставность объекта является одним из условий Прекрасного) преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность. Соответственно, безобразное выступает как недостаток должной красоты, цельности и пропорциональ­ности. Благо и Красота являются формой, и именно эта форма, будучи предметом желания в Благе, является предметом позна­ния в Красоте. В разрабатываемом Фомой Аквинским учении об универсальной иерархии, господствующей в мире небесном, земном и человеческом, все вещи расположены сообразно раз­личным степеням красоты и благородства, что является свиде­тельством нерушимости мирового порядка. Истину Аквинат, вслед за Аристотелем, определял как согласованность, сораз­мерность между разумом и вещью. То, что он называл истин­ным знанием вещи, представлялось ему адекватным интеллек­туальным выражением этой вещи в таком виде, в каком она является сама по себе.
Система Аквината, отвечавшая всем критериям совершен­ства — мера, сущность или особенность и порядок, — казалась его современникам образцом стройности и цельности, идеалом исчерпывающего знания о мире. "Порядок в томистской теоло­гической системе отражал архитектонический космос соборов, и оба являлись отражениями порядка в теократической импер­ской системе"4. Страсть к бесконечному упорядочиванию пре­вратилась в умственную привычку. Эрвин Панофский, анализи­руя внутреннее единство схоластики и готической архитекту­ры, отмечает, что схоластическая идеология обнаруживается практически в любом феномене средневековой культуры: будь то "трактат по медицине, справочник по классической мифоло­гии [...] листовка политической пропаганды, восхваление пра-
2 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 3.
3 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 151.
4 Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas (Harvard University Press, 1988). Р. 213.
30
вителя, биография Овидия, Божественная комедия Данте, орга­низация архитектурных ансамблей или мензуральная нотация в
музыке"5.
С точки зрения семиотических импликаций, Эко особенно интересует вопрос о том, каким образом схоластическая мето­дология повлияла на символическую практику Средневековья. Как в свое время писал Хейзинга, символизм установил в при­роде и истории "нерушимый порядок, архитектоническое чле­нение, иерархическую субординацию"6, образуя пространство для неисчислимого многообразия отношений между вещами как особый тип визуального мышления: символизм допускал обра­щение любой ассоциации на основе какого бы то ни было сход­ства в представление о сущностной мистической связи. Мисти­ческая связь, свидетельствующая о специфичности соединения различных вещей на основе определенного упорядочивающего принципа, казалась "ядром бытия вещей". Символическое удво­ение действительности усложняло восприятие реального мира. Каждое явление предполагало наличие некоего тайного смыс­ла, который подлежал интерпретации, а между тем, помимо правил абстрактной логики, других критериев "верифицируемости", способных указать на погрешности в воображаемых клас­сификациях, не существовало. Символизм постепенно вырож­дался в болезнь ума, ищущего под зримой оболочкой еще и сущность, скрытую от физического взора, и нащупывающего первую попавшуюся связь между отдельными мыслями.
Рассуждая о пределах интерпретации как проблеме совре­менной критики, Эко неоднократно подчеркивает преемствен­ность современных теорий гиперинтерпретации с символичес­кими практиками Средневековья и Ренессанса, отмечая, что противоядие было предложено еще схоластами, которые по­пытались установить правила, способствующие контекстуаль­ному сужению чрезмерно широко интерпретируемых смыслов, полагаемых символами. Текст является местом, где несводи­мая полисемия смыслов по сути редуцирована, поскольку в тексте символы привязаны к их контексту. Многие современ­ные теории, по мнению Эко, не способны признать, что сим­волы прагматически открыты бесконечным значениям, но син­тагматически, или текстуально, открыты лишь для неопреде-
5 Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 66—67.
6 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 225.
31
ли настоящую энциклопедию человеческого знания. За исклю­чением медицины и математики, в них содержалось все, что имело первостепенное значение: логика, физика, астрономия, метафизика, психология, этика, политика, риторика. Аристо­теля обсуждали, изучали, комментировали. Умберто Эко об­ращает внимание на то, что традиция Книги со времен Авгус­тина обязывала истолкователя доказывать нечто Иное не толь­ко in verbis (на словах), но также и in factis (с помощью фактов). Предполагалось, что истолкователь должен знать физику, гео­графию, минералогию и другие науки. В этом плане аристотелизм был прежде всего позитивным знанием, а не философией. Христианизированный с помощью Фомы Аквинского, Арис­тотель стал главной фигурой университетского образования средневековой Европы. Таким образом, христианская циви­лизация средневекового Запада ввела интерпретативный цикл и впоследствии усовершенствовала все знание классического мира в форме синкретичной энциклопедии. И при этом беско­нечная цепь зависимостей событий и их создателей (Создате­ля) поддерживалась предложенным схоластической филосо­фией каркасом Порядка.
Для средневекового мыслителя объекты и события были хотя и ограниченными, но весьма многочисленными. Их упо­рядочивание требовало определенных правил. Энциклопеди­ческий подход опирался на технику инвентаризации, переч­ня, каталога или, в классической терминологии, enumeratio. Так, с целью описания места события или факта ранние по­эты латинского Средневековья первым делом обеспечивали подробный перечень всех деталей.
Следует заметить, что средневековая экзегеза в условиях жесткой регламентации (когда любые интерпретации текста ре­гулировались законами "авторитарного режима") могла разви­ваться главным образом в форме комментария к текстам дру­гих авторов. Правила "хорошей интерпретации" обеспечивались "сторожами" ортодоксии. Кажется несколько парадоксальным, что в конечном счете авторитет сам оказывался порождением интерпретации, как отмечает Эко. Способ выражения автором собственных мыслей при помощи цитат, заимствований, форму­ляров, клише, являвшихся общепринятыми приемами высказы­вания, ссылок на авторитеты и использования топосов, с одной стороны, существенно ограничивал, подавлял индивидуальность автора, но, с другой стороны, некоторым образом "открывал"
34
текст: контрабанда Иного вводилась посредством тех же топо­сов ссылок на авторитеты ("Как говорил Аристотель..."), ком­ментариев12. "Открытость" схоластического текста означала спо­собность "перехитрить" заведенный порядок вещей.
Закрытая единая концепция произведения была призвана отразить представление о космосе как иерархии фиксирован­ных предписанных порядков. Произведение как моноцентричес­кий инструмент, основанный на жестком образце модели раз­мера и рифмы, отражало силлогическую систему, логику необ­ходимости, дедуктивное сознание13. Ввиду специфичности кар­тины мира, требовавшей наделять каждую видимую целостность аллегорическим значением, творения Бога описывались не со­гласно их эмпирическим качествам, а в соответствии с теми свой­ствами, которые они должны были репрезентировать. В этих условиях был необходим способ контроля свободных интерпрета­ций — аллегорический код, — который обеспечивала традици­онная теория четырех уровней экзегезы (буквальный, аллегори­ческий, моральный и анагогический уровни)14. Эта проблема раз­рабатывалась, в частности, Августином, Эриугеной, Бонавентурой, Гуго и Ришаром Сен-Викторскими и др. Именно это требование заключало в себе возможность "открытия" текста. Ролан Барт полагал, что теория четырех смыслов свидетель­ствует о том, что свобода интерпретации в Средневековье была не только узаконена, но и в известном смысле кодировалась15. Читатель в процессе интерпретации наделял каждое предложе­ние и каждый троп множеством значений, в том числе и неизве­стных, нетривиальных. Конечно, этот тип "открытости" далек от понятия неограниченной интерпретации, бесконечных возможностей формы и полной свободы восприятия, ибо все-таки он был подчинен "поэтике необходимости"16.
12 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 10.
13 Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 13.
14 См.: Eco U. Semiotics and Philosophy of Language (Indiana University Press, 1984). Р. 104.
15 Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литера­туры XIX—XX вв. М., 1987. С. 370.
16 Eco U. The Open Work. Р. 5-6.
35
Cтруктурализм с точки зрения схоластики
Идеология схоластики определила границы, "за которые пере­ходить нельзя", и присутствие этих границ можно обнаружить во всем последующем развитии европейской культуры. Эко, рас­суждая о значении схоластической модели мира и мышления, проводит аналогии между томизмом и структурализмом (в свя­зи с чем он добавил еще одну главу в американское издание своей диссертации, но еще раньше он поднимал эту проблему, рассуждая об эпистемологических основаниях структуралист­ского дискурса (или дискурсов) в Отсутствующей структу­ре1). Подобное сравнение основано не только на определенной близости процедур текстового анализа, который в структура­лизме предполагает операции по сегментации и классификации, разделение высказывания на лексемы, морфемы, фонемы, семы и т. д., определение уровней изотопии и другие операции, на­правленные на экспликацию порождающих значение структур. Многие аспекты структуралистского метода были апробирова­ны схоластикой (бинарные оппозиции — истина и ложь, sic et поп, дуальная структура quaestio и distinctio). Придавая особое значение кодификации и систематизации, структурализм утра­чивал провозглашенный им объективизм: пытаясь понять, ка­ким образом возникает смысл, в конечном счете он сам навязы­вает смысл изучаемому феномену. Эко считает, что и структу­рализм, и схоластика — это синхронистские методологии, они антиисторичны по самой своей сути. Вскрывая в историческом процессе вневременную ось мыслительных констант, они игно-
1 Эта работа в свое время имела огромный резонанс, ибо среди крити­ков структурализма Эко — вероятно, наиболее дотошный и внима­тельный критик, исследующий самодвижение структурализма от ме­тода (понимания структуры как оперативной модели) к построению специфической онтологии (к представлению об объективной струк­туре или структурах как "вечных законах духа"). Само по себе заяв­ление о том, что "структура отсутствует", должно было скандализи­ровать публику, ибо в конце 60-х годов "эта самая структура заполо­нила собой всю культурную сцену современности" (Эко У. Отсут­ствующая структура. СПб., 1998. С. 29).
36
пируют историческую действительность, присущую вещам и явлениям изменчивость, отождествляя структурно-упорядочи­вающую решетку с реальностью, на которую она проецирует­ся-. В такой ситуации историческое знание невозможно. Систе­ма, лишенная противоречий, для которой реальность абсолют­но интеллигибельна, терпит крах, если она не стимулирует постоянного сомнения в своей эпистемологии.
Особой критике Эко подвергает понятие структуры, кото­рым, по его мнению, злоупотребляли в течение нескольких де­сятилетий, так что в конце концов оно стало понятием-фети­шем, почти утратив свой первоначальный функциональный смысл3. Эко критикует этот термин во имя спасения его методо­логической значимости и стремится обосновать его легитимность, но уже на "ничейной территории".
Для Леви-Стросса, Якобсона, Греймаса структура эквивалент­на универсальной модели, легко переносимой с одного объекта на другой, что ведет к унификации и формализации знания. При этом неизбежно игнорируется материальная природа изучаемо­го объекта: он предстает таким, каким его хотят видеть. В итоге мы имеем дело с постепенной подменой, переходом от "опера­тивной модели к объективной структуре"4. Подобное расширен­ное толкование и использование термина (и методики) пред­ставляется Эко неправомерным. Структура трактуется им как конкретный метод изучения объекта, не обладающий статусом универсальности. Сами структуры "методологичны": они пред­ставляют собой гипотетические продукты разума и лишь час­тично отражают сущность вещей. "Подлинная структура" неиз­менно отсутствует (эмпирически она не наблюдаема — elle se situe au dela) и недоступна интеллектуальному постижению, — таков главный пафос Отсутствующей структуры (1968).
В этом отношении структурализм также удивительно напо­минает схоластику, особенно томистскую forma mentis. Подоб­но схоластике ему свойственно стремление быть чем-то вроде науки наук, универсальной логики. Закрытость же системы рано или поздно превращает ее в консервативную идеологию, подме­няющую реальность схемой. Схоластика и структурализм пред-
2 Eco U. The Open Work. Р. 232.
5 См.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani Tascabili, 1983). Р. 253.
4 Ibid. Р. 288.
5 Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Р. 217.
37
ставляются Эко "гомологичными моделями в действии"5 в силу того специфического соотношения теории и реальности, кото­рое характеризует их как "философию Порядка".
Опыт исследования схоластики и структурализма способ­ствовал формированию взглядов Эко на специфику и способы построения семиотической теории6. Главное — преодолеть ил­люзию, будто мир поддается глобальной трактовке. Философия не может утверждать "вот как вещи существуют в реальности", не совершая при этом акта мистификации. Персонаж Имени розы Вильгельм Баскервильский выражает по сути точку зре­ния автора романа на проблему "истинности" используемых в процессе познания методов: "Исходный порядок — это как сеть или как лестница, которую используют, чтоб куда-нибудь под­няться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла... Единственные полезные ис­тины — это орудия, которые потом отбрасывают"7.
6 В конце 60-х годов проблема самоидентификации семиологии (как метода и/или как дисциплины) стояла особенно остро. Как отмечает Умберто Эко, в те годы "не так легко было понять, чем отличается семиология от структурализма", однако уже тогда ощущалась боль­шая гибкость семиотики, "позволявшая вводить в семиотический дис­курс неструктуралистские элементы, например элементы теории Пирса". Отказываясь от поисков некоего Кода кодов или Пра-системы как последнего основания культуры и коммуникации, он делает вывод о том, что "онтология языка умерщвляет всякую семиотику", которая в своем исследовании структур коммуникации выявляет "не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной "игры". "Семиотика не может быть одновремен­но оперативной техникой и признанием Абсолюта" (Эко У. Отсут­ствующая структура. С. 6, 23). 7 Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 420-421.
38
Репортажи из глобальной деревни
Конец 50-х — начало 60-х гг. — время активного сотрудниче­ства Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Ma­nifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года рабо­тает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со сред­ствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои "случайные заметки" для Г Espresso, где у него есть своя колонка, и это в немалой степени способствовало-появлению некоторых его книг (например, Апокалипсис отложен или Diario minima). Правда, теперь он чаще оказывается в роли интервьюируемого, кото­рый, кажется, лучше журналистов знает правила игры, изучен­ные им более чем за тридцать лет теоретических размышлений, в том числе и по проблемам массовых коммуникаций. Его ин­тервью полны всевозможных "сенсаций" и "признаний", кото­рые могут иметь некоторое отношение к реальности, но в боль­шинстве случаев являются великолепными пастишами и одно­временно весьма эффектной саморекламой.
Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Ум­берто Эко — Паваротти письма) он поделился своим недав­ним открытием. "Это слишком хорошо, чтобы быть правдой". В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия — это аббре­виатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе "божий дар". "Объяснение" этому феномену состо­ит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошло­го века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному
иезуитами1.
Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современ-
1 См.: Umberto Eco le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.
39
ные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем при­личные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым име­нем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с... соба­чьими тестикулами, купленными на "блошином рынке" вместе с вазой, в которой они находились. Эта история — в момент выхода в свет его последнего романа — должна была интер­претироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.
Как писала об Умберто Эко известная феминистская иссле­довательница и семиотик Тереза де Лауретис, "вкус к апокри­фическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегоричес­кому, к неожиданным аналогиям и пародийному использова­нию гипербол и барочных образов как способов очуждения — все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных ко­ротких рассказов из его Diario тiпiто"2. Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотре­ния ввиду особого семиотического и культурологического инте­реса Эко к этой теме.
На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к фе­номену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко ока­зывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опублико­ванные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, ис­пользуемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о пози­ции — как эстетической, так и социальной — самого Эко.
Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название "куль­турная индустрия") показалось бы непростительным анахро­низмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, ско­рее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего
2 De Lauretis Т. "Gaudy Rose. Eco and Narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58
40
ее теоретического дискурса данное утверждение может пока­заться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концеп­ций и методов ее исследования главным образом в рамках бо­лее общей теории массовых коммуникаций.
Существует большое количество типологий и классифика­ций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проб­лем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализа­ция, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переме­стившись с авансцены теоретических дискуссий, термин "мас­совая культура" больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.
Однако, оглядываясь назад, в теперь уже "до-историческое" прошлое — 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода "философии" массовой культуры; во-вторых, между фак­том "обнаружения" и моментом признания интеллектуалами те­оретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпо­ха спора "старых" и "новых", или, в терминологии Эко, апока­липтических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция меж­ду формами "рецепции" массовой культуры среди интеллектуа­лов: речь идет о пресловутой "национальной специфике".
Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различ­ны, однако в целом можно было бы констатировать определен­ное благодушие большинства зрителей в отношении предлагае­мых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекла­мы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между "высо­кой" и "массовой" культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с ме­стом обитания "высокой культуры") и "элитарное кино" (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).
41
В том, что касается интеллектуалов, то здесь можно было бы говорить не только и не столько об амбивалентности рецеп­тивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской ко­медии), сколько о формах манифестации индивидуальной ре­акции, о способности критического дистанцирования, о сим­биозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную наци­ональную специфику. "Американцы открыли, описали и из­мерили, [континентальные критики] — особенно французы и итальянцы — теоретизировали, британцы морализировали" массовую культуру и ее последствия3.
Примечательно, что с момента публикации Диалектики про­свещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала спо­ров о массовой культуре мнения западных теоретиков разош­лись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения — то есть если "интеллектуалом" может счи­таться лишь тот, кто способен к осуществлению основной фун­кции — критической — по отношению к социальной и культур­ной реальности, и если некто претендует на этот статус, то по­ложение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.
По большому счету, критика массовой культуры, осущест­вляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более по­высила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. При­чем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (неволь­ной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение ин­теллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных спо­собностях буржуазного общества к потреблению и перевари­ванию любой формы протеста.
С другой стороны, можно отнестись к этому как к един­ственно возможной стратегии сопротивления интеллектуала про­цессам коммодификации, доминирующей идеологии, наконец, буржуазной демагогии в изменяющемся культурном контексте. Насколько верно то, что традиция политической ангажирован-
3 Lumley R. "Introduction", in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.
42
ности (главным образом левого толка) и публичных выступле­ний (в прессе, на телевидении, на радио) является вполне обы­денным фактом жизни интеллектуалов во Франции и Италии, настолько же справедливо и то, что в контексте советской и даже постсоветской действительности нормой является, скорее, демонстрация аполитичности (даже если интеллектуал не ли­шен некоторых идеологических предпочтений) и "высоколобого" презрения к средствам массовой коммуникации. Русские критики XIX века ощущали себя гораздо более комфортно, высказываясь на страницах массовой печати в весьма полеми­ческой манере, чем сегодняшний профессор, приглашенный на телевидение для теоретической дискуссии. В лучшем случае это монолог на темы, весьма далекие от сегодняшнего дня и обы­денной рутины (в духе Лотмановских Бесед о русской культу­ре), но не интервью в программе "Новостей" или уж тем более не рефлексия по поводу "массовой культуры". Если Мифологии Барта импонируют нам в плане содержательном, то их жанр и обстоятельства написания все же представляют некоторую про­блему для понимания русского интеллектуала, привыкшего ди­станцировать свои академические штудии от суеты, царящей в espace publique4.
4 С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько тек­стов Ролана Барта, уже писал о том, что нами "до сих пор восприни­маются как нечто "импортное" те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре" (анализируемые Бар­том в Мифологиях). "Нам близко знаком государственный тоталита­ризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом то­талитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где со­вершается свободный обмен товаров и знаков". Мы все еще воспри­нимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как "солидная, позитивная мудрость". Уроки же, кото­рые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и "безответственных" популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть "способность западной цивилизации к мощ­ной и глубокой самокритике"; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных язы­ков. (См.: Зенкин С. Н. ролан Барт — нарушитель границ // Миро­вое древо. 1993. № 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособ­ность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики иде­ологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартус­кой семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами "башни из слоновой кости".
43
Умберто Эко в своих еженедельных заметках для весьма популярной итальянской газеты также может показаться фигу­рой несколько странной, рассуждая о "философии" итальян­ского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологи­ческом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (МОМА) или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по соб­ственному признанию Эко, являются для него не только фор­мой его политической ангажированности (вспомним о персона­же Итало Кальвино — французском аристократе, наблюдав­шем за ходом революции с верхушки дерева), но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных книгах.
Размышляя об отношениях Эко с массовой культурой, не­обходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажирован­ность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в ос­мысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.
Одна из наиболее первых и в то же время наиболее извест­ных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению "апокалиптических и интегрированных интеллекту­алов"5 к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней "пост­скриптум" — "Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: "после" и "реакции автора"6).
Европейскими интеллектуалами массовая культура была вос­принята прежде всего как результат американской "культур­ной" агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знамени­того "плана Маршалла"), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандар­тизации и гомогенизации европейских национальных культур7.
5 См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).
6 См.: Eco U. Apocalittici e integrati; в переводе на англ.: Eco U. Apoca­lypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).
7 Теоретики Бирмингемского Центра культурных исследований неоднок­ратно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британ­ской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии "пере­ходного общества" (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что "все есть массовая культура".
44
Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспан­сии американского образа жизни, постепенно привыкая к "эк­зотической ауре запретного плода". Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратеги­ей сопротивления8. Расхождение Эко с "апокалиптическими" теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в "культурную индустрию".
По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами мас­совой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете ко­торых культура понимается как сугубо аристократический фе­номен — уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмыс­ление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неиз­бежно должна была предстать в качестве антикультуры. Анг­лийский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим
8 Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистич­ный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках маркси­стской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культур­ной ситуации "все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды за­регистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной час­тью капитализма становится зачинатель аграрной реформы" (Хорк­хаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.—СПб.: "Меди­ум" — "Ювента", 1997. С. 164), любая культурная инициатива в ко­нечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и под­чинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логич­ным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радика­лизм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы — франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось "снабдить произ­водство новыми идеями" (там же), — в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвеще­ния, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культу­ре капиталистического общества.
45
видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Опре­деления культуры, которыми мы пользуемся, воплощают бур­жуазное (господствующее) понимание культуры, согласно ко­торому культура неизменно ассоциировалась с философией, ис­кусством, литературой, наукой — теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господ­ствующего класса9. В русле этой стратегии пролетарская куль­тура не вписывается в понятие культуры (как культуры высо­кой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует выше­означенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся ис­торией повседневности, "культурными исследованиями", теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50—60-х го­дах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда ста­рых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интел­лектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно прини­маемом на веру существовании феномена "масс", а о понятии "масса", имеющем свою историю и выполняющем свою идеоло­гическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изу­чать в целостности способа жизнедеятельности всех его инди­видов, как говорил Маркс.
Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологети­ку: масс-медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблю­дать. Самого Эко интересует в феномене "культурной индуст­рии" почти все: от процесса производства до конечной стадии — потребления.
Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в тек­стах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаива­ется в текстах, принадлежащих этой культуре10. Эко сравнива­ет апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры — Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом ге­роя, который демонстрирует свои необыкновенные возможнос­ти в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько
9 См.: Williams R. Culture and Society, 1780—1950 (Penguin, 1963).
10 Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.
46
революционер, сколько "мелкий реформатор") и, по сути, со­здает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супер­мен отстраняется от царства банальности, храня гордое молча­ние и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.
Насколько суровы должны быть мы по отношению к куль­туре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? — спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культур­ной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоре­тикам, но радикальным образом изменила условия нашего бы­тия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевиде­ния, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современ­ные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.
Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культо­вых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отя­гощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия "культура", ас­социирующегося с уединенными размышлениями гения о воз­вышенном, с понятием "индустрии", вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабо­чих в униформе? Однако та же Библия или шедевры класси­ческой музыки стали доступными многим благодаря серийно­му производству с помощью печатных станков и выпуску зву­козаписывающих устройств.
"Культурная индустрия" кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологичес­ки детерминированных) представлений о том, что такое куль­тура11. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дю-
11 Кстати, негативизм франкфуртских теоретиков во многом способ­ствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, вос­ходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хорк­хаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина "культура" в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. "Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В ка­честве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классифика­ции, приобщающие культуру к сфере администрирования". Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхай­мер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)
47
жины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и по­тому, что они были далеки от концептуальной ясности. Един­ственное, что объединяло все энциклопедии, — это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор опреде­лениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выде­ляют "культуру" в отдельный класс явлений, отличный от по­литики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противо­стоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контр­культура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение "культуры", должно быть переоценено в терми­нах иных культурных моделей.
Самым правильным было бы отнестись к массовой культуре в свете ее культурно-антропологических определений и с соот­ветственным интересом к материальной культуре, которая дол­гое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало уси­лий, чтобы изменить "элитистскую" культурологию и с неомар­ксистских позиций исследовать надстроечные явления под ло­зунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделя­ет изучению материальной культуры — не изучению роли эко­номического базиса по отношению к надстройке, а именно ма­териальной, повседневной культуры, которая выступает как по­средник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.
48
Что же касается термина культура, Эко склоняется к мыс­ли о том, что подлинная культура — это всегда контркультура, то есть "активная критика и преобразование существующей со­циальной, научной или эстетической парадигмы"12. Отсюда вы­текает и определение интеллектуала — человека, осуществля­ющего эту критическую функцию (на это направлен его интел­лект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфур­тских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же "запрет" на массовую культуру равносильно введению анти­демократической цензуры.
Эко упрекает и апокалиптических, и интегрированных ин­теллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуника­ций, их структурных и функциональных характеристик, посколь­ку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отно­шение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: "Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!"13.
Одна из часто употребляемых форм критики массовой куль­туры основана на тезисе о переходе человечества на стадию "цивилизации видения". Обращаясь к прошлому, Эко утверж­дает, что сам по себе способ "просвещать" массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообще­ния существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна не­примиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о "визуализации" готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мо­заики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед пер­спективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И во­обще, архитектура всегда являлась средством массовой ком-
12 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.
13 Ibid. P. 26.
49
муникации и обладала способностью к убеждению и пропаган­де в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа14.
Иное дело, что готический собор выражал идеологию гос­подствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика так­же весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искрен­не верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором предста­вители рабочего класса воспринимают страсти и нравы арис­тократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle15. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и дру­гие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоцииру­ется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжало­стные критики.
Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пы­таются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвен­ции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень раз­нообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к пери­оду, от места к месту. Множество сообщений интерпретирует­ся зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприя­тия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмыс­ленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда при­сутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется16. Од­нако мы не можем сравнивать эти сообщения с "пустым блан­ком", который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.
14 См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236—238.
15 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 30.
16 См.: Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 140.
50
Давно уже не секрет, что власть в действительности при­надлежит тому, кто контролирует медиа17. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, — убежден Эко18. Вариа­тивность интерпретаций выступает как своего рода закон мас­совой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источ­ника и достигшие своего адресата в различных социальных груп­пах, неизбежно будут "прочитаны" с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьяни­на из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благопо­лучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода мо­жет сыграть роковую роль революционного сообщения19.
Тем не менее позиция апокалиптических теоретиков имеет то достоинство, что она уравновешивает оптимистическую иде­ологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их "несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры" мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой ча­стью нашего повседневного существования и критического ос­мысления20. Без преувеличения можно сказать, что Диалекти­ка просвещения во многом определила направление теоретичес­ких поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.
В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории "следующего четверга". Сами ис­следования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образова­ния, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолет­ний лидер теории массовых коммуникаций — социология. Воз­можно, идея книги была отчасти утопической, отражая просве-
17 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 135.
18 Ibid. Р. 142.
19 Ibid. Р. 141.
20 Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.
51
тительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая кри­тика будет "изнутри" способствовать совершенствованию сообще­ний масс-медиа21. Обнадеживает лишь то, что эта критичес­кая интервенция обеспечила часть зрителей надежным проти­воядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.
Культурная индустрия, понятая как совокупность истори­ческих условий, изменила само содержание понятия "культу­ра", в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как "высокая культура"). Не пытаясь больше вернуть челове­чество "назад к природе", мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в сво­ем отношении к ним. Если невозможно освободиться от влас­ти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому22.
21 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 54.
22 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.
52
Апология эстетики серийных форм
Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдга­ра Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-ме­диа к эстетике?
Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказывают­ся разочарованными — причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. "Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука"1. Однако почему подобного вытеснения и забывания не происхо­дит с классическими искусствами типа литературы или живопи­си (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобрета­ют, они основаны на техническом, а не интеллектуальном со­вершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.
В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч — это не искусст­во, а всего лишь "идеальная пища для ленивой аудитории", ко­торая желает получать удовольствие, не прилагая к тому ника­ких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь "вторичную имитацию первичной власти образов"2. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает нали­чие некоего образца, эстетического канона (авангардное искус­ство, например). Одним из критериев такого разделения высту­пает "всеядность" и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения в качестве критерия
1 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 145.
2 Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. 183.
53
качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том — и со временем это ста­ло очевидно, во всяком случае для самого Эко, — что китч па­разитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом со­стоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учил­ся у массовой культуры разнообразным техникам стимулирова­ния восприятия, учитывающим различия между "интерпрета­тивными сообществами". Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.
Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого слож­ного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбива­лентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудито­рии. По внешним признакам постмодернизм можно легко пере­путать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен "развлекать, не отвлекаясь от проблем"3), то постмодернизм, напротив, рассчи­тывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, "сделанность" произведения, отследить в нем интер­текстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно полу­чать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возмо­жен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм выра­батывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоот­ношений между различными формами авангардистского искус­ства и их интерпретативным сообществом, а затем — к транс­формации самих этих форм и соответственно отношений произ­ведения с аудиторией в постмодернистской культуре4.
Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой куль­туры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать,
3 Эко У. Заметки на полях. С. 456.
4 Русскоязычному читателю известны некоторые тексты Умберто Эко, посвященные постмодернистской эстетике: См.: Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Филосо­фия эпохи постмодерна. Минск, 1996; Эко У. Заметки на полях.
54
что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает по­размышлять над оппозицией "повторение — инновация" в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Валь­тер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму про­блему повторения-репродуцирования как ключевую для совре­менной эстетики).
Модернистским критерием оценки художественной значи­мости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземп­ляров согласно некоей модели. Для модернистского художни­ка существует лишь оригинал — и в том смысле, что он не имеет "близнецов" в энном количестве, но у него также нет и "родителей", — то есть оригинал, по определению, не являет­ся повторением чего-то другого. К тому же важна техника — истинно художественная техника, которая в отличие от про­мышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейс­кая эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории — от античности до средневековья — это деление не известно. "Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судо­строителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца"5, в то время как модернизм был с самого начала на­строен на отрицание предшествующих образцов.
Это объясняет, "почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Попу­лярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные вос­произведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток но­визны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как
5 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 52.
55
провокационная презентация нового (и сложного для восприя­тия) мировидения"6. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип "серийного" производства считался чуж­дым художественному изобретению.
Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в каче­стве основных характеристик масс-медийной "эстетики". Дей­ствительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал куль­тивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфурт­ские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были "повторяющимися" и "се­рийными" (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде — предполагала, что все его читатели прекрас­но осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде — одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который пред­ставляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась при­чиной "культовости" того или иного произведения7.
Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рас­сказать одну и ту же историю разными способами, но эти спо­собы отличны от тех приемов, которые использовались автора­ми "серийных" романов в XIX веке: мы имеем дело с различны­ми приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им
6 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 53.
7 Как это случилось, например, с Гамлетом. Т. С. Элиот утверждал, что Гамлет является повторением ранних версий, позаимствованных Шекспиром у других авторов, что сказывается в несовершенстве его композиции. Эко полагает, что двусмысленность и "оригинальность" этого произведения являются результатом тех проблем, которые ис­пытывал его автор, пытаясь совместить различные топосы в одном тексте (Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Faith in Fakes. Travels in Hyperreality (Minerva, 1995). Р. 201).
56
ни одна "копия не является на самом деле таковой — "все дело в этих маленьких отличиях", как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.
За конкретными примерами Эко обращается к тому истори­ческому периоду (нашему), "в котором воспроизведение и повто­рение кажутся доминирующими во всех видах художественно­го творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве"8. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных катего­рий, ключевыми являются понятия повторения и воспро­изведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаме­нем "новой эстетики серийности" (Эко предлагает в данном слу­чае использовать "серийность" как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним "повторительного искусства").
Постмодернистская эстетика немыслима также вне катего­рий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы го­раздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся ка­тегории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответст­венность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать соб­ственную стратегию по упорядочиванию текстуального универ­сума, в результате чего текст выражает его видение мира. Из­вестны различные способы прочтения, которые свойственны раз­личным "интерпретативным сообществам" (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две "субкультуры", в терминологии Ч. Дженкса) — в терминологии Эко это наив­ный и критический реципиенты. Первый является "заранее уго­тованной жертвой собственной стратегии высказывания" и пользуется произведением как "семантической машиной"; вто­рой представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки9.
Одним из приемов распознавания этих двух типов реципи­ентов является характерный для постмодернистской наррации
8 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 56.
9 См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.
57
прием: речь идет об ироническом цитировании "общего места" — топоса, который распространился в сфере массовой коммуника­ции сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одес­ской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между эти­ми двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зри­тель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в пер­вый и последний раз в единственном произведении (в Броненос­це Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превраща­ется в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.
В обоих случаях топосы запечатлены в "энциклопедии" зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега то­пос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестни­ца не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).
Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опублико­ванных когда-то в журнале Mad под заголовком "Фильм, кото­рый мы хотим посмотреть": действие происходит где-то на ди­ком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на же­лезнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спаса­телей, которые стремятся опередить локомотив. В конце кон­цов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, де­вушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригую­щем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естествен­ных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информа­ции), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправда­лись. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преоб­разиться в критического зрителя, который оценит прием, по­средством которого его "провели"10.
10 См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.
58
Пример с Бананами представляет собой уровень совершен­но иного порядка: зритель, с которым текст установил импли­цитное соглашение, — не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зри­тель критический, которому нравится иронический трюк с ци­татой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический ре­зультат: осознавший цитату зритель начинает иронически пере­осмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.
Следует заметить, что феномен "интертекстуального диа­лога" развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал "образцового читателя", в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свиде­тельствует о том, что медиа предполагают владение информа­цией, ранее уже переданной другими медиа.
Текст Инопланетянина "знает", что публике благодаря сред­ствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсыла­ют к содержанию других сообщений, переданных другими ме­диа. Игра строится, так сказать, на "расширяющейся" интер­текстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наи­вно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.
Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весь­ма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымыш­ленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с ка­кой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те "повествовательные схемы" (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других ме­диа. (Например, "ограбление поезда" — ситуация, "заигранная" благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона11.) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в
11 См.: Солоухина О. В Концепции "читателя" в современном запад­ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевти­ка. М., 1985. С. 219.
59
читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета12. Любая культурная реалия имеет свой сце­нарий: возможны сценарии "вечеринка", "супермаркет", что со­ответствует некоторым общим представлениям, но используют­ся также и вполне определенные интертекстуальные "сценарии", о которых здесь идет речь. Например, остается очень большая вероятность того, что не только реципиент, но и сам текст со­знательно "использует" сценарий ограбления поезда — не со­гласно этим общим представлениям, а согласно той классичес­кой модели, которую мы можем найти в вестернах (начиная с самого первого — Большого ограбления поезда Э. Портера (1902 г.))13. К числу таких интертекстуальных фреймов относит­ся, например, и Эдипов треугольник в интерпретации Фрейда14. Итак, мы не можем говорить о "смерти искусства" в эпоху масс-медиа. Можно утверждать наверняка лишь то, что линия демаркации между "искусством интеллектуальным" и "искусст­вом популярным", кажется, совсем исчезла. И если пересмот­реть под этим углом зрения всю историю культуры, но интер­претировать ее в современных терминах, то выяснится, что "элитистской" критике можно подвергнуть и многие, на первый взгляд бесспорные, произведения. Эко предлагает свою классифика­цию "повторительного" искусства, а именно: retake, remake, серия, сага, интертекстуалъный диалог15. Исследуя их генеа­логию, он показывает, что, например, Неистовый Роланд Ари-
12 Т. А. ван Дейк определяет "фреймы" как общее "знание", которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как прави­ло, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обще­стве является "характерным" или "типичным". Концептуальные фрей­мы, или "сценарии", определенным образом организуют наше пове­дение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16—17).
13 Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену само­убийства Анны не "по Толстому", а "по Люмьерам" (Прибытие поез­да на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышлен­ной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании об­разца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающе­гося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896—1930). Рига, 1991. С. 165—167.)
14 См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21—22.
15 См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эсте­тикой модерна и постмодерна. С. 57—63.
60
осто являлся retake другого текста — Влюбленного Роланда Боярдо, который в свою очередь являлся retake бретонского цик­ла. Шекспир, "оживляя" многие истории, очень популярные в предшествующие века, занимался производством римейков. Романы XIX века в равной степени интенсивно пользовались приемами саги и серии.
Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как "бе­зусловными" образцами высокого искусства, но что если пред­положить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря ка­ким-нибудь политическим интригам или просто как историчес­кая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? "Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придер­живались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня про­читать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальнос­ти Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обраще­ния к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь "корректную" вариацию на заданную тему, и то, что каза­лось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристо­тель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами"16.
Так что эстетика "высокого искусства" оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, — это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но ох­ватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литератур­ной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным род­ственником искусства, чтобы стать художественной формой, спо­собной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.
16 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и пост­модерна. С. 72.
61
Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко
Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и други­ми теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистс­кое ощущение мира в магические формулы, которые даже не­посвященный способен сегодня идентифицировать как "пост­модернистские" — если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, — мы легко со­глашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией ста­ло (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы ска­зать, что язык классической эстетики и его категориальные струк­туры, в том числе сами понятия "оригинал" и "копия", окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое ис­кусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богома­тери или картины Ботичелли именно потому, что они настоя­щие. Трудно представить, что произошло бы с европейской ин­дустрией туризма, если бы постмодернизм "вышел на улицу". К счастью для всех, постмодернизм, положив конец "великим по­вествованиям" и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус — как лингвисти­ческой игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекатель­ности.
В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и преж­де всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существо­вал всегда в Америке. Что может быть более постмодернист­ского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной куль­тур (замок Херста); что может быть более постмодернистского,
62
чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмо­дернистского, чем эклектическое пространство музейной экс­позиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художни­ками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров "ностальгии по утраченному референту" (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегод­няшним днем.
Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию пост­модернизма несколько десятилетий назад, является скорее по­пыткой оправдать и легитимировать чисто американский культур­ный ландшафт. Именно "легитимировать", ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще — как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь амери­канская цивилизация может с полным правом называться ко­лыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать сви­детелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить си­мулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангарди­стов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние евро­пейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современ­ную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией сред­невекового католического монастыря. Гиперреализм американ­ской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпрета­ции. Теперь она существует.
Среди работ Эко, посвященных проблемам "апокрифичес­кой семиотики", обращает на себя внимание одно эссе, напи­санное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при неболь­шом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки "аномально высоким качеством" и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, —
63
работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликован­ной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как "странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из вос­кресной газеты, полная сардонических описаний и преувели­ченных разоблачений, касающихся культурной жизни Амери­ки. Американский ландшафт описывается им как образ поддель­ной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или "рес­таврированная" копия Венеры Милосской с руками"1. Это эссе — попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приез­жающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ кото­рой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городс­ком и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочи­вает мифологию "земли обетованной", мифологию американс­кой мечты.
"Гиперреальность"2 — это мир Абсолютной, Идеальной под­делки, в котором имитации не просто репродуцируют реаль­ность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, по­добно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо ре­альность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций дол­жны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда — это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пас­сивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это "выродившаяся утопия", осуществ­ленный миф3.
1 Sanes К. Travelling Through Hyperreality With Umberto Eco. (См.: http://www.transparencynow.com/eco.htm 2 e)
2 Бодрийяр отмечает, что симуляция — это "порождение при помощи моделей реального без истока и реальности", то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное — различие между симуляцией и ре­альным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об "удвоении", об "ими­тации", о "копировании" (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).
3 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.
64
Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно икони­ческой, "настоящей копией" репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу — This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присут­ствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта4. В этом отличие голографии от фотореализма, ко­торый подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследова­нию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осу­ществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: "подлинная" Америка — не в му­зеях для знатоков, а в музеях для "народного развлечения" типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста...
Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные до­кументы — текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как "ста­рые", однако в действительности "состаренный" акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском — теперь же он выс­тавлен, естественно, на английском языке (с претензией на фак­симильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but — a fас-different5.
В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немно­гочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи — на каж­дом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Жи­ваго и Лара. Логическое различие между реальным и возможны­ми мирами здесь — на практике, а не в теории — невозможно6. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной ве­чери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Та­кая имитация вымышленной реальности заставляет нас напря­женно искать выход из возникающей проблемы с референтом —
4 Eco U. Travels in Hyperreality. P. 4.

страница 1
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign