LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 28)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


I. ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ, СЛИШКОМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ КОНФЛИКТЫ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ И
ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ЗЕРКАЛЕ
ЛИТЕРАТУРЫ И КИНО

Наши повседневные конфликты

Из повседневной жизни всем известно, как тяжело быть аутсайдером в
группе, переживать равнодушие, оказаться исключенным из жизни. Не менее
тяжело, когда один человек бросает другого. предпочитая ему третьего, или
когда люди навсегда расстаются друг с другом. Если подобные неприятности
накапливаются, необходимы добрый совет и поддержка . Первая реакция обычно
-- обращение за советом к другу, который, скорее всего, посочувствует и
скажет, что с ним такое тоже бывало. Иногда стараются обрести
профессионального "помощника", который, если он ориентирован на психоанализ,
сможет понять и объяснить эти повторяющиеся проблемы с помощью
психоана-литической теории. Чаще всего по привычке обращаются к врачу,
кото-рый, используя обширную лабораторную диагностику, по всем прави-лам
поставит диагноз.
Таким образом, душевную болезнь, относящуюся к человеческим нормам,
возводят в разряд неопознанных медициной патологий, и на носителя данного
диагноза навешивают ярлык общественно неопасного больного Психоанализ
стремится к совершенно иному, а именно: поведать человеку о воздействующих
на него бессознательных процес-сах, сделать эти процессы явными. По этой
причине мы так много зани-маемся человеческими страстями, неизбежными
конфликтами между людьми, экзистенциальным страхом и человеческой
ограниченностью. Современная медицина облегчает нам поиск подходящего
объяснения нашим страхам и душевному неустройству. Медицинский этикет
обере-гает нас от знания горькой правды и во имя нашего же блага вводит нас
в заблуждение.
Великие трагедии и знаменитые романы, напротив, предпочитают называть
вещи своими именами.


Первое отступление: наши конфликты В в зеркале литературы 1

Европейские трагедии (такие, например, как "Одиссея" Гомера и "Энеида"
Вергилия), духовные учения Ближнего и Дальнего Востока показывают, что
человеческая жизнь неразрывно связана с болью и страданиями. Очень отчетливо
эта мысль прослеживается в трагедиях Софокла: "Эдип Царь", "Эдип в Колоне",
"Антигона". Переработан-ные греческие мифы в "Орестее" и "Прикованном
Прометее" Эсхила только подтверждают трагедии Софокла. Скорбь, горе.
проклятие, смерть ,- вот их темы. Они повествуют об убийстве, боязни смерти,
мес-ти, грехе, страхе возмездия от фурий (богинь проклятия, кары и
возмез-дия). Актуальность этих трагедий столь высока, что постановки
"Орестеи" Петером Штайном или "Медеи" Гансом Нойенфельзом и сейчас вызывают
восхищение публики. Еще одним свидетельством значения бессознательных
процессов является "Пентесилея" Генриха фон Клейста в обработке Ганса Юргена
Зиберберга и Эдит Клевер 2. Если бы в них не затрагивались
трагические и неизменно важные Для людей вопросы, интерес к ним современной
просвещенной публики вряд ли бы был так велик. Классическая литература
просто немыслима без обращения к коренным проблемам человеческого бытия, к
любов-ным конфликтам, страданиям, ревности, смерти, ненависти, мести и
зависти. Пьесы Шекспира изображают печали и радости любви: "Мно-го шума из
ничего", "Ромео и Джульетта", "Укрощение строптивой", историю династий
великих властителей, комизм обычной человеческой жизни. Великие немецкие
романы от Вольфрама фон Эшенбаха до "Будден6роков" Томаса Манна и ""Игры в
бисер" Гессе повествуют о неустроенности человека и его ранних страданиях, о
трагических спле-тениях человеческих судеб и возможностях преодоления
страданий. Бездны человеческой души открываются в романах Достоевского "
Пре-ступление и наказание", " Идиот", "Братья Карамазовы" с такой же
убедительностью, как в романах и повестях Льва Толстого "Война и мир", "Анна
Каренина", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Хозяин и работник".
В современной литературе романы Генриха Белля, Элиаса Канегти, Макса
Фриша и Петера Хандке, книги Джеймса Джойса, Гюнтера Грасса, Генри Миллера,
Милана Кундеры, рассказы Бодо Кирхгоффа и Бото Штрауса вновь напоминают нам
о наших человеческих, слишком человеческих проблемах.

Второе отступление: наши конфликты в зеркале кино

Точно так же обстоит дело и с современным кино, где я хотел бы особо
выделить фильм " Домино" 3 Томаса Браша, в котором велико-лепно
показано неизбывное стремление к любви и Признанию, фильмы рано умершего
РаЙнера Вернера Фассбиндера. с особой пристальностью рассмотривающего тайны
человеческого сознания. Такие режиссеры, как Луис Бюнюэль, особое место в
своем творчестве уделяют психоло-гии бессознательного и области,
расположенной между воображением и реальностью. В этой связи можно назвать и
новый фильм Вима Вендерса и Петера Хандке "Небо над Берлином" 4,
а также Вуди Аллена, в фильмах которого человеческие слабости переданы с
легким комиз-мом -- в отличие от Л. Бюнюэля, который довольно жестко
препод-носит зрителю реалии бессознательных побуждений.
Пример этому -- фильм Бюнюэля "Дневная красавица" 5, где
супруга хирурга переживает в дневное время все то, что большинство видит
разве что во сне. Она идет в публичный дом и получает там наслаждение в роли
"дневной красавицы".
В самом начале фильма красивая молодая женщина вместе со своим му-жем
едет в карете по живописному дворцовому парку. Их сопровождают слуги в
красных ливреях. Карета останавливается, слуги соскакивают на зе-млю.
Женщину раздевают, привязывают за руки к дереву, хлещут плетью и. наконец,
насилуют. Следующая сцена демонстрирует ту же женщину, которая с унылым
видом лежит в кровати рядом со своим мужем, без малей-шего намека на
нежность или эротику. Мы видим ее в светской беседе с гос-тями, в то время
как ее муж занят хирургической работой в клинике.
Проследив за женщиной дальше, мы становимся свидетелями того, как
однажды она роняет на пол вазу с цветами, надевает солнечные очки и, уходит
из дома на поиски публичного дома, мимо которого она сначала проходит, потом
возвращается и в нерешительности останавливается. Нако-нец, решившись,
поднимается по лестнице, снова колеблется возле двери -- нам видны только ее
ноги, которые направляются то назад, то вперед и в конце концов поворачивают
к двери. Поднявшись наверх, женщина выглядит очень взволнованной, но
доброжелательные слова содержатель-ницы дома ее успокаивают. Таким образом,
она становится "проституткой-любительницей".
В происходящее вторгаются две короткие сцены: в первой ремесленник
"безнравственно касается" (так писала об этом критика) маленькой девоч-ки,
скорее женщины, чем ребенка, во второй девушка отказывается принять облатку
на церемонии конфирмации.
Далее следуют очень реалистические сцены в борделе: конфетный фабрикант
желает, чтобы его ласкали полуодетые девушки. Он обнаруживает стеснительную
Северину (роль которой исполняет Катрин Денев), разде-вает ее, грубо
хватает, а когда она не подчиняется ему, швыряет сопротив-ляющуюся женщину
на кровать и силой овладевает ею. Профессор гинеко-логии переодевается в
слугу и, держа в руке плетку, умоляет Северину избить его. Он падает к ее
ногам и стонет: "Бей меня, бей, я так люблю тебя!" Когда Северина отвергает
его просьбы, появляется одна из ее "коллег" и с наслаждением избивает
профессора. "Еще!" -- кричит он, в то вре-мя как Северина, которую
принуждает к этому мадам, с отвращением наблюдает за происходящим в дверную
щель. Следующим появляется азиатский клиент -- высокого роста, атлетически
сложенный мужчина. Он долго не церемонится, и сразу же идет к своей цели.
После акта, который в фильме не показан, Северина на вопросы горничной
отвечает словами:
"Да что ты в этом смыслишь?"
Но остановимся и приглядимся внимательнее к образу жизни Севе-рины. Она
несчастна с мужем, погруженным в свою работу. Она услы-шала что-то о
публичных домах. Северина идет туда, колеблется, но в конце концов решается
переступить порог этого дома. Отбросив сом-нения и совершив вытесняемые
прежде сексуальные действия, она дос-тигает душевного равновесия,
убедительным доказательством чего слу-жит то, что бессознательное
превращается в сознательное, но затем по причине своей предосудительности
оно вновь дает бессознательные импульсы, определяющие наши мысли и поступки.
В другом, когда-то нашумевшем фильме времен немого кино "Тай-на одной
души"6 режиссера Георга Вильгельма Пабста. вдохновлен-ного Карлом
Абрахамом и Гансом Саксом, речь идет об отношениях между мужем ( актер
Вернер Краузе), его женой ( Рут Вайнер), его матерью (Илка Грюнинг) и его
отцом (Джек Тревор). Мы становимся свидетелями того, как между четырьмя
действующими лицами развора-чивается психологический конфликт, проясняющий
то, что в психоана-лизе именуется "эдиповым комплексом".
В первых сценах фильма мы видим мужа и жену в благополучном бра-ке.
Жена хочет, чтобы муж подравнял ей прическу, подрезав несколько волосков на
затылке. В это время распахивается соседское окно и кто-то кричит:
"Убийца!". В следующей сцене жена пытается соблазнить мужа, но он остается
равнодушен. Приходит сообщение о скором визите двоюрод-ного брата, личность
которого характеризуют японский кинжал и так назы-ваемый "кванон" (символ
плодородия). Следующая сцена. Муж спит. Ему снится, что разразился шторм,
пол в доме ходит ходуном, двоюродный брат, сидя на дереве, целится в него из
ружья. Муж взбегает по винтовой лестнице на башню, появляются колокола,
которые превращаются в лица, смеющейся над ним жены. Муж возмущен,-- жена и
двоюродный брат ка-таются вместе на лодке. Муж отчаянно колотит в стену и
пытается заколоть свою жену саблей.
В следующей сцене действительно объявляется двоюродный брат. Он дарит
жене цветы и беседует с ней, но муж в беседе участия не принимает. Во второй
сцене, напротив, мужчины оказываются вместе, а жена остается одна. Фильм
ясно дает понять, что двоюродный брат "наставил мужу рога". Чтобы отвлечься,
муж отправляется в пивную, забывает там ключ от дома и неожиданно
оказывается в доме матери, которая балует его едой и при этом режет мясо
крохотными кусочками, поскольку сам он испыты-вает страх перед ножом. В
следующей, несколько смехотворной для со-временного образованного зрителя
сцене, муж приходит на прием к психо-аналитику, и тот внушает ему: "Вам
кажется, что двоюродный брат угро-жает Вам. Вас пугает его появление,
женщины смеются над Вами и ни во что не ставят, а Вы подозреваете в
греховных устремлениях свою жену, так как сами уже ни на что не способны.
Отсюда Ваша ревность". Это означает следующее: "Бессознательно Вы упрекаете
свою жену: ты отка-зываешь мне и связываешься с двоюродным братом, ибо
когда-то, еще ребенком, переживала нечто подобное". Фильм не упускает
возможности преподать зрителю "хэппи энд" вполне бюргерской истории конца
века. Это сделано, однако, (что характерно для того времени) не прямо, с
помо-щью постельной сцены, а косвенным образом -- сценой, изображающей
рождение ребенка.
Фильм отчетливо демонстрирует страх мужа перед женой, его зави-симость
от матери, гнет вины, ревность к двоюродному брату и бессоз-нательную
враждебность к жене. Когда муж подносит к шее своей жены лезвие бритвы,
чтобы сбрить лишние волоски, и слышит из соседнего окна крик: "Убийца!" -- в
нем пробуждается бессознательное желание ее смерти, которое, в свою очередь
приводит к чувству вины и жажде самонаказания. "Эдипов треугольник" между
мужем, матерью и женой совершенно очевиден. Привязанность к матери
препятствует установ-лению зрелых отношений между мужем и его женой. Перенос
привязан-ности с матери на жену делает последнюю настолько важным объектом,
что визит двоюродного брата вызывает у мужа приступ ревности. В ка-честве
"закономерного" мы обнаруживаем в "эдиповом треугольнике" 1) проявление
любви к важной личности, 2) ревность, когда этой люб-ви угрожает появление
третьего лица, 3) ненависть к сопернику, гото-вую перерасти в желание его
смерти.
Драматургия Эдипова комплекса, обретшая классические очертания в
трагедии Софокла, была переплавлена Пазолини в современную фор-му в его
фильме "Царь Эдип" 7, в котором Сильвана Маньяно исполнила роль
Йокасты, а Франко Читти -- Эдипа. В этом фильме скомби-нированы
современность и классическое прошлое.
"Ты здесь, чтобы занять мое место. Первое, что ты отберешь у меня,
будет она, женщина, которую я люблю",-- говорит мужчина своему только что
родившемуся ребенку. В греческой трагедии пастух подбирает изгнан-ного
младенца и перевязывает ему ноги (как тут не вспомнить знаменитое изречение
"nomen est omen", ибо это действие дает ребенку имя Эдип, что в переводе
означает "с опухшими ногами").
В следующей сцене бездетная царская чета Полиб и Меропа в Коринфе берут
у пастуха на воспитание найденного им ребенка. Позднее подростка осеняет:
"Ты не сын этой матери и этого отца". Он не может в это поверить, и его
охватывает панический страх, когда дельфийский оракул предсказы-вает ему,
что он убьет своего отца и овладеет матерью. Он покидает своих приемных
родителей, дабы избежать исполнения пророчества, однако, не понимая связи
явлений, как раз способствует его исполнению. Убежденный в том, что он сын
Полиба и Меропы, Эдип покидает Коринф и отправляется в Фивы. Одна из самых
впечатляющих сцен -- та, где он кружится на до-роге. Он встречает на пути
какого-то знатного мужчину, восседающего на запряженной лошадьми колеснице.
Эдип не желает ему уступить дорогу и слышит угрозы: "Если ты не сойдешь с
дороги, я прибегну к силе!" Эдип издает пронзительный крик и убегает, слуги
его преследуют. В порыве ярости он убивает их одного за другим, затем
возвращается, издевается над сидящим в колеснице старцем и наконец убивает и
его.
В Фивах тем временем царит моровая язва, которой никто не в силах
победить. Чудовищный сфинкс -- получеловек, полузверь с божествен-ными
чертами -- говорит: "Бездна в которую ты погружаешься,-- в тебе самом".
Никто не понимает, почему город посетила беда. На вопрос Креонта дельфийский
Оракул отвечает: "Человек, жертвой которого пал Лай. живет в городе".
Ясновидящий Тиресий добавляет: "Если захочешь узнать. узнаешь". Ни о чем не
подозревающий Эдип, не ведая, что он сам всему виной, желает отомстить
виновному. Ясновидящий говорит на это: "Ты не должен распознавать свою суть,
ибо не сможешь этого вынести". Эдип готов узнать у Тиресия о виновнике.
Иокаста смеется, когда Тиресий продол-жает: "Я вижу вещи в их истинном
свете. Великое несчастье, что тебе дано отгадывать. В тебе говорит страх.
Родители -- твое несчастье. Чужак и все же рожденный здесь. Дети, отец и
брат, женщина -- мать, так решено бога-ми". Иокаста говорит ясновидящему:
"Это все ложь... людям не дано ви-деть будущее".-- Эдип (позднее): "Страшно
это знать" и "слишком много я уже знаю", в то время как Иокаста продолжает
упорствовать: "Я не хочу этого слышать. Лучше не знать". Следует признание
слуги: "Лучше бы ребенок умер. Я должен был это сделать. Он родом из дома
Лая, Иокаста дала его мне, чтобы я его убил".
Таким образом, открывается тайна. Иокаста вешается, а Эдип лишает себя
зрения: "Я не могу видеть мир, глаза, которые не смогли разглядеть правду,
ослепли, словно от резкого света. Я грешен и в то же время безгре-шен, ведь
не знал я; совершил, не зная что совершил".
К концу фильм переносится в наши дни: современный Эдип идет в
со-провождении летящего ангела, исполненный той трагической боли, что вновь
и вновь выпадает на его долю. Всякий из нас -- Эдип, если, казалось бы,
самые благие отношения приводят нас ко злу.
В беседах со студентами становится очевидным, что судьба Эдипа касается
нас всех: несмотря на все усилия разума в XIX и XX вв., мы зачастую не
ведаем, что творим, не знаем, какие мотивы побуждают нас к действию. Мы
полагаем, что можем избежать несчастья и позволяем ему беспрепятственно
приближаться. Подобно Эдипу, мы не знаем, по какому пути идем. и кто тот.
кого мы на нем встретим. Многие слова из фильма Пазолини звучат для нас
знаменательно: "Все важно ... Увидев одного, можно заключить о другом ... Я
заставил себя забыть ... Учись смотреть, тогда распознаешь ... Со множеством
понятий, мы ничего не понимаем, исполненные грехов -- безгрешны, таков
каприз богов".
Мы пребываем между жаждой узнать правду (даже тогда, когда ее
невозможно перенести) и страхом перед истиной. Слепота "внешних" глаз Эдипа
наделяет внутренним зрением -- мудростью, которую многие воспринимают как
проклятие; неудивительно, что у психоанали-за так много врагов.
К концу этой главы мы приходим к очевидному: поэты, драматурги и
писатели давно поняли то, что позднее открыл и систематизировал психоанализ.
Несомненно также влияние психоанализа на многие про-изведения литературы и
искусства -- достаточно вспомнить Томаса Манна, Германа Гессе, Джеймса
Джойса, Т. С. Элиота, Д. X. Лоуренса, живопись Дали, Пикассо и др.
С помощью психоаналитических экспериментов, анкет и тестов
человеческие, слишком человеческие конфликты выявляются не пол-ностью.
Поэтому я позволю произведениям европейской культуры. созвучным теории и
методам психоанализа, говорить самим за себя. Надеюсь, что эта вступительная
глава возбудила интерес читателя к по-следующим главам.


II. ДЕРЕВО ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ

1. Корни психоанализа: естественные науки, литература и философия


Наше изложение психоанализа начнем с того, что сравним его с древом
познания: ствол, состоящий, естественно, из произве-дений Фрейда, уходит
своими корнями в Вену конца XIX века. Проследить все эти корни было бы,
конечно, интересно, но заняло бы здесь слишком много места. Они произрастают
как из естествен-ных наук, так и из философии и поэзии, они питают ствол
произве-дений Зигмунда Фрейда, из которого возникли ветви и побеги. Преж-де
всего следует упомянуть эволюционное учение Дарвина и биоге-нетический закон
Геккеля, который Фрейд запечатлел в памяти еще в свои школьные годы. Еще
один корень произрастает из физиоло-гического института в Брюкке, где Фрейд
написал свою первую на-учную статью и познакомился с Иозефом Брейером.
Следующий корень психоанализа происходит из Франции, из больницы Сальпетриер
в Париже, где Фрейд, молодой врач столкнулся у знамени-того психиатра Шарко
с весьма распространенной тогда болезнью -- истерией и познакомился с
гипнозом как методом исследования и лечения.
На протяжении своего естественнонаучного периода Фрейд мыс-лил в рамках
медицинской модели болезней, которая отыскивала при-чины заболеваний, исходя
из причинно-следственных принципов, и боролась с симптомами тем, что
устраняла их причины (в случае, тубер-кулеза, например,-- палочки Коха, а в
случае сифилиса -- бледные спирохеты).
С другой стороны, интересы Фрейда касались литературы и ис-кусства. его
восхищала археология, он проявлял философские инте-ресы к самопознанию *. Он
многое почерпнул из духа своего времени, переработав и интегрировав его в
своих книгах; но мы не всегда в состоянии определить сейчас происхождение
вдохновлявших его источников.
Большое влияние оказали на него также следующие великие лич-ности:
философ, математик и публицист Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646 -- 1716),
создатель учения о монадах -- мельчайших духовно-психические частицах,
которые очень разнообразно функционируют в пределах тела, но, в конечном
счете, являются неделимыми.
Врач и естествоиспытатель Карл-Кустав Карус (1789 -- 1869),
уста-новивший. что бессознательная психическая деятельность проявляется
через переживания и сны ("Лекции о психологии", 1831).
Философ Эдуард фон Гартманн (1842 -- 1906). В частности его вышедшая в
1869 году трехтомная "Философия бессознатель-ного".
Философ и педагог Иоганн Фридрих Гербарт (1776 -- 1841), в главном
труде которого ("Всеобщая метафизика", 2 т.т., 1828/29) описаны "влечения",
которые могут быть вытеснены "за порог соз-нания".
Сюда же следует добавить и Артура Шопенгауэра (1819), чья "во-ля к
жизни" имеет много общего с Фрейдовым "инстинктом" или, напри-мер, с
"Эросом".
Но оставим обильные корни и обратимся к стволу дерева
психоана-литического познания.


* Как, в частности, узнал Петер Брюкнер (1961 -- 63), в круг чтения
Фрейда входи-ли "Потерянный рай" Мильтона, "Дон Кихот" Сервантеса, "Том
Джонс" Филь-динга, романы Чарльза Диккенса, книги Вильгельма Буша и "Нильс
Лин" Иенса Петера Якобсона. Фрейд изучал также сочинение Гете "Природа",
читал Платона и Грильпарцера (см.: Имра Германн, 1974).


2. Ствол психоанализа: Зигмунд Фрейд
и группа первых психоаналитиков


Зигмунд Фрейд
Зигмунд Фрейд начал с решения загадки истерии. Неврологические причины
в виде органических поражений нервной системы с естествен-нонаучной точки
зрения исключались. Не пребывали ли эти причины в "душевной" области? Сама
постановка этого вопроса открыла совер-шенно новую область знания, а именно
-- психологическую, которая подняла ряд серьезных теоретических
познавательных проблем, посколь-ку психические процессы непосредственным
наблюдениям не подда-ются. Их можно обнаружить лишь косвенным образом, в
принципе так же, как электричество, которое было открыто по наблюдаемым
воздей-ствиям. Впрочем, для электричества имеются измерительные приборы для
определения силы тока, напряжения и сопротивления. Такого рода измерительных
приборов в области психики не было и до сих пор нет.



Естественнонаучная сторона


Фрейд разрабатывал свою теорию, руководствуясь смелым ходом мысли.
Интуитивно, но вполне в согласии с господствовавшей тогда естественнонаучной
картиной мира классической физики, он разъяс-нил истерические симптомы,
например, в "Очерке психологии" (1895), уподобив их физиологическим
процессам. Здесь были теория нейтро-нов. проблема перехода количества в
качество, первичные и вторич-ные процессы, аффекты и задержанные желания, с
помощью кото-рых, придерживаясь естественнонаучной мысли, для объяснения
функ-ционирования психического аппарата была опробована биологическая точка
зрения.
Элементы этого раннего наброска физиологической концепции души мы
встретим во всем творчестве Фрейда. В частности, в его теории либидо о
причинах, целях и средствах "инстинкта" использованы такие
естественнонаучные понятия, как "психический аппарат", "перенос количества",
имеющий нечто общее с электрической зарядкой, "итог возбуждения",
"замещение", "сопротивление". Рассмотрев естествен-нонаучную сторону этого
направления психологического познания, мы приходим к выводу, что оно уходит
корнями в физику и физиологию.
Об этом же свидетельствует манифест венских естествоиспытателей,
призывавший вступать в "Общество позитивной философии", под кото-рым, наряду
с Эрнстом Махом, Альбертом Эйнштейном и Гансем Рейхенбахом, подписался и
Фрейд. Впоследствии группа была переименована в " Общество эмпирической
философии" (Керц, 1986).

Герменевтический аспект

Не менее важен в произведениях Фрейда и герменевтический ас-пект --
усилия, направленные на понимание объекта научного изуче-ния, произведения
искусства или человека и его проблем. Когда нам знакома жизненная ситуация
другого, мы быстрее понимаем, о чем он нам рассказывает. Мы можем
представить себе, как чувствует себя тот. кто жалуется на зубную боль или
любовную тоску, поскольку каждый из нас испытывал когда-то зубную боль или
страдал от любовного раз-очарования. Но без дополнительных усилий понимание
не дается: мы должны войти в другого, чтобы понять, что с ним происходит,
впустить его в себя. интенсивно проработать его ситуацию.
Вероятно, Фрейд бессистемно использовал этот метод при лечении своих
первых пациентов и при этом делал недоступные бессознатель-ные психические
процессы доступными для понимания как себе, так и своим пациентам. Он просто
позволял пациентам говорить ("лечение разговором"), внимательно их слушал и
пытался понять, что они чув-ствуют, переживают, думают и к каким выводам
приходят. В главе 111 я рассматриваю связанные с этим научно-теоретические
вопросы более подробно. Пока же достаточно следующее: возле
естественнонауч-ной области возник ствол психоаналитического познания с ярко
выра-женными мощным философским стержнем и элементами, которые позднее в
своей совместной с Юргеном Хабермасом работе (1969) Альфред Лоренцер
охарактеризовал как "глубинную герменевтику, поскольку, в отличие от
философской герменевтики, она предназнача-лась для понимания бессознательных
процессов, происходящих в глу-бинах души.
Итак, мы выявили два главных корня, питающих ствол, один из которых --
естественнонаучный, а другой -- философски-герменев-тический; два мощных
корня, которые, как мы сможем убедиться. нашли свое продолжение во многих
ветвях дерева психоаналитического познания. Психоанализ -- детище не только
Зигмунда Фрейда. Шарко, Брейер и особенно Вильгельм Флисс принимали в его
создании прямое или косвенное участие. Переписка Фрейда с Вильгельмом
Флиссом охваты-вает период с 1887 по 1904 гг. В эти годы в диалогах со
своими друзья-ми Фрейд разрабатывал важнейшие постулаты психоанализа:
проис-хождение неврозов, возникновение тревоги, понятие защитных невро-зов,
архитектура истерии, неврозы навязчивых состояний и паранойя.
Позднее было основано "Психологическое общество по средам" профессора
Фрейда, протоколы которого в четырех томах опублико-ваны Германном Нунбергом
и Эрнстом Федерном (1976 -- 81). Прото-колы охватывают время с 1906 по 1918
гг., в них отражены все важные события на заседаниях Венского
психоаналитического общества, где были прочитаны доклады, сохранившие свое
значение до сих пор, в том числе, доклад Отто Ранка о драме инцеста,

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 28)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign