LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 9
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

этому, то место, откуда возможно это самое "незаинтересованное" суждение. Должна
возникнуть композиция "картины мира".
Именно в этом оформлении "взгляда извне", создания композиции, в которой есть
место для того, что "места" иметь не может - вненаходимого субъекта - и заключается
смысл десемиотизации пространства за аркой. Она становится обозначением взгляда
извне, и этот смысл действительно столь общий, что как бы вообще и не смысл, и знак, его
представляющий, кажется десемиотизированным. Этот смысл относится к числу
априорных оснований культуры XVII-XVIII вв. - нечто подобное "cogito ergo sum".
Столь общее значение, естественно, фиксируется только в тот момент, когда мы
имеем дело с культурными сломами, изменениями аксиоматического слоя культуры.
Именно это и происходит на рубеже XVII-XVIII вв. И определив, что первоначально
перед нами - вход в мир иной, а в конечном итоге - обозначение позиции вненаходимого
субъекта, можно теперь оценить сам смысл подобной трансформации. А именно - местом
для этого самого субъекта, местом, откуда созерцается мир как картина, местом
рефлексии сознания, свободного от связей с миром вещей, является не что иное, как
пространство Страшного Суда, сакральной истории, попросту - место за границей смерти.
Этот взгляд "sub specie mortis" оказывается той структурой, которую культура - по
крайней мере, изобразительная - трансформирует в структуру новоевропейского субъекта
сознания.




84
К вопросу о принципе формообразования в
архитектуре эклектики
Культура романтизма явилась предметом особого внимания исследователей в 60—70-е
гг.1. Тогда же, и как представляется в явной связи с этими романтическими увлечениями,
началось изучение архитектуры эклектики. Ныне, после выхода в свет выдающихся работ
Е. А. Борисовой и Е. И. Кириченко, этот период в принципе можно считать законченным.
Архитектура 1830—1890-х гг. превратилась в материал изученный.
Но тот первый, романтический пафос, который подвиг исследователей на изучение
архитектуры после классицизма, остался не вполне реализованным. Как кажется, он
состоял в том, чтобы открыть и показать эстетическую ценность эклектики именно как
архитектуры романтической, как романтического стиля. Сегодня наличие связей между
архитектурой 1830—1890-х гг. и романтизмом признается всеми исследователями2.
Однако характер этих связей мыслится как отчасти косвенный, точнее всего выражаемый
формулой «архитектура эклектики развивалась в контексте романтизма».
Архитектурный стиль — это, прежде всего, форма, принцип формообразования. Вопрос,
который стоял за проблемой эклектики как романтического стиля архитектуры, должен
формулироваться так: создал ли романтизм новый принцип формообразования в
архитектуре3. В предельно ясной форме итоги поисков ответа на этот вопрос
сформулировала Е. А. Борисова: «Самая природа романтизма с его динамизмом и
подвижностью форм, с его представлением о двоемирии и стремлением преодолеть
границы реального... во всем противоречила тем качествам, которые являются
основополагающими для архитектуры как искусства»4. То есть романтизм не создал
нового принципа формообразования в архитектуре и создать не мог5.
Из этого ответа, как представляется, возникают два важных следствия. Одно — научное,
второе — эстетическое.
В научном плане вопрос о происхождении эклектики оказался чрезвычайно затруднен.
Ибо, с одной стороны, нового принципа формообразования не появилось, а, с другой
стороны, сформировалась совершенно новая архитектура.
Возникло несколько способов разрешения этого парадокса. Первый из них предполагает,
что новый принцип формообразования все же появился, но романтизм не участвовал в
этом процессе, влияя лишь на идеологию, семантику архитектуры, но не на форму.
В наиболее законченном виде эта точка зрения сформулирована в недавней книге А. Л.
Пунина «Архитектура Петербурга середины XIX века». К появлению эклектики, по

85
мнению автора, привел прежде всего кризис классики. Этот кризис был многообразен.
«Присущее классицизму стремление к созданию героизированных архитектурных
образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, оказывалось в
несоответствии с функциональным назначением построек»6. «Прогресс строительной
техники привел к возникновению ...противоречий между обликом здания и его
конструктивными особенностями. Эти противоречия также сыграли свою... роль в...
процессе отхода от классицизма»7. Кроме того, по мнению автора, определенное значение
в этом процессе имели вопросы «экономичности строительства», особенно актуальные
для рядовой застройки доходными домами.
Этот многофакторный анализ, казалось бы, убедительно свидетельствует о кризисе
классики. Кризис классики приводит к возникновению эклектики. Сам по себе вполне
естественный, этот логический ход таит в себе, однако, некую опасность. В самом деле,
если к появлению эклектики приводят внутренние противоречия классицизма, в таком
случае сама эклектика должна быть снятием этих противоречий. То есть должен был бы
возникнуть стиль функциональный, экономичный, ориентированный на эстетику новых
конструкций и материалов. Очевидно, этот стиль не имеет с эклектикой ничего общего.
Настоящая работа основана на материале русской архитектуры. Однако мы позволим себе
привлечь для сравнения с отечественными зарубежные концепции происхождения
эклектики. Рассмотрение архитектуры XIX века под углом зрения функционализма ХХ-го
достаточно характерно и для западной историографии. Показательный пример —
концепция известного итальянского историка архитектуры Л. Беневоло. Сюжет его
«Истории архитектуры XIX—XX вв.» — архитектура на фоне промышленной революции.
Никакой разницы между классицизмом и эклектикой в отношении новых конструкций и
материалов он не видит (что, на наш взгляд, справедливо). При этом «возможность
имитации готики наравне с классикой возникает внутри архитектурной культуры начиная
с середины XVIII века. Готика сопровождает классику как некое маргинальное явление на
всем протяжении неоклассического цикла, подчеркивая этим условный характер
неоклассических форм»8. То есть сама классика с начала XIX века была явлением
«эклектическим», ибо классические формы не соответствовали новой конструктивной и
функциональной природе архитектуры. В переходе же от классики к эклектике в 1830-е
гг. новые конструкции, функции, материалы никакой роли не играли.
Но если для западной историографии идеи функционально-конструктивного объяснения
генезиса классицизма оказались чуждыми, в отечественной они имеют длительную
традицию. Аргументация А. Л. Пунина лишь подводит здесь некоторые итоги. Сходные

86
мысли мы встречаем у Н.Ф.Хомутецкого и Н.А.Евсиной в работе 1964 года: «Оскудение
классицизма было связано... с тем, что этот стиль более не соответствовал потребностям
широкого строительства, уровню современной техники. Появляется необходимость в
создании иных, чем прежде, типов сооружений: железнодорожных, промышленных,
торговых, административных, финансовых. Их распространение было связано с
разработкой новых конструкций, оно сопровождалось появлением новых материалов»9.
Это, по мысли цитируемых авторов, привело классику к кризису, а архитектуру — к
эклектике.
Вряд ли за столь устойчивой традицией стоит некая специфика русской архитектуры,
отличающей ее от западноевропейской. Русский классицизм, так же как и западный,
активно осваивал новые типы зданий (промышленные, торговые, финансовые, не говоря
уже об административных), использовал новые материалы и конструкции10, и вряд ли эти
факторы могли обусловить кризис классики. Скорее, перед нами особенность русской
историографии. Перед мысленным взором отечественных исследователей, за классикой
начала XIX века следует не эклектика, а некий таинственный функционально-
конструктивный стиль. Как представляется, мысли исследователей эклектики о кризисе
классики в XIX веке находятся в неявной связи с постановлением 1955 г. об излишествах
в архитектуре, где классике как раз инкриминировалась нефункциональность,
неэкономичность, невнимание к новым конструкциям и материалам. Последовавший за
этим функционализм 60-х явился снятием этих противоречий и создал впечатление, что
подобные причины действительно способны привести к смерти классики.
Однако этот образ функционализма бесконечно далек от реальной эклектики, пришедшей
на смену классицизму. То есть, объясняя таким образом, почему возникла эклектика, мы
на самом деле объясняем, как возникло нечто другое, чего на самом деле не возникало.
Данный парадокс имеет несколько большее значение, чем кажется на первый взгляд. Ведь
функционально-конструктивная критика классики — единственный способ объяснить
возникновение эклектики исходя из имманентного развития архитектуры, без
вмешательства романтизма. Как видим, в результате такого объяснения мы не только не
можем логически объяснить появление эклектики, но даже не понимаем, что собственно
появилось.
Принципиально иную позицию занимает в этом вопросе Е. И. Кириченко. По ее мнению,
поскольку романтизм не создал новой архитектурной формы, то новой формы вообще не
появилось, то есть сохранилась предшествующая формальная концепция. «Архитектура
второй трети и конца XIX столетия по своим характеристикам входит в сферу


87
архитектурной системы Нового времени. Ее формообразующее отношение полезного и
прекрасного основывается на механичности соединения. ...Конструкция и остов здания...
обусловленные чисто практическими нуждами и уровнем развития техники, существуют
как бы в скрытом виде, образуют скрытую форму, трансформированную с помощью
собственно архитектурных, художественных средств»11. Иначе говоря, в эклектике
продолжает жить тот же принцип формообразования, что и в классицизме, разница же
заключается в том, что классики используют только античные формы, а эклектики — все
стили прошлого. В этом Е. И. Кириченко усматривает влияние романтизма.
Это отличие приводит к важным последствиям. «Равнозначности стилевых форм: все
красивы, все допустимы — соответствует аморфность, деструктивность композиций
эклектики — они не построены, случайны, незамкнуты»12. То есть старая система
формообразования в эклектике продолжает жить, но в состоянии кризиса. Хаосу
эстетических предпочтений соответствует хаос на фасаде.
Никак не отказывая этой схеме в логике, необходимо возможно более четко
зафиксировать принятый здесь способ обобщения. В рамках общепринятой методологии
«стиль» и «принцип формообразования» — это синонимы. Здесь же стилеобразование и
формообразование — явления разных уровней. Эклектика не отличается от классицизма
по принципу формообразования в системе, где сам классицизм не отличается от барокко,
а барокко от Ренессанса. Все они, по мысли Е. И. Кириченко, имеют одну формальную
структуру — остов здания и декор на нем.
Даже если с этой точки зрения эклектика и не отличается от классицизма по способу
формообразования, с точки зрения обычной методологии стилистического анализа, где
принципы формообразования барокко и Ренессанса, барокко и классицизма диаметрально
противоположны, вопрос о происхождении эклектики остается открытым. При этом
внешне логичное положение о том, что появление разных стилей в качестве образцов
приводит к равнозначности и утрате иерархии, внутренне не вполне ясно. По идее
Е. И. Кириченко, европейская архитектура, ориентировавшаяся на классику, изображала
(начиная с Возрождения) классическую логику и тектонику на фасаде здания. Такая
система называется автором иллюзорно-тектонической. Далее единство классического
идеала утрачивается и утрачивается иллюзорно-тектонический порядок. Все же остается
совершенно непонятным, почему уважение не только к классике, но и ко всей истории
искусства должно приводить к беспорядку на фасаде. Напротив, если бы принцип
формообразования не изменился, зодчие эклектики должны были бы иллюзорно
изображать тектонический порядок готики, византийской архитектуры или любого


88
другого стиля, а не набрасывать на фасад детали этих стилей в «аморфной
равнозначности».
Концепция Е. И. Кириченко имеет определенные аналогии в западном искусствознании,
однако лишь в части преемственности эклектики от архитектуры позднего классицизма,
ампира. В 1922 г. 3. Гидеон для обозначения архитектуры около 1800 г. ввел термин
классицизм»13.
«романтический К настоящему моменту этот термин является
общепринятым. Как мы видели, второй половиной XVIII в. датируется перелом в
архитектуре Л. Беневоло, той же точки зрения придерживается Г. Р. Хичкок в известной
книге «Архитектура XIX—XX вв.»14, аналогичную модель находим у К. Мино в его
капитальной монографии «Архитектура XIX в.»15.
В концепциях этих авторов эклектика оказывается прямым продолжением архитектуры
«романтического классицизма», но сам этот классицизм решительно отторгается от
предшествующей традиции. Причиной отторжения служит именно воздействие
романтизма. Это воздействие приводит к появлению двух феноменов — самого
«романтического классицизма» и стиля «питореск», «живописного». Отечественному
искусствознанию этот термин отчасти знаком по истории садово-паркового искусства
(пейзажный, английский, живописный парк). Западные исследователи подразумевают под
этим термином не только планировку парка, но и архитектуру, которую он включает, то
есть все неклассические, экзотические стили XVIII века.
Основные свойства эклектики — археологизм, цитатность, увлечение экзотикой,
средневековьем и др. — в таком случае рождаются в архитектуре задолго до эклектики, но
под влиянием романтизма. Д. М. Крук в своей монографии «Дилемма стиля»
формулирует эту концепцию в наиболее ясной форме: «В течение XVIII в. романтическое
отношение полностью трансформировало идеи архитектурной композиции. Живописные
ценности (то есть «архитектура как декорация») и ассоциативная эстетика (то есть
«архитектура как овеществленная память») уничтожили гармонию классического
канона»1116. Отводя таким образом границу воздействия романтизма на архитектуру
назад, к ситуации около 1800 года, зарубежные ученые тем самым как бы снимают
проблему архитектурной формы в эклектике. Однако эта проблема остается.
В самом деле, пусть некие существенные черты эклектики возникают задолго до нее. С
точки зрения генезиса эклектики, скажем, принципиальное значение имеет практически
не рассматривавшийся в отечественной литературе «элективный метод», принятый и
теоретически обоснованный во французской академии в конце XVIII в., суть которого и
заключалась в «умном выборе» прототипа для решения проектной задачи. И, однако,

89
разве нет различий между формальной концепцией, скажем, Биржи Тома де Томона, явно
создававшейся в традициях элективного метода, и последовавшими эклектическими
решениями?
К изложенным идеям возникновения эклектических методов задолго до самой эклектики
примыкает весьма оригинальная концепция английского архитектуроведения, заданная
книгой К. Кларка «Готическое возрождение»17. Эта концепция объясняет лишь
английскую ситуацию, однако, имея в виду влияние Англии на другие страны, в частности
на Россию, имеет более широкое значение. К. Кларк опирается на тот факт, что
готические формы в архитектуре Англии никогда не исчезали, существуя рядом с
классикой XVI—XVIII вв. Готика как бы прямо переходит в неоготику, процесс
формирования эклектики теряет четко определимые временные границы. Впрочем, наряду
с «возрождением» (revival) готики К. Кларк подчеркивает значимость процесса ее
«выживания» (survival), выражавшегося в апологии готики и ее изучении начиная с конца
XVIII в. (дихотомию revival и survival вслед за Кларком и частично полемизируя с ним
развивал Г. М. Колвин)19. Но этот процесс относится, прежде всего, к сфере идеологии, а
не к жизни самих архитектурных форм.
Можно сказать, что, хорошо понимая специфику творческого метода эклектики (выбор
прототипа), вкусовые предпочтения, причины обращения к тем пли иным стилям
прошлого, мы не понимаем, что происходит с этими прототипами потом, какова
формальная концепция, у которой они преобразуются. Во всем многообразии изложенных
концепций принцип формообразования эклектики остается неясным, а отсюда —
достаточно темной и проблема происхождения эклектики.
Эстетическое следствие из этой ситуации не менее существенно, хотя и не требует столь
длительных рассуждений. Эстетический критерий в искусствознании не может
существовать вне концепции формы, Содержание произведения, его идеология
переживается интеллектуально, а не эстетически.
Эклектика сегодня понимается как «архитектура умного выбора». Иначе говоря,
творческий акт архитектора сводится к тому, что он выбирает в прошлом подходящие для
него архитектурные мотивы. Но может ли сам акт выбора стать предметом эстетического
переживания? Что тут переживать? Как топко, скажем, Л. И. Штакеншнейдер выбрал для
дворца Белосельских—Белозерских архитектуру Растрелли в качестве прототипа? Как
изящно подобрал для своей постройки мотивы не раннего, а именно развитого Растрелли
периода Строгановского дворца? Такое эстетическое переживание просто абсурдно.
Очевидно, что объектом эстетического освоения может стать не то, что архитектор

90
выбрал, но то, что он сделал с исходным материалом. Однако именно это оказывается не
ясным. Скажем в модели, предлагаемой Е. И. Кириченко (наиболее развитой в
формальном отношении), композиции эклектики характеризуются такими формальными
качествами, как дробность, мелочность, аморфность, незавершенность. Продолжая
пример со Штакеншнейдером, мы должны восхищаться не только изяществом его выбора
прототипа, но и тем, с какой тонкой и тщательной дробностью и мелочностью он
аранжировал фасады, какой приятной аморфностью дышит его композиция.
Не понимая принципа формообразования в эклектике, мы практически оставляем весь
этот период неосвоенным в эстетическом отношении. Собственно среди историков
искусства, не связанных непосредственно с исследованием эклектики, отношение к
рассматриваемому периоду как лишенному качества достаточно распространено20. Стоит
здесь привести слова Кенета Кларка из его упоминавшейся книги о готическом
возрождении: «Подлинной причиной того, что наследие неоготики игнорируется, является
то, что здесь возникло слишком Мало произведений, на которые можно смотреть без
боли»21. Можно даже допустить, что в эклектике качественных произведений становится
несравненно меньше, чем в предшествующие периоды из-за увеличившихся масштабов
строительства. Но если некачественной представляется вся архитектура этого периода, то
это характеризует исследователей больше, чем материал.
Совершенно очевидно, что вся эта ситуация возникает из того факта, что найти один
формальный критерий, одну концепцию формы эклектике невозможно. В самом деле, что
общего между необарокко Штакеншнейдера, неоготикой Н. Л. Бенуа, неорусским стилем
К. А. Тона и т. д.? Может ли существовать формула стиля, объединяющая принципиально
разные в своей основе явления?
Здесь мы сталкиваемся с ситуацией противоречия между логикой и интуицией. С точки
зрения логики это невозможно. Логическая операция состоит в последовательной
редукции принципа формообразования до его центра, существа. Тогда мы должны
отбросить все «нео-», получить ясные формальные структуры в виде готики, барокко,
древнерусской архитектуры и убедиться в их принципиальной несводимости друг к другу.
Интуитивно не менее очевидно, и это отмечают все исследователи, что произведения
эклектики имеют между собой нечто общее, что объединяет и неоготику, и необарокко, и
неорусский стиль.
Принципы формообразования вообще — это объект анализа формального
искусствознания, которое, как и любая научная парадигма, несет в себе память условий, в
которых она родилась. Среди них— представление об органичности стиля,


91
унаследованное от периода преодоления эклектики и становления «витализма» модерна.
Эклектика же не мыслила себя как органическое целое, она принципиально неорганична.
Последнее не вызывает сомнений ни у одного исследователя. Однако анализ того, что
можно было бы обозначить как «неорганический принцип формообразования», на сегодня
отсутствует. По сути же, признание «неорганичности» эклектической формы может
означать только одно — в ней присутствует несколько несводимых друг к другу начал.
Причем речь идет не о субстратах барокко, готики или ренессанса, но о неорганичности
внутри одного произведения, где разные стили сочетаются вместе достаточно редко. То
есть вопрос не в несводимости друг к другу барокко и готики, но в несводимости начал
готики и некоего «нео-», что и делает неоготику (или нео-барокко и т. д.) самими собой.
Естественно предположить, что если субстраты готики, барокко, ренессанса — это то, что
разделяет эклектику, то формальные характеристики «нео-формы» — это то, что ее
объединяет, делает одним стилем. Иначе говоря, пластические свойства неоформы
следует искать среди общих характеристик эклектики. Такие общие характеристики
выделяются всеми исследователями, упомянутые дробность, аморфность, равнозначность,
незавершенность композиций, отмеченные Е. И. Кириченко, — из их числа.
Принципиальным формальным качеством нам представляется отмеченная Е. А.
Борисовой «плоскостность» эклектических композиций. «Архитектурные формы
ренессанса и барокко, готики и византийской архитектуры получили совершенно особый
общий характер. Их роднила своеобразная нивелировка форм, явное, стремление избежать
сильных пластических акцентов»22. «Пластическое понимание архитектуры в классицизме
уступает ее графическому пониманию... Не объем, а плоскость стала характеризовать
архитектуру эклектики»23.
Исследователями подчеркивается «механичность» соединения декора со стеной в
эклектике. Однако эта механичность весьма специфическая. Мысленно оторвать декор от
стены, разъединить их при всей механичности соединения окажется весьма
затруднительным. Декор сохранит «плоскостность» стены, не превратится в
самостоятельную пластическую форму.
Плоскостность и графичность эклектики обуславливают ее непластичность. Категория
пластики здесь как бы отсутствует, поскольку телесность трехмерной формы тяготеет к
тому, чтобы превратиться в рисунок. Кажется, что здания строятся не из камня и кирпича,
но из элементов, лишенных свойств строительного материала, из начерченного на листе
ватмана руста, карнизов, наличников, пилястр и т. д.
Выстроенные на плоскости композиции эклектики отличаются странной


92
немасштабностью. Е. И. Кириченко говорит здесь о «дробности» композиций, и это верно,
поскольку чаще всего декор следует поэтажным членениям. Но декору эклектики вообще
свойственно некое незнание масштаба. Скажем, гигантские атланты, созданные
А.Теребеневым для Нового Эрмитажа Л. Кленце, просто несоизмеримы с находящимися
рядом с ними статуями в нишах на фасаде, те в свою очередь равны по размеру окнам,
чего не может быть, если (как принято в классике) статуя задает «человеческий» масштаб
здания. А. И. Каплун в свое время так характеризовал Исаакиевский собор О.
Монферрана: «Нарисованные Монферраном барельефы в тимпанах портиков чрезмерно
грузны, слишком крупны скульптурные группы на углах здания, в обработке, окон не
выявлены их большие размеры»24. Гигантские размеры собора как бы «съедаются»
отмеченными А. И. Каплуном масштабными характеристиками, собор, как кажется,
вообще вне масштаба. Претензии в немасштабности часто предъявляются и к Храму
Христа Спасителя К. А. Тона — при всей колоссальности его размеров, членение фасадов
на прясла кажутся слишком мелкими из-за размеров барабана. Кажется, что для такого
огромного купола гигантский постамент, каким является весь храм, слишком мелочен и
дробен, недостаточно мощен.
Масштаб — своего рода метафора тектоники, за немасштабностью эклектики следует ее
нетектоничность. Композиция Тона выглядит как сознательное пренебрежение
зрительной тектоникой. Пожалуй, наиболее удивительный пример - дворец департамента
Уделов на Литейном проспекте в Петербурге, построенный Г. А. Боссе и перестроенный
А. П. Резановым. Четыре изящных кариатиды поставлены на огромные (в два с половиной
раза больше их роста) постаменты. Они поддерживают тяжелый, мощный антаблемент,
почти равный им по высоте. Этот антаблемент оказывается основанием легкого
балкончика, обрамленного изящной решеткой. Все это вместе производит почти
комическое впечатление, словно программно манифестируя — никаких законов
тектоники нет.
Практически все формальные качества, которые исследователи выделяют в эклектике —
основания для ее качественной дискредитации, и описанные выше — не исключения. Тем
не менее, пластические свойства неоформы должны находиться именно здесь, в общем
понимании пластики, стены, композиции, пространства. Здесь мы сталкиваемся с
очередным противоречием. Все пластические качества оказываются как бы
отрицательными — эклектика непластична немасштабна, нетектонична. К этому можно
добавить, что общие свойства композиции эклектики поражают своей непроясненностью,
податливостью и аморфностью — контуры здания либо следуют сложившимся


93
историческим схемам, либо логике интерьера, либо — вообще норме участка застройки.
Архитектурная композиция не имеет собственного лица, Е. И. Кириченко справедливо
говорит здесь о «декомпозиции»25.
Можно сказать, что главным свойством неоформы оказывается в таком случае ее
отсутствие. В самом деле — вместо композиции — декомпозиция, вместо пластики —
непластичность, вместо тектоники — атектоничность, вместо масштаба —
немасштабность. Но с другой стороны, если бы пластические качества неоформы
отсутствовали вообще, то тогда эклектика теряла бы неограничность сочетания двух
начал и превращалась бы в органическое продолжение барокко, ренессанса, готики. То
есть парадокс, заключается в том, что, с одной стороны, пластика неоформы не может не
присутствовать, а, другой — неоформа не имеет пластических характеристик, кроме
отрицательных, представляет собой некое пластическое «ничто».
Разрешение этого парадокса, как нам представляется, заключается в том, чтобы
превратить это «ничто» в «нечто», то есть считать, что главной пластической
характеристикой неоформы является уничтожение пластики, что это некая «анти-форма».
В таком случае, структура эклектического формообразования выглядит как соединение
двух начал — «формы», взятой из прошлого, и «антиформы», депластической неоформы.
Логический анализ можно считать завершенным на этой констатации. Однако его
результаты выглядят несколько фантастично, ибо выявленная «анти-форма» — это скорее
как некая мыслительная категория, как метафизический конструкт, а не как реальное
тектоническое «тело», физический объект. Едва ли можно считать поэтому, что
интересующий нас принцип формообразования уже найден.
Статья Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени» не раз служила предметом
анализа в архитектуроведческих работах, связанных с изучением эклектики. Главное, что
видят в ней исследователи — отказ от монизма классического идеала и призыв к
многообразию прототипов. Мы позволим себе вновь обратиться к этому источнику с
точки зрения интересующего нас принципа формообразования.
Гоголь действительно выражает идею разнообразия источников архитектурного
вдохновения, но при этом явное предпочтение отдает готике. «Если бы... потребовалось
отдать предпочтение какой-либо из архитектур, то я всегда отдам его готической»26. То
есть все разнообразие строится вокруг готики, она главенствует.
Почему именно готика? Вопрос тем более существенен, что с неоготики собственно и
начинается эклектика. Сама проблема генезиса эклектической формы выглядит в узком
контексте 1830-х годов как перемена образца — от классики к готике. В русской же

94
ситуации этот вопрос получает особый акцент.
Для Англии, Франции, Германии обращение к готике может объясняться как
свойственный романтизму поиск своей национальной культуры. В упоминавшейся
монографии К. Мино пишет: «Каждая страна старается доказать, что готика — это ее
национальная архитектура. В своем эссе «О немецкой архитектуре» Гете узнает в готике
«архитектуру немецкую, нашу национальную архитектуру», а в «Старинной архитектуре
Англии» Джон Картер говорит о ней как о «нашей национальной архитектуре»27. Если
готика национальна, то вопрос о причинах обращения именно к ней не встает. Вспомним,
что для К. Кларка появление готики в контексте ранней эклектики объяснялось, в
частности, тем, что она просто «выжила» в период господства классики. Но для русской
ситуации вопрос стоит иначе, необходимы иные объяснения.

<< Пред. стр.

страница 9
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign