LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

осознание начала истории. Причем это не радостный момент осознания человеческой

26
свободы, но трагический момент осознания того, что человеку не на что опереться. Если
история начинается здесь, то она сразу же начинается как трагедия смерти, в которой все
превращается в прах и уже не возрождается — в одну реку оказывается невозможно войти
дважды.
По Попперу, от тезиса Гераклита — прямой путь к философии Платона. Коль скоро все
изменяется и течет, человек оказывается в ужасающем положении, когда он, собственно,
не в состоянии ничего помыслить и назвать: стоит назвать вещь, а она уже утекла —
изменилась. "Идеи" Платона — это именно попытка найти что-либо неизменное в этом
временном потоке, жутком течении неизвестно куда. Действительно, вещь может
меняться, но ее идея, "эйдос", пребывает в приятной неподвижности и неизменности, с
которой уже может иметь дело уважающий себя мыслитель15.
Принципиально важно то, что сами изменения, развитие, трактуются Платоном только как
упадок. Воплощения эйдоса, чем дальше они отстоят от него по времени, тем менее на
него походят — они деградируют.
По А.Ф.Лосеву, эйдетичность — определяющее качество всего древнегреческого
мышления (на этом основании он произвел отождествление древнегреческой мысли с
эстетикой, включив в свою "Историю античной эстетики" всю древнегреческую
философию). При этом эйдетичность рассматривалась Лосевым сама по себе, он как бы
оставлял в стороне вопрос о ее историчности16. Такой ход вполне логичен, ибо сам эйдос
своей неизменностью как бы выключен из истории и является, скорее, концептом
мифологической культуры (Лосев в этом контексте говорил о новом качестве
мифологической культуры, вводя понятие "рефлексивный миф"). Но идеи К.Поппера
приобретают особое значение именно в этом случае. Ведь идея, "эйдос" — это именно
средство интеллектуальной борьбы с текучестью мира, т.е. попытка мифологической
культуры отстоять себя саму на фоне истории. Эйдос Космоса — это средство
противостояния, борьбы с деградацией Космоса. И если эйдетичность — действительно
определяющая черта древнегреческого мышления, то, следовательно, все оно основано на
противостоянии регрессу истории. Следуя логике А.Тойиби17, можно сказать, что само
рождение этого мышления есть ответ на фундаментальный вызов историчности, на
осознание необратимости изменений.
Если распространение эйдетичности на всю древнегреческую цивилизацию требует
интеллектуального напряжения, рассуждении и доказательств, то тезис об эйдетичности
греческого искусства выглядит указанием на тривиальную истину факта. Можно сказать,
что цель архитектуры и скульптуры Греции — это именно воплощение "эйдосов", от
которых деградировали реальные, натуральные люди и вещи. Понятая же в
охарактеризованном контексте эйдетичность позволяет нам, наконец, разрешить парадокс

27
историчности архитектуры.
Еще раз: речь идет об о-формлении мифологического Космоса. Вопрос в том, почему в
до-истории этого оформления не требовалось, а далее оно превратилось в жгучую
проблему.
М.Элиаде так описывает воплощение мифологического Космоса в вещном мире
мифологической культуры. "Камень будет священным, поскольку форма его
свидетельствует о том; что он... представляет собой иерофанию... Этот утес будет
священным, поскольку само его существование есть иерофания: несжимаемый и
неуязвимый, он то, чем не является человек"18. То есть мифологический Космос
воплощается непосредственно в тех вещах, которые окружают человека, оформлен
природой. Тогда поиск формы этого Космоса оказывается занятием странным и
бессмысленным — это просто форма реальности.
Для того, чтобы форма предстала как проблема, ситуация должна измениться. А именно
— взглянув на этот утес, необходимо понять, что он — так же как и человек — сжимаем и
уязвим, изменяется во времени. Камень тогда перестает быть иерофанией. Напротив, все
эти камни становятся не более чем ничтожными обломками, руинами некогда
грандиозного образа, в котором явился Бог. Именно этот взгляд приходит с началом
истории. Ибо на фоне истории материальный мир есть уже не воплощение
мифологического Космоса, но последствие деградации этого воплощения. Тогда
начинается мучительный и лихорадочный поиск того, как же эти камни и эти утесы
лежали до того, как произошла катастрофа и началась деградация. То есть начинается
архитектура.
Предшествующие размышления отнесены к абстрактному уровню, однако же, как
представляется, эти построения соотносимы с конкретным материалом. Речь идет об
архитектуре греческого храма. Традиционно генезис храма рассматривается в связи с
проблемой развития его форм из жилища эгейской эпохи (эти проблемы в отечественном
архитектуроведении наиболее полно исследовались В.Д.Блаватским). Соответственно
семантика храма понималась в перспективе семантики дома (дом Бога)19, и в такой
трактовке говорить о проявлении некоего утраченного образа Космоса невозможно.
Однако тот же вопрос о семантике храма может быть поставлен принципиально по-иному.
Здесь мы опираемся на исследования Йельской школы. По словам Винсента Скалли,
крупнейшего ее представителя, "все сакральные постройки греков изучают и прославляют
проявление богов или бога, в данном, определенном, этом месте. Это место священно
само по себе, еще до того, как построен храм. <…> Земля уже сама по себе полна
божественного присутствия"20.
Для Йельской школы конкретная специфика территории, мифология места, на котором

28
возникает святилище, оказывается своего рода иконографической программой храма,
основой его семантики. Показателен следующий анализ Эрехтейона, выполненный в духе
подобных исследований. "Территория, на которой стоит Эрехтейон, как бы заряжена
определенными мифологическими смыслами. <...> Здесь располагались гробницы
Кекропа, Эрехтея и Бута, ранних царей Афин, здесь росло чудесное оливковое дерево
Афины, здесь оставалась отметина трезубца о соленый источник Посейдона, здесь
находилась расщелина, в которой дитя Эрихтоний в образе змеи охранял Афины, <...>
здесь упал, по преданию, с неба древний ксоан Афины. <...> Все эти святыни как
прикосновения божества — молнии Зевса, трезубца Посейдона, копья Афины —
сакрально отмечают территорию этого участка Акрополя. <...> Алтарь — это семя,
брошенное богом, семя, из которого вырастает храм — мировое древо"21.
Тем самым архитектура как бы считывает мифологию места, на котором стоит. Не тот ли
это процесс, который мы пытались описать выше? Место само по себе является
священным, в до-истории его реальные природные формы уже воплощают собой
иерофанию, мировое древо уже произрастает отсюда. Архитектор же, глядя на тот же
ландшафт, на те же формы природы, ужасается тому, как все здесь изменилось и
деградировало. Он строит храм на том же месте, где когда-то, видно, стоял храм, а ныне
— лишь камни, остатки его разрушения. Он как бы воссоздает былой образ.
Архитектура, тем самым, оказывается прежде всего реставрацией. Элективным методом
неоклассики XIX века, а затем эклектикой мы приучены к тому, что архитектурные
формы не связаны с конкретным содержанием и употребляются универсально — т.е.
произвольно (периптер как Биржа). Но исследования по иконографии архитектуры
позволяют поставить вопрос иначе. Как представляется, архитектура склонна к тому,
чтобы постоянно реконструировать один и тот же образ.
Поясним это на конкретных примерах. В 1937 году Ф.Роберт выпустил монографию,
посвященную толосу в Эпидавре — Тимеле, построенному Поликлетом Младшим.
Значение работы, однако, оказалось гораздо шире, ибо в круг внимания исследователя
попали практически все ротонды греческой античности. Роберт рассматривал связь
ротонд с локальными культами различных божеств, в особенности с локальной
мифологией тех территорий, где строились ротондальные памятники, и выявил некую
общую семантическую ауру, которая свойственна всем этим постройкам, — так сказать,
семантическое поле ротонды. Нет смысла пересказывать эту бесконечно фундированную
работу, остановимся лишь на ее выводах. По мнению Ф.Роберта (и как он гордо заявил в
конце книги, это мнение не может быть оспорено), центром этого семантического поля
оказывается хтонический смысл. Отсюда — связь ротонд с погребальными культами, а
также с женскими божествами22.

29
Этот вывод имеет принципиальное значение для понимания иконографии ротонды на
всем протяжении развития зодчества. Речь идет не только о Риме, хотя использование
ротонд в качестве мавзолеев показательно. Погребальный смысл ротонды переходит в
христианскую архитектуру и сохраняется вплоть до настоящего времени. Видимо, связь
круглых храмов Средневековья с культом Богоматери не имеет прямого отношения к
"женскому смыслу" ротонд и вызвана лишь перепосвящением Пантеона Богоматери, тем
не менее это, быть может, случайное совпадение смыслов все же производит впечатление.
Так или иначе, мы сталкиваемся с очень устойчивой семантической аурой, которая
сопровождает конкретную иконографическую схему на всем протяжении истории23.
Другой пример — исследования Ф.Ноака по иконографии триумфальной арки. Идея
триумфальной арки связана, по Ноаку, с очень архаическими представлениями — проход
через нее мыслился как искупление вины через второе рождение24. Победивший генерал и
его армия, придя к Риму, не должны были входить в город, но оставаться на "поле
мертвых", "campus mortius", до того момента, пока они не пройдут "под ярмом" —
сооружением из двух вертикальных балок и одной горизонтальной — с тем, чтобы
очиститься от мерзости и нечистоты крови и смерти врагов. С этим искупительным
смыслом, видимо, связан обряд поношения императора его солдатами во время триумфа,
привлекавший внимание отечественных исследователей в связи с интересом к смеховой
культуре25.
Искупительный смысл триумфальной арки имеет такое же фундаментальное значение для
истории европейской архитектуры, как погребальный смысл ротонды. С этим,
естественно, сопоставимо появление триумфальной арки в алтаре христианского храма,
но не только это. Смысл арки как прохода в иной мир, понимание этого прохода как
способа преображения сохраняется в европейской архитектуре вплоть до романтизма XIX
столетия и далее.
Это постоянное возвращение к одному и тому же образу может трактоваться двояко. С
одной стороны, мы можем видеть здесь проявление неких архетипальных структур (что
очень уместно в случае с триумфальной аркой), с другой — говорить о сохранении
некоего стержня архитектурного образа, который остается неизменным на фоне
изменений, приносимых эволюцией. В обоих трактовках речь идет о некоем
бессознательном процессе, когда устойчивая структура проявляется как бы помимо воли
автора. Нам же кажется, что перед нами именно сознательная реконструкция одного и
того же образа.
Воспитанные на идее прогресса, мы склонны считать, что сначала появляется некая
примитивная форма, скажем, круглая хижина (которая использовалась в погребальных
культах и по которой Роберт и восстанавливает значение ротонды), затем — более

30
сложное каменное сооружение, наконец — толос в Эпидавре. Реальная эволюция
происходит, видимо, именно так. Но осмысляется она как бы в обратной перспективе. То
есть, архитектор как бы пытается реконструировать тот величественный первообраз
проявления божества, иерофании, который деградировал до шалаша, — и как результат
этой реконструкции появляется Тимела. Более величественные, качественные сооружения
мыслятся в прошлом, развитие же осмысляется не как прогресс от простого к сложному,
но как деградация от величественного к ничтожному.
Аналогией этой реконструкции первообраза могут служить процессы иконографической
эволюции, рассмотренные на более широком уровне, чем постоянное возвращение к
одной композиционной схеме типа ротонды. С феноменом подобной иконографической
эволюции мы столкнулись при анализе развития неоклассицизма начала XX века. Сначала
архитекторы обращались к архитектуре ампира, потом классицизма, потом — Ренессанса,
затем — античности, римской и греческой. Развитие выглядело как последовательная
ретроспекция26. Мы склонны были трактовать этот процесс как уникальный. Но
практически та же ретроспективная эволюция обнаруживается при анализе
неоклассицизма 1760—1830-х годов. Сначала — Ренессанс (Палладио), затем Рим,
наконец — на стадии ампира — Греция. Объяснение этому процессу заключается в
стремлении найти более несомненную, более истинную опору для собственных исканий.
Но поразительно, что в качестве такой — более истинной — всегда выступает
древнейшая.
Заметим, что на той же логике основана и искусствоведческая аксиология. Внешне мы
исходим из того, что ценность памятника определяется его художественными
достоинствами. Но подсознательно ценность определяется древностью. Аксиология
архитектуры (и не только ее) строится, подобно платоновским регрессивным рядам —
первый памятник всегда кажется ценнее, чем те, которые развивают его идеи. Почему,
какой в этом смысл? Нам трудно предложить иное объяснение, чем внутреннее,
подсознательное следование идее воссоздания первообраза.
Итак, архитектура — это удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее
семантика тождественна мифологическому Космосу, именно поэтому она не может
появиться до того, как начнется история и этот Космос начнет деградировать — лишь
тогда появится необходимость его удержать. Этот вывод представляется нам тем точнее,
что он соответствует неким первичным представлениям о смысле произведения
искусства. Не строится ли наше понимание онтологии искусства на том, что благодаря
ему мы как бы возвышаемся над потоком времени и входим в соприкосновение с
вечностью? Не то же самое ли чувство лежит в основе описанной коллизии, когда
архитектор творческим усилием как бы стряхивает прах времени и воссоздает утраченный

31
первообраз в сиянии его первоначального блеска ?

4. Форма и свобода
Но при всем этом консерватизме, постоянном восстановлении одного и того же, степень
произвольности каждого нового образа остается фатально высокой. То, как архитектор
оформляет Космос, то есть собственно форма, полностью остается на его совести.
Понимание формы как чего-то глубоко личного — стиля, даже почерка мастера —
аксиома искусствознания. Своего апогея это понимание достигает в том направлении
формализма, которое опирается на психологию и где в идеале линии графики художника
оказываются прямой проекцией извилин его психики. Мы, однако, хотели бы понять
личность формы не как психологический феномен, но скорее как онтологический, где
форма является как бы эпифеноменом человеческой свободы.
По мысли A.B.Ахутина, в рамках мифологической культуры человеческое сознание
находится как бы в скованном, замкнутом виде. Все значимые моменты человеческой
жизни — рождение, смерть, брак, еда и т.д. — определены мифом. Стоит лишь
вспомнить, что делает в соответствующей обстановке мифологический герой, и сделать то
же самое. "Разрыв между обстоятельством и поступком сведен к минимуму, так что
человеческое поведение приобретает как бы инстинктивный характер"27. Но с концом
мифологической культуры и началом истории возникают ситуации, требующие решений,
не названных и не подсказанных мифом. Ответственность за них целиком падает на
индивидуальное сознание.
Восстановление Космоса, поиск его формы — это и есть коллизия, выход из которой не
подсказан мифом. При этом достаточно очевидно, что в ситуации памяти о всех формах
мира как о проявлении иерофании формотворчество мастера, человека, носит отчасти
скандальный, богоборческий — и потому трагический характер. Посягательство на
реконструкцию подлинной формы Космоса греховно в силу некого перераспределения
функций между человеком и Богом — человек принимает на себя теургическую функцию.
В этом смысле нам представляется весьма показательным свидетельство, которое дает
Библия. Речь идет об одном из пунктов Завета, который Господь заключает с Моисеем.
"Если же будешь делать мне жертвенник из камней, — говорит Он, — то не сооружай его
из тесаных. Ибо, как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их" (Исход. 20,
25).
То, что идея об оскверненности тесаного камня высказывается именно в момент Исхода,
представляется нам особенно важным. История уже началась (за Исходом — Царства),
мифологический Космос уже нарушен. То, что вопрос о форме специально обсуждается,
свидетельствует: искушение формотворчеством уже произошло, человек уже знает, что

32
может создавать форму. Моисей ведет народ на землю праотцев, и, как хочется верить, к
старому счастью времени праотцев (мифологического времени). И Господь, обговаривая
условия такого возвращения, отдельным стихом утверждает несовместимость этого
счастья с формотворчеством.
Ответ, который дает на вызов формы "избранный народ", относится к числу самых
нестандартных. Более простой и очевидный ответ — изобретение канона. По мысли
Ю.М.Лотмана, каноническое искусство представляет собой информационный парадокс:
произведение здесь не содержит никакой новой информации по сравнению с
предшествующим и потому бессмысленно, как бессмысленно постоянное произнесение
одной и той же фразы. Лотман предлагал следующий выход из этого парадокса: новая
информация здесь возникает не за счет того, кто создает произведение (отправителя), но
за счет его зрителя28. Так, скажем, деятельность человека, каждый год заново
доказывающего теорему Пифагора, внешне бессмысленна, но если это — школьный
учитель, то ситуация меняется.
Это остроумное, решение упирается, однако, в подчеркиваемую всеми исследователями
принципиальную неразличимость отправителя и получателя в рамках доисторической
культуры (когда любое произведение мыслится как некое коллективное творчество: ср.
различие ритуала и театра). Парадокс тем самым разрешается за рамками той культурной
ситуации, в которой он возник. Представляется, что смысл канонического произведения
— это именно удостоверение самотождественности Космоса. Оно не несет в себе ничего
нового не потому, что выросло молодое незнакомое племя новых "получателей", которые
еще не знают старого, но потому, что любое новое, коль скоро бы оно появилось, могло
бы быть лишь крайне нежелательной вестью о том, что Космос начал изменяться.
В этой перспективе каноническое искусство — это попытка принять форму, но
уничтожить при этом ее свободу, индивидуальную ответственность за нее. Это своего
рода компромисс между Космосом и историей, благодаря которому мифологический
Космос о-формлен максимально адекватно: создание каждого нового произведения,
тождественного предшествующему, аналогично космогоническому ритуалу,
возвращающему Космос к его первоначальному состоянию. Но при этом сама форма все
же присутствует. И это присутствие не может не порождать вопроса о той глубочайшей
пропасти, которая возникает между тем порядком Космоса, который фиксируется
архитектурой, и тем, который передает Природа29. В этой ситуации горы все равно
выглядят как деградировавшие пирамиды, и тогда — кто же ответственен за проявление
формы первообраза этих гор в виде пирамид? На ком решение о том, что эта
пирамидальная форма — правильна?
Тем самым, для восстановления мифологического Космоса требуются усилия, по сути

33
противоречащие поэтике этого Космоса — формотворчество, которое вводит личностный
— тот самый, "уязвимый и уничтожимый" — фактор в структуру мироздания. Можно
сказать, что сама эта структура (так, как она передана архитектурой) радикально меняется.
Из объективной, не зависимой от человека с его смертностью, она превращается в
субъект-объектную.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См. статью Топорова В.Н. "Модель мира" (Мифы народов мира. Т.2. М., 1982) и
библиографию к ней. Существует также и философская трактовка понятия "картины
мира". Здесь "картина мира" не связана с какой-либо локальной областью культуры, но
взята в предельном обобщении — это то, как мир отражается в сознании. Идея отражения
присутствует и в семиотическом понимании проблемы, однако здесь ставится вопрос о
том "зеркале", где это сражение закрепляется, — о языке. Хотя в дальнейшем мы будем
постоянно обращаться к опыту философии, применительно к картине мира семиотическая
трактовка представляется нам более важной.
2. См.обзор в: Российская Е.И. Новые методы анализа выразительности архитектуры. М.,
1981.См. также: Ревзин. Г.И. Семиотика в архитектуре — проблемы взаимоотношений с
другими научными парадигмами. — Теория архитектуры. М., 1988 и библиографию к
статье.
3. Ямпольский М.Б. К символике водопада. — Труды по знаковым системам. Вып. 21.
Тарту,1987. С.27.
4. См.: Топоров В.Н. Мировое древо. — Мифы народов мира. T.I. M., 1982.
5. См.: Sedlmayr G. The Lost Center. N.Y., 1969. В данной статье мы оставляем архитектуру
эклектики за пределами анализа. Нам представляется, что эклектика — система,
построенная на принципиально иных основаниях, чем вся предшествующая архитектура.
См. в этой связи: Ревзин Г.И. К вопросу о принципах формообразования в архитектуре
эклектики. — Архив архитектуры. Вып.1. М., 1992.
6. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.
7. См.: Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.,1976. С.67.
8. См.: Одиссей. Человек в истории. Вып.1. М., 1991.
9. Бахтин М.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1965.
10. См.: Ахутин А.В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия. — Человек и
культура. М„ 1990. С. 13.
11. ХейзингаИ. Осень Средневековья. М., 1988.
12. Нам представляется необходимым различать здесь два типа законченности: внешнюю
ограниченность и структурную завершенность. Скажем, генетическая структура растения

34
закончена, но растение лишено внешней границы. Мифологическая культура внутренне
структурирована, но не оформлена извне. В этом смысле наше определение
художественной формы как рефлексивной имеет дополнительный смысл. Рефлексия —
это выход из ситуации, взгляд на нее со стороны. Эта фигура мысли получает
воплощение в вещной структуре материального мира — через художественную форму
как внешнее, наложенное ограничение.
13. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1971.
14. Элиаде М. Указ. соч. С.65—82.
15. См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. T.I, М., 1992. С. 41—66.
16. Лосев А.Ф. История античной эстетики — итоги тысячелетнего развития. T.I. М.,
1992.
17. См.: Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
18. Элиаде М. Указ. соч. С.32.
19. См. историографию проблемы в диссертации: Семина К.А. Сакральная архитектура
архаической Греции. М., 1992.
20. Scully V. The Earth, The Temple and the Gods. Greek Sacred architecture. New Haven and
Lnd., 1979.
21. Молок Д. К истолкованию архитектуры Эрехтейона. — Архитектура и культура. Т.2.
М„ 1991. С. 35—36.
22. Robert F. Thymele, Recherches sur la signification et la destination des Monuments
circulaires dans 1'architecture religieuse de la Greece. Paris, 1939.
23. Ревзина Ю.Е. Некоторые иконографические источники центрических храмов XV в. в
Италии. — Иконография архитектуры. М., 1990.
24. Noack f. Triumph und Triumphbogen. — Voriage der Bibliothek Warburg. 1925. P.26.
25. См.: Кнабе Г.С. Древний Рим: история и повседневность. М., 1989.
26. См.: Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX в. М., 1992.
27. Ахутин A.B. Указ. соч. С.6.
28. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. — Проблемы
символа в средневековом искусстве. М., 1973.
29. Здесь, как представляется, находится источник мифологемы того, что архитектура
подобна природе (несмотря на бросающееся в глаза несходство). Эта мифологема
восходит к пифагорейцам (см.: Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной
теории архитектуры. М., 1967. С.44 и сл.) и сопровождает все классицизмы, где
подражание природе таинственно превращается в подражание античности. Не есть ли это
способ преодолеть пропасть между архитектурой и природой?


35
30. Шпенглер О. Закат Европы. T.I. М., 1993. С.250.
31. См.: Ревзин Г.И. Семиотика в архитектуре... С.56.
32. Попытку переосмысления этой схемы см.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.,
1993. См. также нашу рецензию на эту работу в: Вопросы искусствознания. 1/93.




36
К вопросу о специфике русского
национального чувства формы
1. Экспозиция.


В русском искусствознании вопрос о русском национальном чувстве формы звучит
сомнительно. Или предсказывая болезненную перспективу ответа в духе
националистической спекуляции или же, напротив, национального уничижения. Само
наличие этой сомнительности по-своему интересно. Как известно, вопрос о немецком и
итальянском чувстве формы является не только позволительным, но прямо-таки
классическим для искусствознания1.
Что-то не позволило превратиться проблеме русского национального чувства формы в
столь же классическое направление искусствоведческих размышлений. Что же?
Искусствоведческие концепты немецкого, итальянского или французского чувства
формы имеют схожую генеалогию. Они опираются на романтические концепции духа
народа, возникшие в русле философии национальной самоидентификации XIX в. Россия не
осталась чужда пафоса построения подобных концепций. Даже напротив, до известной
степени только их она и строила. Б.Гройс иронично замечает, что "русская философия
выступает обычно синонимом философствования о России"2, - вся русская философская
мысль занята прежде всего вопросом национальной самоидентификации.
Философия национального духа наличествует, а искусствоведческая концепция
национального чувства формы не появляется, и даже возможность ее появления оказывается
под сомнением. Это, видимо, может означать только одно - философская концепция
"русского" оказывается как-то противопоставлена искусствоведческой концепции "формы",
одно не переводимо в другое.


"Бог Аполлон, Бог мужественной формы не сходил в дионисийскую Россию"3. Эти
слова Н.Бердяева из "Судьбы России" - один из его любимых, постоянных сюжетов,
которые так или иначе проходят через все его творчество. Говоря о "русскости" В.Розанова
("вечно-бабьем" в русской душе)4, или же о русской тяге к Италии5, он постоянно



1
См. Г.Вельфлин. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М, 1934.
2
Б.Гройс. Утопия и обмен. М.,1993., с.250.
3
Н.Бердяев. Судьба России. М, 1990, с.47.
4
Н.Бердяев. О "вечно бабьем" в русской душе. - Он же. Философия творчества, кульутры и искусства. т.2. - М,
1994
5
Н.Бердяев. Чувство Италии. - Там же, т.1.

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign