LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Чтобы мои размышления не были слишком схоластичными, попы­таюсь эксплицировать их на конкретном факте из истории филосо­фии, из истории взаимодействия двух культур: русской и датской. Речь идет о рецепции идей Киркегора на русской почве в конце XIX в.
[115]
В роли интерпретатора тогда выступил не очень известный ши­рокой публике некто Петр Ганзен3. Он, по существу, первым позна­комил русского читателя с Киркегором. Впервые представил он рус­скому читателю и разделы книги Киркегора "Или-Или* под общим названием "Наслаждение и долг" (1894 г.). Точнее, он дал первую интерпретацию "русского Киркегора". Что это так, подтверждают места, которые Ганзен "разъяснял" русскому читателю.
Так, у героини Киркегора на плечах зеленая накидка, цвет ко­торой напоминает форменную одежду санитаров одной из копенга­генских больниц. Ганзен одевает девушку в голубое — цвет мундира российских жандармов4. Есть и более глубокие расхождения с ори­гиналом. Так, мир Киркегора в интерпретации Ганзена исчерпыва­ется эстетическими и этическими стадиями. Причем последняя, бе­зусловно, выше первой.
На самом деле все значительно сложнее. Но все дело в том, что перевод - интерпретация Ганзена - не мертв. Он сделан на уровне восприятия и понимания Киркегора в России конца прошлого сто­летия. Ганзен сумел передать "нерв" своеобразного произведения Киркегора, его неповторимую интонацию, словом, его душу, кото­рая оказалась в итоге созвучной русскому читателю в преддверии отечественного декаданса и экзистенциального мышления (Шестов, Бахтин). Более того, во многом "несовершенное" ганзеновское пе­реложение (интерпретация) остается единственным русским пере­водом "Или-Или", причем переводом непосредственно с датского.
В заключение я хотел бы привести слова М. Бахтина (которого, пожалуй, можно считать незримым участником данного семинара, учитывая влияние его идей):
"Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, нахо­дить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с други­ми чужими идеями. Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чу­жою мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выра­женном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается, и живет идея"5.
В этой связи, возвращаясь к началу нашего разговора, на воп­рос "насколько свободен интерпретатор?" можно ответить: интер­претация — это истолкование символических структур. Оно способ­но уходить в бесконечность символических смыслов. Поэтому ни­какая философская интерпретация не может претендовать на статус научности в смысле точных наук. Интерпретация смыслов не мо­жет быть научной, но она глубоко познавательна и в этом аспекте может непосредственно служить практике.
[116]
Примечания
1 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 262.
2 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 44.
3 Петр Ганзен (Hansen: 1846-1930), первый и до последнего времени был едва ли не единственным переводчиком на русский язык сочинений Киркегора с датского. Датчанин по происхождению, он долгое время работал в России в качестве агента телеграфной компании и одновременно занимался литературной деятельностью. Ему принадлежит ряд переводов с русского на датский (Гончарова, Толстого и др.), с датского на русский (Ибсена, Брандеса и др.).
4 См.: Яхнина Ю. Несколько слов о переводе и переводчике "Дневника обольстите­ля"// Скандинавия: Литературная панорама. Вып. 2, М., 1991. С.8.
5 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 146-147.
[117]

Метафора как инструмент толкования Н. О. Гучинская
III. ГЕРМЕНЕВТИКА ЗВУЧАНИЯ
Со времен Ф. Шлейермахера, основателя филологической герме­невтики, всякое истолкование текста, претендующее на герменев­тическую методологию, должно следовать принципу триады: уже сам герменевтический круг есть триада (часть - целое - часть; целое — часть — целое); триаду представляет собой соотношение "автор — текст — толкователь" или "содержание — выражение — смысл". Последняя триада требует некоторого объяснения. Содер­жание представляет собой первичный понятийный слой текста, со­ответствующий его теме; выражение - совокупность языковых, в художественном произведении - поэтических средств, соответству­ющих его поэтике, в которую входит и жанровая форма; смысл -глубинное, скрытое, образное, символическое содержание, которое есть вывод, результат взаимодействия между первичным содержа­нием и выражением, стиль произведения, его идеи. Троичность тол­кования, явленная в третьей триаде и должная привести к истинно­му пониманию текста, соответствует троичности познания мира как единства видимого и невидимого, Божественного и человеческого, взаимодействия тео- и антропоцентричности. Одним словом, фило­софское познание, как писал Ф. Шлегель, имеет форму эллипса:
"Die Philosophie ist eine Ellipse. Das eine Zentrum, dem wir jetzt naher sind, ist das Selbstgesetz der Vernunft. Das andere ist die Idee des Universums, und in diesem beruhrt sich die Philosophie mit der Religion" (Friedrich Schlegel. Werke in zwei Banden. Erster Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1980. S. 278). - "Философия - эллипс. Один ее центр, к которому мы теперь ближе, есть самозакон разума. Дру­гой представляет собой идею универсума, в коей философия сопри­касается с религией". Двухфокусность философского познания мира, вливающаяся в триаду, имеет своей основой богословие, которое только одно и может проникнуть в универсум, а герменевтика как метод истолкования мира есть метод богословский.
Первичным текстом богословской герменевтики, толкующим мир как Слово Божие, является Священное Писание (scriptura sui ipsius
[119]
interpres). По аналогии с Писанием индивидуальный авторский текст есть также толкование мира Божьего, но толкование образное, ху­дожественное, вторично создающее фиктивный мир через слово. Из соотношения Божественного и человеческого, тео- и антропо­центрического возникает еще одна триада: Слово Божие - мир -слово поэтическое. Поэтическое слово, управляемое человеческим разумом, подчиненным Божественному, проникает в мир Божий, невидимый, при помощи языка метафор, которые "представляют собой сгущенную форму образности, своеобразный философско-богословский язык, будучи главным элементом рефлексии, осознавания потустороннего. Прежде чем говорить о самой метафоре, нужно учесть следующее.
1. Толкование текста представляет собой философско(богословско)- поэтическое действо, как раз и выражающее суть филоло­гической герменевтики.
2. Триада "содержание — выражение — смысл" приобретает в связи с первым пунктом характер взаимодействия тео- и антропо­центризма, благодаря которому создание автором символического смысла произведения и становится движением к миру Божьему, попыткой познания "воли Божией".
3. Само понятие "символ" нуждается в толковании. Понятие это религиозное и предполагает реальное приобщение человека к Божественным тайнам, форму слияния с Божественным, выражая сущность Евхаристии, - и может быть определено как воплощение невидимого в видимом. Но именно так, как "осознавание бессозна­тельного" романтики определяли поэзию и искусство вообще (Новалис и Ф. В. Шеллинг), считая их религиозным действом. При та­ком толковании поэтический язык есть продолжение, вариация языка сакрального, подражание ему. На фоне символического смысла поэтического текста, рассматриваемого как сакральный, другие средства образности становятся инструментом создания символа. На психологическом уровне - это аналогия, ассоциация и апплика­ция, а на уровне поэтической формы - разнообразные соотноше­ния метафоры и метонимии. Аналогия соединяет текст с внешним миром связями рациональными, прежде всего через тему и сюжет; ассоциация — иррациональными, создающими композиционно-об­разную систему произведения, в том числе и характеры действую­щих лиц: так, у Рильке в "Сонетах к Орфею" превращенная в лавр Дафна, будучи по аналогии связана с любым деревом, с умиранием и возрождением, ассоциативно соприкасается с царством мертвых, с Эвридикой, Орфеем и, через общего для них Аполлона - с поэзи­ей. Аналогия симметрична, ассоциация асимметрична, но обе явля­ются структурами аналитическими, в то время как аппликация — наложение, совмещение - есть некий синтез, или те же аналогия и
[120]
ассоциация, слитые в один образ: в психологическом аспекте лю­бая метафора и метонимия аппликативны, и триада "аналогия -ассоциация — аппликация" отражает постепенное преображение вне-текстовых категорий в текстовые: третий ее член представляет со­бой либо аналогию, внутри текста превратившуюся в метонимию, либо ассоциацию, ставшую внутри текста метафорой.
Что же такое метафора? Здесь следует вспомнить о мифе. Миф я рассматриваю как первичную человеческую речь, сказ, сказание, находившееся в непосредственной зависимости от Божьего Слова (см. 2-ю главу Книги Бытия) и воспринимавшее вещи в духовном синтезе как адекватные части единого целого, как цепочку превра­щений (сравн. функции "вещи" у мистиков от Экхарта до Рильке через Беме и Ангела Силезского и развитие этой идеи у Хайдеггера в его докладе-статье "Вещь"). В слове-имени выражалась, просвечи­вала идея самой вещи, т. е. проступала его 'внутренняя форма". Метафора, как явствует, в частности, из исследований О. М. Фрейденберг, явилась уже лирической, т. е. рефлексивной формой ото­рванности человеческого сознания от мира природы, неким оскол­ком мифологического мышления, двухчастным фрагментом его, соединяющим конкретное и абстрактное, малое и великое, видимое и невидимое в едином образе. Метафора не троична, метафора -двоична и должна разрешиться в третьем члене, каковым является цельный лиро-поэтический текст, выступающий как вторичное, ис­кусственное, творчество по отношению к творчеству первично язы­ковому - мифу.
Говоря далее о метафоре, мы должны отличать метафору как свойство самого текста, или объекта, и метафору как свойство на­шего рефлексирующего сознания, как инструмент толкования, как индивидуально-словесную категорию.
Так создается еще одна триада: текст Священного Писания — текст лиро-поэтический - толкование как текст, или перевод сак­рально-поэтического языка синтеза на рефлексивно-научный язык
анализа.
В эпическом тексте Священного Писания, представляющем со­бой толкование Слова Божьего пророками, евангелистами и апос­толами, т. е. либо визионерами, либо непосредственными свидете­лями земной жизни Иисуса Христа, метафор нет. Форма этого мифа - метонимия как вообще форма феноменологической редук­ции, кою представляет собой человеческая речь, - и символ как форма самой метонимии, распространяющейся на целый контекст. Отличие символа от метонимии в данном случае в том, что символ имеет преобразовательное значение для всего Священного Писа­ния. Так, примерами метонимии можно считать шесть дней творе­ния, двенадцать колен Израилевых, десять праведников (в истории
[121]
о Содоме), сотворение человека, переход через Черное море, вос­крешение мертвых — это все частные проявления общей идеи, об­разцы того необъятного, которое может быть названо Божьим про­мыслом и которое невыразимо в словах человеческих. Уже вторич­но, внутри общего контекста, метонимии могут приобретать преобразовательный, символический характер: ветхозаветная Тро­ица есть прообраз Троицы христианской, избранный народ Израи­ля — прообраз всех, крестившихся во Христе, борьба Давида про­тив филистимлян - прообраз борьбы Христа против фарисеев, на­сыщение 5 тысяч человек — символ распространения даров Божьих на человечество.
Нет метафор и в полных видениями апокалиптических текстах, а метафорическое (аллегорическое) восприятие их есть профанный, т. е. человеческий, метод толкования сакрального языка, способ реф­лексии о невероятном для человека мире. Иаков реально видел Бо­жьего посланника, с которым он боролся. У Иезекииля было реаль­ное видение, недоступное обычному человеческому взору, Иоанн Богослов реально видел жену, облаченную в Солнце, Престол Бо­жий и т. д. Метафоры же, в том числе метафорические сравнения, свойственны лирическим формам Библии, например, "Песни Пес­ней", и прямой речи (т. е. лирическим вкраплениям в эпический текст), вкладываемой пророками и евангелистами в уста Бога-Отца и Бога-Сына (которые также говорят очеловеченным языком).
Толкование Библии, как известно, имеет два главных направле­ния - грамматическое, т. е. буквальное, прямое, и аллегорическое (аллегореза), приписывающее прямым фактам и реалиям аллегори­ческий (метафорический, символический) смысл. Можно дополнить приведенные примеры образами Иосифа Прекрасного и Иисуса Навина как прообразами Иисуса Христа, или Суламифи из "Песни Песней" как прообразом Церкви Христовой.
В Священном Писании есть еще один слой иносказательности -это притчи, выступающие как эпический, повествовательный эле­мент речи, например, Иисуса Христа. Притча имеет реальное содер­жание, представляет собой эпизод повседневной жизни, используе­мый как символ чего-то высшего, в устах Спасителя — Царствия Небесного.
В отличие от сакрального индивидуально-поэтический текст (дан­ный, прежде всего, в своем инварианте - лирике) метафоричен, т.е. вбирает в себя все обилие тропов как формы иносказательной об­разности. Метафора в поэзии есть синкретический троп, требую­щий и метафорического способа толкования. Поэзия рефлексивна и вызывает вторичную рефлексию. Неверно думать, будто для по­нимания стихов требуется одна интуиция. При чтении их возникает взаимодействие двух рефлексий: лирики как рефлексивной систе-
[122]
мы, как вторичной поэзии по отношению к тексту сакральному, и рефлексии самого толкователя по поводу текста. Вот это-то слия­ние двух рефлексий и имел, вероятно, в виду Ф. Шлегель, когда писал, что поэзию можно критиковать только посредством поэзии. Возьмем в качестве примера стихотворение Елены Шварц "Зверь-цветок".
Зверь-цветок
Иудейское древо цветет Вдоль ствола сиреневым цветом.
Предчувствие жизни до смерти живет. Холодный огонь вдоль костей обожжет, Когда светлый дождик пройдет В день Петров на изломе лета. Вот-вот цветы взойдут, алея, На ребрах, у ключиц, на голове. Напишут в травнике: Elena arborea -Во льдистой водится она Гиперборее, В садах кирпичных, в каменной траве. Из глаз полезли темные гвоздики. Я куст из роз и незабудок сразу, Как будто мне привил садовник дикий Тяжелую цветочную проказу. Я буду фиолетовой и красной, Багровой, желтой, черной, золотой, Я буду в облаке жужжащем и опасном — Шмелей и ос - заветный водопой. Когда ж я отцвету, о Боже, Боже, Какой останется искусанный комок -
Остывшая и с лопнувшею кожей, Отцветший полумертвый зверь-цветок.
Уже название-тема стихотворения метафорично: своеобразный оксюморон, анализ в синтезе, соединение двух сфер природы в од­ном образе. Эпиграф ассоциативно связан с названием, отдельные части текста также ассоциативно соположены друг с другом. Меж­ду двумя полюсами (зверь и цветок) расположено все "магнитное поле" мира, соединяя ассоциативными переходами разнородные вещи, выявляя поэтическую рефлексию через метафору: кирпичные сады (метафорическая перифраза), каменная трава - городской грунт; льдистая Гиперборея — метафорическая перифраза северно­го города, Петербурга, отсюда - холодный огонь. Холод - смерть, огонь - жизнь, перед смертью - цветение, кости вызывают ассоци-
[123]
ацию со смертью, а светлый дождик - с жизнью; излом лета -расцвет жизни и поворот к смерти. Расцветают цветы, а умирает зверь. Расцветающий зверь превращается в дерево, объясняя ассо­циацию, заключенную в эпиграфе. Цветы сначала — алые, огнен­ные, потом — темные. Пышные розы соседствуют с бледными неза­будками, алое с голубым; цветение - это болезнь, проказа, а сами цветы превращаются в краски — бурные, болезненные, жгучие, кон­трастирующие с чернотой и со зловещей потусторонней фиолетовостью. Шмели и осы пьют из цветов нектар, кусая и жаля зверя. Зверь отцветает в буквальном смысле - "отцветший полумертвый зверь-цветок". Стихотворение разворачивается через метафоры и, будучи метафорически истолковано, раскрывает глубинный симво­лический смысл страдания, творческой жертвенности, поэтическо­го расцвета как мученичества: поэт отдает в себе человека на рас­терзание. Рефлексивный строй живописной образности, в которой выражено это стихотворение, приобретает через метафорическую же рефлексию толкования иносказательный и символический смысл. Единичные метафоры, сливающиеся в метафорический синтез, --это материя стиха, механизм его построения, символ, рождающий­ся из них, - его дух, идея.
Метафора - инструмент для анализа скрытых смыслов. Это значит, что сама метафора разоблачает, эксплицирует тайну. Следо­вательно, толкуя метафорический текст, мы растолковываем не сами метафоры, ибо метафора толкует самое себя, а имплицитный, ря­дом лежащий и затемненный метафорой смысл. Мы толкуем метони­мические провалы между метафорами метафорическим путем. Толко­вание есть метафоризация метонимий, высветление их путем рефлек­сии, выявление сокрытого. Так, в данном тексте метонимиями насыщена первая его половина, которая в тексте же, через метафо­ры, и объясняется: появление иудейского дерева в эпиграфе объясня­ется через Elena arborea, льдистая Гиперборея (северный град) через кирпичные сады и каменную траву. День Петров, т. е. излом лета, "оправдывается" цветением, которое особенно сильно в июле; рас­цвет перед смертью - это и есть "предчувствие жизни до смерти".
Однако, говоря о метафоричности лирики, мы наталкиваемся на парадокс: метафоры, при помощи которых рефлексирует поэт, попа­дая в текст, т. е. в средний член триады "автор - текст - толкова­тель", деметафоризуются, реализуются, создавая реальный мир в духе, т. е. новый миф, который затем, в толковании читателя, распадается на метафоры как инструменты рефлексирующего сознания.
Читатель-толкователь воссоздает авторскую рефлексию, повто­ряет процесс созидания, разлагая собранное в тексте на части, за­вершая тем самым троичный герменевтический круг.
[124]

Герменевтика поэтического текста А. Вольский
В современной науке герменевтика наряду с литературоведческим, лингвистическим, лингвостилистическим, структуралистским мето­дами является наиболее адекватным методом анализа поэтического текста. Это положение вытекает как из истории развития, так и из сущности герменевтики.
Исторически герменевтика выступает как основной метод бого­словского толкования Св. Писания, т. е. толкования и понимания Божественного Откровения, Логоса, отраженного в Библии. Одна­ко, как уже показал Фр. Шлейермахер, сама Библия есть не что иное, как перевод пророками и апостолами (т. е. герменевтическое толкование) языка божественного на язык человеческий. В роли герменевта выступал и сам Христос, толкуя букву закона в духе. Стало быть Библия представляет собой духовный текст, в котором предмет и его толкование образуют единство. Эту особенность биб­лейского текста М. Лютер охарактеризовал ставшим уже крылатым выражением: "Писание само себя истолковывает". Сама же библей­ская экзегеза является вторичным герменевтическим толкованием библейского текста, истолкованием истолкования.
Будучи священным текстом, Библия как духовно-языковой фе­номен есть текст поэтический, т. е. языкотворческий. Слово твор­ца, творческое слово, облекаясь в формы человеческого языка, со­общало ему Свою творческую природу и требовало от него сотвор­чества, проявляющего себя лингвистически.
Человеческое слово существует как языковой знак. Что это значит? Это значит, что оно невыразительно, а поскольку выраже­нию подлежит лишь духовное, то как знак оно бездуховно. Следо­вательно, чтобы принять в себя Логос, оно должно уподобиться Ему. Полное уподобление, разумеется, невозможно. Возможно лишь приближение, выражающее себя поэтически. Это уподобление язы­ка духу проявляет себя лингвистически как специфическое связы­вание слов друг с другом в текст, "собирание" языка в логос, мысль-слово, которое выступает как языковая проекция Божественного Логоса (здесь в понимании логоса мы следуем в русле хайдеггеров-
[125]
ской этимологической интерпретации): метафор, метонимий, раз­ноуровневых повторов, параллелизмов, антитез, звукописи и т.п. Поэтизация или одухотворение слова есть процесс превращения языкового знака в логос, происходящий внутри текста. Герменев­тика в отличие от структурализма, для которого слово есть лишь знак, а язык есть система знаков, исходит из творческой природы языка, которая утеряна им в его истории, но восстановима в по­эзии. Всякий текст она истолковывает, раскрывая его духовную сущность, и, следовательно, тексты, такой сущностью не обладаю­щие, предметом герменевтики быть не могут, о чем Шлейермахер сказал так: ...там, где речь далека от искусства, такового не требу­ется и для ее понимания (Schleiermacher. S. 76).
Герменевтика усматривает творческое начало не только в язы­ке, но и в самом бытии. Идея о поэтическом происхождении и поэтической сущности языка появилась в трудах И. Г. Гердера, И. Г. Хамана и В. фон Гумбольдта, а идея о поэтической сущности бытия, выйдя из богословия и христианской мистики, получила свое развитие в литературной теории немецкого романтизма, прежде всего в работах братьев Шлегелей, Новалиса и Шеллинга. Задачей ро­мантизма они считали поэтизацию мира. Поэтизация не значит вос­певание мира в стихах, хотя и это тоже, но как следствие. Главное же - обнаружение и раскрытие его духовной сущности, и поэтому основной наукой для них стала герменевтика. Литературная, язы­ковая и философская теории романтиков суть герменевтические теории. Если в Божественном Логосе мир и Слово суть одно, то мир можно читать как духовный текст и, следовательно, герменев­тически анализировать. Между литературными и бытийными кате­гориями есть аналогия. Так возникли романтические теории рома­на, фрагмента и иронии. Эти в новое время первично литературные явления стали для романтиков бытийными категориями, т.е. под­линно научными, которые, по их мнению, либо древними были взя­ты из бытия и перенесены в литературу, либо берут свое начало в некотором мифическом правремени, не различающем быль и рас­сказ о ней. Романтики утверждали, что вся история человечества есть история его духа и представляет собой один огромный роман с миллионами героев, а жизнь каждого человека тоже - роман, толь­ко ненаписанный. Существуют, стало быть, написанные и ненапи­санные романы, но всякий человек, фиксирующий события своей духовной жизни внутри себя, является творцом, т. е. поэтической личностью. Всякий роман внутри себя является незавершенным и есть фрагмент, всякая завершенная форма потому есть фикция, проявление мировой иронии. Таким образом, бытие и текст для романтиков суть соотносительные понятия, имеющие духовную сущ­ность. Поэзия, раскрывая духовную сущность слова внутри текста,
[126]
соединяя в себе черты и предмета, и метода его анализа, переходит в свою противоположность — герменевтику. Немецкоязычный поэт П. Целан выразил мысль о самоистолковании поэтического текста, перефразируя М. Хайдеггера: "Ведь стихотворение-то изрекает!" (Celan. S. 142).
Фр. Шлейермахер, различая два вида толкования - граммати­ческое и психологическое, - говорит, что каждая сторона включа­ет в себя другую, а потому, будучи выполнена в совершенстве, де­лает вторую сторону излишней. Если бы мы обладали абсолютным знанием языка, то обошлись бы только грамматическим толковани­ем, но такового мы не имеем и потому вынуждены обращаться к толкованию психологическому. Противоречие между словом и мыс­лью, существующее в языке и снятое на уровне поэтического текста, на уровне герменевтического анализа снимается герменевтическим кругом, который позволяет выявлять духовное содержание в каждом материальном элементе текста, вновь восстанавливая логос.
Сама структура поэтического текста, которая есть некое духов­но-смысловое единство, существующее как лексико-синтаксическое множество, проявляет его синтетико-аналитическую природу. Гер­меневтика как метод анализа текста предполагает продолженность конструкции поэтического текста в тексте толкования. Герменевти­ческий круг толкования есть диалектика части и целого, анализа и синтеза. Когда мы переходим к толкованию, то вынуждены един­ство текста постоянно разрушать и снова его восстанавливать.
Герменевтический круг является не только самым естественным отражением движения рефлексии, то приближающейся, то отдаля­ющейся от своего предмета, но и повторяет очертания самого пред­мета. Поэтическое сравнение бытия с шаром, идущее еще от Парменида и ставшее одним из самых излюбленных мотивов средневе­ковой мистики, имеет весьма близкое соответствие в поэтическом тексте, который, если воспользоваться терминологией Р. Якобсо­на, построен по принципу эквивалентности друг другу осей селек­ции и комбинации, т. е. парадигматики и синтагматики текста.
Поэтический текст можно рассматривать двояко: и как целое, замкнутый художественный мир, и как часть высшего единства -например, совокупного творчества писателя. В первом случае мы рассматриваем его как индивидуальный творческий процесс соеди­нения слова и духа, как энергейю, а во втором случае как форму, сопоставимую с другими формами, т. е. как эргон. В связи с этим Фр. Шлейермахер различал и два вида толкования - интуитивное и сравнительное, и мы должны, если желаем добиться максимально точного толкования, сочетать оба метода.
Интуитивное толкование, основание которого составляет неде­лимое и бесконечное созерцание, воспринимает объект в его уни-
[127]
кальности и единстве. В этом случае на первое место выдвигается само духовное начало текста, его собственное самопоказывание, которое благодаря сотворчеству интерпретатора продолжается в тексте толкования. Так поступает, например, в своем анализе М. Хай­деггер, у которого сам "язык изрекает", если мы "вслушаемся" в него, т. е. интуитивно настроимся на его целостное восприятие. В результате толкование становится продолжением текста, самосто­ятельным творчеством.
Сравнительное толкование предусматривает разложение пред­мета на части и сравнение частей. Такую позицию занимает струк­турализм. Для него единичное существует только как точка пересе­чения множества всеобщих контекстов (Лотман. С. 21). Чем более таких контекстов нам удастся выявить, тем полнее будет определе­но единичное, ибо единичное сравнивается со всеобщим и является его функцией.
Филологическая герменевтика рассматривает текст и как эргон, и как энергейю. По мысли Фр. Шлейермахера, высшей точкой гер­меневтического анализа станет момент усмотрения первоначально­го духовного замысла автора (Keimentschluss). Сам текст отражает процесс воплощения этого замысла в языковую форму, его самоис­толкование. Полное выявление замысла, разумеется, невозможно, к нему можно лишь приближаться. Однако сама эта идея генезиса, которая есть, по сути, не что иное, как модификация богословской идеи о воплощении, задает герменевтике калибр и делает ее нау­кой, осознающей собственные основания.
Итак, мы установили следующие герменевтические постулаты: раскрывая духовную сущность слова, поэт возвращает языку выра­зительность, т.е. духовность. Раскрывая в слове его скрытую сущ­ность, поэзия сама становится герменевтикой. Чем же, в таком слу­чае, является наш собственный герменевтический анализ? Он есть перетолкование, перевод языка искусства на язык науки. Идея о двух языках познания - художественном и научном, - уходящая своими корнями в пифагорейство и богословие, также получила развитие в романтической школе, когда противопоставлялись два языка - музыки и математики, - в вечности образующие единство и различающиеся лишь во времени. Поэтический текст внешне пользуется языком искусства, однако внутренне строго структури­рован; герменевтическое толкование внешне пользуется строгими внешними правилами (Шлейермахер называет их каноном), однако само применение этих правил основано на интуиции толкователя. Шлейермахер, имея в виду эти две стороны герменевтики, называет ее учением об искусстве (Kunstlehre), что является переводом и правильным истолкованием греческого слова "techne", которое гре­ки относили в большей степени к самому творческому процессу.
[118]
Стало быть, герменевтика есть зеркальное отражение своего пред­мета, отражение одного языка в другом.
Перейдем теперь к анализу поэтического текста. В качестве при­мера мы избрали одно из восьмистиший О. Мандельштама:
Когда, уничтожив набросок, Ты держишь прилежно в уме Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме, И он лишь на собственной тяге Зажмурившись, держится сам, Он так же отнесся к бумаге, Как купол к пустым небесам (Мандельштам. С. 202).
Это стихотворение повествует о процессе создания стихотворе­ния. Как известно, О. Мандельштам любил сочинять свои стихи, не сидя за письменным столом, а, как говорится, "на ходу". Н. Я. Ман­дельштам вспоминает, что поэт как будто начинал слышать музы­ку, из которой потом возникало стихотворение. Такое минималь­ное предзнание достаточно для начала анализа текста.
Поскольку текст повествует о процессе создания стиха, его пос­ледовательном становлении, то и анализ, уподобляясь тексту, бу­дет двигаться последовательно. Первое слово текста - наречие вре­мени "когда" - говорит нам о том, что внутри профанного времени наступает особое, творческое, время - вдохновение. Первый его этап - отрицательный. В этот момент автор уничтожает первона­чальную, несовершенную материальную оболочку текста, его чер­новик, "набросок", чтобы ощутить его чистую энергию. Вместо мно­жественности слов и вариантов он стремится удержать в памяти чистое единство. Перед нами "период без тягостных сносок" - не­известное самому автору целое, невоплощенное и потому пребыва­ющее во тьме. Это - шлейермахеровский "Keimentschluss", который автор стремится внутри себя воссоздать и по сравнению с которым набросок выглядит чем-то несовершенным, подлежащим уничтоже­нию. Момент вдохновения существует теперь только благодаря соб­ственной энергии как нечто в себе сущее, "на собственной тяге", относясь к остальному миру, как духовное начало (церковный ку­пол) к материальному (пустые небеса). Таким образом, перед нами -описание процесса, который в известном смысле противостоит про­цессу художественного творчества: вместо воплощения процесс раз-воплощения, т. е. возвращения слова в дух, музыку (как сказано у того же Мандельштама в стихотворении "Silentium!") на лингвопоэтическом уровне выражен с помощью ряда перифраз (набросок -период - единый - он - сам - купол), получающих в контексте
[129]
разные определения. Соотносясь с одним и тем же денотатом, т.е. характеризуя один и тот же предмет, они выступают как контек­стуальные синонимы. Они суть перевоплощения одной и той же духовной сущности, ибо дух проявляет себя в материи как цепочка перевоплощений, которые проявляют его энергийную природу. Если мы рассмотрим этот ряд, то увидим, что процесс развоплощения лексически представлен как переход имен существительных в мес­тоимения, как процесс утраты словом его вещности, конкретики. Однако процесс развоплощения завершается новым чудом вопло­щения, но уже чисто духовного: за местоимением "сам" следует конкретное имя существительное "купол". Внутритекстовое объяс­нение этому следующее: духовное и есть, в сущности, самое конк­ретное. Герменевтика позволяет нам, однако, объяснить это пер­вично внутритекстовое явление и внетекстовой причиной. Акмеизм, как известно, в противоположность символизму стремился к мак­симальной вещности символа. Так, целое литературное течение про­явилось в отдельном тексте. Антитеза купола и пустых, бездухов­ных небес содержит в себе парадокс: небеса искони являются сим­волом как раз духовного начала, небо в Библии — престол Божий. Здесь — иначе: традиционный символ развоплощен и представлен как нечто размытое, не имеющее четких границ, аморфное. Ему противопоставлен купол, исполненный внутренней концентрации и силы. Купол есть внешне литота, а внутренне - гипербола. Эта парадоксальная трактовка символов доводит весь ряд синонимов, при всей его вещности, до иррациональности, в которой привычные категории перевернуты, а иррациональность здесь есть проявление высшей духовности. Большое значение имеет и метафорическое срав­нение "как купол к пустым небесам": оно делает последний элемент синонимической цепочки более отдаленным в смысловом отноше­нии, при всей его пластичности все же бесплотным, апофатичным.
В стихотворении замечательно передано и само настроение про­цесса творчества, его радостность и динамизм, проявляющиеся и в указанном перифрастическом перечислении, и в глагольно-деепричастной цепочке (уничтожив — держишь — держится — отнесся), обеспечивающей быструю смену образов, а также постоянную сме­ну возвышенного и земного, что выражается с помощью контраста сниженно-разговорной (прилежно, зажмурившись, тяга) и высокой (внутренняя тьма, купол, небеса) лексики.
Весь синонимический ряд контекстуальных синонимов как стер­жень, вокруг которого собираются образные детали, отражает про­цесс собирания разрозненных метафорических элементов в логос, который сам себя истолковывает.
Филологическая герменевтика, выявляющая этот собственно тек­стовой процесс, есть основной метод его анализа.
[130]
Литература
1 Лотман Ю. Ян Мухаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Структу­ральная поэтика. М., 1996.
2. Мандельштам О. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т.1.
3. Celan Р. Ausgewahlte Gedichte. Frankfurt а/М, 1968.
4. Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik. Frankfurt a/M, 1993.
[131]

Герменевтика звучания М. Я. Мацевич
Мы не способны охватить опытом и постигнуть сознательно всю полноту нашего существования. Имеются понятия, категории, тео­рии, с помощью которых достигаются лишь ограниченные, мизер­ные идеалы совершенного постижения действительности. Сама лич­ность заключает в себе замещение, имитацию. Наши слова, логи­ческие построения целиком зависят от самого жизненного акта, момента произнесения и его обстоятельств, способа соединения рационального и иррационального. Все конечное существует лишь потому, что оно пронизано бесконечностью.
Название хайдеггеровского доклада "Was heisst denken?", осно­ванного на цикле лекций "Что значит мыслить?", прочитанных в 1951-1952 учебном году во Фрайбургском университете, можно пе­ревести и как "Что называется мышлением?", "Что зовет мышле­ние?", т. е. мышление - как отклик, отзвук на звук-зов бытия.
И если "В начале было Слово и слово было у Бога и слово было Бог" (Евангелие от Иоанна. Гл. 1), то как произошел разрыв знака и смысла, тона и слова? Как случилось то, что подорвано доверие к языку (трагически "отяжелев", "Слово" начинает тянуть в преис­поднюю)? А поскольку философия является одним из модусов язы­ка, то и в ее задачи должно войти возвращение языку его духовной чувствительности во имя "слышания" светлых и скрытых смыслов слова. И опять-таки: 1) если "в начале было Слово...", то слово -это любовное соитие человека с миром, распространение окрест божественного света; 2) если мы живем в эпоху, где универсалии культуры стали выполнять патологоанатомическую функцию, то эта патологоанатомия начинается с "разложения" "Слова", со смеще­ния поля смыслов в сторону отрицательности, соответствующей энергетике низких, грубых вибраций (см. 1. С. 17-31).
"Если язык есть отклик всего нашего существа, то где же обес­печение того, что он не нарушит выгод разума?", - спрашивал П. А. Флоренский (4, С. 165). Это обеспечение - в "яснослышании", в том, что на смену "вещному", "безличному", "заумному" вселенскому языку должна прийти "звукоречь". "Не повторять за-
[132]
ученные слова и обороты надо, а воистину говорить, даже не гово­рить - а петь, и не что-либо определенное, но - что поется, что рвется из переполненной груди" (Там же). Каждый звук есть голос стихии, шепот или вопль, обращенный ко всей Природе. Но чело­век по-разному отзывается на разное.
"Солнце, нисходя в свои брачные покои, звучит неизъяснимо тор­жественною хвалою. И звездные лучи, сталкиваясь в мировых про­странствах, звенят, как ломающийся ноябрьский ледок. И молча­ние храма, древнего наслуженного храма, пропитано осевшими на стенах песнопениями. Все звучит и все просит об ответном звуке. Но ответный звук набухает в груди, вздымается грудь от прилива встречного тока, но не может воплотиться он в слово, и "неизре­ченные глаголы" бьются крылами о стены тюрьмы своей" (4. С. 167).
Вибрации-звуки как ответ на вибрации мира претворяются в слова приблизительно. По-настоящему не словами, а "звуковыми пятнами" мы ответствуем миру. В том-то - и мука: и вечная ложь, что мы вечно пытаемся высказать несказанное. И только когда сло­во "падает" на благодатную почву, звуковая энергия развертывает­ся в звучании всего сущего.
"Совесть ушей", к которой взывал П. А. Флоренский, сегодня становится трагической научной банальностью. ДНК содержит на­следственную информацию не только в химических соединениях, но и в физических полях хромосомы. Молекулы ДНК способны обмениваться информацией не только с помощью электромагнит­ных волн, но и акустических. Таким образом, ДНК "слышит" нашу речь, способна воспринимать смысл читаемого текста и отнюдь не индифферентна по отношению к получаемой информации.
*****
Проводником воздействия философской феноменологии на му­зыкальную эстетику стал антипсихологический пафос Э. Гуссерля, наиболее ярко выраженный в лозунге: "К самим вещам!". В этом призыве весьма своеобразно отразились положения "философии искусства" Ф. Шеллинга, Ф. Гегеля и музыкальной эстетики немец­кого романтизма. Шеллинг в "Философии искусства" постоянно подчеркивал, что "звучание" - это одна из адекватных возможнос­тей распознать единство в многообразии. Поскольку "звучность" основывается на силе "сцепления", "звучание" помогает реконстру­ировать "сцепление" с "сущим как таковым", с миром в целом. Звук есть не что иное, как созерцание души тела, непосредственно свя­занной с последними понятиями, условие звука - неразличимость бытия и понятия, души и плоти. Всякое звучание есть некоторое "про-ведение", не "видение", а - "ведание" (5. С. 192-209).
[133]
Для Гегеля "звучание" - это свободное физическое проявление идеального, свобода внутри материального от самого материально­го. При звучании мы чувствуем, что вступаем в высшую сферу, звучание затрагивает интимнейшие чувства. Оно проникает в душу, потому что есть субъективное, внутреннее. Звучание - самость ин­дивидуальности (см. 2. С. 323—326).
У К. Ф. Зольгера (немецкий романтик) "звучание" — средство самообъективации, благодаря которой идея становится реальнос­тью; сообщение, общение принадлежат обыденной жизни, а "зву­чание" - "сказанности души". Как линия составляет первое измере­ние материальной природы, звучание — первое измерение духовно­го. Звучание - это линия, но проведенная не только в пространстве, а и во времени (9. S. 343-345).
Когда же, согласно Ф. Ницше, немецким романтикам, русским символистам нет разницы между слезами и музыкой, тогда человек становится колеблющейся струной, а жизнь - музыкальным тоном. Но только два тона дают аккорд. И с человеком "ритмизуется", "рифмуется" вся природа.
В каждом существе есть нечто незримое. При осцилляции, виб­рации все начинает колебаться. Все, что только может быть воз­буждено, приходит в возбуждение. Все ощущается, все сознается... все звучит. Слышание — это видение изнутри: "внутривнутреннейшее сознание" (И. В. Риттер). Глаз сопряжен со светом, а ухо - с тяжестью. Для того чтобы видеть, человек "встает", для того чтобы слышать - "он стоит на земле", "припадает к земле ухом". Всякий звук — звук внутри жизни, целый организм колебаний, высказыва­ющих свое бытие. Тоны - это диалог звуков. Аккорды становятся образом общности духовного, образом любви. Гармония есть образ и идеал общества. Тон вызывает нас, взывает к себе. А мы сами решаем, когда надо быть послушными, а когда нет. Суть и дело человека - тон. Музыка - первый язык человека, а остальные -индивидуальные, второстепенные выражения музыки, части, отно­сящиеся к музыке, как отдельные органы к целому организму. Че­ловек сознает себя человеком только будучи "высказанным", но он всякий раз бывает "высказан" только на всеобщем языке, языке музыки, а затем уже следует язык особенный. Слово пишется, бук­ва звучит. И если глаз есть орган для письма, орган для поверхно­стного, "перспективного" осязания, то познаем мы благодаря тону (см. 8. S. 232-269).
Возвращаясь к Э. Гуссерлю, следует отметить, что в современ­ной "феноменологии музыки" принято выделять движение от Тони­ки через S к Доминате как вертикальную волну, а движение назад, к Тонике, как горизонтальную. В связи с этим "звук" выступает в качестве непроницаемой границы самого произведения: своеобраз-
[134]
ный "жизненный мир", содержание, существующее "до музыки", доходящее до границы и упирающееся в нее, а за этой границей начинается содержание внутримузыкальное. Немецкий музыковед X. Мерсман выделил и своеобразные фазы музыкальной редукции: 1) редукция многообразия музыкального содержания к двум вол­нам (обнажение сути всякого музыкального процесса); 2) редукция как снятие схематизма музыкальной формы; оставление "волны", характеризующей движение от Тоники через другие тональные функции назад к Тонике (экспликация в чистоте содержательного элемента музыки); 3) редукция как сведение всех музыкальных сил и факторов к абсолютному первоначалу — звуку (7. S. 117).
Но от феноменологии, абстрактных метафоричных аналогий фи­лософия музыки двигалась к принципиальному "Я-анализу": т. е. вслушиванию в себя. Этот путь в музыкальной герменевтике был пройден Г. Кречмаром и А. Шерингом.
По Г.Кречмару, музыкальный смысл оживает в субъекте благо­даря ассоциациям, воспоминаниям; вслушивание в музыку в конце концов подменяется вслушиванием в себя. Само произведение суб­станциальным содержанием не обладает, оно наделяется смыслом благодаря "Я" слушателя-исследователя. "Я-анализ" - это способ­ность понимать душевную жизнь других на основе собственного музыкального опыта (6. S. 24).
Однако постепенно место феноменологической редукции "Я-анализа" заняло вслушивание в бессознательное. И "изреченная музыка" превратилась в "ложь" не менее фатальную, нежели "изре­ченная мысль". Современная "музыкальная психиатрия" выделяет символические константы бессознательного понимания музыки в лучах, квадратах и т. д. (например, авангардное искусство). Таким образом выделяется слой слушания, на котором основывается вос­приятие любого музыкального произведения. Многие психиатры в своей практике исходят из первичности слухового чувства, а также из того, что изначально этому чувству задан импульс ритмический, прежде всего дыхательный. Звуковые конструкции воплощают смыс­лы, находящиеся "под рефлексией".
Возвращаясь к истокам данной работы - мышлению как откли­ку на зов бытия, следовало бы заметить, что музыка есть после­дний предел, покрывало универсума; именно она заставляет автора обращаться как ко всему человечеству, так и к каждому в отдельно­сти. За музыкой нет никого и ничего другого, кроме непосредствен­но выраженного звучащего смысла. В ней ничего не называется, не именуется. Но, не говоря ничего определенного, музыка говорит все.
[135]
*****
Подлинность философии всегда придавала попытка быть "из­начальным" (мышление - не как статика, а - как вечное становле­ние). Но эта "изначальность", "укорененность" уже безвозвратно утрачены, утеряны. Современная философия - это не вопрошание, не поиск изначальности, а поиск, прежде всего, обоснования, и если начал, то начал самообоснованности. Философия - "загадка Сфинкса", форма рефлексии, оборачивающаяся против нас же са­мих. У Ф. Эбнера есть афоризм: "Действительность не терпит ника­ких схематизмов: ни рассудка, ни понятий, ни чувств". И точно так же как за небосводом мы не в состоянии узреть всю мощь Вселен­ной, аналогичным образом не можем уловить и мысль, которая вечно ускользает из сетей "понимания человеческого". Понимание есть все-таки процесс космологический. За внешними факторами "понимания человеческого" скрывается глубочайшая сложность "вещей", и наше "непонимание" есть степень глубины "понимания космологического". Минуты озарения сознания "пониманием чело­веческим" прекрасны, вдохновенны, утешительны и соблазнитель­ны. И если философия - это любовь к мудрости, то, быть может, эта основная мудрость и заключается в знаменитой возможности не плакать, не гневаться, не смеяться, а "понимать"; в возможнос­ти вечно заглядывать в бездну, но оставаться на краю, пусть даже эта бездна начнет, подобно бездне Ф.Ницше, смотреть внутрь Вас.
Музыка всегда совершенно свободна и тождественна своей бес­конечности, она вечно куда-то стремится, и в то же время ей неку­да вырваться. Как писал А. Ф. Лосев, "она всегда есть только иска­ние того, чего нельзя найти, и притом по той странной привычке, что уже с самого начала она как раз и является тем, к чему стре­мится" (3. С. 331). Музыка рождается из внутреннего, духовного томления, разверзается как неизбежность. Пусть же этой неизбеж­ностью станет и "человеческое понимание", и "философское мыш­ление". И да будет посыпана пеплом, снегвечная боязнь пока­заться недостаточно "начитанным", недостаточно адекватно осоз­нающим и осмысливающим то, что уже было высказано; а главное — вечная боль и мука молчать как раз о том, что и есть подлинно твое, единственное и настоящее, неизбежно понимаемое. Но для того, чтобы было о чем молчать, необходим долгий путь говорения. Хайдеггер, как-то цитируя Новалиса, метафорично отнес философ­ское метафизическое мышление к "ностальгии, тяге повсюду быть дома". Молчание и есть достижение этого желания. Мы приходим в этот мир из молчания и в молчание уходим. А между, между -вечная, томимая и неизбежная "герменевтика звучания".
[136]
Литература
1. Макаров Е.В. Яснослышание // Асновы мастацтва. Мн., 1996. Вып. 5.
2. Гегель Ф. Эстетика. М., 1977. Т. 3.
3. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
4. Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
5. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
6 Kretzschmar H. Anregungen zur Forderung musikalischer Hermenevtik // JBP. 1902.
7. Mersman Н. Versuch einer Phanomenologie der Musik// Zeitschrift Sir Musikwissenschaft.
1922/23. № 5.
8. Ritter J.W. Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Heidelberg, 1969. Bd. 2.
9. Solger K.W.F. Vorlesungen uber Asthetik. Dormstadt, 1973.
[137]
Серия "Семинары"
(4)
Налоговая льгота — Общегосударственный классификатор Республики Беларусь ОКРБ 007-98, ч. 1; 22.11.400
Научное издание
Понимание и существование
Материалы международной научной конференции
Гл. редактор И. П. Логвинов
Редактор А. А. Сычёв
Корректор Е. В. Савицкая
Верстка В. Л. Шитько
Подписано в печать 24.11.2000. Формат 60x90. Бумага офсетная. Гарнитура "Mysl". Усл. п. л. 8,6. Тираж 300. Заказ № 158.
Издательство Европейского гуманитарного университета,
220030, г. Минск, пр. Ф. Скорины, 24. ЛВ № 438 от 30.10.2000 г.
ЗАО "Пропилеи", 220030, г. Минск, пр. Ф. Скорины, 24.
ЛВ № 220 от 17.02.1998 г.
Отпечатано с оригинал-макета на ризографе Образовательно-гуманитарного
фонда "ХУМАНИТАС". ЛП № 265 от 29.09.2000 г.
220013, г. Минск, ул. П. Бровки, За.
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru/ | http://www.chat.ru/˜yankos/ya.html | Icq# 75088656
update 7/17/01


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Copyright © Design by: Sunlight webdesign