LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 12
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>




2.
В конце 1980-х автор настоящего текста посещал семинар, который устраивал перед
своим отъездом навсегда в Лондон (и, соотвественно, выпадением из русского
гуманитарного контекста) Александр Гербертович Раппапорт. Там, в частности, я пытался
сформулировать некоторые положения, легшие в основу этой книги. Выслушав их,
Александр Гербертович вдруг сказал: “все, что вы говорите, связано с исследованием
того, как и что культура помнит. Гораздо интереснее понять, что мы забываем. Каков
принцип вычеркивания из памяти проблем, событий, людей?” Я не нашелся, что ответить.



116
Тема "забвения" в русском контексте выглядит несколько экстравагантно. Забвение -
"забывание" - не встроено в качестве механизма ни в одну из парадигм русского
гуманитарного знания - ни формализм, ни бахтинианство, ни структурализм не
предполагают, что можно изучать то, что забыто. В статье "Раздумья о методе"
Л.М.Баткин пожалуй наиболее ясно описывает то, как мыслится забывание в русской
традиции - по его мнению, забвение в культуре есть на самом деле способ актуализации
того, что забыто. Например, когда авангард начинает "сбрасывать Пушкина", то есть
призывает о нем забыть, то тем самым он актуализует Пушкина, ибо как только тот
начинает свой полет с "корабля современности", все бросаются его ловить121.
Приписывание чему-то статуса забытого есть тем самым воспоминание о нем, то есть
забытое и помнимое - это одно и то же. Последний вывод куда как ясно показывает,
что различие забытого и незабытого русская гуманитарная мысль не знает. До того, как
ученый начал работать, все, о чем он пишет - забыто (иначе - чего писать), после его
работы - вспомнено (им). Собственно эту интуицию - забытое - значит вспомненное -
формулирует Баткин.
Иначе говоря, русская гуманитарная мысль не признает наличие в культуре таких
объектов, о которых бы помнили, но которые имели бы статус забытых. Между тем, для
западного гуманитарного контекста наличие таких объектов не вызывает никакого
сомнения. Забвение - "oblivion" - это одновременно и вытеснение (характерно, что
Бахтин-Волошинов в своей книге "Фрейдизм" именно это слово - забвение - использовал,
растолковывая значение вытеснения (амнезии) в психоанализе. Психоанализ как раз и
предлагает нам механизмы забвения как вытеснения и конструирует такие объекты, статус
которых - быть прекрасно всем известными и одновременно забытыми - вытесненными -
вещами. Эротика, творческое начало, божественное и дьявольское - это как раз то, о чем
человек прекрасно помнит, но что имеет статус забытого.
Рассматривая логику психоаналитической трактовки искусства, М.Белл и Н.Брайсен
говорят о возникающей здесь "аналогической" модели. Произведение оказывается
"аналогичным" некоторым узловым моментам теории психоанализа. То есть эта теория
выступает как текст, который позволяет интерпретировать произведение в логике,
скажем, иконологического анализа искусства подобно многим другим, прежде всего
сакральным, текстам (заметим, что соединение иконологии с психоанализом - вполне
сложившаяся практика, достаточно вспомнить работы К.Тольного о Босхе). С одним



121
Л.М.Баткин. Пристрастия. М., 1994, с.10-11.

117
существенным различием - этот текст никем не написан и обращения к нему - аллюзии,
перетолкования, цитаты из него - носят бессознательный характер.
Но если этот текст никем не написан, то в таком случае возникает вопрос о его единстве.
Что собственно позволяет связывать травмы сексуальной жизни, творческое начало,
религиозные переживания, остроумие, психологию толпы и т.д. в единый текст? И какова
легитимность перехода от этого текста к любому произведению, коль скоро обращения к
нему бессознательны (опыт прямых аллюзий на тексты Фрейда - например, в сюрреализме
- мы сейчас оставляем в стороне)?
Вопрос этот не столь наивен, как может показаться. Фрейд интерпретировал произведение
следующим образом. Есть больной или больная, у которых есть видения, имеющие
сюжетный характер. Например, молодой женщине видится во сне ее свекр в виде
маленького человечка с большим носом, который беспрерывно вертится. В этой истории
болезни этот образ, возможно, символизирует фаллос. Далее делается вывод, что образы
плящущих гномов в искусстве имеют то же значение. Источником значения оказывается
просто физическая природа человека, проявленная болезнью. Мотивы секса, творчества,
религии связаны друг с другом потому, что они связаны у излечиваемых больных
непонятно почему - такова природа человеческой психики. Мы не должны задаваться
этим вопросом - мы как раз и исследуем эту природу, еще не зная, как и что связано
внутри нее, и полагая эту связь само собой разумеющейся. В этом смысле логика Фрейда
соответствует логике естествоиспытателя в отношении природы в новоевропейской
традиции так, как это описывает В.Ахутин - единство природы, единство природы
насекомых и природы силы тяжести - это единство неизведанного, которое еще предстоит
изведать, это не данность, но проект122. Ахутин говорит здесь об апофатическом единстве
- единстве всего того, что мы не знаем, и к чему устремлены наши размышления.
Попытки навести здесь какой-нибудь порядок и установить причинно-следственные связи
между различными узлами психоаналитического текста так и осталась попыткой.
Единственно связанным повествованием для Фрейда оказался сюжет Эдипа, между
другими сюжетами зияют провалы несостыковок. Почему религия может замещать
творчество, которая может замещать смерть, которая может замещать любовь, которая
может замещать etc. Откуда берется эта логика взаимоотождевлений?
Не менее показателен вопрос об отождествлении любви и смерти, Эроса и Танатоса в
рамках психоанализа. На Фрейда, как показал А.Эткинд, оказала влияние работа русского
психоаналитика Сабины Шпильрейн. Писал он об этом так: "В одной богатой

122


118
содержанием и мыслями работе, к сожалению, не совсем понятной для меня, Сабина
Шпильрейн предвосхитила значительную часть этих рассуждений"123. Эткинд показывает,
как сама Шпильрейн вдохновляется топосами символистической культуры в
формулировке этого тезиса. Характерно это "не совсем понятной для меня" - почему
смерть и любовь - это одно и то же, кажется самому Фрейду непонятным, неясным.
Апелляция к пациенту, к телу как к основе психоаналитических смыслов создает все же
одно неявное единство текста. Правда, оно определяется не его внутренней логикой, а его
внешними ограничениями. Все эти смыслы - вытесненные, все они существуют в одном и
том же пространстве. В пространстве забвения.
3.
Нет сомнения в том, что весь представленный художественный материал легко может
быть проинтепретирован в русле психоанализа. Единство мотивной структуры - эротика,
творчество, божественное и дьявольское, сон, гипноз - все это прямо таки взывает к
толкованию в духе Фрейда. Собственно это и делается. В книге Филиппа Роберта-Джонса
"Живопись ирреализма в XIX веке" линия развития европейской живописи от романтизма
до неоромантизма получает как раз такую интерпретацию.
Характерен в этом смысле его анализ пастели Фердинанда Кнопфа Тайна Отражения
(1902). Сначала он приводит описание картины, данное современницей художника. "Она
представляет собой диптих, в котором в верхней части изображена женщина, в
фиолетовых и голубых одеждах, погружающих ее в призрачную тень - знак
потусторонности замысла, ее жест, закрывающий губы маске - замку двери в дом Тайны
(дом тайны - затопленный Брюгге, потусторонний город смерти, изображен в нижней
части картины), демонстрирует ее власть над тайно смерти". Далее Роберт-Джонс пишет:
"Этот город и его спящие воды здесь - несомненно образ детства художника, а женская
фигура - это его сестра (есть ее фотография в той же позе), так что картина - отражение
бессознательного художника, данное вне всяких сомнений в глубоко фрейдистских
образах"124. Упоминавшейся картине Люсьена Леви-Дьюмера Ноктюрн с улыбающейся
леонардовской улыбкой спящей девушкой он дает следующую характеристику:
"Художник пытается найти цветовой образ "ночной" стороне нашей души, которая
открывется лишь во сне"125. То есть рассматриваемый нами колорит - цвет
бессознательного.


123
цит. по А.Эткинд. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебрянного века. М., 1996,
с.239.
124
Ph.Robert-Jones. La peinture Irrealiste au XIX e siecle. Peris, 1978, p.91.
125
Ibid, p.178.

119
Но именно то, что парадигма психоанализа ложится на рассматриваемый материал с такой
обезоруживающей адекватностью, вызывает какие-то сомнения. Интересовавший нас
мотив утопленницы не просто хорошо интерпретируется, а выглядит изображением идей
К.Г.Юнга об Аниме - мужском локусе бессознательного, соединяющем эротическое
желание с опытом нуминозного - то есть божественного и дьявольского одновременно. "...
озеро полно признаков, водяных существ особого рода. Часто в сети рыбаков попадают
русалки, женственные полурыбы, полулюди. <...> Русалки представляют собой еще
инстинктивную первую ступень этого женского существа, которое мы называем Анимой.
Известны также сирены, мелюзины, феи, ундины, дочери лесного короля, ламии <...>"126.
"Живущий на земле человек <...>с самого начала своего существования находится в
борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее
однозначно к миру мрака. <...> та же Анима может предстсать и как ангел света, <...>
явиться ведущей к высшему смыслу."127 Появление в качестве иллюстрации к этим
рассуждениям изображений Офелии или Леди Шалотт вызвало бы ощущение, что Юнг
просто анализирует эти произведения.
Психоанализ - универсальный метод интерпретации, он независим от материала, и
способен поразить как раз крайне неожиданными контекстами своего применения
(приведем в качестве примера исследование Лео Берсани, посвященное проблемам
повторяющихся изображений - раппорта в ассирийской скульптуре, основанное на идеях
Фрейда о повторах и заикании128). Когда же какой-то период в искусстве как-то особенно
хорошо ложиться на идеи Фрейда, то это выглядит сомнительно. Так, скажем, когда Лев
Смирнов в своей "Психоистории русской литературы" говорит о том, что романтизм есть
выражение кастрационного комплекса, и начинает с того, что кастрационный комплекс
существует всегда и везде, но именно в романтизме он выразился с наибольшей
полнотой129, то это утверждение прямо-таки взывает к объяснению того, что же такое
произошло с романтиками, что произошло то, о чем он говорит. Однако никакого
объяснения мы не получаем. Так же и в рассматриваемом нами случае хочется найти
какое-то объяснение того, что целая область художественной культуры в период,
непосредственно предшествующий психоанализу, столь последовательно занимается
ничем иным, как своеобразным иллюстрированием текстов, которые скоро должны будут
быть написаны.

126
К.Г.Юнг. Архетип и символ. М., 1991, с.114.
127
Там же, с.118
128
См. L.Bersani, The Freudian Body: Psychoanalysis and Art, New York, 1986, 67-79; L.Bersani & U.Dutoit, The
Forms of Violence: Narrative in Ancient Assyria and Modern Culture, New York, 1985.
129
Л.Смирнов. Психоистория русской литературы. М., 1995.

120
Укажем на еще одно поражающее структурное сходство интересующих нас сюжетов. В
обоих случаях - и с психоанализом, и с рассматриваемым художественным пространством
- мы указывали на таинственность самого факта смыслового единства этих сфер. Причем
если с психоанализом мы имеем дело со смыслами, которые могут заменять друг друга, но
при этом сами все же остаются достаточно автономными, то в изобразительном ряду речь
идет о буквальном тождестве эротики, творчества, божественного, дьявольского и т.д. -
все они выглядят одинаково.
Скажем теперь, что это единство обеспечивается совершенно особым устройством
семиотического пространства. Искусствознание знает два понятия символа, связанные с
двумя различными эпохами. В случае, когда мы говорим о "скрытом символизме"
Ренессанса или символизме последующего искусства, мы имеем дело с символами и
аллегориями, аналогичными знакам в других знаковых системах. Луч света, проходящий
через стекло, означает непорочность Богоматери, мышеловка означает западню для
дьявола, кролик означает похоть и т.д. - одно означаемое связано с одним означающим.
Символы может иметь разные значения - но не все разные значения в одном произведении
сразу. Символизм создает совершенно иное знаковое пространство, в котором символ
вообще не означает ничего определенного. Если, скажем, у Блока героиня завернулась в
синий плащ, то она сразу же и уподобилась и Богоматери, и Незнакомке, стала и чем-то
окончательно ушедшим, и явившимся и т.д., и т.п. Синий то есть - это не символ
Богоматери, не символ ночной феи, не символ смерти, не символ явления музы, то есть
творчества - это символ всего сразу и ничего в отдельности. Символ в символизме - это
транслятор в тот мир, который мы описывали, и в этом мире мы можем выбирать любые
значения, которые нам понравятся, и приписывать их любому символу. Вместе с тем
обозначение смыслов, находящихся за пределами этого мира, оказывается закрытой -
здесь возможен символ "порока", но невозможен - "добродетели", из пороков - возможен -
"сладострастия", но невозможен - "чревоугодия" и т.д.
Не менее примечательно устройство семиотического пространства психоанализа.
Вернемся к примеру с упомянутым свекром в упомянутом сне молодой женщины у
Фрейда. Мы сказали о том, что в логике психоанализа все гномы обозначают фаллос
потому, что в этом сне этот свекр это обозначал. Но почему он здесь это обозначал?
Фрейд вводит совершенно потрясающую с семиотической точки зрения процедуру -
метод произвольных ассоциаций. Можно приводить бесконечное количество
произвольных ассоциаций - этот самый свекр может ассоциироваться хоть с шатунно-
кривошипным механизмом, потом одна из них вдруг оказывается значением образа в силу


121
своей принадлежности к эротической сфере (попутно все другие ассоциации - тот же
механизм "шатун-кривошип" - то же окажутся обозначающими для этого значения).
Потенциально то есть любой предмет может обозначить любой из психоаналитических
смыслов, а точнее является транслятором в весь мир этих смыслов сразу. Ж.Лакан,
переводивший модели психоанализа в структуралистскую парадигму, говорил о нем как о
языке, где есть лишь означающие, а означаемые - произвольны. С тем же успехом ту же
формулировку можно применить и к символизму.
Изоморфизм обоих смысловых пространств - как способов их устройства, так и состава
значений, которые в них находятся - совершенно очевиден, и именно с этим связана та
пьянящая адекватность интерпретации, которая возникает тогда, когда мы вооружившись
психоанализом обращаемся к рассматриваемому материалу. Однако в силу этого
изоморфизма эти отношения можно перевернуть. В упоминавшейся статье М.Белл и
Н.Брайсен пишут следующее. Психоанализ представляет собой "исцеление беседой", в
которой пациент говорит/интерпретирует. Если в психоаналитической критике
произведение не может говорить, то кто же пациент? Если психоанализ основывается на
концепте "личного кода", с помощью которого "дешифруется" искусство, то можно
утверждать, что "говорящим" пациентом становится критик (единственным "говорящим"),
а аналитиком, направляющим концептуальную работу — произведение искусства"130. То
есть не психоанализ может интерпретировать произведение искусства, но, наоборот,
произведения - психоанализ. Именно эту операцию мы и намерены произвести.
Та традиция, из которой выбирались названные произведения, была актуализована в 1960-
70-е гг. в связи с исследованием модерна - как его предыстория. В работах Хофштеттера,
Чуди-Мадсона и др. удалось выстроить непрерывную линию развития от романтизма до
неоромантизма, которая существует на фоне реалистической живописи XIX века. Для нас
в данном случае предметом размышлений должно стать это "на фоне". Каковы принципы
этого существования? Мы очертили круг тем, которые попадают в рассмотренное
художественное пространство - стоит теперь задаться вопросом - возможны ли эти темы
для реалистического дискурса?
Очевиден отрицательный ответ на этот вопрос. Эротическая тема, попадая в
реалистический дискурс, тут же становится обличением страдания женщины,
Утопленница здесь превращается в княжну Тараканову, тема творчества - в портрет
прогрессивного деятеля, религиозная - в обличение суеверий и т.д. Каждая из названных
тем глубоко иррациональна в своей основе. Поэтому для века позитивизма она

130


122
представляется закрытой. Названные мотивы восходят к эпохе романтизма, но попадая в
эпоху реализма, они переживают весьма характерную метатезу.
Обратимся к примерам живописи У.Тернера. Его Ангелы на солнце (1846), написанные,
также как и работы Блейка, на сюжет Апокалипсиса, представляют нам тоже
таинственное светоносное пространство, причем солнце здесь действует как
рентгеновские лучи - ангелы предстают в виде теней-пятен, внутри которых читаются
контуры ангельских скелетов, что сближает Тернера с цитированным лунным видением
Лосева. Однако и в этой работе Тернера, и во многих других, тематически близких
интересующему нас семантическому полю (ср. Рассвет с морским чудовищем 1845, Утро
после Потопа и Вечер после Потопа 1843) вместо лунного света мы видим солнечный.
Именно это оказывается невозможным в новой реалистической эпохе. При свете дня, на
Солнце, принципиально не может происходить ничего связанного с эротикой,
иррациональной тайной творчества или миром религии - здесь все рационально и ясно.
Семантическое поле, которое мы описывали - это традиционное для европейского
сознания поле мира иного - именно ему принадлежат и дьявольские соблазны любви и
творчества, и опыт божественного. Но реализм не знает никакого мира иного. Иначе
говоря, он вытесняется. Позитивное сознание XIX века как бы подыскивает ему
пространство с одной стороны реальное, ибо ничего нереального нет, а с другой -
находящееся за гранью повседневной "земной" жизни. Мир иной буквально переносится -
метафоризируется - под воду или в ночь.
Теофиль Готье восхищался Кораблем во льду Густава Доре в следующих словах: "Как это
фантастически реально и одновременно - какая сила фантастического видения,
визионерство призрака"131. То есть восхищение вызывает именно соединение мира иного
с реальностью, найденное реальное место которое выглядит местом призрака. Подводное
пространство или мир ночи оказываются реалистическими симулякрами мира иного.
Мы говорили о том, что единство всех смыслов психоанализа в том, что все они -
вытесненные, забытые. Тем же объясняется и единство описанного пространства.
Названные сюжеты близки друг другу вовсе не по логике внутренних сопряжений, но по
логике внешних ограничений, потому, что все они вытеснены реалистическим дискурсом.
И в этом репрессированном, забытом, вытесненном пространстве происходит
отождествление дьявольского и божественного, творческого и сексуального, сонливости и
молитвы, храма и аквариума.



131
Цит. по Ph.Robert-Jones, op.cit., p.97.

123
Перед нами мотивная структура романтизма-символизма, репрессированная реализмом. С
исчезновением реалистической репрессии это пространство выходит наружу,
перемещается с периферии в центр. Разумеется, последующее утверждение требует
проверки литературным материалом, но со своей позиции историка искусства скажем -
любая саморефлексия сознания, устроенного описанным образом, неминуемо привела бы
к психоанализу. Психоанализ потому так бесконечно адекватно ложится на разобранный
художественный материал, вырастает из этого "пространства забвения" - пространства
реалистической репрессии мира иного.




124
Искусство пустого неба
Все описанные в предшествующих очерках экзистенциальные стратегии основаны
на метафизической предпосылке. То есть -- имеется физический мир и метафизическое
пространство, попадание в которое позволяет преодолеть физическую смерть.
Архитектура авангарда и модернизма в этом смысле представляет собой
чрезвычайно сложную проблему, поскольку разрушает метафизическую предпосылку.
Экзистенциальная стратегия авангарда и является предметом настоящего очерка.


Схема Зигфрида Гидиона132, в соответствии с которой современная архитектура
родилась из пересечения авангардного искусства и технического прогресса, является
сегодня общепринятой. Ученик Генриха Вельфлина, Гидион мыслил этот брак как
формальный процесс -- обоюдная морфологическая симпатия техногенной формы и
авангардной пластики казалось ему идеальным объяснением происшедшего. Следует
признать, что в рамках формального метода это действительно так -- никаких иных
объяснений не требуется. Папа -- Авангард, мама -- техника, все ясно. Но что-то странное
происходит со смыслом.
Семантика техники -- отдельная тема. В принципе, техника лишена смысла за
пределом ее функции. Хотя, разумеется, возможна вторичная семантизация, но
изначальный смысл батарейки исчерпывается тем, что она -- батарейка.
Само собой получается, что семантика модернистской архитектуры вычитывается
из высокого статуса ее папы Авангарда, именно он выводит архитектуру в культурное
пространство, придавая ей культурный смысл и наследственный блеск.
Однако же авангардное искусство не относится к числу тех, смысл которых как-то
ясен. Тут, наоборот, довольно напряженно со смыслом. То есть легко определяется его
негационный смысл -- это борьба против отживших форм, стереотипных решений,
подражания прошлому -- тут ясно. Классический авангард первой трети века мог широко
пользоваться фигурой такой негации, поскольку жив был противник, с которым он
сражался. По мере достижения полноты победы, сила смысловой подпитки от противника
исчезла а вопрос: "что все это значит?" само по себе, в рамках авангардной ментальности
стал относится к числу запрещенных.
Применительно к архитектуре дело принимает еще более неприятный оборот.
Независимо от направления авангарда каждое произведение здесь до определенного этапа
стремилось стать вещью. (Теперь оно стремится стать процессом, но этот важный этап в
развитии авангарда пока еще не нашел достаточно ясного архитектурного выражения,


132
З.Гидион. Пространство, время, архитектура. М.,1980

125
хотя ищет133). Вещь как раз и отличается от традиционного произведения искусства тем,
что (в рамках некоторых онологических систем) просто есть, а не есть знак чего-то
другого. Это творение вещей в сфере художественной выглядит очень героично, потому
что не пересекается с аналогичными действиями других людей по изготовлению вещей
(ремесленников, рабочих, техников и так далее) -- вещи, созданные художниками, ни на
что не похожи, не для чего не нужны и из-за этого становятся воплощением вещности
самой по себе. Но архитектура как раз и рождается из пересечения, у нее только папа --
Авангард, а мама именно что из техников. Тут получается, что культурный смысл здания
в форме батарейки, оплодотворенной авангардным формообразованием, заключается в
том, что это именно батарейка, и ничего кроме батарейки и даже спрашивать, что же
значит, что оно — батарейка, глубоко неприлично. Смысл здания оказывается в его
редукции к вещи.


Авангард -- тектонический сдвиг чудовищной силы. Объясняется он тремя с
половиной способами.
Во-первых, эволюционно-циклично. Это самое старое объяснение возникновения
авангарда, восходящее к самим авангардным художникам в связи с их неопримитивисткой
приязнью к начальным этапам развития человечества. Себя они помещали в начало
нового цикла развития искусства от абстрактного примитивного орнамента к
академическому натурализму. Сегодня циклические модели развития искусства совсем не
в моде, страсть верчения утихла. Миф о вечном возвращении примитива никого не
убеждает, и даже бессмысленно задаваться вопросом о том, почему цикл накрыл
художественное население именно в 1900-е годы -- никто не верит в циклы сами по себе.
Во-вторых, эволюционно-прямолинейное объяснение. Существующие картины
эволюции истории искусства создавались примерно в то же время, что и первые
авангардные работы, и мыслителями, для которых авангардное умонастроение было не
чужим. Отсюда содержанием истории искусства оказывалось поступательное движение к
"черному квадрату", понятое как освобождение средств выразительности от того, чего
выражается. Станковая картина Нового времени освободила изобразительную плоскость.
Импрессионизм освободил мазок. Фовизм освободил цвет. Осталось немного.
Кроме этого освобождения, последовательно нарастала непонятность
произведения. Например, с близкого расстояния в некоторых кусках полотен позднего
Тициана трудно понять, чего изображено. То же у Тинторетто, причем у него эти
фрагменты даже больше. А у Тернера они еще больше. У импрессионистов вблизи вообще
ничего не понятно. Осталось немного.


133
См. Г.Ревзин. Мы пойдем кривым путем. // Проект-Россия №17.

126
Дело не в том, что через это последнее "немного" нужно перепрыгнуть, хотя в этом
скачке есть очквидные трудности. Дело в том, что если не иметь этой специальной точки
схода, куда тянется линия эволюции к авангарду, то легко может возникнуть ощущение,
что вообще-то все тянулось в другую сторону. У советских историков, имевших точку
схода в великом искусстве социалистического реализма, получалось как-то убедительнее -
- все же сталинский реализм больше похож на Веронезе, чем Малевич на Тициана.
Во-третьих, авангард объясняется отражением своего времени. По принципу -- ХХ
век неповторим и в силу этого неповторимо его искусство. Революции, научно-
технические открытия, войны -- все совсем другое дело, чем было раньше, это не
выражается и не может быть выражено традиционным искусством. Поэтому приходит
авангард.
Это редчайший случай объяснения, когда причина хронологически следует за
следствием. Рождение авангарда датируется 1900-ми годами. Кто пораньше, кто попозже,

<< Пред. стр.

страница 12
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign