LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 11
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

эклектики.
Как представляется, эклектика может быть художественно оценена именно в контексте
описанного способа формообразования. Для того, чтобы оценить произведения эклектики,
необходимо представить себе бестелесную плоскость, на которой висит декор, увидеть
детали архитектуры Ренессанса, готики, древнерусской архитектуры как бы парящими,
висящими в воздухе. Разумеется, любой способ формообразования, свойственный стилю,
- это своего рода искусствоведческая абстракция (как, скажем, вельфлинские "Ренессанс"
и "барокко"). Это идеализация реальной ситуации, а не сама эта ситуация. Но именно эта
идиализация позволяет понять свойственный стилю эстетический идеал.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Искусство романтической эпохи. М., 1969; К истории русского романтизма. М., 1973; Ю.В. Манн.
Поэтика русского романтизма. М., 1976; История романтизма в русской литературе. т.1-2. М., 1979; Н.Я.
Берковский. Романтизм в Германии. Л., 1973; Д.В. Сарабьянов. Русская живопись среди
западноевропейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980; В.С. Турчин. Эпоха романтизма в
России. М., 1982.
2. Библиографию по данной проблеме см.: Е.И. Кириченко. Архитектурные теории в России XIX в. М., 1986,
с. 287.
3. Пользуемся случаем выразить благодарность М.М. Алленову, который с предельной ясностью
сформулировал этот вопрос в беседе с автором настоящей статьи, считая, что ответ может быть только
отрицательным.
4. Е.А. Борисова. Ранний романтизм и русская архитектура. // Мир искусств. М., 1991, с. 366.
5. Аналогичной точки зрения придерживается большинство исследователей. Ср.: Д.В. Сарабьянов, цит. соч.,
с. 56; В.С. Турчин, цит. соч., с. 150-151; В.С. Горюнов. Истоки эклектизма и теория архитектуры второй
половины XIX в. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. арх. Л., 1984.
6. А.Л. Пунин. Архитектура Петербурга середины XIX в. Л., 1990, с.15.
7. Там же, с. 101.
8. L. Benevolo. Histoire de l?architecture moderne. Vol. 1. La revolution industrielle. Paris, 1978, p.71.
9. История русского искусства. Т. 8. Кн. 2, с. 454.
10. См.: Конструкция и форма в русском зодчестве XIX-начала ХХ века. М., 1977.
11. Е.И. Кириченко. Русская архитектура 1830-1910 гг. М., 1978, с. 13.
12. Там же, с. 34.
13. S. Giedion. Spatbaroker und romanisher Klassizismus. Munchen, 1922.
14. H. -R. Hitchock. Architecture: Nineteenth and Twentieth centuries. Harmondsworth, 1977.
15. C. Mignot. L?architecture au XIX-e siecle. Paris, 1983.


106
16. J.M. Crook. Architectural ideas from picturesque to the Post-Modernism. London, 1987, p. 13.
17. R. Klark. The Gothic Revival. Harmondsworth, 1962.
18. См.: Е.А. Борисова. Русская архитектура и английская псевдоготика: к вопросу о месте английских
художественных традиций в русской архитектуре середины XIX в. // Взаимодействие искусств в
художественном развитии России второй половины XIX века. М., 1932.
19. H.M. Colvin. The origins of Gothic Revival. // Academia Nazionale dei lincei. Anno CCCLXXV. 1978.
Guaderno N241. Roma, 1978.
20. Ср.: А.И. Каплун. Стиль и архитектура. М., 1985, с. 143-144.
21. K. Klark, op, cit., p. XIX.
22. Е.А. Борисова. Русская архитектура второй половины XIX в. М., 1979, с. 46.
23. Там же, с. 48.
24. История русской архитектуры. М., 1956, с. 520.
25. Е.И. Кириченко. Русская архитектура…, с. 38.
26. Н.В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени. // Полное собрание сочинений. Т. 8, М., 1951 (в
дальнейшем – Гоголь, ПСС-8), с. 64.
27. C. Mignot, op. cit., p. 48.
28. Гоголь, ПСС-8, с. 57.
29. См.: П.Я. Чаадаев. Четвертое философическое письмо. Вариант. // Сочинения и письма П.Я. Чаадаева. т.
11. М., 1914, с. 22.
30. Е.А. Борисова, цит. соч., с. 80.
31. Е.А. Борисова. Ранний романтизм и русская архитектура, с. 380.
32. Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971, с. 380.
33. R. Imerwahr. Romantic and its Cognates in England, Germany and France before 1790. // Romantic and its
Cognates. The European History of the word. Manchester, 1972, p. 17-91. См. также: Т.В. Зеленко. О понятии
"готический" в английской культуре XVIII века. // ЛГУ. Филологический факультет. Вопросы филологии.
Вып. VII. Л., 1978, с. 201-207.
34. Гоголь, ПСС-8, с. 58.
35. Там же.
36. Там же, с. 59.
37. Там же, с. 60.
38. М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 4. М., 1981, с. 144.
39. В.А. Соллогуб. Тарантас. СПб, 1845, с. 86.
40. Цит. по: А.Л. Пунин, цит. соч., с. 125.
41. И.И. Свиязев. Практические чертежи по устройству церкви Введения во храм Пресвятыя Богородицы в
Семеновском полку в С. –Петербурге. М., 1845. – с. 5.
42. Гоголь, ПСС-8, с. 60.
43. См.: Гоголь, ПСС-8, с. 758.
44. Это сопоставление принадлежит А.Л. Пунину. См.: А.Л. Пунин цит. соч., с. 21.
45. Гоголь, ПСС-8, с. 65.
46. Там же, с. 62.
47. Н.В. Гоголь. Мертвые души. // ПСС-4, с. 78.
48. Ю.В. Манн. Поэтика Гоголя. М., 1979.
49. Гоголь, ПСС-8, с. 67.
50. Там же, с. 68.
51. Е.А. Борисова. Архитектура и город. // Русская художественная культура второй половины XIX в. М.,
1988, с. 287.
52. Гоголь, ПСС-8, с. 72.
53. Н.Я. Берковский, цит. соч., с. 19.
54. См.: Прокопий Кесарийский. О постройках. // Вестник древней истории. 1939. №4. С. 210-211.
55. Гоголь, ПСС-8, с. 71.
56. В.В. Стасов. Избранные сочинения. Т. 1. М., 1952, с. 531.
57. В.Ф. Одоевский. 4338 год. // Он же. Последний квартет Бетховена. М.. 1978. Анализ утопии Одоевского
см. Е.А. Борисова. Архитектура и город, с. 287-288; Е.И. Кириченко. Архитектурные теории…, с. 81-86.
58. См.: М.Б. Ямпольский. Мифология стекла в новоевропейской культуре. // Советское искусствознание,
№24, М., 1988.
59. См.: В.Ф. Маркузон. Метафора в архитектуре. // Архитектура СССР. 1939. №5; Его же. О
закономерностях семиотики и развития архитектурного языка. // Архитектура СССР. 1970. №1.
60. Подробнее см.: Г.И. Ревзин. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992, с. 68-96.
61. М.Б. Ямпольский. Транспарантная живопись: от мифа к театру. // Советское искусствознание. №21. М.,

107
1987, с. 289.
62. В. Беньямин. Париж – столица XIX столетия. // Историко-философский ежегодник. 1990., Москва, 1991,
с. 237.
63. В.А. Подорога. Феномен города и философия истории XIX столетия (Passagen-Werk Вальтера
Беньямина). – Там же, с. 233.
64. B. Zevi. The modern language of architecture. London, 1978, p. 140.




108
Темна вода в облацех
В блестящей книге Александра Эткинда разворачивается удивительная картина
отношений советской власти с психоанализом. Наше внимание в данном случае
привлекает следующий пассаж Льва Троцкого из письма к академику Павлову. “Фрейд
стоит над колодцем и проницательным взглядом сквозь толщу вечно колеблющейся
замутненной воды разглядеть или разгадать очертания дна”114. А.Эткинда здесь
интересует фактическая сторона дела — попытка убедить Павлова поддержать
психоанализ своим автортетом — хотя он отмечает, что “Троцкий нашел сильный образ”.
Нас же интересует именно образ. Свежесть метафоре Наркомвоенмора придает живое,
хотя и странное, описание воды. Вода в колодцах, если речь не идет о заброшенных или
зацветших, никакая не замутненная, а уж о вечных ее колебаниях и речи нет — не море.
За этим вниманием к воде (а Троцкий еще и усиливает его, преварительно называя
Павлова “водолазом”, который движется по этому колодцу в противоположном Фрейду
направлении, со дна вверх) как-то теряется сама странность сопоставления. Хотя в
принципе картина доктора Фрейда, годами пялящегося в колодец, в ожидании, пока
оттуда вынырнет академик Павлов, достойна если не кисти мариниста Айвазовского, то
пера Козьмы Пруткова. “Не совсем понимаю, почему Троцкий сравнил психоанализ с
колодцем, а не с каким-либо более похощим на психоанализ элементом деревенского
быта?”
В 1853 г. Филипп Госсе устроил первый аквариум в Лондонском Зоопарке, а годом позже
опубликовал книгу по устройству аквариумов. В ней он описывает редкую разновидность
водорослей, Cystoseria ericoides, которую он использовал в аквариуме. Как он пишет,
"когда ее вытащишь из воды, то ее достоинства совершенно незаметны. Но в тот момент,
когда она погружается в подводное царство, она вновь выступает во всем блеске своего
величия (all its glory returns). Переливающаяся радуга расцвечивает нежно оливковые нити
таинственным светом голубых бриллиантов. Эти водоросли похожи на христиан, скучных
и незаметных в быту повседневной жизни, чьи достоинства начинают сиять ярким светом
славы, как только они оказываются в храме"115.
Питер Фуллер в своей статье "География матери-природы" рассматривает этот текст как
доказательство своеобразного пантеизма как основополагающей структуры восприятия
природы в XIX веке. "Госсе видит каждый организм как часть божественного плана
114
А.Эткинд. Эрос Невозможного. М., 1994, с. 228
115
Ph.Gosse. Aguarium, Lnd.,1854, p.100.

109
обустройства мироздания"116 и отсюда его сравнение. Но сравнение Госсе выглядит столь
экстраординарно, что требует, как кажется, иного, не пантеистического объяснения.
Представить себе Спинозу, сопоставляющего водоросли с христианами, все же
невозможно.


Сакрализация подводного мира связывается в истории искусства прежде всего с эпохой
модерна. Достаточно напомнить о хрестоматийных примеров оформления интерьеров в
виде своеобразных "аквариумов” - таких, скажем, как особняк Рябушинского
Ф.О.Шехтеля или Каталонском зале в Барселоне Луиса Доменика Монтанера с
гигантским светильником-медузой на потолке. Традиционно этот мотив связывается
манифестацией витальных сил и в этом смысле мало соотносим с интерьером храма и
сакральной темой вообще.
Не менее популярна тема подводного мира и в живописи модерна. Здесь она приобретает
эротический характер. В качестве примеров можно назвать Соблазнение Макса Клингера
из его цикла Жизнь, где активно обнимающаяся пара плывет вниз на двух акулах по
направлению к дну водоема с крупной улиткой, имеющей, скажем так, амбивалентную
сексуальную природу или же Тоску по идеалу Карла Швабе из цикла его иллюстраций к
Цветам Зла Бодлера, где дама с лирой (муза) самозабвенно отдается в пене волн очень
длиннохвостому и длинноволосому тритону. Яркой символической репрезентацией
эротической тематики в связи с водой является Остров Эдварда Мунка (1900), где в
таинственном сине-фиолетовом пространстве водоема появляется видение острова и его
отражения в воде, образующих вместе силуэт гигантских губ. В целом вода в живописи
модерна и символизма отчетливо связывается с женским началом. В качестве его
репрезентации могут выступать русалки (ср. Сирену Арнольда Беклина 1886, его же Игры
сирен с тритонами 1887 или Игры наяд с тритонами М.Врубеля), мифологические
персонажи вроде Леды (ср.Девушку с лебедями Яна Торопа) или же - утопленницы (ср.
Видение Мунка 1892, где женская голова с бледным лицом и закрытыми глазами плавает
среди тех же лебедей). Последнее придает сексуальному влечению инфернальную окраску
и связывает тему воды со смертью.
Устройство аквариума Госсе относится к 50-м гг., названные же примеры взяты из эпохи
модерна трицатилетием позже. Похоже как раз тема утопленницы связывает одну эпоху с
другой, и весь круг разобранных сюжетов связан как раз с разворачиванием темы

116
P.Fuller. The Geography of Mother Nature. // The iconography of landscape. Essays on the symbolic
representation, design and use of past environments. // Cambridge studies in historical Geography. Vol.9. N.-Y.,
Cambridge, 1989, p.20.

110
утопленницы. Видение Мунка обнаруживает близкие аналогии с произведениями круга
прерафаэлитов. Ближайшим по мотивной структуре произведением является, по-
видимому, леди Шалотт Джона Эверта Милэ 1884 г., где героиня также плавает среди
лебедей. Это произведение вдохновлено поэмой Альфреда Теннисона, необычайно
красиво повествующем об утопленнице, которая стала призраком, витающим вокруг
волшебного острова и являющимся влюбленным (сама она потонула после свадьбы, что
также связывает тему утопленницы с сексом). Эта героиня была одной из любимых
утопленниц прерафаэлитов - Джон Вильям Ватерхауз посвятил свою картину этому
сюжету в 1888 г., а Джон Аткинсон Гринишоу - в 1889 (Элен). Что же касается Д.Э.Миле,
то его леди Шалотт являлась зеркальным перевертышем его Офелии 1885 - еще одной
любимой прерафаэлитами героини. Бледная холодная Офелия слегка высовывается из
воды лицом и руками, основная же часть тела помещена в хрустально прозрачную воду,
Офелия плывет по реке под низко склонившимися ветвями, образующими подобие грота -
символа могилы. Хронологически сюжет Офелии возникает в английской живописи
раньше всего - самым ранним произведением на эту тему является картина Артура
Хьюджеса, датирующаяся 1852 г. Эти произведения бросают особый отсвет на две
картины русской живописи - Утопленницу 1867 В.Г.Перова и Аленушку 1881
В.М.Васнецова, которые в описанном контексте оказываются своеобразной
репрезентацией Офелии и леди Шалотт. Заметим, однако, что специфика русского
контекста маскирует присущий теме эротический смысл (исключение составляет Садко в
подводном царстве И.Е.Репина, вещь, непосредственно вдохновленная видом аквариума в
торговом пассаже, в которой эротический смысл, визуально откровенный, замаскирован
семантикой правильного выбора национальной самоидентификации, что в свою очередь
связано со сложной по генезису мифологемой "Россия-женщина"), и переводит его то в
сугубо метафорический план - как в Водоеме В.Э.Борисова-Мусатова, то в игровой - как в
Купальне Маркизы А.Бенуа.
Все эти сюжеты создают очень плотную ткань мотива, имеющего эротический и
инфернальный смысл, которая, однако, совершенно не позволяет ответить на
поставленный вначале вопрос - как возникло сравнение водорослей и христиан. Более
того, скорее семантическое поле подводного мира предполагает смысл противоположный
божественному. Госсе написал в своем руководстве, что наблюдение за аквариумом
особенно полезно молодым девушкам, причем никак не мотивировал эту полезность.
Видимо, он вполне бессознательно соединил образы, которые возникали при лицезрении
аквариума - эротические и сакральные, но логика этого соединения была совершенно


111
неясна ему самому и эротический смысл его упоминания о девушках у аквариума
проясняется лишь в более широком культурном контексте, который мы и
восстанавливаем.
Эротика подводного мира связывается не с божественным, но с дьявольским смыслом.
Эта связь непосредственно проявляется в картине Жана Делвиля Сокровища Сатаны
(1895). Сокровища представляют собой собрание большого количества мертвых женских
тел, которые плывут в подводном царстве, образуя своебразную спираль или хвост, во
главе него располагается сам Сатана в виде мужской фигуры с длинными крыльями-
щупальцами типа оперения морского конька. Иконография этого потока восходит к
хрестоматийной иллюстрации Блейка, представляющей Паоло и Франческу в
спиралевидном вихре мертвых (спящих) любовников в Аду - вновь соединение
дьявольского и эротического смыслов. Другой репрезентацией той же темы являются
Искушения св.Антония Джеймса Энсора. Традиционное для данного сюжеты соединение
эротического подтекста с средневековым бестиарием дополнена обычными обитателями
подводного мира - электрическим скатом и акуловидным существом, так что страдания
св.Антония явно происходят на дне морском.
Заметим, что материей, проявляющей скрытую природу водорослей является особая
структура света - "переливающаяся радуга голубых бриллиантов" - именно в ней
водоросли видны во всем блеске своего величия. Никакие иные свойства подводного мира
(скажем, сырость), не важны, поэтому можно сказать, что подводный мир важен именно
как место проявления этого особого света. Подводный мир в таком случае оказывается
одним из мест действия этого сакрального света, сближаясь с другими контекстами его
проявления, окрашиваемых той же цветовой гаммой (синего, голубого, фиолетового,
бриллиантового, зеленого). В качестве близкого пространств можно назвать мир ночи -
упомянем в этой связи Ноктюрн (1896) Люсьена Леви-Дьюмера, представляющая собой
спящее женское лицо с характерной "ленардескной" улыбкой и Сон Одилона Редона
(1904) г., где в синих сумерках представлен хвостатый женский идол, лучащийся зелено-
желтым светом - оба названных примера несут в себе мотив сна, иногда соединяющийся с
миром льда - вспомним Ад 1861 Густава Доре, где Данте и Вергилий движутся в
холодных сумерках по своеобразному катку, в который вмерзли, подобно Офелии Миле,
головы грешников, или его же Корабль во льдах 1865.
Заметим, что означенная колористическая гамма оказывается своеобразным локусом
творческого начала. Характерна та мифология, которую В.Розанов создал в своих "людях
лунного света"- мир художественного творчества был осмыслен как порождение


112
гомосексуального начала, а сама гомосексуальность обозначена через лунный колорит. В
контексте живописи особое внимание привлекает то, что в устойчивом кругу утопленниц
встречается лишь один утопленник - Орфей. Эта тема задана картиной Густава Моро
Девушка находит голову Орфея (1865) с найденной им характерной формулой - голова
Орфея вставлена в лиру подобно тому, как головы животных - охотничьи трофеи -
вставляются в картуши-рамы перед тем, как их вешают на стены. Впоследствии этот
мотив почти буквально - без девушки, но с плывущим по воде чучелом Орфея -
повторили и Жан Делвиль - Мертвый Орфей (1893) и Одилон Редон - Орфей (1898). В
связи с творческим началом как одним из мотивов рассматриваемого семантического поля
уместно, также, как в случае с Сокровищами Сатаны Делвиля, восходящими к Блейку,
напомнить о романтических источниках этой неоромантической образности. Речь идет о
хрестоматийной работе Энгра песнь Оссиана 1825 г., где герои Оссиана и он сам
"замерзают" в сине-голубых сумерках пространства сна.
Попытка определить природу этого колорита немедленно приводит к выводу о его лунном
происхождении. Обратимся к довольно проникновенным словам, которые посвятил
лунному свету А.Ф.Лосев в "Диалектике мифа". "Лучи, вы чувствуете, льются на Вас
волнами. Холод <...> оказывается внутренне осмысленным, сознательно направленным на
Вас. <...>. Лунный свет есть гипноз. <...> Вы чувствуете, что в темени у вас начинает
делаться что-то неладное. Там темнеет и холоднеет мозг. <...> Начинается какая-то
холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами
иллюзионизма, это - пафос бескровных и мертвенных галлюцинаций. Это - ничто,
галлюцинация, которая несет вас в голубую пустоту какими-то зигзагами и спиралями.
Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как
из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, скелеты..."117
Феноменология Лосева периода "Диалектики мифа" выстроена на принципе наблюдения и
описания феномена вне опосредований, без всяких дополнительных коннотаций, просто
как он видится, что, собственно, соответствует принципу феноменологической редукции -
элиминированию всех связей феномена с другими - у Гуссерля. Это касается и данного
описания - ему предшествует призыв "серьезно относится к непосредственным
восприятиям жизни и перестать заслонять от себя жизнь просветительским
верхоглядством и абстрактной метафизикой, материалистической или
спиритуалистической"118. Тем более показательна одна из странностей его описания.
Каждому ведома почти нереальная для природных явлений геометрически абстрактная
117
А.Ф.Лосев. Диалектика мифа. // Он же. Из ранних произведений. М., 1990, с.438
118
Там же, с.437.

113
прямизна лунного луча. Лосева же несет по лунной дорожке какими-то, как он
выражается. зигзагами и спиралями. Тем самым - при программном стремлении глядеть
на явление "непосредственно", он показывает, насколько его видение детерминировано
символизмом и модерном - витки его мысли столь глубоко выстроены по "линии Орта",
что он даже не в состоянии это осознать. Тогда все перечисленные мотивы - сон,
галлюцинация, жизнь нежити ("луна - соединение полного окоченения и смерти с
подвижностью пляски, доходящей до исступления"119) можно понять как разворачивание
глубинной мифологемы лунного света, которая унаследована им от интересующего нас
периода. Это - мифология мира Дьявола.
Тем более поразительно, что в этой связи Госсе вспоминает христиан, перед нами
очевидная инверсия семантического поля. Однако же этот смысл и в самом деле не чужд
рассматриваемому пространству. В контексте модерна здесь естественно вспомнить
образы Врубеля, и прежде всего его киевский период. Последовательность применения
Врубелем этой гаммы к религиозным образам лучше всего иллюстрируется работой над
иконостасом Кирилловской церкви, который он попытался написать на цинковых досках.
Золотой фон или заменяющий его левкас иконы являются символами солнечного света и в
соотвествии с общеизвестной искусствоведческой мифологией, солнечный свет, проникая
до левкаса и отражаясь им, как бы сияет изнутри восточноправославной иконы, создавая
ее божественный колорит. Как бы там ни было, но свет, отраженный цинковой доской,
неминуемо должен приобретать холодный металлический оттенок - непосредственно
создавать тот самый лунный колорит. Стремление прорваться к этой лунной метафизике
проникает, таким образом, даже в технику, хотя, возможно, образы кирилловского
иконостаса - не самая яркая художественная демонстрация возможностей этой
демонизации божественного. Более яркими, несомненно, являются его эскизы для
владимирского собора, где уже складывается та особая техника Врубеля, когда все
написанное видится через грани разбитого стекла, так что увлекшая Госсе "радуга
голубых бриллиантов" приобретает буквальное кристаллическое выражение.
Врубель в данном случае пример одновременно и очень показательный благодаря
художественному качеству создаваемых им образов, и - спорный - в силу осознанной им
самим амбивалентности его мира, в равной степени способного породить и ангела и
Демона, не отличающихся с точки зрения используемых художественных средств
(отличие лишь в своеобразной бесполости, "скопчестве" его образов, связанных с темой
Христа - сюжет, также блестяще проанализированный Эткиндом в книге “Хлыст”120).
119
Там же, с.438
120


114
Однако же контекст русской живописи достаточно ясно показывает, что "лунное"
колористическое осмысление христианских образов - отнюдь не новация Врубеля, скорее,
именно он впервые проявляет в России присущий семантическому пространству
демонизм. Даже не останавливаясь на соседях Врубеля по модерну - Васнецове и
Нестерове, укажем, что традиция подобного осмысления складывается в рамках русской
реалистической традиции. В начале ее, безусловно, располагается Христос в Пустыне
Крамского с рефлексами синего хитона Христа во всем окружающем призрачном
холодном пейзаже.. От Христа Крамского путь лунного колорита достаточно определенно
ведет к Евангельскому циклу Ге, его Совесть, Христос в Гефсиманском саду, выход
Христа с учениками в Гефсиманский сад и др. создают более чем представительный ряд.
Не менее показательна и хрестоматийная парадоксальность распределения света и тени в
его Что есть истина - мир Христа - это мир тени, тьмы, Пилат же предстает в ярком
свете.
Можно было бы сказать, что Врубель скорее соединяет традиционный для русской
живописи божественный контекст темы с традиционным для западной живописи
демоническим ее прочтением. Однако такая трактовка предстает все же натянутой. Скорее
дело в традиционной для русского искусства нелюбви к изображению демонического
мира и практически полном отсутствии этой темы в русском романтизме. Демонический
эротизм темы если и проявляется в русской живописи в скрытом, сублимированном виде.
- напомним, что колорит, найденный в Христе в Пустыне Крамской применит и в своих
поисках женского "гения чистой красоты" - его Русалки и Лунная ночь в определенной
степени проявляют присущий теме эротический смысл. С другой стороны, в западной
живописи наряду с демоническими встречаются и христианские варианты решения темы.
Правда, в большей степени это касается не неоромантической, а романтической эпохи.
Достаточно вспомнить того же Блейка - скажем, его Дом Смерти (1795), в котором в
ледяных сумерках неких палат располагаются трупы, а над ними - Бог-отец или его же
Реку жизни (1810), представляющий Христа, который держа за руки двух младенцев
устремляется в стремительном диагональном световом потоке к престолу Господа.
Последнее произведение вдохновлено стихом Апокалипсиса - "и показал мне чистую реку
воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (XXII, 1-2),
что прямо соотносимо с "бриллиантовой радугой" видения Госсе. Разумеется, в данных
произведениях тема Бога связана с темой смерти, однако вряд ли можно говорить о ее
демоническом аспекте. Стоит также упомянуть Создание света (1825) Джона Мартина,
выстроенное по совершенно аналогичной схеме и видимо вдохновленное Блейком -


115
парадоксальным образом из этого произведения следует, что Господь сотворяет лунный
свет. Тема смерти здесь полностью исчезает, лунный свет оказывается господним
атрибутом. Тем более это характерно для Каспара Давида Фридриха и его последователей
в Германии - все готические храмы и аббатства Фридриха располагаются в таинственном
лунном пейзаже. Это соединение лунной темы с Богом переходит и в середину века -
упомянем работу Моритца фон Швинда Дух, парящий над водой, также иллюстрирующую
Библию, в которой лунный, водный и божественный мотивы соединяются вместе.
Перед нами устойчивая мотивная структура, которая включает в себя смыслы смерти,
эротики, Дьявола, Господа, творчества и сна, некий культурный миф, или точнее,
поскольку этот миф никем никогда не записывался и не восходит ни к какой реальной
мифологии - квазимифологическая структура XIX века - романтизма-неоромантизма.
Заметим, что само соединение мотивов глубоко парадоксально - в одном локусе
оказываются любовь и смерть, Господь и Дьявол - предельно далекие сюжеты. Что
соединяет их вместе - остается загадочным. Мы начали с парадокса аналогии между
христианами и водорослями, и занимались восстановлением смыслового контекста, в
котором это соединение оказалось возможным. Контекст восстановлен, но смысловые
связи внутри него по-прежнему совершенно непрояснены. Стр: 116
Не менее показательна инверсия, которую мы наблюдаем в творчестве Тернера. У
Тернера солнечный свет начинает играть роль лунного. Так, в полотне Рассвет с морским
чуджовищем (ок.1845) мы обнаруживаем страшное полулицо-полупризрак, морского
монстра, проявляющегося вместе с солнцем, а в Ангелах на солнце (1846) Вставка
(Апокалипсис) фигуры ангелов оказываются пронизанными солнечным лучами подобно
рентгену - в их бестелесных телах начинает просвечивать бестелесные скелеты.

<< Пред. стр.

страница 11
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign