LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Другой случай пересечения контекстов более конкретный. В 1762 г. Ф.Блондель
оформил ворота кладбища Сен-Дени - четыре обелиска с двух сторон (по два)
фланкируют вход на кладбище. Погребальный смысл не вызывает сомнений. Абсолютно
аналогичную композицию В.И.Баженов использует при оформлении входа в
Михайловский замок в Петербурге. Перед нами прямая миграция форм при том, что
смысл смерти во втором случае явно неуместен (не считать же, что Баженов, предвидя
развитие событий, заранее символически поместил Павла I в месте последующей
ликвидации).
Предшествующие рассуждения предприняты для уточнения парадокса. Итак, перед
нами ситуация, в которой обелиск одновременно ничего не значит и является символом
смерти; при этом контексты употреблений явно имеют тенденцию к пересечению. Для
любого искусствоведа очевидно, что следует делать, столнувшись с подобным
семиотическим безобразием. Следует рассмотреть историю его становления.
История обелиска как градостроительного акцента отличается приятной
логичностью и отчетливостью. Ренессанс обратился к теме в общем контексте
возрождения античности. Римские обелиски в большинстве своем лежали на земле, но
некоторые еще стояли. Из них самый известный - ватиканский, располагавшийся, до того,
как Бернини перенес его на площадь перед собором св.Петра рядом с ротондальными
капеллами, которые были добавлены к старому собору Св.Петра с юга. В 1410-15 г.
неизвесный автор XV века (так называемый Аnonimus Magliabecchiano, по названию
кодекса) описывал два обелиска, один в земле у Porta Solaria, другой - наполовину
заросший - на Circus Maximus43. Обелиск входит в "словарь" ренессансной придворной
культуры - Пизанелло помещает изображение обелиска на медали в честь Иоанна VIII
Палеолога, а у Филарете мы встречаем уже своеобразный панегирик обелиску - в своем
трактате (1460-1464) он так расписал достоинства обелиска своему воображаемому
герцогу, что тот повелел воздвигнуть один в свою честь. На понтификат Пия II (1458-
1464) приходится первая попытка привести в порядок античные обелиски в Риме.
Хрестоматийная акция по восстановлению обелисков Сикста V (первый Доменико
Фонтана возводит 10 сентября 1586 г.), положившая начало всей европейской
обелискомании, развивает эту программу папы Пия.
То есть появление обелисков в городе есть просто возрождение облика античного
Рима. Тогда обелиски должны быть исключены из "египетского" контекста и быть поняты
как чисто римские формы. Однако реальная ситуация не столь проста. Весь этот период
интереса к "римским" обелискам совпадает с началом интереса к Египту в целом. В 1419
43
N.Pevzner, op.cit., p.218-219

57
г. Кристофо де Буонделмонте нашел греческий текст V века, посвященный египетским
иероглифам (так называемый Horapollo). Этот текст в 1463 г. М.Фичино перевел на
итальянский, в 1471 г. перевод был опубликован. Автор Horapollo уже не умел читать
иероглифы и предлагал их символические интерпретации, что послужило отправной
точкой для дальнейших многовековых спекуляций на эту тему. В 1499 г. фра Франческо
Колонна в своем трактате "Сон Полифила", дает описание путешествия в Египет, где
герой сталкивается с пирамидой и обелиском (обелиск располагается на слоне, что
послужило источником программы Бернини, придуманной для него А.Кирхером44,
автором многочисленных "египетских" трактатов). Далее трактаты о Египте появляются с
завидной регулярностью.
Но этот египетский контекст вряд ли способен добавить что-то осмысленное к
семантике обелиска. Египет в целом не только не отделялся от римской и греческой
античности, но воспринимался как ее своеобразная квинтэссенция. В этом смысле
показательна трактовка египетской темы двумя веками позднее в творчестве Пиранези.
Пиранези обратился к Египту как к аргументу в споре с англичанами-грекофилами
(прежде всего - лордом Шарлемоном) по проблеме превосходства греческой античности
над римской. Целью Пиранези было оспорить идею Винкельмана о происхождении
римского искусства от греческого, и тем самым его вторичности. На роль прародителей
римского гения он выдвинул этрусков, этрусское же искусство, по его мнению,
происходило напрямую из Египта. Тем самым, возникла особая и самодостаточная линию
развития: Египет - этруски - Рим45. Винкельмановская Греция счастливо исключалась из
процесса.
При всей фантастичности этих построений, Пиранези опирался на ренессансное
понимание проблемы. Видимо, впервые идею связи "римляне-этруски-египтяне"
выдвинул Нани да Витербо. Ему нужно было создать пристойную генеалогию семьи
Борджиа. Получилось так: Боджиа через римлян и этрусков восходили напрямую к
Осирису46. Такое происхождение являлось весьма почтенным. Почтенность была связана
со статусом Египта в ренессансных штудиях.
Э.Иверсен, посвятивший специальное исследование проблеме интерпретации
египетских иероглифов до их расшифроки, пишет: "Из раннегуманистических штудий
греческой литературы и языка к концу XIV века постепенно возник новый образ Египта.
<...> Представление о египетской культуре и ее значении полностью изменились.
Гуманисты обнаружили, что самые известные и значительные представители греческой



44
См. W.S.Heksher. Bernini's Elephant and obelisk - "Art Bulletin, XXIV, 3, 1947.
45
См. R.Carrot. The Egyptian revival. It's Sources, Monuments and Meaning. Berkley, 1978, p.22.
46
N.Pevzner, op.cit, p.219.

58
мысли и культуры - Солон, Пифагор, Платон и т.д. - ездили учиться в Египет"47. Тем
самым Египет оказывался прародиной и источником самых основ античной мысли.
Все это прекрасно сответствует ситуации употребления обелиска в
градостроительном искусстве. Это - возрождение римской традиции, которая вместе с тем
осознается и как египетская постольку, поскольку сам Египет осознается как источник
всей античной культуры и мудрости. Однако к погребальной сиволике обелиска это
совершенно не подходит. По той простой причине, что в античности обелиски не
употреблялись в качестве погребальных символов. Ничего тут не возрождалось.
Эту ситуацию следует признать уникальной. Возрождая обелиск как античную
форму, Ренессанс вместе с тем придает ей совершенно новый смысл. При этом первые
ренессансные обелиски-надгробия - это не на известные и прославленные надгробия,
наоборот, обелиски появляются на периферии. Г.Кольвин в своей книге "Архитектура и
загробный мир" приводит следующие примеры: "... В 1561 году надгробие, состоящие
лишь из одного обелиска, было поставлено в соборе в Кремоне, в память кардинала,
другой обелиск был возведен в соборе в Бордо, отмечая место захоронения сердца Ануана
де Ноай (Noailles), который умер в 1562. Во время похорон Микеланджело в Сан Лоренцо
во Флоренции центральным элементом катафалка был большой обелиск. В Англии из
самых ранних примеров свободно стоящий обелисков-надгробий следует назвать обелиск
в честь леди Хейдон в церкви в Сакслинхаме, Норфолк, возвигнутый в 1593 г. и леди
Хоби в Бишане, Беркшир (1605)"48.
Серединой XVI века Колвин датирует и безымянный фантастический проект
погребального сооружения из собрания лорда Коттона в Британской библиотеке.
Колоссальный обелиск располагался на прямоугольном подиуме, внутри которого
наподобие книг в шкафу располагались места для 62 покойников49. Трудно удержаться от
замечания о том, что обелиск входит в сферу поисков довольно экстравагантных решений
в погребальном деле. Не столь же, но все же экстравагантным типом надгробия остается
обелиск и позднее. Характерно замечание, которое Дж.Вебб делает по поводу обелиска,
поставленного в капелле, замысел которой принадлежал сэру Дж.Эшему - "это будет
необычно и ново - что хорошо"50. Тем не менее такие надгробия все же достаточно
употребительны - тот же Колвин приводит их во множестве и в XVII, и в XVIII вв., а на
рубеже XVIII-XIX вв. в период новой египтомании, обелиски-надгробия становятся
массовым материалом.
Проблема, однако, не в превращении обелиска в общеупотребительный надгробный
символ, а в том, как вообще возникла ситуация, при которой обелиск вдруг появился на

47
E.Iversen. Hieroglific Studies of the Renaissance. - The Burlington Magazine, january, 1958, p.15.
48
H.Colvin. Architecture and the after-life. New Haven & London, 1991, p.341.
49
Ibidem, p.307.
50
Ibidem, p.341.

59
могиле, поскольку в античности обелиски не употреблялись как надгробия. Правда, у
ренессансных мастеров были некоторые основания все же рассматривать обелиск как
погребальный античный символ. Два обелиска располагались по сторонам от мавзолея
Августа, а ватиканский обелиск, по упоминавшейся легенде, содержал в своем навершии
прах Цезаря. Но основания шаткие - легенда, на которую ссылается Г.Рублманн, сама
могла сформироваться под воздействием представлений о погребальном смысле обелиска,
что же касается мавзолея Августа, то здесь обелиски лишь участвуют в композиции и не
являются прямым погребальным символом. Так или иначе, обелиски как надгробия -
новация Ренессанса, при этом они появляются на периферии художественного процесса.
Первое противоречит логике "возрождения", второе - логике художественной эволюции.
Разгадку этой ситуации дает исследование Дж.Ширмана посвященное рафаэлевской
капеллы Киджи в Санта Мария дель Пополо51. Новый тип надгробия, который появился
здесь, едва ли можно назвать обелиском. На постаменте прямоугольной формы
располагалось треугольное навершие, по форме своей больше напоминавшее пирамиду в
ее римской интепретации (пирамиду Цестия). Ширман, между тем, показал, что эта форма
понималась как обелиск, ибо иногда называлась пирамидой, а иногда - словом "colonna",
которое в XVI веке являлось обычным названием для обелиска (заметим, что Певзнер и
Ланг в упоминавшейся статье называют пирамиду Цестия формой промежуточной между
пирамидой и обелиском52). Этот новый тип надгробия "в античном вкусе" стал одной
наиболее популярных схем как в барокко, так и в классицизме.
Итак, погребальная символика обелиска оказалась ивенцией Рафаэля, вызванной
смешением обелиска и пирамиды. Это не было, однако, его индивидуальной ошибкой.
Само расстояние между обелиском и пирамидой не было столь непроходимым, как это
кажется нам. В роли промежуточного звена выступали римские надгробия, наследовавшие
эллинистическую типологию. Это были высокие прямоугольные столбовидные
сооружения, завешенные небольшими остроконечными пирамидами. Надгробия такого
рода встречались близ Рима - они известны нам по рисункам Пирро Лигорио (на via
Labicana)53. Их погребальная символика была связана в первую очередь с пирамидальной
формой навершия, но в целом они могли пониматься как немного странные по форме
приземистые стобы-обелиски. И погребальную символику обелиск получал через них.
Итак, генетически рассматриваемая ситуация предстала как следствие ошибки -
обелиск и пирамида были поставлены в один ряд с промежуточной формой полуобелиска-
полупирамиды. Эта ошибка и породила то семиотическое безобразие, которое мы описали


51
См. J.Shearman. The Chigi Chapel in Santa Maria del Popolo. - Journal of the Warburg & Courtauld Institute, 24,
1961.
52
N.Pevzner, op.cit, p.218.
53
См. H.Colvin, op.cit., p.284.

60
в начале. Новоевропейский обелиск таким образом обозначает две различные вещи - с
одной стороны собственно обелиск, с другой - пирамиду.
Что ж, обратимся к пирамиде. Что значит она?
"Хотя после капеллы Киджи Рафаэля треугольный силуэт пирамиды постоянно
использовался как фон для надгробий в храмах, первые свободно стоящие пирамиды в
каячестве надгробий не используются ранее 1720-х гг.", - пишет Кольвин54. В 18 веке,
однако, этот мотив становится популярным. В 1724 г. пирамида ставиться в память об
убитых английских путешественниках недалеко от Кале, в 1729 г. устраивается
пирамидальный мавзолей семейства Говард в имении Касл55, не позднее 1760 - пирамида
на могиле Френсиса Доуса в Хэмпшире, в 1784 - пирамида принца Фридриха Гессенского
в Вильгельмсбаде, копирующая пирамиду Цестия. Идея становится популярной не только
в Англии и Германии, но также - в кругу французских академистов. Начало последней
линии, приведшей в конце XVIII века к грандиозным пирамидам бумажной архитектуры
Э.Л.Булле, положил, по-видимому, Николя Этьен Жарден, поместив в сборнике гравюр,
изданных им в Риме в 1765г., проект погребальной капеллы в форме пирамиды. Из этой
же традиции впоследствии выросли и русские погребальные пирамиды - упомянем
баженовский проект храма-памятника 1771 года, захаровский проект мавзолея Павла I в
Павловске, проект мавзолея Петра I А.И.Мельникова, мавзолей Бергов в Мартышкине
А.Н.Воронихина, алферовская пирамида в Казани в честь воинов, погибших при взятии
города Иваном Грозным.
Некая странность присутсвует в этой чреде погребальных пирамид. Во-первых, они
появляются достаточно поздно - позднее обелисков. Во-вторых, они не вполне надгробия.
Чаще это кенотафы - сами останки погребенного находятся в других местах. Если
погребальный смысл обелисков "заимствуется" от пирамид, то картина должна выглядеть
иначе. Речь идет не о генетике - здесь происхождение смысла обелиска от путаницы
между обелиском и пирамидой существенных сомнений не вызывает, - но о системе
функционирования значений. Если мы пришли к констатации, что обелиск иногда
выступает в значении пирамиды, а иногда - в значении градостроительного акцента, то
тогда, наверное, само значение пирамиды должно быть четким и несомненным. А этого
нет.
Практически одновременно с надгробиями в форме пирамид появляются и парковые
павильоны тех же форм. Причем значения и здесь путаются. Пирамида, созданная
Дж.Вэнбру в парке Стоу в Бекингемшире для лорда Кобема после смерти архитектора
(1726) стала памятником ему - парковый павильон и надгробие явно перемешиваются.
История переосмысления этой пирамиды из павильона в памятник имеет отчасти

54
H.Colvin, op.cit., p.337
55
Ф.Арьес. "Человек перед лицом смерти" М., 1992, с. 297

61
карикатурное отражение на русской почве. Пирамида Стоу явилась образцом для
нееловской пирамиды в Царском Селе (построенной в 1770-71 гг., разобранной в 1782 и
заново отрстроенной Ч.Камероном в 1782). Позади этой пирамиды были устроены
погребения комнатных собачек Екатерины II56.
Обращает на себя внимание тот факт, что пирамида как надгробие появляется тогда,
когда возникает идея захоронения в собственном саду, начало которой приходиться на те
же 1720-е гг.57 Это заставляет предположить, что семантика паркового павильона едва ли
не первична, а погребение - уже приобретенное, вторичное значение. Тогда выстраивается
следующая логика - сначала появляется пейзажный сад со своей системой павильонов,
потом - поиски павильона, лучше других отвечающего идее погребения. Результат (один
из результатов) - пирамида.
В пользу этого соображения говорит и тот факт, что до 1720-х гг. мы встречаем
изображения пирамид в контексте идеального пейзажа или городского вида (в живописи58
и сценографии) - важных источников мотивной структуры английского пейзажного
парка59. Однако определенно утверждать, что функция паркового павильона предшествует
надгробию нельзя. Всмпомним, что в течение всего XVII века пирамидальный фон
используется в надгробиях, основанных на иконографической программе Рафаэля.
Пирамида здесь путается с обелиском, но из этого не следует, что она перестает быть
пирамидой.
Источником программ идеальных видов, а также и парков, являлся уже
упоминавшийся нами трактат фра Франческо Колонна "Сон Полифила". Полифил,
совершая свое фантастическое путешествие, встречает среди прочего и пирамиду.
"Сраженный величественным видом ее высокой вершины", он предается размышлениям о
ее форме и понимает, что она есть символ течения Времени: Прошлого, Настоящего и
Будущего, "ибо ни один смертный не может видеть одновременно две стороны пирамиды,
подобно тому, как не может он совместить прошлое и настоящее и всякое время явлено
ему строго в пределах одного из этих делений". Дальнейший ход рассуждений уводит
героя к мыслям о быстротечности земного существования и слабости всех существ60.
Эта фантастическая трактовка (у пирамиды получается три стороны) задает некое
семантическое поле, в котором пребывает пирамида, и оно в равной степени подходит и
для надгробия, и для парка. Стоит, впрочем, заметить, что она подходит для чего угодно.
Мы уже говорили, что в Ренессансе Египет становится своего рода квинтэссенцией

56
П.Хейден. "Русское Стоу" - "Архив архитектуры". Вып.I., М., 1992.
57
Ф.Арьес, цит.соч., с.297 и сл.
58
Ср. у Н.Пуссена "Отдых на пути в Египет" (1657), его же "Спасение Моисея", где пирамиды в принципе
обусловлены сюжетом, но также и в других сценах - "Избиение младенцев" (1620), "Луций Альба уступает
весталкам свою повозку". Ср. ранее - "Введение во храм" Тициана.
59
N.Pevzner. The genesis of the Picturesque. // Idem. Studies in art, architectute and design. N.-Y., 1968
60


62
античной мудрости, можно сказать - мудрости вообще. Египетские иероглифы имели
статус тайнописи, которой изложены самые захватывающие истины, поэтому стоило
помыслить какую-нибудь такую истину и сразу же можно было предположить, что она-то
как раз и записана этими иероглифами - расшифровка иероглифов и шла по этому
пути61. В этом смысле пирамида оказывается
увлекательному символом (или
транслятором в пространство) какого-то запредельного тайного знания, а в чем именно
знание заключается - не подлежит конкретизации. Впрочем, мотив быстротечности
времени, который возникает в приведенных рассуждениях, позволяет связать пирамиду с
идеей "vanitas".
Тем самым, мы получаем ситуацию двойного употребления пирамиды, в сущности
тождественную ситуации с обелиском - надгробие и парковый акцент. Значения здесь не
столь резко противопоставлены, мы находим условный общий знаменатель - "vanitas" -
равно подходящий и парковому павильону, и надгробию. Кроме того на общем фоне
близости семантики пейзажного парка и кладбища появление пирамиды, которая неясно
что обозначает - то ли могила, то ли кентотаф, то ли парковый павильон - не кажется
столь неуместным, как появление надгробия в центре площади. Но к этому общему
знаменателю могут быть предъявлены свои претензии.
Во-первых, vanitas - традиционно ренессансно-барочный мотив, основное же
развертывание коллизии пирамиды приходится на время классицизма. И во-вторых,
некоторые примеры подходят под этот мотив с трудом. Не стоит говорить о собачках
Екатерины II, хотя скорбь о тщете всего сущего над могилой собачки отдает "Смертью
Фидельки" П.Федотова. Возьмем - пирамиды Н.Львова - хозяйственный Львов в
собственной усадьбе устроил в пирамиде погреб для припасов. Эта постройка состояла из
трех ярусов сводчатых помещений, внизу располагался ледник, а над ним - зала с изящно
расписанными сводами, в которой Львов иногда принимал гостей. В начале 1800-х годов
Львов повторил эту пирамиду в более монументальном варианте и без нижнего
подземного яруса-ледника в усадьбе Митино. Ее функциональное назначение как погреба
и одновременно парковой затеи, сохранилось и здесь. Если не предаваться глубоким
размышлениям по поводу родственности слов "погреб" и "погребение" и архаической
тождественности еды и смерти, то следует признать, что значение "vanitas" здесь как-то
неуместно. Размышление о тщете всего сущего над погребом с припасами на наш
наивный вгляд выглядит недостоверным. Скорее следует признать, что значение "vanitas"
здесь теряется и пирамида понимается просто как принадлежность английского парка. То
есть становится парковым акцентом - подобным обелиску на площади или в том же парке.
В случае с обелиском мы пришли к выводу о том, что иногда он означает самого
себя, иногда - пирамиду. Теперь можно поменять их местами - сказать, что пирамида
61
См. E.Iversen. The Myth of Egypt and its Hierogliphs. Copenhagen, 1961.

63
иногда выступает в собственном значении, иногда - в значении обелиска. В конце концов,
нет ничего невозможного в том, чтобы представить себе пирамиду в центре площади (ср.
пирамиду Пэя на площади перед Лувром, поставленную в очевидной связи с обелиском на
площади Согласия). Сделанный вывод более чем естественен в генетическом контексте -
изначальной путаницы пирамиды и обелиска. С семиотической точки зрения они тем
самым представляют собой вариант одного и того же знака. Но сделав этот вывод, мы тем
самым должны признать поражение иконографического подхода. Ибо все
иконографические разыскания приводят нас к той же парадоксальной ситуации, когда
один и тот же знак означает смерть и ничего не означает (оказывается архитектурным
акцентом).
Мы пришли к парадоксу, с которого начали. Единственным выходом из ситуации
нам представляется попытка ответа на вопрос - что же скрыто за словами
"градостроительный акцент", что означает обелиск на площади? Что означает знак,
который ничего не означает?
Попробуем понять, чем различаются между собой площадь, на которой стоит
обелиск, от той, на которой его нет. Ни в каком ином отношении - функциональном,
формальном и т.д., кроме знакового, они между собой не различаются. Площадь, на
которой расположен обелиск - им означена. То есть - перенесена в знаковое
пространство, в пространство семиосферы.
Здесь впору заметить, что знак, который ничего не значит - не столь
антисемиотическое явление, как может показаться на первый взгляд. В
феноменологическом анализе - у Э.Гуссерля - это, напротив, центр семиозиса, для него
как раз идеальным знаком является тот, который ничего не обозначает, значение которого
- пусто62. Что, разумеется, вполне естественно для феноменологии, где конструкция
"идеального знака" возникает как продукт процедуры редукции (отбрасывания) всех
конкретных связей (смыслов) конкретного знака с целью понять суть самого феномена
знаковости. Эта суть - трансляция из одного (означенного) пространства в другое
(означающее), например, из реальности в язык. Идеальный знак тот, который ничего не
значит, но является точкой такого перевода, местом перетекания реальности в семиозис.
Эти абстрактные для искусствоведа рассуждения имеют, тем не менее, отношение к
художественной реальности. Площадь, на которой стоит обелиск, отличается от площади,
на которой его нет, тем, что ее статус площади подчеркнут. Обелиск становится
своеобразным пространственным восклицательным знаком, поставленным в центре
площади специально для того, чтобы на это место обратили внимание. Словно боясь, что
идущий по городу человек, поглошенный своим движением, не заметит, что перед ним не
просто пространство для движения, но архитектуный ансамбль, архитектор ставит здесь
62
Анализ проблемы см. П.Рикер. Конфликт интерпретаций. М., 1994, с.

64
обелиск. Этот обелиск переводит площадь из реальности материального пространства в
реальность художественную, он призывает остановиться и оценить эту площадь не как
физическую, но как метафизическую реальность, как искусство. Трудно удержаться от
необязательной аналогии с надгробием с надписью "Прохожий, остановись!".
Приведенные феноменологические рассуждения об идеальном знаке на первый
взгляд не касаются реальных знаков. Но для того, чтобы понять значение обелиска,
необходимо ответить на вопрос о том, с какими реально функционируюшими знаками он
может быть сопоставлен.
Вообще говоря, опыт знака, который ничего не значит, известен каждому человеку
со школьным образованием - это математическая переменная, "икс", который принимает
значение только в зависимости от контекста. Забавно сопоставить это с утверждением
Панофского о том, что переменность значения - свойство символа именно в искусстве,
сопоставление выглядит карикатурой на принцип проверки алгеброй гармонии. Однако
"икс" не кажется нам подходящей аналогией для обелиска. В нем отсутствует
указательная функция - присоединение к площади какого-то "икса" вместо прояснения
ситуации прибавляет ей ненужной математической неопределенности.
Более точной аналогией нам кажутся указательные местоимения естественного
языка, вроде слова "это". Обелиск и говорит -"это", указывая на площадь. Его функция - в
этом указании, даже именно в произнесении, ибо оно как раз и переводит площадь из
физической реальности в речевую. В лингвистике указательные местоимения включены в
класс так называемых "дейксисов", куда входит достаточно широкий ряд явлений от
личных местоимений до глагольных категорий63. Они не имеют никакого определенного
значения и означают то, на что указывают в момент говорения. Если мы говорим слово
"это", указывая, скажем, на дом, то значением этого слова будет вот этот самый дом. И
если обелиск, стоя на площади перед собором св.Петра, имеет своей функцией указание
на эту площадь, то значением обелиска будет вот эта самая площадь. Это и есть тот
знаковый смысл который стоит за понятием "градостроительный акцент".
Выстраивая настоящую работу на принципе диалога между лингвистическими и
искусствоведческими методами, мы в итоге оказываемся в двойственной ситуации.
Насколько нам известно, мы впервые переносим проблематику дейксиса в
искусствознание и указываем на принципиально новый для исследования искусства класс
значений. С другой стороны, для лингвистики все предшествующие рассуждения -
тривиальный набор школьных трюизмов. Но, как нам представляется, этот перенос все же
может привести к нетривиальным результатам.
Эта нетривиальность возникает как комбинация двух проблем. Во-первых, анализ
градостроительной функции обелиска был предпринят нами для того, чтобы ответить на
63
от греч. deixis - "указание". См. Дж.Лайонз. Введение в теоретическую лингвистику. М., 1978.

65
вопрос о том, как обелиск одновременно может выступать в двух контекстах - города и
кладбища. После сказанного мы можем переформулировать вопрос так - как может
обелиск одновременно быть знаком смерти и дейксисом. Нельзя, впрочем, сказать, что
такая переформулировка разрешает проблему - невозможно представить себе, чтобы в
естественном языке слово "смерть" означало указательное местоимение.
Вторая проблема заключается в том, что предпринятый нами анализ полностью
внеисторичен. Чисто логически мы выяснили, что обелиск обладает смыслом идеального
знака в его гуссерлевском понимании. Теперь скажем, что чисто исторически это
невозможно.
М.Фуко в своей классической теперь работе "Слова и вещи"64 показал, что сама
структура семиозиса, взаимоотношения означающего и означаемого, исторична и
меняется от эпохи к эпохе. Гуссерлевская конструкция идеального знака высторена на
презумпции того, что изначально существуют два автономных пространства - реальности
и знаковое, - а знак является транслятором из одного в дургое. Однако, как показал Фуко,
этот постулат есть экспликация достаточно поздней - начиная с XVIII века - интуиции
знака. Ренессансный знак ни в коем случае не предполагал автономного существования
двух различных пространств.
Знак был связан с означаемым тесными вещественными отношениями. Он означал
свой смысл подобно тому, как торчащая над водой часть айсберга "означает" ту часть,

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign