LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 10
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

По мнению Е. И. Кириченко, для эклектики характерно ассоциативное понимание
архитектурной формы. Значима не сама форма, но ее семантика. Семантика готики
определяется однозначно. «Величественный храм, — пишет Гоголь, — бывал также велик
перед требованиями людей, как требования души перед требованиями тела»28.
Аналогичную мысль находим у П. Я. Чаадаева, для которого готика — это дух, а классика
— материя, плоть29. То есть готика ассоциируется со Средними веками, они — с
расцветом христианства, оно — с высотой духа, которую ищет романтический век. Эти
соображения безусловно верны. Однако в рамках ассоциативного понимания
архитектурной формы сама формальная структура готики оказывается совершенно
неважной. Почему тогда все начинается с готики, а не с романики, древнерусской
архитектуры?
Можно сказать, что сама специфика русской ситуации ставит исследователей перед
проблемой формообразования. Ибо только структура готической формы может дать здесь
вопрос о причинах обращения к ней.
В своей книге «Русская архитектура второй половины XIX века» Е. А. Борисова считает
возникновение новой романтической эстетики единственной причиной появления
эклектики. Однако здесь эти идеи не проецируются на принципы формообразования.
Показательно следующее суждение о готике: «Для русской архитектуры 1820—1840-х гг.
наиболее характерным было увлечение образной стороной готического зодчества вне
постижения ее конструктивных закономерностей»30. Однако в недавних своих статьях
Е. А. Борисова пересмотрела эту точку зрения. Ассоциация готики с образом некоего
духовного экстаза, высоты духа отнюдь не произвольна, но вызвана именно
конструктивными особенностями готики. «В готике эпохи романтизма нашла наиболее


95
полное выражение не только мистическая, экстатическая сторона романтического
отношения к средневековью, но и восхищение качественно иной, чем в классицизме,
тектоникой»31.
Нам представляется, что такая трактовка точнее и тоньше отражает ситуацию ранней
эклектики. Именно тектонический принцип готики (в неразрывной связи с ее семантикой)
привлекал ранний романтизм. Косвенным подтверждением этого соображения служит
недооцененная, как представляется, в современных исследованиях по эклектике
специфика термина «романтический», как он понимался в начале XIX в. и ранее.
Ассоциативная концепция эклектической формы предполагает, что «романтизм»,
«Средние века», готика, высота духа — суть различные феномены, лишь связанные друг с
другом семантическими ассоциациями. Как кажется, это проекция современного
аналитического видения в ситуацию конца XVIII—начала XIX века.
«Первоначально слово «romance» означало лирическую и героическую песню — романс,
затем — большие эпические поэмы о рыцарях — романы. ...В 17 веке эпитет
«романтический... служит для характеристики авантюрных и героических сюжетов и
произведений, написанных на романских языках, в противовес тем, которые написаны на
языках классических. В XVIII в. это слово входит в обиход для обозначения литературы
Средневековья и Возрождения. ...Наряду с понятием «готическое» и «живописное» оно
обозначает новые эстетические ценности»32. Р. Иммервар в своей статье, специально
посвященной значению термина «романтический» в европейских языках, показывает, как
это слово последовательно на протяжении веков захватывало все новые области,
обозначая феномены, не вписывавшиеся в классическую поэтику — фантастику,
воображение, впечатление и т. п. Формирование классицизма с его жесткостью и
четкостью само по себе расширяло и организовывало сферу «романтического» — того,
что в классицизм не вписывалось33.
Можно сказать, что готическая архитектура «ассоциировалась» с романтическими
ценностями, но для рассматриваемой эпохи это по меньшей мере странная фигура речи.
Готика не ассоциировалась с романтизмом, а просто им была. Перечисленные выше
феномены — Средние века, романтизм, высота духа и т. д. не связаны друг с другом
ассоциативными связями, а просто представляют собой одно и то же. В этом контексте
оторвать структуру формы от ее содержания чрезвычайно затруднительно.
Вернемся к статье Гоголя. Начав с апологии готики, он переходит к критике классических
форм. Тема материальности, плотскости классики, которая шокировала Чаадаева, также
развивается здесь, больше того, говорится о несовместимости классики и христианской


96
идеи. Гоголь пишет о византийской архитектуре: «Они языческие, круглые,
пленительные, сладострастные формы колонн и куполов тщились применить к
христианству»34. Выстраивая довольно фантастическую картину развития классической
архитектуры от античности через Византию к Западной Европе, он пытается показать, что
основной сюжет этого развития — упадок и вырождение, в результате которого
«произошли тяжелые дворцы с колоннами, полуколоннами без всякой цели»35. Богатство
классических форм свелось к портикам и куполам, которые стали преставляться к зданиям
совершенно бессмысленно.
Чисто композиционно и по законам риторики, которой Гоголь следует в своей статье, этот
«период» должен окончиться полным осуждением классики. Однако реально происходит
нечто прямо противоположное. Гоголь вдруг начинает говорить о своей любви к классике.
Упрек современной ему архитектуре оказывается не в самом использовании классических
форм, а в их неправильном использовании. «Купол, это лучшее, прелестнейшее творение
вкуса, сладострастный, воздушно-выпуклый, который должен был бы объять все творение
и роскошно отдыхать на всей его массе белою облачную своею поверхностью, исчез
совершенно»36.
То есть, плоха не сама по себе материальность и плотскость несовместимой с
христианством классики. Плохо, что классика не имеет некой бестелесности, миражности,
она должна быть «сладострастной», но «воздушно-сладострастной». Именно эту черту
Гоголь считает главной чертой подлинного классического вкуса. По мнению Гоголя,
зодчие приблизились к этому идеалу, но не смогли его правильно реализовать. «В начале
XIX века вдруг распространилась мысль об аттической простоте и …обратилась в моду и
отразилась вдруг на всем, начиная с дамских костюмов, преобразовавшихся в небрежное,
легкое одеяние гетер. Казалось, еще ближе присмотрелись к древним, еще глубже изучили
их дух»37. «Легкое одеяние гетер», «воздушная сладострастность» — это и есть по Гоголю
желаемая классика.
Собственно критерий «легкости» оказывается единственно новым, что добавляет Гоголь к
представлениям о материальной греховности классики, он все преобразует и делает
классику привлекательной. Именно эта «легкость» более всего ценится всеми, кто пишет
об архитектуре в 1830-е гг. и позднее, на какое-то время превращаясь в ключевую
эстетическую категорию. Чаадаев восхищается легкостью полета готической башни.
Лермонтов, описывая современный ему интерьер, говорит об «украшениях комнаты,
легких, как все в новейшем вкусе»38. В. Соллогуб, давая фантастическую картину
будущей Москвы в своем «Тарантасе», видит, как «по сторонам его (Тверского бульвара

97
— Г. Р.) красовались дворцы такой легкой, такой прекрасной архитектуры, что при одном
взгляде на них душа наполнялась... чувством гармонии»39. Англичанин Гранвиль,
описывая свое посещение Петергофа, отмечает архитектуру коттеджа А. Менеласа:
«Наружный вид весьма легок и элегантен»40. Даже в архитектуре А. Тона современники
видят те же качества — И. И. Свиязев, описывая Введенскую церковь в Петербурге,
пишет: «Вас поражает необыкновенная легкость стен»41.
Коль скоро «легкость» — центральная эстетическая категория и критерий оценки
архитектуры в период ранней эклектики, то можно предположить, что основа восхищения
готикой — именно в этом. Тектоника готики — это тектоника дематериализации,
восхищение готикой — это восхищение в первую очередь дематериализованной, «легкой»
архитектурной формой.
Обратим внимание на специфические черты этой «легкости» у Гоголя. Один из главных
недостатков, которые он видит в современной ему архитектуре, — мелочность. «Все, что
ни строили по их (классическому — Г. Р.) образцу — все носило отпечаток мелочности...
(Зодчие — Г. Р.) не узнали искусства давать величия всему целому и определить размер,
способный вызвать изумление»42. Статья Гоголя написана в 1834 г. (датирована 1831)43, и
эти слова, очевидно, относятся к периоду создания самых грандиозных ансамблей
классического Петербурга — Дворцовой и Сенатской площадей. Стоит произвести это
сопоставление, и невольно ставится вопрос — какой же «размер способен вызвать
изумление» Гоголя, если грандиозные произведения ампира кажутся ему слишком
мелкими?44. Ему видится архитектура некой запредельной грандиозности.
Гоголь все время стремится увести здания за границы неба, в высоту, «чтобы выше, выше,
сколько можно выше поднималась его стенa»45. Стремление к высоте приобретает
фантастические формы. «Для столицы необходимо видеть на полтораста верст (160 км. —
Г. Р.) во все стороны»46. Отчаянные проекты Гоголя напоминают здесь мечтания
Манилова. «Мысли его перенеслись незаметно к другим предметам и наконец занеслись
бог знает куда. Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как хорошо было бы
жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом через эту реку начал строиться у него
мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что оттуда можно видеть
даже Москву»47.
Неоднократно рассматривавшаяся в контексте развития архитектуры в 1830-е гг. статья
Гоголя никогда не анализировалась в контексте поэтики собственно гоголевского
творчества. Исследователи поэтики Гоголя (прежде всего Ю. Манн)48 подчеркивают
значимость для него категории миража, мнимости, фантастической реальности. Можно


98
сказать, что у Гоголя персонаж тем реальнее, чем он фантасмогоричнее. Как
представляется, эти качества полностью распространяются и на архитектуру, которую он
описывает в своей статье. Вся она — мираж, воображение. Призывая зодчих обратить
свои взоры к Востоку, Гоголь пишет: «Есть рудник, о котором едва знают ...Это —
архитектура восточная, которая создана одним только воображением»49, а далее в духе
фантастических представлений о чудесах других народов, свойственных героям «Вечеров
на хуторе близ Диканьки», безапелляционно заявляет: «Вся Индия усеяна прекрасными
зданиями»50.
Итак, архитектура мнимости, миража. Но парадоксальность ситуации заключается в том,
что этот мираж, эти сказки про Индию, где все на одном только воображении и стоит,
имеют самое непосредственное отношение к действительности. Иначе как объяснить, что
статья Гоголя стала манифестом новой архитектуры?
Е. А. Борисова пишет: «Гоголь... впервые предложил положительную программу
архитектуры... Принципиально новым было... предвидение тех качественных изменений,
которые должны будут произойти в области архитектурной формы и архитектурной
тектоники. ...Если архитектура русского классицизма была основана на примате стены,
...то архитектура второй половины XIX века стремилась к принципиально новым
решениям, аналогичным византийским купольным системам или готическим арочным
структурам, разгружающим стену. Именно эти тенденции были предвосхищены
творческой фантазией Гоголя»51.
Мы полностью разделяем эту точку зрения. Итак, с одной стороны, реальная архитектура
XIX века реализует предчувствия Гоголя, а с другой — архитектура Гоголя представляет
собой мираж. Отсюда может следовать только одно — архитектура эклектики и желала
выглядеть как мираж, усвоить некие пластические качества дематериализованной
иллюзии.
В таком случае вопрос о принципе формообразования в эклектике может быть в
намеренно заостренной форме понят как вопрос о принципе формообразования, тектонике
миража. Какова же эта тектоника? В конце своей статьи Гоголь описывает новую
архитектуру, которую должен создать XIX век. «Покамест висящая архитектура только
показывается в ложах, балконах... Но если целые этажи повиснут, если перекинутся
смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных
подпорках, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными перилами, и от них
висящие чугунные украшения в тысячах разнообразных видов облекут его своей легкой
сетью, и он будет выглядеть сквозь них как прозрачный вуаль, когда эти чугунные

99
сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни, полетят вместе с ней в
небо, какую легкость, какую эстетическую воздушность обретут тогда дома наши»52.
Во всем этом впечатляющем видении Гоголя обращает на себя внимание глагол,
определяющий тектонические отношения архитектурных элементов. Здесь все «висит» —
висят этажи, на них — балконы, на балконах — вуали чугунных кружев. Неясно, на что
это все повешено, где остов, стена, к чему все крепится. Эта часть архитектуры просто
отсутствует, исчезает.
По замечанию Н. Я. Берковского, главной ценностью для романтиков является
«развоплощение»: «Развоплощение они оставляют на виду, они придают ему верховную
ценность, снимают акценты со всего, что есть тело...»53. При всей кажущейся
невозможности реализации такой программы в архитектуре, она явно реализуется в
описанной тектонике миража. Стоит вспомнить при этом, что она возникает в архитектуре
не впервые.
Переход от архитектуры классицистической к романтической типологически сходен с
переходом от архитектуры античной к христианской. Тогда, как известно,
дематериализация, развоплощение превратилось в главную цель новой архитектуры,
акцент был перенесен с внешнего на внутреннее, с экстерьера на интерьер (стоит обратить
в этой связи внимание на резкое повышение роли интерьера в эклектике). Описание же
Гоголя, его «висящая» архитектура будущего находит себе неожиданно полную аналогию
в архитектурной программе Софии Константинопольской. Напомним, что, по
определению Прокопия Кесарийского, купол ее не покоится на столбах, но как бы висит
на цепи, спускающейся с небес54.
Однако при всем сходстве интенций развоплощения архитектуры в романтизме и в
христианской ментальности Средних веков, воплощение этих интенций очевидно
отлично. Менее всего изобилующие роскошью деталей фасады эклектики напоминают
византийскую или готическую архитектуру, менее всего органичность зодчества Средне-
вековья сходна с принципиальной неорганичностью эклектики.
Позволим себе в последний раз обратиться к гоголевской статье. Он пишет о готическом
храме: «в нем все соединено вместе: этот строгий возносящийся над головой лес сводов,
окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединенные к
этой ужасающей колоссальности массы самых мелких украшений, эта легкая паутина
резьбы, окутывающая его своей сетью, обвивающая его от подножия до самого шпица»55.
Бросается в глаза некая странность в описании этого архитектурного организма. «Окна
присоединены к массе мелких украшений». Этот оборот можно было бы принять за

100
косноязычие, но вряд ли Гоголь мог употребить косноязычный оборот, неточно
отражающий его мысль.
Здесь в описанном храме полностью отсутствуют стены. Их заменяет «масса мелких
украшений». Но не просто заменяет, а скорее уничтожает. В самом деле, к этой массе
присоединены окна. Они не пробиты, не вырезаны, а именно присоединены. Но соединить
можно только вещи подобные, нельзя присоединить дыру к стене. Раз так, то дыра окна и
плоть храма, предстающая как «масса мелких украшений» суть явления одного порядка.
Стена, на которой «висят» все украшения, в таком случае лишь некая прозрачная
плоскость, сквозь которую можно проникнуть, как через окно.
В этом фрагменте перед нами во всей полноте предстает тектоническая структура
гоголевского архитектурного миража. При этом описание Гоголя походит на
эклектическое здание, не меньше чем на реальный готический храм. Стена в эклектике
действительно исчезает за «массой мелких украшений», это — общеизвестная
эклектическая «боязнь пустоты», «horror vacui»,
В этой связи стоит задаться вопросом: а существует ли в эклектике эстетика собственно
стены, гладкой, незаполненной декором поверхности? И если существует, то в каком виде
она предстает? Ответ на этот вопрос не может не изумлять сходством с тектоническими
интуициями Гоголя. В самом деле, он разрешается, как нам представляется, единственным
способом — а именно указанием на стеклянную архитектуру XIX века, где лишенные
декора стены действительно открывались глазам зрителя. Перед нами буквально стена, к
которой могут быть «присоединены» окна. Здесь возникает перенесенный в реальность
гоголевский мираж. Когда В. В. Стасов говорит о «железо-стеклянной архитектуре», что
она «сооружала чудные палаты, поразительные волшебством впечатления, воздушной
легкостью, громадными пространствами, залитыми светом»56, то кажется, что перед нами
фрагмент той же статьи Гоголя, случайно попавший в другой контекст.
Хрустальный дворец Пакстона был сооружен в 1851 году, но тема стеклянной
архитектуры начинает волновать романтиков до того57. Стоит вспомнить хрустальную
архитектуру будущего, которую В. Ф. Одоевский рисует в своем романе «4338 год»58.
Легкость и бестелесность гоголевского миража обретают здесь конкретику стекла
(забавной аналогией «легкому одеянию гетер» у Гоголя оказываются «платья из
еластического хрусталя», в которые одеты дамы у Одоевского). Разумеется, стеклянная
архитектура в целом — некое крайнее проявление поисков XIX века. Но с точки зрения
сказанного принцип «horror vacui» эклектики может быть осмыслен по-новому.
Мы говорим, что в эклектике «нет стены», имея ввиду, что она «есть», наличествует, но


101
сплошь закрыта декором. Однако в контексте сказанного этот факт должен быть
переосмыслен. Стена, скрытая за декором, как мы видели у Гоголя, сродни окну — это
некая бестелесная плоскость, которая может проявиться как плоскость стекла.
Такое буквальное понимание позволяет объяснить причину возникновения принципа
«боязни пустоты». Без него этот принцип предстает как некое странное и несимпатичное
качество эклектики. Но если допустить, что в художественном сознании эклектики стена
действительно аналогична некой дематериализованной плоскости, то в таком случае
плоскость, незаполненная декором, — это действительно пустота, дыра в здании,
аналогичная окну, ее просто необходимо чем-нибудь прикрыть, чтобы здание не
обрушилось.
Напомним теперь наш логический анализ «неоформы» в эклектике. Главное ее свойство
заключалось в отсутствии пластического лица, она превращалась в «антиформу». Как
представляется, эта «стеклянная», миражная, дематериализованная плоскость, к которой
«подвешивается» декор, — это и есть вычлененная нами антиформа. Естественно, ее
пластическое лицо отсутствует, ибо она антипластична.
На нас сегодня стены эклектических зданий отнюдь не производят впечатления
бестелесных миражей. Напротив, они куда как телесны. Это придает нашей гипотезе о
принципе формообразования в эклектике характер более чем проблематичный. Мы,
однако, склонны отнести эту проблематичность за счет специфики современного зрения,
привычного к реальной бестелесности стеклянных фасадов новой архитектуры XX века.
Эклектика технически могла создать стеклянный выставочный павильон, но не
стеклянный доходный дом. Если же современное впечатление, от эклектических зданий
как от тяжелой, косной хаотической массы декора верно и адекватно передает
художественное сознание прошлого века, то откуда же берется «легкость», о которой в
унисон говорят современники?
В. Ф. Маркузону принадлежит блестящая идея о «метафорическом» значении ордера59.
Развивая эту идею, можно оспорить положение Е. И. Кириченко о том, что эклектика
развивает формообразовательную систему Нового времени, где к остову здания крепится
декор. Это упрощение самой сути художественной системы. В классицизме стена
понимается тектонически, то есть ее верхняя часть давит на нижнюю, внутри нее
действуют силы тяжести, и именно эти отношения передаются ордерной логикой. Именно
от этих сил, живущих внутри стены, ордерная декорация получает мощь, силу,
тектонические силы как бы перетекают из стен в пристенные колонны, наполняя их
пластикой и материальностью. Но никакие пластические, тектонические силы не

102
перетекают со стен в декор эклектических зданий. Напротив, всей своей формой —
непластичностью, немасштабностью, тектоническим алогизмом — декор эклектики
манифестирует: никакой тяжести внутри стены нет. Если ордер классицизма — метафора
тектоники, декор эклектики — метафора атектонизма. То есть метафора лишенной
тектоники стены, стены как дематериализованной плоскости.
Таким образом, принцип формообразования, найденный в эклектике, на наш взгляд
заключается в соединении исторической формы с «нео-формой» — дематериализованной
плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо
архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника
превращается в тектонику миража. Но «романтичность» этой пустоты, на которой «висят»
картины исторического декора, не исчерпывается одной дематериализацией архитектуры.
Вернемся к элективному методу, к структуре архитектурной цитаты в классицизме. Мы
говорили о том, что если суть творческого метода зодчих «элективной» архитектуры и
эклектики близка, то структура формы совершенно различна. Теперь это различие может
быть эксплицировано и осмысленно.
Идея элективного метода у классициста заключается в следующем. Есть некая проектная
задача. Требуется найти ее наиболее адекватное решение. С этой целью находится
наиболее точный аналог этой проектной задачи в прошлом. Оттуда берется решение и
далее корректируется в соответствии со спецификой ситуации.
Зодчий в таком случае — носитель некоего внеличностного знания, которое сродни науке.
Существуют правильные способы решения задач, архитектор знает эти решения.
Разумеется, и здесь проявляется личный характер творчества, но в рамках этой
внеличностной системы. Пользуясь, скажем, теоремой Пифагора, мы не можем назвать
это знание «своим», равно как и «чужим», ибо оно общее. Используя классику в этой
системе, архитектор оказывается в ситуации, когда говорит не он, но его творчеством
говорит великая классическая традиция.
Тема «Я», личности, творца — центральная для романтизма. Отношение к структуре
культурного знания, к традиции здесь радикально изменяется. Традиция перестает быть
абсолютной истиной наукоподобного знания, но чем-то иным по отношению к «Я»; в
диалоге с этим иным «Я» утверждается, обретает свою самость. В искусстве возникает
феномен стилизации. Не разбирая здесь этой темы подробно60, отметим, что стилизация
возможна только тогда, когда есть два различных начала произведения; автор и то, что он
стилизует; они не сводимы один к другому. В классицизме в этом смысле стилизация
невозможна; считать палладианство стилизацией Палладио также странно, как считать

103
стилизатором Пифагора человека, использующего его теорему.
Для того, чтобы в архитектуре возникло стилизуемое и стилизующее, свое и чужое,
необходимо, чтобы в самой структуре архитектурной формы было нечто, позволяющее
произвести это разделение. Если в архитектурной форме эклектики все — «чужое», все
взято из стилей прошлого, то где место для «Я», исходя из которого и определяется это
«чужое»? Нам представляется, что это именно дематериализонанная, лишенная плоти
плоскость, на которой висит декор, на которую проецируется прошлое.
Итак, бестелесная плоскость — это не только средство дематериализации архитектуры, но
средство локализации «Я» архитектора, позволяющие пластически выразить и самость
этого «Я», и ситуацию диалога между «Я» и архитектурной культурой прошлого. Мы
склонны отождествить эту плоскость с сознанием, считать ее своеобразным пластическим
эквивалентом экрана сознания.
Вместе с тем, необходимо подчеркнуть следующее. Нам не кажется, что архитектор
эклектики во всех случаях подчеркивает свою «самость», отделенность от архитектуры
прошлого. Описанный способ формообразования не исключает того, что архитектор
всерьез пытается воспроизвести, продолжить архитектуру прошлого. В особенности такие
попытки характерны при воспроизведении архитектурных систем, в которых
дематериализация сама по себе являлась по тем или иным причинам основой стиля
(готика, барокко). Пластическая структура бестелесной плоскости и декора предоставляла
лишь возможность для пластического выражения «Я» архитектора, но отнюдь не
диктовала такой необходимости.
Как известно, XIX век — время распада феномена единого стиля, Равно
характеризующего все виды искусств. Описанный способ формообразования на первый
взгляд может характеризовать только архитектуру. В самом деле, плоскость на которую
проецируется изображение, - имманентное свойство живописи; искать здесь что-либо,
характерное для романтизма, очевидно странно.
Однако, если представить себе живопись в несколько более широком контексте эволюции
изобразительной культуры в целом, то здесь мы сталкиваемся с весьма симптоматичными,
на наш взгляд, процессами активной рефлексии этой плоскости, экспериментов с ней. Эта
эволюция в первой половине XIX в. имеет ясную и четкую цель — изобретение
дагерротипа. М. Б. Ямпольский в своей статье о транспарантной живописи обращает
внимание на те факты, которые сами по себе выглядят как бы случайными, но в свете этой
цели получают очевидный смысл. Он начинает свой анализ со столь любимой
романтиками живописи облаков.


104
За этим феноменом открывается весьма любопытная метафизическая концепция. Для
Тернера, например, облака воспринимаются как некий экран, на котором Солнце
(==истина, Бог) пишет своим светом некие таинственные письмена и фигуры. Художник,
холст и натура — эта ситуация становится моделью для понимания, интерпретации
природного процесса. Далее «желание зафиксировать движение света в среде порождает в
10-е годы (XIX в. — Г. Р.) тенденцию превращения самого холста в транспарант. ...Все это
ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу»61. За
транспарантной живописью следует столь значимый в контексте неоготики процесс
возрождения витража (описанная нами картина тектоники миража у Гоголя чрезвычайно
напоминает витраж). Наконец, появление диарам.
Во всех этих событиях истории изобразительной культуры центральную роль играет
понятая метафорически (облака) или буквально представленная (витраж, диарама)
прозрачная бестелесная плоскость. Возникновение же дагерротипа, как представляется,
возможно только в рамках той пространственной модели, которую мы только что
описывали: некая бестелесная плоскость и отпечатывание на ней изображения.
Представляется, что актуализация идеи бестелесной плоскости в изобразительной
культуре и процессы в архитектуре связаны между собой. В этой связи сошлемся на
мнение одного из блестящих немецких ученых первой трети XX века Вальтера
Беньямина. В проспекте незавершенной работы о пассажах XIX века (которые он считал
наиболее ярким выражением специфики «археологии сознания» XIX столетия) он ставил
изучение пассажей в прямую связь с изобретениями Дагера — диарамами и
дагерротипами. «Как в архитектуре начинают распространяться конструкции из железа,
так с другой стороны в живописи — панорамы. Пик господства панорам совпадает с
возникновением пассажей»62. Современный исследователь Беньямина пишет: «Читателю
нужно хоть отчасти «ощущать» логику аллегорической интуиции, которая ведет
Беньямина в его исследовании урбанистических хронотопов. Город для Беньямина —
...это своего рода визуальные комплексы»63. Именно это, обозначенное Беньямином
визуальное сходство пассажей с их стеклянными перекрытиями и панорам, навело нас на
размышления о природе электической "неоформы" как бестелесной плоскости. Нам
видится здесь одна и та же структура формы. Заметим также, что в известной книге "Язык
современной архитектуры" Бруно Дзеви в качестве главного свойства, которое привлекает
архитекторов XIX — ХХ вв. в готике, назвал "прозрачность", буквально –
"транспарантность" готики.
Итак, мы полагаем, что романтизм создал принципиально иной принцип

105
формообразования. Это тектоника миража, бестелесной плоскости, на которую
проецируется декор здания. Появившись в 1930-е гг., этот принцип просуществовал в
архитектуре вплоть до 1890-х гг. На протяжении своего существования он изменялся;
ранняя эклектика склонна придавать качества бестелесной плоскости гладким стенам,
унаследованным от классицизма, лишь атектоничность и немасштабность композиций
Кленце или Монферрана свидетельствуют о том, что стена не понимается как плотная
тектоническая субстанция, но дематериализована; в поздней эклектике, напротив, эта
дематериализованная плоскость стены полностью исчезает за декором. Периодизация
эклектики в контексте развития принципов формообразования представляет собой тему
отдельной работы. Здесь же, в заключении, хотелось бы вернуться к вопросу об эстетике

<< Пред. стр.

страница 10
(всего 14)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign