LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Применительно, скажем, к формальному искусствознанию ситуация выглядит так. Есть
глобалитет стиля. В рамках формальной школы мы получаем следующую картинку. Стиль
мастера есть частный случай стиля школы, который частный случай стиля страны,
который частный случай стиля эпохи.
Субъектом собственно оказывается этот последний. В самой философски насыщенной
русской работе о формальном методе -- книге А.И.Каплуна "Стиль и архитектура" --
архитектурный стиль и стиль эпохи разделены таким способом. Стиль эпохи -- это эпоха
как она есть, архитектурный стиль -- это то, как она желает себя видеть. Эпоха в этом
случае становится не только субъектом, но даже женщиной, наделенной волей выбирать,
как бы нарядиться поэффектнее. Что же касается мастера, то он, разумеется, оказывается
вполне безвольным агентом этого глобалитета (этой глобалитетки). Его именем можно
пренебречь примерно так же, как пренебрегают именем парикмахера. Если же произвести
изоморфный описанной ситуацией с психоанализом структурный сдвиг, то получается
схема, в которой есть не один субъект, а два -- отдельно мастер, отдельно -- вся иерархия
стиля, и между ними происходит диалог.
Ту же диалогизацию можно производить с каждым из трех разделов упомянутой
четырехтактной схемы искусствоведческой интерпретации. Есть личность, и она не
является агентом словаря иконографических схем, она находится с этим словарем в
конфликтных диалогических отношениях. Есть личность, и есть стиль (эпохи, страны,
школы), и творчество есть диалог между одним и другим. Как это не забавно, с
хронологией человек тоже находится в отношения диалога, постоянно желая выбрать себе
не то время, в которое его поместила история, а какое-нибудь другое, более ему
подходящее (откуда все Ренессансы и футуризмы). В качестве четвертого такта мы
получаем не синтез трех предыдущих, но их довольно-таки раздраженный спор (ср.
переосмысление Библером гегелевской триады в конструкцию "тезис -- антитезис --
диалог).
Проблема только в том, что, обретая одного персонажа этого диалога -- мастера, мы
немедленно ставим под удар другого -- глобалитет. Ибо что же такое "стиль школы" или
"словарь символов", если мастер у нас -- отдельно от этого? Мы возвращаемся к той же
апории, которая была заявлена выше.
Выход из нее мне видится только в том, что тоску по глобалитетам испытывают не только
критики, но и подведомственные им критикуемые. Это достаточно просто. Желание

16
раствориться в чем-то большем, чем ты сам -- в стиле эпохи или в словаре, в революции
или в новых строительных материалах -- самое что ни на есть нормальное человеческое
желание. Оно не только позволяет тебе думать, что твое творчество -- правильное. Оно
позволяет тебе надеяться, что ты приобщился к чему-то большему, чем твоя личная
человеческая жизнь.
Что означает -- за каждым из глобалитетов стоит разговор со смертью. В принципе, я
думаю, что так оно и есть на самом деле. Но в данном случае это выводится не из
реальности, но из методологической схемы -- если мы удерживаем индивидуализм
субъекта с одной стороны, и глобалитет с другой, то в таком случае мы должны понять
каждый из глобалитетов как фигуру обозначения вопроса о смерти.
Глобалитеты образуют нарратив истории, и войти в историю значит до некоторой степени
преодолеть смерть. Но это вхождение проблематично для любого художника. Сколько бы
ни вело следов к твоей могиле, всегда есть некоторый риск, что в историю ты все-таки не
попадешь. Эту проблематичность попадания нужно сделать той отправной точкой, откуда
и следует рассматривать любой художественный акт.
Тогда диалог между мастером и любым глобалитетом оказывается его диалогом со
смертью. Это такая тема, которая, так или иначе, занимает многих -- поэтому здесь легко
найти общий язык. Смерть в рамках экзистенциальной перспективы размышлений есть
центральный вызов бытия. При условии неповторимости индивидуального опыта ответов
существует единство вызова, на который они даются.
Метод анализа экзистенциальных стратегий – это попытка выстроить картину
архитектурного творчества как ответов на вызов смерти. В принципе (за пределами
собственно архитектурной проблематики) такие ответы неисчислимо разнообразны. Но
вопрос о смерти настолько тяжел, что культура стремится подсказать некие типовые ходы
его разрешения. Это своего рода "основания для рефлексии" -- сценарии, по которым тебе
предлагают идти для того, чтобы не было так тяжело. Ты волен, конечно, не принимать их,
но многие принимают. Эти дороги можно назвать типовыми экзистенциальными
стратегиями.
Архитектура -- очень абстрактное искусство, которое волей-неволей фиксирует эти общие
решения. Переводя переживание смерти в абстрактные пространственные образы, она
может работать с предельно общей картинкой -- есть "мир этот", в котором мы живем,
есть "тот", в котором мы умерли. В европейской традиции мир иной в рамках
архитектурно-пространственных представлений всегда совпадает с миром неких высших
сущностей, что является забавной архитектурной редукцией довольно разнообразных
философских идей на этот счет.
То есть базовая ситуация задается всего одной пространственной оппозицией -- этот и тот
свет. В ней разыгрываются немногочисленные экзистенциальные стратегии. Во-первых,

17
это стратегия остановки времени. Архитектура противостоит протеканию времени и
уничтожает его последствия, время в таком случае либо стоит на месте, либо даже
движется вспять, соответственно перспектива смерти не то, чтобы уничтожается, но
оказывается некоей недостижимой константой. В каком-то смысле, мы получаем вечное
наслаждение на краю бездны -- бездна присутствует, но найден способ туда не падать.
Во-вторых, это стратегия переселения в иной мир. Попадая за границу смерти -- в иной
мир -- до события смерти, человек уничтожает сам статус смерти как границы. Это
стремление умереть до смерти, чтобы после нее ничего не изменилось. В каком-то смысле
мы получаем вечное наслаждение полетом в бездне еще до того, как мы туда упали.
Методов реализации этих стратегий в истории бесконечное множество, постольку,
поскольку бесконечно много вариантов представлений мира этого и мира иного. Помимо
этого, степени радикальности реализации этих стратегий весьма различны -- от тотальных
преобразований посюстороннего пространства в потустороннее до ничтожных по
размерам "дырочек" в мир иной, через которые можно достаточно часто бегать туда-сюда
в целях каждодневной щадящей терапии (именно этот путь выбирает современная
культура).


Аркадьев М.А. Лингвистическая катастрофа. // Особенности философского дискурса.
Материалы научной конференции. Москва, 1998.




18
Картина мира в архитектуре. "Космос и
история"
1. Предварительные замечания
В отличие от пространства природы, архитектура представляет собой окультуренное,
искусственное, очеловеченное пространство. Это определяет некую двойственность,
неясность в постановке вопроса об архитектуре как картине мира. В качестве
пространства архитектура ничего не изображает, но просто есть, и в этом смысле она
никакая не картина мира, но просто мир. С другой стороны, этот мир не молчалив,
подобно ландшафту, но, напротив, вовсю транслирует идеи и идеологии и в этом смысле о
чем-то повествует, является картиной чего-то. Тогда понятие картины мира все же
применимо к архитектуре.
В отечественной ситуации за понятием "картины мира" встает традиция тартуской
семиотической школы и выросшей на ее базе культурологии1. Картина (модель) мира в
семиотике — это исследовательский конструкт, описывающий развернутую систему
символизации пространства, четкая иерархия ценностей, система оппозиций и
отождествлений. Пусть этот конструкт абсолютно адекватно описывает реальную
ситуацию. В таком случае перед нами некая архитектоника культуры, как бы сооружение,
здание. Кажется, если подставить на место этого сооружения реальную архитектуру, то
она подойдет туда идеально, без зазоров. Причем, к радости архитектуроведа, окажется в
центре культуры так, как нельзя было и надеяться, — станет ее несущей конструкцией.
Тождественность архитектурного образа и образа картины мира в семиотических
исследованиях производит иногда ошарашивающее впечатление. Приведем в качестве
примера анализ иконографической программы Фонтана Рек Бернини у М.Б.Ямпольского.
"Концепция Фонтана была позаимствована Бернини у иезуита Анастасиуса Кирхера,
занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов.
...Обелиск по Кирхеру — Бернини — это символ божественного света, нисходящего на
первозданный хаос (скала), в темноте которого под действием света рождаются
священные реки. В пещерах Бернини поместил Льва (солярный символ) и Бегемота
(животное Тифона), превратив аллегорию Рек в своего рода миф о Ниле. Лев в пещере
является символом солярного оплодотворения Земли. Бегемот-Тифон — иссушающий
ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного Льва"3. Сходство картины, нарисованной
М.Б.Ямпольским, с мифологическими картинами мира настолько бесспорно4, что, читая
это описание, в какой-то момент начинаешь забывать, что речь идет о Бернини; кажется,
что это — исследование мифологии какого-то племени, еще не изученного, но
близкородственного хорошо знакомым.

19
Итак, с одной стороны, поразительная близость семиотической культурологии и части
архитектуроведческих исследований, с другой — засвидетельствованная временем
"неплодность" их союза. С одной стороны, ощущение, что, описывая модель мира в некой
архаической мифологии, семиотика на самом деле описывает иконографическую
программу какого-то известного памятника архитектуры, с другой — очевидность того,
что прямое перенесение понятия картины мира в архитектуроведение ничего, кроме
постановки уже поставленных вопросов, не даст.
Возможны два выхода из этой ситуации соблазна, соответствующие самой ее
двойственности. Или — пренебречь засвидетельствованной временем "неплодностью"
союза с семиотикой, или — напротив, исходить из решения суда времени и соблазну не
поддаваться. Ясность оппозиции указывает на то, что нечто среднее здесь невозможно. Но
несмотря на это ", мы склонны обсудить возможности иного пути. Как только мы
импортируем семиотику в архитектуроведение, то есть по сути уничтожаем разницу
между ними, — их союз оказывается неплодотворным. Но это означает, что необходимо
удерживать эту разницу. То есть отнестись к архитектуроведению и семиотике как к двум
героям, которые не должны отождествляться друг с другом. В силу их близости у них,
несомненно, найдутся общие темы для разговора, но этот разговор не должен мыслиться
как монолог, где герои сливаются, сохранять диалогичность, в которой их различие
удержано. Применительно к проблеме картины мира это означает следующее. Разумнее,
быть может, не пытаться понять и описать архитектуру как еще одну картину мира в
семиотической галерее различных языков культуры, но, напротив, продумать дразнящее
сходство между "картиной мира" (как она предстает в семиотических исследованиях) и
архитектурой — в конечном счете для того, чтобы эксплицировать, вывести на
поверхность их различие. Именно это различие, как представляется, и может стать неким
нетривиальным вопросом к архитектуре о ее специфике.

2. Парадокс историчности
Приведенный пример анализа Фонтана Рек Бернини М.Б. Ямпольским воспроизводит
структуру мирового древа с дразнящей степенью артикулированности и подробности.
Стоит, однако, взглянуть на ситуацию шире, и мы придем к достаточно странной
констатации. А именно: все развитые структуры символизации пространства в
архитектуре соотносимы с этой схемой. Понимание сооружения как центра мира, от
которого начинается отсчет пространства, — основа всех систем архитектурной
семантики по крайней мере вплоть до эклектики (которая в этом смысле точно
охарактеризована Г.Зедльмайером как "утрата середины"5), а в отдельных случаях и
дальше. Эта ось мира имеет достаточно ясную иерархию — можно сказать, что

20
архитектура всегда служит медиатором между нижним, средним и верхним мирами.
Подобные характеристики в равной мере приложимы к символическим системам,
максимально далеко отстоящим друг от друга. Можно сказать, что схема "мирового
древа" одинаково сопоставима с политической символикой Версаля и архитектуры
Брахманидов в Индии, восточно-православным храмом и символикой Дворца Советов в
Москве, масонской символикой храма Христа Спасителя Витберга и библейской
символикой Башни III Интернационала Татлина. Можно, разумеется, найти отличия
названных примеров от классических схем мирового древа, но эти отличия не превысят
обычных пределов вариативности для столь фундаментальной структуры.
Наверное, для структурного антрополога родство фундаментальных систем мирового
древа с символикой шедевров архитектуры — факт, исполненный радостных заветов.
Иначе -- у искусствоведа. Если для архитектуры, непосредственно вырастающей из
мифологических культур, это родство выглядит естественным (а при его исследовании
может оказаться захватывающе интересным), то для более отдаленных эпох ситуация
выглядит иначе. Сходство солярной символики в градостроительной схеме Версаля и в
планировке индейских деревень, исследованных К.Леви-Строссом, кажется уже не
захватывающе интересным, но отчасти тревожным. Если Версаль и индейские деревни
передают одну и ту же идею пространства, то их смысл оказывается как бы одинаковым,
равноценным, что для историка искусства уже просто возмутительно. Кажется, что
иконографические исследования, обнаруживающие скрытую символику архитектуры,
открывают самые глубокие и тонкие слои семантики архитектуры, некую квинтэссенцию
смысла памятника. И вдруг эта тончайшая и почтеннейшая материя смысла, эта
квинтэссенция ценности памятника предъявляется нам в наглом и неприличном виде
примитивной индейской деревни.
Дело, однако, не в чувствах искусствоведа. Само сходство тех картин мира, которые
описывает семиотика, и архитектуры может быть понято как вопрос. В самом деле, эти
картины мира, эти рощи "мировых древ", возникают из исследования мифологических
культур. То есть доисторических времен. Именно до-историей "датируются" эти ясно
выстроенные и символически обжитые картины Космоса. Архитектуры же в это время
нет.
Можно, конечно, назвать архитектурой курганы и менгиры, юрты и шалаши, но
глубочайшая пропасть между "хижиной и дворцом" от этого не исчезнет. Ясно, что, даже
называя доисторические постройки зодчеством, мы имеем в виду под этим словом нечто
принципиально иное, чем зодчество в обычном смысле.


Архитектура рождается лишь с началом истории. Почему? Почему возникновение

21
истории оказывается для архитектуры условием ее осуществления, если уже в до-истории
мы имеем столь развитую и символически освоенную структуру Космоса, некие
мыслительные здания, сравнимые по масштабам с любой архитектурно-символической
программой? Почему сама возможность архитектуры оказывается опосредованной
историей?
Эти вопросы производят впечатление в лучшем случае какой-то наивности, в худшем —
неправильности, незаконности. Само это впечатление уже показательно. Законными нам
кажутся те вопросы, которые так или иначе соотнесены с существующими парадигмами
изучения. Но ни в одной из парадигм архитектуроведения вопрос об историчности
архитектуры не ставится — она полагается сама собою разумеющейся.
Историчность — это принятие времени, осознание необратимости тех изменений, которые
оно с собой несет. Как пространственное искусство архитектура вообще не выглядит
релевантной времени. Но главное — утверждает своим статусом не изменения, но
стабильность, не время, но вечность. М.Элиаде противопоставил "Космос" и "историю"
как две формы миропонимания.6. Космос стабилен, история — подвижна, отсюда две
разные модели мира и две разные стратегии культуры.
В этом противопоставлении архитектура всей своей поэтикой принадлежит миру Космоса,
а не истории: Парфенон, Пантеон, Св.София или готический собор — все они ярко и ясно
утверждают идею вечности. Парадокс заключается в том, что этот Космос осуществляется
лишь на фоне истории.
Эту ситуацию одновременной, казалось бы, исключенноcти архитектуры из истории и
невозможности существования вне ее мы обозначаем как парадокс историчности
архитектуры.


3. Космос на фоне истории
Парадокс историчности не может быть снят, ибо очевидное противостояние архитектуры
и времени, Космоса и истории не может быть преодолено. Но мы должны понять его как
сущностную проблему архитектуры. Тогда вопрос в том, почему архитектура возможна
лишь на фоне истории, превращается в вопрос о самой сути архитектуры, основе ее
самостояния — вопрос, который сама она разрешает постоянно.
Мы обозначили как интуитивно очевидное отличие доисторического строительства от
собственно архитектуры. Попытаемся теперь его эксплицировать. В чем оно?
Поставим этот вопрос в предельно наивной форме: в чем, скажем, отличие греческого
храма, например Парфенона, от какой-нибудь избы? Наивный вопрос дает нам достаточно
ясный ответ: Парфенон обладает некой специфической формальной концепцией. Его
форма не сводима ни к конструкции, ни к функции, ни к материалу, ни к традиции —

22
словом, ни к чему, что искусствознание использует для ее объяснения, прекрасно зная, что
это объяснение остается частичным, а полное — невозможно, ибо оно есть посягательство
на саму тайну искусства. Можно сказать, что форма превращается здесь в некий
самостоятельный феномен, самостоятельную тему обдумывания, сюжет рефлексии
мастера.
В таком случае именно наличие формы как самостоятельного сюжета рефлексии (можно
сказать, рефлексивной формы) и есть отличие архитектуры от доисторического
строительства. Тогда парадокс историчности архитектуры может быть сформулирован в
ином виде. А именно, как вопрос о том, почему художественная форма возникает лишь
на фоне истории. Если вопрос об историчности архитектуры вообще выглядит каким-то
наивным и неправильным, то вопрос о форме уже не кажется таковым. Он соотнесен с
одной из фундаментальных парадигм знания об искусстве — с парадигмой формального
искусствознания. Однако ни эта переформулировка, ни это соотнесение не приближают
нас к разрешению парадокса. Напротив, они позволяют осознать его глубину.
Мы начали с указания на то противоречие, которое возникает при столкновении
архитектуры с парадигмой картины мира: мир или его картина? формальное
искусствознание как раз и утверждает такое видение архитектуры, при котором она не
является картиной чего-то, но просто есть самоценный феномен. В этом смысле формы
архитектуры могут пониматься как рядоположенные ландшафту (ср. С.Эйзенштейн:
"пластическая тенденция монумента <...> подобна горам"7). Если же формы сами по себе
ничего не значат, то они и не связаны с некой "картиной мира" — они именно созидают
архитектуру как мир.
Почему же это созидание оказывается возможным лишь на фоне истории? Почему вдруг
условием для деятельности человека по производству предметных форм мира, собственно
просто вещей, оказывается его историчность? Эту способность гораздо легче связать с
некой онтологией человека (cp."homo faber"), чем с его историей, и именно в этой
перспективе он, видимо, осмыслялся отцами формализма (cp."Kunstwollen" как
онтологическое свойство человека у А.Ригля).
Попробуем вновь переформулировать вопрос. Что в системе доисторической
ментальности противоречит идее формы, почему она невозможна в доистории?
Очевидно, что доисторическая ментальность не может рассматриваться сама по себе —
она предстает в виде неких исследовательских моделей. Собственно единственной такой
моделью и является "мифологическая культура". Аналогия между этой культурой и
архитектурой рассматривалась нами в начале. Стройная система ценностей и смыслов,
оппозиций и отождествлений, ясный порядок Космоса — все это выглядит некой
архитектурой мысли, которая, казалось бы, прямо диктует появление архитектуры

23
реальной. Это классически ясная архитектоника, архитектура без архитектуры, и здесь
самое существенное это без — в нем вся структура рассматриваемого парадокса. В таком
случае представление о доисторической ментальности как о мифологической культуре для
разрешения парадокса историчности нам ничего не дает.
Возможна ли иная модель? Нам представляется, что в этом качестве может быть понята
"народная культура" М.Бахтина. Эта модель описывает не доисторическую ментальность,
но низовую культуру исторического времени, в чем, естественно, существенный
недостаток предлагаемого нами хода. С другой стороны, анализируя концепцию
М.Бахтина, оказывается достаточно трудно указать в ней черты, которые спровоцированы
историчностью описываемой им культурной ситуации. (Заметим, что и в других
исследовательских парадигмах средневековая культура предстает как некая сфера
доистории в истории — в этом смысле сходство между идеей "холодного общества" у
К.Леви-Стросса и идеей "истории большой длительности" у представителей школы
Анналов весьма показательно8).
Концепция народной смеховой культуры Бахтина слишком известна, чтобы пересказывать
ее сколько-нибудь подробно. Нам важен лишь один мотив — постоянно происходящее в
этой культуре движение некой материи. Здесь все пожирается и переваривается,
перемалывается и разлагается, зачинается и умирает. Представим себе в этой ситуации
законченную, завершенную форму. Она не удержится ни одного мгновения, немедленно
будет перемолота и переварена.
В культуре, описываемой Бахтиным (в его концепте этой культуры), постоянное
бесформенное движение материи чрезвычайно важно. Оно понимается как аналог цикла
"смерть-воскресение". Собственно, это нельзя даже назвать циклом, поскольку смерть не
отделена от жизни как самостоятельный феномен. Они соединены в одно целое, и это
целое — постоянно движущаяся материя9.
Сама идея формы — это фиксирование неких границ, отделение одного от другого,
придание части материального мира некой целостности путем отграничивания этой части
от всего остального. По Аристотелю, целое — то, что имеет начало, середину и конец.
Целое, то есть оформленное, — закончено. В ситуации культуры, где постоянное
движение материи есть аналог цикла "смерть-воскресение", целостность, законченность
чего-то может пониматься только как выпадение из этого цикла. Это означает, что форма
имеет по сути единственную интерпретацию. Она — аналог смерти — и без воскресения.
У Бахтина бесформенное движение низовой культуры противостоит культуре
официальной, низовая и официальная культура находятся в постоянном диалоге: первая
постоянно инвертирует оппозиции второй и высмеивает ее ценности. В этой
противопоставленности можно увидеть связь, привязанность бахтинской народной

24
культуры к истории, ибо в качестве официальной выступает историческая культура
Средних веков, а без нее не может существовать и ее оппозиция. Но, заметим, эта
историческая культура Средневековья выступает у Бахтина как начисто лишенная
истории. Напротив, именно ее косность, неподвижность, неизменность — т.е. вне-
историчность — оказываются сюжетами для диалога с народной культурой.
Имея в виду эту вне-историчность официальной культуры, мы можем легко совместить
две модели доисторической ментальности — мифологическую и бахтинскую. В самом
деле, народная культура противостоит не столько конкретной культуре Средних веков в
канун Ренессанса (на месте официальной культуры Бахтина невозможно представить себе
культуру "Осени Средневековья" И.Хейзинги12), сколько именно системе четко
организованного Космоса, неизменного и неуничтожимого. Более того, именно благодаря
такому противостоянию это целое мифологического Космоса способно постоянно
обновляться и тем самым существовать вечно. Тогда соположение бахтинской модели и
модели мифологической культуры выглядит как простое описание смысла
космогонических ритуалов13. По М.Элиаде, значение ритуала заключается в том, чтобы
разъять Космос до состояния хаоса, а потом вновь возродить его14. Нам представляется,
что это доказывает адекватность модели Бахтина для описания доисторической
ментальности.
Тождественность законченной формы и смерти позволяет понять, почему форма
немыслима в доисторической культуре. Преодоление смерти — тот нерв, та
принципиальная задача, которая определяет стратегию этой культуры независимо от того,
в какой модели мы ее представляем — в мифологической или в бахтинской. Форма встает
на пути постоянного обновления, размыкает цикл "смерть-воскресение" и тем самым
впускает смерть в сферу культуры. Этот вывод представляется нам чрезвычайно важным,
поскольку превращает форму из феномена вне-человеческого, подобного ландшафту
"равнодушной природы", в феномен глубоко человеческий, экзистенциальный.
Однако же этот вывод, этот ответ на вопрос о том, почему форма невозможна в
доисторической ментальности, оказывается как бы излишне фундаментальным, слишком
сильным. Действительно, следуя логике рассуждения можно изумиться не тому, что
форма отсутствует в доистории, но тому, что она появляется вообще. В самом деле, не
только доисторическая, но и любая культура вообще нацелена на преодоление смерти.
Структура парадокса углубляется еще и тем, что форма, которая в соответствии с нашим
анализом выступает как аналог смерти, впускает смерть в культуру, на самом деле
является ничем иным, как способом преодоления смерти. Призыв Перикла "строить на
века" относится к любой архитектуре, она самой своей онтологией отнесена в план
вечности и противостоит течению времени, несущему смерть. Если в выстроенной нами

25
перспективе форма оказывается как бы синонимом смерти, то в иной перспективе,
близкой любому историку искусства, та же форма оказывается ее антонимом.
Этот парадокс, будучи так сформулирован, выглядит приведением анализа к абсурду и,
стало быть, свидетельствует об ошибке в логике. Но при этом парадокс возникает из
совмещения двух перспектив, которые сами по себе совершенно несовместимы.
Действительно, форма выглядит как аналог смерти из перспективы доистории. И
наоборот, когда мы смотрим на архитектурные памятники прошлого отсюда, от нас, то
они становятся символами вечности, преодолевшими время. Иначе говоря, форма
аналогична смерти для доистории и бессмертию — для истории. В такой формулировке
вопрос уже не выглядит абсурдным. Больше того, как представляется, он подводит нас к
своему разрешению.
Историческое сознание — это осознание изменений, происходящих во времени, и отсюда
— признание принципиальной недетерминированности, открытости, неизвестности
будущего. При том, что культурная материя доистории находится в постоянном
движении, это движение — бег по кругу, ибо все возвращается к первоначальному
состоянию, возрождается в прежнем виде. Возвращение делает Космос по сути
неизменным, а будущее — предсказуемым, и сколь ни огрубляло бы такое понимание
реальное положение вещей, отличие доисторической ментальности от истории в нем
наглядно проявляется. Форма же выглядит аналогом смерти тогда, когда все движется по
кругу, и аналогом бессмертия — когда круг уже разомкнулся и время движется куда-то в
неизвестность,
Предшествующие рассуждения о сходстве мифологического Космоса и архитектурных
систем пространственной символики можно свести к утверждению о том, что архитектура
оформляет Космос. Представим себе, как выглядит мифологический Космос после того,
как цикл движения по кругу разомкнулся и, стало быть, начались необратимые изменения.
Постоянное движение культурной материи уже не приводит к возрождению Космоса в
прежнем виде. Можно сказать, что на место старого Космоса приходит какой-то новый, и
в такой формулировке это утверждение не содержит в себе ничего трагичного. Но это —
формулировка современного человека, привыкшего к своей историчности. Для
доисторической же ментальности тот же процесс предстает как трагедия — Космос
перестает возрождаться.
Едва ли не первое ясное свидетельство осознания необратимости изменений —
философия Гераклита. Толкованию Гераклита (названного "Темным") посвящена
огромная литература. Нас в данном случае интересует интерпретация, предложенная
К.Поппером. По его мнению, идея о том, что "все течет, все изменяется", есть именно

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign