LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 5
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


Обратимся теперь к противоположной идее — классики как органического для России
стиля. Принципиально важно обрисовать то ассоциативное поле, в которое здесь попадает
идея классики.
Классика есть форма русского , поскольку русские - наследники эллинов.
Художественный контекст проявления этой идеи -- неоклассический цикл ХХ века - от
неоклассицизма начала 1910-х гг. до неоклассики середины века. Если же мы углубимся по
хронологической оси, то идея классики как выражения русского начала испарится, исчезнет.
Крупнейшие мыслители XIX в. подчеркивают глубокую неорганичность классики для
России, причем западники и славянофилы здесь не различаются между собой.
Эта тема достаточно подробно анализировалась в трудах Е.А.Борисовой,
Е.И.Кириченко, А.Л.Пунина, посвященных генезису русской эклектики26. Чаадаев, Гоголь
,Герцен и др. - все видят в классике лишь одно - казарму. Это отношение к классике
наиболее ясно было сформулировано в известном стихотворении А.К.Толстого:
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать.
И четырем или восьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизменным греческим фронтоном
Во Франции такую благодать
Завел в свой век воинственных плебеев
Наполеон - в России ж Аракчеев.
Нас, однако, в данном случае интересует не узко исторический контекст, в котором
появляются такого рода филиппики против классики - контекст эклектики, но несколько
более широкая семантическая аура, в которую попадает идея классики. Классика в этой
логике противопоставлена русскому началу постольку, поскольку она выражает

26
См. Е.И.Кириченко. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1977; Е.А.Борисова. Русская архитектура второй
половины XIX века. М., 1982; А.Л.Пунин. Архитектура Пеетербурга середины XIX века. Л., 1991.

47
государственный пафос. Если для мыслителей неоклассического цикла классика
оказывалась эпифеноменом русской идеи, то ХIХ в. видит в ней выражение идеи имперской
государственности, чуждой либеральной культуре.
Двигаясь дальше вглубь по хронологической оси, мы попадаем в ситуацию творчества
самих мастеров русской классики. Они не рефлексировали классику ни как выражение
государственной, ни как русской идеи. Для них же классика не являлась чужим языком, на
который следовало нечто перевести, это был единственный язык, на котором можно было
говорить. Скажем, для Пушкина вопрос о том, какая форма является более уместной для
изображения русской темы, решался в пространстве выбора между образностью Ариосто
("Руслан и Людмила") и Шекспиром ("Борис Годунов") - то есть в любом случае в рамках
классической традиции. Но перед самым началом неоклассического цикла 1760-1830 гг. мы
сталкиваемся с весьма примечательным в этом смысле текстом.
А именно: с "Предисловием о пользе книг церковных" М.В.Ломоносова. Сюжет,
рассматриваемый Ломоносовым, на первый взгляд достаточно узок - проблема
старославянского ("словенского") языка. Но из этой темы вырастают глубокие
историософские выводы27. "Словенский народ не знал употребление письменно изображать
свои мысли <...> и язык не мог изобиловать таким множеством речений и выражений
Разума, как ныне читаем Сие богатство больше всего приобретено купно с греческим
христианским законом <...>. Отменная красота, изобилие и сила эллинского слова коль
высоко почитается! <...> На нем, кроме древних Гомеров, Пиндаров, Демосфенов и других в
эллинском языке героев, витийстствовали великие христианския церкви учители. <...>Много
мы от переводу Ветхого и Новаго Завета, поучений отеческих, духовных песней
Дамаскиновых и других творцов канонов видим в словенском языке греческого изобилия и
оттуду умножаем достоинство российского слова"28.
Далее следует знаменитая теория трех стилей Ломоносова (высокого, обычного и
подлого). Высокий стиль выводится Ломоносовым из старославянского языка. "Сим штилем
составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях,
которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим
штилем преимуществует российский язык пред многими нынешними европейскими"29. Из
описания ясно видно, что высокий штиль - это собственно вся образность и жанровое
разнообразие новой русской европеизированной культуры. И при этом оказывается, что этот



27
См. разбор этой историософии в: Р.Пиккио. "Предисловие о пользе книг церковных" М.В.Ломоносова как
манифест русского конфессионального патриотизма. - Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана.
Тарту, 1992.
28
М.В.Ломоносов. Предисловие о пользе древних книг церковных. - ПСС, т.VII, М.-Л., 1952, с.586
29
Там же, с.587.

48
новый классический штиль мы вовсе не получили из Европы, а как бы унаследовали от
древних книг церковных.
Сам же язык древних книг церковных оказывается не среднегреческим языком
византийских авторов, но языком Пиндара и Гомера. Тем самым получается, что русская
культура получает язык классический культуры непосредственно от греческой. Ломоносов
не только отдает себе отчет в этом следствии, но явно гордится полученным выводом.
Именно отсюда - слова о важном преимуществе русского языка перед другими
европейскими. Он даже конкретизирует этот вывод, указывая на языковую бедность и
ничтожество поляков, (которые привычно, еще со времен древнерусской культуры,
олицетворяют собой отвратительную западную Европу). "Поляки, преклонясь издавна в
католицкую веру, отправляют службу по-своему обряду на латинском языке, на котором их
стихи и молитвы сочинены во времена варварские по большей части от худых авторов, и
потому ни от Греции, ни от Рима не могли снискать подобных преимуществ, каковые в
нашем языке от греческого приобретены"30
То есть Россия не только оказывается наследницей классической культуры, но и
наследницей более, так сказать, законной, чем Западная Европа, где вопрос о наследовании
оказывается спорным из-за темных варварских времен и худых авторов, плохо говоривших
на латыни. Перед нами своего рода классицистическая редакция идеи "Москва - третий
Рим". При этом идея наследования сдвигается от второго Рима к первому (Пиндарам и
Гомерам), и Москва становится наследницей античной традиции.
Рассуждения Ломоносова обнаруживают при этом тождество с идеями Мандельштама
и Жолтовского (за исключением третирования поляков). Различие в том, что концепция
Ломоносова сформулирована как государственно-политическая программа. Свой текст
Ломоносов заканчивает риторическим вопросом: "Как не быть ныне Вергилиями и
Гомерами?"31 Действительно, и язык, непосредственно унаследованный от Пиндара, под
рукой, и Августа (Елизавета Петровна) на троне. Важные материи, которые следует
описывать одами и панегириками - это прежде всего государственные дела. Суть идеи
Ломоносова заключается в утверждении о том, что классика - это форма для воспевания
русской государственности, российской империи32.


30
Там же.
31
Там же, с.592.
32
Парадоксальность дальнейщей судьбы идей Ломоносова связана с тем, что его тезисы сформулированы
перед началом неоклассического цикла. Сами идеи становятся идеологией русской государственной
классики. А форму, которую он конструирует для высокого штиля, ждет гораздо более необычная судьба.
Здесь играет особую роль исследованная Д.В.Сарабьяновым спрессованность развития русской
культуры, в которой параллельно существуют явления, которые в западно-европейском искусстве
существовали последовательно. По сути поэтика высокого "классического штиля" Ломоносова являлась
барочной - со сложными фигурами речи, эстетикой великолепного (ср.: "от обыкновенной простоты к
важному великолепию возвышаются"), необычного и т.д. Этот отчасти барочный стиль едва ли не приобрел

49
Заметим здесь, что эта идея унаследованной от Рима классики как формы русской
государственности оказывается основанием крупнейших русских строительных программ в
период классицизма. Уместно упомянуть в этой связи о феномене романофильского
направления в архитектуре русского ампира33. Само наличие этого направления объясняется
как раз своеобразными отзвуками концепции "Москва - третий Рим" в системе
политической мысли русского самодержавия. В то время как Европа после 1800 г. признает
лишь Грецию достойным объектом для подражания, в России главные памятники
Петербурга - Казанский собор, ансамбль центральных площадей К.Росси - строится с
явной ориентацией на античный Рим. Для понимания этого факта необходимо учесть, что
все это строительство ведется в диалоге с империей Наполеона, начиная с конкурса на
Казанский собор, проходящего в возмутительном для мальтийского рыцаря Павла I
контексте захвата Мальты, и до Дворцовой площади Росси, являющейся памятником победы
над этой империей. Русские императоры как бы постоянно объясняли Наполеону, кто
подлинный наследник Римской империи, и объяснили.
Сам тезис: классика есть выражение русского начала, так как Россия - это преемница
Византии - оказывается своеобразным палимпсестом, наслоением двух разных текстов.
Первый - возрождение классики в рамках неоклассических движений XVIII и XX столетий.
Второй — политическая формула "Москва - третий Рим".
Если источником идеи бесформенности как выражения русского является
православие, то источником классики как выражения русского оказывается
государственная идея. Классика, надстроенная над бесформенностью, оказывается
государством, надстроенным над православным народом.




(благодаря "Риторике") статус нормативного классического стиля русской словесности. Или иначе - в
течении всего ХVIII века этот стиль не имел классической альтернативы.
Ситуация изменяется в ситуации исследованного Ю.Тыняновым (см. Ю.Тынянов. Архаисты и новаторы.
Л., 1929.) спора архаистов и новаторов. Стиль архаистов , идущий от барочной поэтики эпохи Ломоносова и
Державина, с характерной для него патетичностью и сложностью выражения, получает альтернативу. Однако
оппозиция нагромождения архаизирующих неологизмов у архаистов и прозрачной ясности новаторов
осмысляется не как противостояние неклассического и классического, но совершенно иначе. Высокий стиль
Ломоносова с его включением церковнославянского языка в парадоксальном качестве греческого адстрата
русской словесности из классического переосмысляется как русский ("варяго-росский"). Это русский стиль
противостоит стилю новаторов как "галльскому".
Тем самым русское на фоне галльского становится барочным бесформенным. То, что для Ломоносова было
выражением совершенной классической формы, становится теперь выражением бесформенности.
Противостояние русского как бесформенного западному как оформленному в литературе берет свое начало
в этом споре новаторов и архаистов. Далее эта оппозиция последовательно развивается. Некрасов нашел
языковой эквивалент русской темы в разрушении "сладкозвучия" пушкинского стиха. Для глубин русского
подсознания Достоевский создал язык, который потом, из опыта романа ХХ века, был понят как аналог
внутренней - т.е. неоформленной - речи. Этот путь ведет к героям Зощенко и Платонова, речь которых
вызывает ужас и жалость именно потому, что своим образом и строем воспринимается как безусловно
русская.
33
Подробнее см. нашу статью "К проблеме романофильского направления в архитектуре русского ампира". -
Архитектура мира. Вып. №3. М., 1984.

50
Государство, этот классицистический Третий Рим, постоянно балансирует над бездной
бесформенности народа, который оно организует. Этот образ находит себе подтверждение в
осмыслении главного произведения русского классицистического гения - феномене
Петербурга. Исследованиями Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского выявлена
чрезвычайная устойчивость мифа Петербурга как некоего "миража", нереального города,
который постоянно рискует исчезнуть, провалиться в бездну, затонуть в финском болоте, на
котором стоит. Это - лейтмотив русской литературы о Петербурге от пушкинского
"Медного всадника" до "Петербурга" А.Белого34.
Генезис этого мифа объясняется через некую нереальность города, возникшего вдруг,
без истории, как некое видение, которое в любой момент может развеяться штормовым
ветром Балтики. Нам, однако, кажется возможным объяснить этот образ и миф исходя из
предложенного анализа осмысления классики. Не есть ли это восприятие Петербурга своего
рода метафора классики имперской государственности, стоящей на бездне бесформенности
русского национального характера?
В этом контексте становятся и более понятными идеи неоклассиков начала века,
продолжавшиеся в 1920-1930-е гг., с которых мы начали наш анализ. Заметим, что люди,
проповедующие идею классики как выражения русского начала, - это современники двух
русских революций. Неоклассицизм 1910-х гг. возникает как своего рода реакция на
революцию 1905 г., цитаты, которые мы приводили, рождаются после катастрофы 1917 г. Не
являются ли тогда страстные утверждения этих людей о том, что классика есть выражение
национальной русской специфики, своего рода заговором, заклинанием против совсем
другой специфики - сползания в бесформенность русского бунта?
В этом смысле классика оказывается в довольно трагической ситуации. Она всегда
необеспечена органикой жизни, ей противостоит живая бесформенность, которая
воспринимает ее как эпифеномен смерти. Сама она в свою очередь воcпринимает
бесформенность как разложение, расползание, уничтожение — то есть ту же самую смерть.
В этой связи весьма поучительным представляется борьба между классикой и
авангардом на русской почве в ХХ веке. Она многоаспектна, затрагивает политические и
моральные аспекты — все это так, но для нас сейчас интересно то, как они должны
воспринимать друг друга в описанной перспективе (разумеется, каждое из этих зеркал
взаимного восприяти кривое и не соответствует сущности явления). То, что русский
авангард осмыслялся как выражение стихии русского бунта, русского религиозного чувства,
вполне очевидно и многократно описано. “Ноль формы” Казимира Малевича в этой связи
может быть понят как еще одно воплощение той же тяги к бесформенности. Классическое
искусство вопринимается русским авангардом как “отжившее”, “мертвящее”, душащее

34
См. Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам, №18. Тарту, 1984.

51
любую творческую мысль и эти его неприятные свойства переживаются гораздо острее, чем
в любом другом национальном контексте, поскольку классика здесь изначально — смерть, а
неоклассики — убийцы в белых колоннах. Но ровно также и авангард с точки зрения
классиков — смерть культуры, искусства, разложение формы в ненавистную русскую
бесформенность. Это определяет не только бескомпромиссность их сражения. Оказывается,
что каждая из экзистенциальных стратегий, организующих русскую архитектуру ХХ века
оказывается неэффективной в силу того, что национальный контекст мгновенно превращает
ее в ее противоположность — стратегия преодаления смерти оказывается с точки зрения
оппонента ничем иным, как убийством. Спор в таком случае приобретает
остроэкзистенциальный характер — он в буквальном смысле ведется не на жизнь, а на
смерть.




52
К семантике обелиска

Настоящие размышления имеют два ограничения. Одно - хронологическое. Мы
рассматриваем семантику обелиска лишь в новоевропейской архитектуре, начиная с
Ренессанса. Не вполне отчетливая солярная семантика обелиска в античности нас в
данном случае не интересует. Второе ограничение, и мы отдаем себе в этом отчет,
диктуется требованиями ложно понятого благонравия. Мы не принимаем во внимание
очевидную фрейдистскую семантику обелиска, а также не касаемся проблем смысла
обелиска в различных системах европейской изотерики (прежде всего, в масонстве)35.
Отсекая эти темы, мы тем самым неявно утверждаем, что в европейской культуре
существует еще какой-то, не фрейдистский и не масонский, смысл обелиска. Эта гипотеза
спорна. Далее возможность оценить меру этой спорности возникнет неоднократно,
предваряя же разговор по существу, упомянем историографию. В давней статье
"Египетское Возрождение" Н.Певзнер и Ст.Ланг отказали египетским реминисценциям в
смысловом единстве: по их мнению существует ренессансный смысл возвращения к
Египту (как возрождения античности), барочно-рокайльный (любовь к экзотике),
просвещенческо-классицистический и т.д.36. Эта статья во многом открыла тему
египетских мотивов в послевоенной историграфии, определив как общий интерес, так и
установки последующих исследователей.
Заметим, что заявленное Певзнером и Лангом отсутствие единства смысла
египетских мотивов в целом само по себе представляется нам довольно спорным. Но если
эта установка принимается, то в таком случае мы склонны настаивать на том, что обелиск
резко выпадает из общей системы функционирования египетских реминисценций. Два
употребления обелиска, которые вполне можно назвать и единственными (отсекая
маргинальные случаи вроде использования обелисков в качестве верстовых столбов)
сохраняются на всем протяжении развития новоевропейской культуры. С одной стороны,
это надгробие. С другой - градостроительный (и паркостроительный) акцент. Мы просто
не в состоянии предположить, какие могли бы быть различия в смысле обелиска между
тем, который Филарете поставил в честь своего мецената герцога в воображаемой
Сфорцинде, ватиканским обелиском (в его нынешней, берниниевской позиции),

35
Насколько можно судить, эта символика связана прежде всего с композицией из двух обелисков,
фланкирующих портик храма, где обелиски символизируют собой два столба перед храмом Соломона. См.
J.Makpherson. Jachin and Boaz and the Freemasons. - European Emblem: Selected Papers from the Glasgow
Conference. N.-Y., 1987. Генезис этой композиции не имеет, по-видимому, никакого отношения к масонству
и связано с двумя обелисками, фланкировавшими мавзолей Августа в Риме. Однако возможность ее
масонской интерпретации этим фактом никак не отрицается.
36
N.Pevzner, St.Lang. The Egyptian revival. - N.Pevzner. Studies in Art? architecture and design. Vol.1. N.-Y.,
1968.

53
обелиском, который А.Н.Воронихин поместил перед Казанским собором, и тем, который
поставлен Ж.И.Хотторфом на площади Согласия в Париже. Ренессанс, барокко,
классицизм и ампир употребляют обелиск одинаково. Почему бы не предположить, что за
ним стоит один и тот же смысл?
Это единство важно для нас по двум причинам. Одна из них связана с границами
тематического поля, в котором мы предполагаем искать интересующее нас значение
обелиска. Это значение, единое для всей новоевропейской традиции - от Ренессанса до
ампира (можно привести примеры вплоть до современности). То есть - это смысл
предельно общий с одной стороны и с другой - связанный именно с новоевропейской
культурой, ее характером.
Вторая из причин определяется конструкцией вопроса, на который призвана
отвечать настоящая статья. Эта конструкция предельно проста. Коль скоро у нас есть
основания считать, что значение обелиска едино для всех новоевропейских контекстов,
то, следовательно, мы должны предположить наличие какого-то одного значения, которое
несет в себе обелиск в надгробии и на площади. Но самое беглое размышление на эту
тему приводит нас к выводу о том, что этого никак не может быть. Коль скоро обелиск
употребляется в качестве надгробного символа, то он, очевидно, передает семантику
смерти. Можно ли предположить хоть какую-нибудь общность с тем значением, которое
обелиск несет в городе? Встреча с семантикой смерти на главных площадях и проспектах
европейских столиц как-то неуместна. Это - тот парадокс, который мы попытаемся
разрешить.
Проблема не только в том, что значение смерти невозможно перенести в город, но и
в том, что определить значение обелиска в городе также оказывается трудно. Что,
собственно, означают эти столбы на площадях? С одной стороны, никакого конкретного
смысла они не несут. То есть - ничего не значат. С другой - их знаковая функция
несомненна. Ибо ничем иным, как ею, вообще невозможно объяснить их появление.
Постановка знака, который ничего не означает, является деянием бессмысленным.
Впору пускаться в рассуждения об архетипической роли вертикали, вспоминать о
мировом древе и фаллосе. Но мы заранее оговорили - нас интересует новоевропейская
семантика обелиска, так что глубинные архетипы здесь ни к чему.
При всей бессмысленности вывода о бессмысленности обелиска исторические факты
скорее подтверждают его, чем опровергают. В качестве такого подтверждения может
служить история постановки обелиска на площади Согласия в Париже. Обелиск заменил
собой статую Людовика XV работы Э.Бушардона, поставленную в 1763 году. Она была
уничтожена во время Великой Французской революции, и на ее месте была воздвигнута
гильотина для выскопоставленных особ - здесь казнили короля. Место оказалось тем
самым куда как маркированным, скажем даже - неприятно маркированным. Ж.Батай

54
рассматривал площадь Согласия как пример репрессирующего пространства, а в анализе
Д.Холье та же площадь Согласия, где после революции устраивались праздненства и
народные гуляния, предстала как своего рода пространственная модель бахтинианства -
карнавал, казнь короля, инверсия ценностей и - Согласие37. Власти после реставрации
оказались перед проблемой нового оформления столь "заряженного" места. Наученный
горьким опытом Луи Филипп принял в 1835 гениальное по изяществу решение установить
здесь обелиск. Именно потому, что он не связан ни с каким монархом, ни с какой
конкретной идеей, и, следовательно, не будет снесен по политическим соображениям38. То
есть как раз отсутствие значения у обелиска явилось главным аргументом в пользу его
постановки. Знак с подчеркнуто отстутсвующим смыслом.
Здесь необходимо методологическое отступление. С общесемиотической точки
зрения перед нами вполне абсурдная ситуация. Знак, который ничего не значит, вообще
выглядит каким-то подрывным элементом на ниве семиозиса. Кроме того, как может один
и тот же элемент ничего не значить и быть символом смерти? Опять же с точки зрения
представления о языке как о системе это невозможно.
С искусствоведческой точки зрения ситуация не содержит никакого криминала. В
предисловии к "Иконологическим исследованиям" Э.Панофский писал, что глубокое
отличие знаков в языке от символов в искусстве заключается в том, что в искусстве
символ лишен словарного значения и целиком зависит от контекста39. Следуя этому
напутствию, искусствовед должен спокойно отнестись к описанному семиотическому
безобразию. На площади - одно, на кладбище - другое.
Но мы в данном случае не готовы встать на искусствоведческую позицию. Трудно
сказать, что подвело Панофского - полное незнакомство с вопросом или сила его таланта,
- но утверждая, что символ в разных контекстах может означать разное, и в этом - отличие
языка искусства от всяких прочих, не столь возвышенных языков, он продемонстрировал
лишь степень свой удаленности от теории знаков. Дело в том, что идея отсутствия
определенного значения у знака вне контекста, является азбукой семиотики начиная с Ф.
де Соссюра. Многозначность и контекстуальная обусловленность смысла знака - это не
отличие языка искусства от других семиотических систем, но, напротив, его базовое
сходство с ними.
Опираясь на это сходство, логично предположить, что феномен неопределенности
значения в искусстве подчиняется тем же законам, что и в других семиотических
системах. Так вот условием такой многозначности является то, что контексты, в которых


37
См. Дени Холье. Кровавые воскресенья. - Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины
ХХ века. Санкт-Петербург, 1994.
38
Перуз
39
E.Panofsky. Studies in Iconology. N.-Y., 1964, p.7.

55
знак имеет разные значения, не должны пересекаться ("дополнительная дистрибуция"40).
Что осмысленно не только в лингвистике, но и с позиций здравого смысла - не может знак
разом означать разные вещи в одном и том же контексте.
В этом случае обелиск может значить разные вещи, но в том и только в том случае,
если контексты, в которых он проявляет свою многозначность, не пересекаются между
собой. Однако это условие не соблюдается. Значение смерти, и то, что мы пока назовем
значением градостроительного акцента, не только пересекаются, а прямо путаются.
Самый первый из обелисков Ренессанса, стоящий как бы во главе всего длинного
новоевропейского ряда - ватиканский обелиск - по ренессансной легенде хранил в своем
золотом шаре-навершии прах Цезаря - и именно поэтому простоял все Средневековье41.
То есть выступал и как погребальный символ, и как градостроительный акцент. Тот же
обелиск на площади Согласия одновременно и не значит ничего, и вместе с тем не может
не связываться с гильотиной, на месте которой стоит, то есть опять-таки является
"косвенным" памятником казненным. Кугульский обелиск в Царском селе, установленный
как монумент славы русского флота, уже для Пушкина в "Воспоминаниях о Царском
селе" осознается как памятник предкам, (лично для него - Ганнибалу, участвовавшему в
сражении). По сю пору на обелисках в городе, выстроенных в ознаменование побед,
принято писать имена погибших героев.
В ряде случаев композиции, в которых участвует обелиск, мигрируют с площади на
кладибище и обратно. Приведем два примера. Один из них связан с ренессансными
временами. Известно, какую роль для градостроительной мысли Нового времени сыграла
сценография, и прежде всего - трактат Серлио, включавший изображение "трагической
сцены". Эта трагическая сцена оказалась своего рода моделью для изображения античного
города в последующие века - соответствующий фон мы находим в работах И.П.Панини,
Н.Пуссена и других мастеров. На заднем плане трагической сцены Серлио мы видим арку,
за которой появляются пирамиды и обелиски. В соответствии с нашим анализом сама арка
является входом в "мир иной", а пирамиды и обелиски - изображением античного
кладбища42. Таким образом, обелиск является погребальным символом. Эта композиция -
арка с видом на площадь, на которой располагается обелиск - оказалась одним из
излюбленных градостроительных приемов. Приведем в пример проект "Монумента
правителю великой империи" Ф.Жилли (конкурс французской Академии 1785 г.). За
гигантской аркой открывается окруженный обелисками периптер, один из обелисков
оказывается точно в створе арки. В другом примере - одном из ранних листов Пиранези -


40
См. Г. Глисон. Введение в дескриптивную лингвистику. М., 1959.
41
см. G.Rublmann. Die Nadeln des Pharao. Aegyptishe Obelisken und ihre Shicksale. Dresden, 1978. S.42.
42
См. Г.И.Ревзин. "Мир иной" как мотив архитектурной иконографии. - Вопросы искусствознания, №2,
1995.

56
за аркой открывается величественная круглая площадь, которя является изображением
Ада. Что здесь обелиски - градостроительный акцент или символ смерти? И то, и другое.

<< Пред. стр.

страница 5
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign