LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 93)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

24
Рихтер как он есть

Введение
Обо мне говорят и пишут такие небылицы, такую чушь, что я спрашиваю себя, кто мог все это выдумать. Иногда это знакомые мне люди, как, например, Кончаловский, кинематографист, с которым я не то что близко знаком, но неоднократно встречался. Откуда он взял и к тому же написал, будто во время "многочисленных бесед" я сетовал на то, что "пальцы у меня толстые, как сосиски, так что не помещаются между черными и белыми клавишами"? Руки у меня действительно большие, по пальцы довольно тонкие. Это, конечно, ерунда, никакого значения не имеет, но все же!
Писали также, будто своими первыми профессиональными успехами я обязан Риббентропу, потому-де, что вслед за его визитом в Москву и подписанием пакта с Германией немцы якобы потребовали, чтобы я давал концерты. Какие немцы? Какие требования? Какие концерты? В то время никто из немцев, да и никто вообще обо мне не слышал. УЖ и сам не знаю, почему мне сопутствовал успех, как-то само собой получилось, и гораздо позднее! Ну да ладно... Если бы тогда дело было всего-навсего в каких-то концертах... Началась война, это было пострашнее.
Порой нелепости, которые пишут обо мне, переходят всякие границы, это всего лишь измышления, построенные на подлинных фактах. Почитан, некоторых французских борзописцев, так выходит, будто я только тем и занимался, что выражал свое несогласие со Сталиным. Откуда они выудили все эти глупости? Политика никогда не интересовала меня, я никогда не имел ни малейшего отношения к этому занятию, вызывающему во мне чувство отвращения. Газетчики распростра-
27
няли слух, что я-де "играл на похоронах Сталина" - что верно, то верно, играл - и будто бы "умышленно выбрал длинную фугу Баха в знак протеста против диктатора". Да как я мог что-то выбирать, если особая комиссия Министерства культуры составила программу, которой, естественно, обязаны были следовать все присутствовавшие там музыканты? И будто бы "публика начала меня освистывать". Да какая публика могла свистеть на похоронах Сталина? Они происходили в Колонном зале, битком набитом официальными чинами. Если бы я отказался прервать исполнение Баха, воскликнув к тому же: "Баха прерывают!" - милиционеры выволокли бы меня из-за фортепиано и пригрозили расстрелом... Я сидел в каком-то закутке среди музыкантов оркестра и играл не на настоящем рояле, а на дрянненьком маленьком пианино вторую часть Патетической сонаты Бетховена. Теснота была такая, что никто не пробился бы ко мне.
Все это я прекрасно помню. Это не имеет никакого значения, но врезалось в память.
Я был с концертами в Тбилиси, когда пришла телеграмма, в которой сообщалось о смерти диктатора, а мне предписывалось срочно возвращаться в Москву... Погода стояла мерзкая, и не было подходящего рейса. Кончилось тем, что меня - раз! - запихнули одного в самолет, заваленный похоронными венками. Да-да, я летел один, утопая в похоронных венках!
Из-за плохой погоды нам пришлось сделать посадку в Сухуми, на берегу Черного моря; там я узнал о смерти Прокофьева. Переночевав на аэродроме, мы полетели в Москву, а там прямиком в Колонный зал, где уже находились Ойстрах, Николаева, Квартет Бетховена, дирижер Мелик-Пашаев, симфонический оркестр в полном составе - словом, все. Два дня мы просидели там закупоренные, пока шла похоронная церемония, не имея, разумеется, никакой возможности выйти.
Над нами стоял гроб, его не очень хорошо было видно, да я и не старался рассмотреть. Однако помню, что там был... как, бишь, его?., ну да, Маленков. Видно было, что едва живой от страха... Конечно, у него были причины бояться... Я даже тогда подумал: "А-а-а, он боится, что его теперь убьют!"
Ведь его прочили в преемники.
Не убили, только и место Сталина ему не досталось...
Единственный казус, более или менее похожий на инцидент, заключался в том, что, когда я начал играть, обнаружилось, что правая педаль этого дрянного инструмента не действует. А игравшая передо мной Николаева даже не заметила! Я тогда подумал: "Не могу же я вот так играть". Я собрал партитуры и попросил кого-то из оркестра помочь мне подсунуть их под педаль, чтобы она хоть как-то действовала. Мне нужно было играть медленную часть ре-минорного концерта Баха. Пока возился с педалью, я заметил, что люди на галерее вдруг засуетились. Верно, решили, что я подкладываю бомбу!
28
Вот и весь скандал, чушь какая-то.
Нужно было играть, а настроение у меня было отвратительное. К тому же было ужасно не по себе из-за страшных сквозняков. Кто-то паже умер, если только его не убили... Чех, Готвальд... Наверное, простудился.
Толпа придвигалась все ближе, шла без конца. Как на улице. Люди взбудоражены, еще под властью этого идолопоклонства. На самом деле, я думаю, они спешили сюда скорее потому, что хотели лично убедиться, что "Он" действительно мертв. Всем хотелось увидеть собственными глазами. А сколько людей погибло, было затоптано в те дни!
Позднее я по памяти нарисовал то, что видел из окна. Дмитровка, приспущенные в знак траура флаги и стиснутая на тротуаре движущаяся толпа, оцепленная милицией. Рисунок довольно удачный, в нем есть настроение, простая пастель. В ту пору я много рисовал пастелью.
Вспоминается еще один, просто омерзительный - с художественной точки зрения, разумеется - эпизод. Близилась полночь, готовились вынести тело Сталина, но еще оставалось несколько минут, и нужно было играть. Дирижер оркестра Мелик-Пашаев вернулся к Шестой симфонии Чайковского. И в тот самый момент, когда он приступил к развитию темы, в самый неподходящий с музыкальной точки зрения момент, он был вынужден остановиться, потому что военный оркестр заиграл Похоронный марш Шопена. Какая мерзость! Я пришел в ярость, но в то же время, не испытывая нежных чувств к "Хозяину", подумал: "Что заслуживал, то и получил!" По завершении церемонии, когда я, наконец, покидал Колонный зал, в репродукторах загремело: "Наши новые руководители..." Уже по всей Москве только и слышно было: "Берия!", "Булганин!" И еще этот... "Маленков!" В общем, "король умер, да здравствует король!"
Сталин был мне отвратителен, но от всего этого меня затошнило.
Я вернулся домой с единственным желанием - принять душ. Эта история никак меня не касалась, и не с нее начиналась моя жизнь.
29
I. Детство
Я наделен чудовищной, совершенно неизбирательной памятью, которая причиняет мне муки. Куда бы я ни попадал, в России или в других краях, - по природе я скиталец и побывал во многих местах, - всюду я встречался с множеством людей. Все фамилии, и имена тоже, остались в моей голове, и мне почему-то необходимо их непрестанно вспоминать.
Порою некоторые выскакивают из памяти, и тогда начинается самое ужасное: я пытаюсь их вспомнить, точно нет на свете ничего более важного. Это случается со мной ночью, когда не идет сон. Настоящий кошмар!
Все эти воспоминания, накопившиеся за восемьдесят лет жизни, из которых кое-что, возможно, представляет интерес, мне едва ли не ненавистны.
Житомир, город, где я появился на свет, сегодня находится на Украине, но в 1915 году Украины не существовало, это была Россия, Малороссия.
Я родился под знаком двойственности в стране - я еще вернусь к этому, - не признававшей ее. Мой дед по отцу был немец из Брезине, сейчас находящегося на территории Западной Украины, но в то время принадлежавшего Польше. По примеру многих немцев, отправившихся в поисках удачи в Россию, он в середине столетия начал работать настройщиком в Житомире, где и родился мой отец.
30
Во многих русских городах - Москве, Одессе, в том числе и в таком маленьком городишке, как Житомир, имелся немецкий квартал со своими обитателями, школами и кирхой. Отец мой, хотя и родился на Украине, был немец не только по крови, но и по воспитанию. Когда настало время идти на военную службу, он уехал из Житомира в Вену учиться игре на фортепиано и композиции. Став студентом Hochschule*, он сдружился со своим однокурсником композитором Францем Шрекером. Это был выдающийся, ныне совершенно забытый композитор, чья опера "Der Ferne Klang"** настолько повлияла на мое музыкальное мышление, что, разобрав ее на пианино еще в отрочестве, я и теперь еще, по прошествии семидесяти лет, помню каждую ноту.
В Вене отец познакомился с Григом, но его близким другом оставался Шрекер. Позднее он рассказывал много забавных случаев, связанных с Венской оперой, но особенно с Вагнером. Живо заинтересованный его рассказами, я, едва сев за пианино, первым делом разобрал Вагнеровы оперы. Отец много рассказывал и о самом городе, так что, когда я впервые попал туда в 1961 году, мне совершенно не было нужды спрашивать дорогу: я знал город вплоть до самых его укромных уголков.
Закончив учение, отец остался в Вене. Он работал в качестве Hausmusiker*** и выступал с концертами... Так продолжалось более двадцати двух лет, однако каждое лето он проводил в Житомире. Именно там летом 1912 года он познакомился с моей матерью, ставшей его ученицей. Моя мать, урожденная Анна Павловна Москалева, была русской. Ее отец, среди далеких предков которого имелись поляки, немцы, шведы и татары, был помещиком и долгое время не давал согласия на ее брак, потому что отец мой был из мещан. Тем не менее отец в конце концов обвенчался с матерью. Ему было тогда сорок два года. По обычаю того времени они отправились в свадебное путешествие... в Вену. Оно длилось недолго. Однажды они поехали на прогулку за город, а вернувшись, нашли Вену в трауре. Шел 1914 год, после покушения в Сараево вспыхнула война в Европе. Мои родители немедленно возвратились в Россию.
Вскоре после моего рождения отцу предложили занять должность преподавателя Одесской консерватории, и наша семья поселилась в Одессе. В течение двух лет мы жили и в Одессе, и в Житомире, где проводили лето. Потом началась чехарда с властью, ездить стало трудно. В конце лета 1918 года я заболел тифом. Мать уже вернулась в Одессу к мужу и там застряла между белыми и красными... Лишь четыре года спустя ей удалось приехать за мной. Эти четыре года я провел с тетей Мэри, сестрой матери Тамарой Павловной Москалевой, которую нежно любил.
Когда мама повезла меня в Одессу, а расстояние между ней и Житомиром составляет около четырехсот километров, нам пришлось ехать
* Высшего учебного заведения (нем.).
** "Дальний звон" (нем.).
*** Домашнего учителя музыки (нем.).
31
в товарном поезде. Добирались целую неделю. Тогда были беспорядки, трудные годы... Меня все это захватывало.
В Одессе мы жили в немецком квартале. Отец служил регентом церковного хора - он ведь еще и на органе играл - и одновременно вел в консерватории класс фортепиано.
Дома чаще говорили по-русски, чем по-немецки. У нас жили постояльцы, и среди них фройляйн Штабух, ставшая почти членом семьи. Эта удивительная женщина родом из Литвы давала мне уроки немецкого языка.
Я читал запоем. В свои десять лет или около того я просто глотал книги. Матушка корила меня за нелюбовь к Толстому, и это чистая правда, его я не читал, но обожал Гоголя, которого начал читать совсем еще маленьким, и Диккенса тоже... Меня завораживал Метерлинк - конечно, "Пелеас и Мелисанда" и еще "Принцесса Мален".
Поэзия начала волновать меня позднее. Я по-прежнему страстно люблю Расина, Рембо, Шекспира, Пушкина и Пастернака, но это та форма художественного выражения, которую моя голова не удерживает, что же касается прозы, то я храню в памяти все, что прочел.
Я всегда столько читал, что однажды (много лет спустя, уже в Москве, во время войны) органист и композитор Александр Гедике сказал кому-то: "Непременно скажите Р-р-рихтеру (он произносил "р" на немецкий лад), что читать на ходу на улице опасно!" Где-то в городе он столкнулся со мной, но я был так поглощен "Поэзией и правдой" Гете, что не поздоровался.
Девяти лет от роду я сочинил нечто вроде маленькой драмы под названием "Дора", пьесу из восьми действий и пятнадцати картин, с тринадцатью персонажами; мы представляли ее на одном из вечеров, которые устраивали иногда родители в нашей небольшой квартире. При случае задавались и костюмированные балы. Эту традицию я продолжил у себя в Москве.
Все шло чудесно, и до одиннадцати лет у меня было счастливое детство. Но вот началась самая ужасная пора в моей жизни: школа! Школу я ненавидел, и даже сейчас при одном воспоминании о ней меня бьет дрожь. Все в ней меня отвращало, и прежде всего то, что она была обязательна. Все дети считались "бандитами", хотя школа была немецкая и у нее была превосходная репутация. Нашей классной дамой была строгая учительница фрау Петере. Наш страх перед ней усугублялся тем, что обычно она была очень спокойной и казалась мягкой и ровной. Но вдруг раздавался ее зычный, подобный иерихонской трубе вопль: "Вон!"
Довольно недурная собой - было в ней что-то от Джоконды, - она даже благоволила ко мне, но однажды воскликнула, и на немецком языке это звучало ужасно: "Alle sind so faul, faul, alle! Aber der Richter, der stinkt von Faulheit!" (Все вы лодыри, лодыри все до единого! Но от Рихтера просто разит ленью!)
32
Я и правда ничего не делал, был и остался ленивым. Есть у меня такой недостаток: я от природы лентяй.
Однажды я сделал вид, будто иду в школу, но не пошел, а отправился бродить по окрестностям Одессы. Эскапада длилась десять дней. Я пошел открывать мир, полагаясь лишь на себя, вовсе не потому, что мне что-то там пытались вбить в голову. Я несравненно больше узнал, прогуливая уроки, чем посещая их в немецкой школе.
Как бы то ни было, в пятнадцать-шестнадцать лет этому пришел конец. Я с великим трудом сдал экзамены. В математике я ничего не смыслил, к тому же был слишком поглощен музыкой, которую открыл для себя лет в восемь, когда начал пробовать силы в игре на фортепиано.
Отец был действительно замечательный пианист и, когда располагал свободным временем, два-три часа занимался по вечерам. Я, понятное дело, слушал. Впечатления от его игры, несомненно, оказали сильное влияние на меня. Но когда я сам сел за пианино, папа пришел в ужас. Я до сих пор слышу, как он кричит: "Просто невероятно, что выделывает этот малыш!"
На первых порах я занимался с ним, но скоро у него опустились руки, потому что я обходился с ним без особого почтения. Он был человек очень мягкий, молчаливый... Ходила к нему прелестная ученица, чешская арфистка, уехавшая впоследствии в Сан-Франциско, где стала первой арфисткой Оперы. Она дала мне несколько уроков, и я быстро усвоил то, что положено знать, чему учат детей в самом начале, все, чему мне было необходимо научиться, чтобы отдаться целиком единственному занятию, меня интересовавшему: разбору партитур. После этого я решил, что могу обходиться без ее уроков.
Папа, как истый немец, явно не был согласен с моей методой, вернее, с полным отсутствием какой бы то ни было методы. Мама же, напротив, не раз повторяла: "Оставь его в покое, пусть делает так, как хочет". Наверное, она была права. Где-то в уголке ее сознания шевелилась мысль, что мне надо предоставить свободу. "Если у него нет охоты играть гаммы, - говаривала она, - значит, ему нет нужды в них". Так что гамм я не играл. Ни разу, как, впрочем, и упражнений. Никогда и никаких. Черни тоже не играл. Первой сыгранной мною пьесой был Первый ноктюрн Шопена, за ним последовал ми-минорный этюд опус 25 № 5. Потом я пытался разобрать сонаты Бетховена, в особенности сонату ре минор. Спустя еще какое-то время, поскольку я часто слышал, как отец играл Вагнера - он был фанатичным вагнерианцем, в Вене все время просиживал в опере, слушая Вагнеровы сочинения, и пересказал мне сюжеты всех его опер, - я заинтересовался им и начал проигрывать сокращенные варианты для фортепиано "Тангейзера" и "Лоэнгрина". Можете вообразить, каково было мое исполнение! Но я играл все, что мне хотелось: Вагнера и Верди, Масканьи и Пуччини.
В нашей квартире было три комнаты. Большая была разделена надвое громадным шкафом. По одну сторону находилась мамина ком-
33
ната, а по другую - столовая, но ели мы на кухне. Б маленькой комнате стоял рояль, и там я спал. Порою я слишком увлекался и заявлял: "Сегодня вечером я проиграю всю оперу от начала до конца". Мама сердилась: "Нет-нет, уже поздно, тебе пора спать!"
Одновременно я сочинял музыку. Сначала мои сочинения записывал папа, но потом я начал делать это самостоятельно. То были небольшие, разумеется, чрезвычайно нескладные вещицы, все для фортепиано. Первым моим "серьезным" сочинением оказалась, как можно догадаться, опера по мотивам лермонтовской "Бэлы". Текста не было, только музыка. Позднее на свет появились соната-фантазия и фокстрот на еврейские мотивы (и то и другое для фортепиано), а также опера-сказка "Ариана и Синяя Борода". Тем не менее композитора из меня не получилось. А ведь что-то могло и выйти, ибо первые вещицы, написанные мной лет в одиннадцать-двенадцать, отличались заметным своеобразием. Но когда я стал постарше, началось подражательство, я принялся сочинять музыку в духе Франца Шрекера, потому что мне в руки попала его опера и совершенно околдовала меня. Ну да что там... Самое важное заключалось в неодолимой силе, с которой меня притягивал театр. Отец обладал одним удивительным качеством, совершенно особенным даром: он бесподобно импровизировал на органе, и ему предложили место органиста в Одесской опере. Поскольку он работал там, меня пропускали к нему. До сих пор помню второе действие "Царской невесты", третье действие "Богемы". Театр завладел мною без остатка, мало-помалу я разучил все, "Аиду", "Риголетто"...
Именно это меня интересовало, а не фортепиано. По сути, я был воспитан на опере.
II. Одесса, тридцатые годы
Летом 1931 года мы перебрались в Житомир. К тому времени мне уже исполнилось шестнадцать лет, и отец представил меня своим старинным приятельницам и поклонницам, восьмерым сестрам Семеновым. Они жили все вместе в чудном особняке с колоннами - казалось, вы переносились вдруг в тургеневский роман. Они были очаровательны, но немного смешны, оттого что держались как молоденькие девицы, а им было уже под семьдесят... Старые дамы, старомодно одетые. Все над ними подтрунивали, но это были замечательные женщины, каждая на свой лад, - настоящие чудачки!
Они устроили у себя что-то вроде домашнего концерта, где я играл на рояле концерт Шумана, исполняя одновременно и партию фортепиано, и партию оркестра. На другой день они прислали моим родителям букет цветов из своего сада, находившегося вблизи какого-то монастыря, на краю оврага. Очень красивый сад.
Так восемь сестер стали моей первой публикой - первой публикой, у которой я имел успех. Это событие решило, по существу, мое будущее. Именно тогда во мне возникло желание стать пианистом. Подумать только, сразу восемь восторженных поклонниц!
До этого мне никогда в голову не приходила мысль стать профессиональным пианистом. Правда, в четырнадцатилетнем возрасте я выступал пианистом-аккомпаниатором в одесском Дворце моряков. Гам был кружок певцов-любителей, исполнявших под аккомпанемент фортепиано отрывки из опер. Мне было интересно, я проводил там много времени. Да и они обожали, как и положено любителям, свое
35
занятие. Конечно, певцы были прескверные, с ужасными голосами, тем не менее я приобретал некоторый опыт. Например, я сопровождал целое действие "Черевичек" Чайковского и "Пиковую даму".
Б пятнадцать лет мне предложили выступать аккомпаниатором на небольших концертах в клубах. Я колесил по всему району, меня отправляли в тот или иной загородный клуб; известно было только его местонахождение - и это все. Приходилось разбирать ноты прямо на сцене, я никогда не знал заранее, чего ждать. Могло быть что угодно. Нужно было аккомпанировать певице, скрипачу, балетному номеру, цирковому - и всегда с ходу! Иногда представления устраивались на открытом воздухе, и однажды на пианино хлынул ливень. В другой раз я аккомпанировал скрипачу, исполнявшему "Хоровод эльфов" Баццини. Я сыграл несколько тактов, и тут началась какофония. То, что он исполнял, не имело ничего общего с тем, что я видел в нотах. Мне перевернули сразу две страницы! Мы начали заново, благополучно пропустили опасные страницы и... Новая катастрофа! Вырвана страница! А он похлопывает меня по плечу:
- Слушай, парень, тебе не надоело?
Я чувствовал себя опозоренным. Но виновата-то была партитура! Вся рваная, страниц не хватало... Такие концерты всегда давались без репетиций. Вышел на сцену - и играй.
(Спустя несколько лет я проводил лето в доме отдыха под Одессой. В те годы были трудности со снабжением, и меня пристроили в доме отдыха Министерства юстиции. Мне поручили импровизировать на пианино во время киносеансов, и вдобавок я должен был выполнять обязанности библиотекаря.)
Именно тогда, странствуя по клубам с концертами в свои пятнадцать лет, я начал зарабатывать немного денег. Иногда платили натурой, и так было даже лучше. Однажды, после концерта в каком-то клубе, меня одарили мешком картошки, которая пришлась весьма кстати. Дело было сразу после коллективизации, время очень трудное, нужно было как-то жить... Но, в общем-то, это меня никак не затрагивало...
Чтобы приносить в дом хотя бы немного денег, мама занялась шитьем платьев. Разумеется, тайком, без ведома властей. Она неизменно привлекала к себе внимание и по тем временам прекрасно одевалась. Мама была блестящая женщина и очень светская, даже слишком. В то же время она "шла в ногу со временем", живо интересовалась событиями, всем, что происходило вокруг, и в России, и за границей, и это вызывало у меня отрицательную реакцию. Наверное, именно здесь кроется причина моего полного отвращения к такого рода вещам. Мама часто упрекала меня: "Почему ты не интересуешься политикой?" А политика меня действительно не интересовала, я никогда не обращал на нее ни малейшего внимания.
Мне хотелось работать, и, конечно, мама это одобряла, не из-за денег, а ради того, чтобы я мог выступать. Мне этого очень хотелось.
36
В восемнадцать лет, благодаря тому что мы многих знали в Оперном театре - я ходил туда вместе с отцом, игравшим на органе, и постоянно торчал в оркестровой яме, - меня взяли, наконец, балетным аккомпаниатором. Главный дирижер Самуил Александрович Столерман был в высшей степени профессиональным и честным человеком, малосимпатичным, но... достойным уважения. Он убил свою жену. В приступе ревности она уничтожила все его труды, а он, в кураже, застрелил ее, спящую, из пистолета. Ничего себе супруга! Из ревности! Швырнуть сочинения мужа в огонь!
Суд оправдал его.
Под его руководством я многому научился, ибо, поработав некоторое время аккомпаниатором балета, стал концертмейстером оперных хоров.
В ту пору у Одесской оперы был авангардистский репертуар. Именно там впервые в России была поставлена "Принцесса Турандот", а затем "Триптих" Пуччини. Там давали также имевшую фантастический успех, но впоследствии забытую "Johnny spielt auf"* Кшенека. Два года она не сходила с афиш, а потом ее запретили.
Во всяком случае, это был прекрасный театр с отличной труппой. Столерман, благожелательно настроенный по отношению ко мне, даже обещал, что мне дадут подирижировать.
Какой соблазн для меня! Речь шла о "Раймонде" Глазунова, довольно сложном произведении. Кончилось тем, что дирижировал кто-то другой, кто-то, державшийся правильной линии и состоявший в партии. В этом балете есть вариация на двух страницах, где исполняется сольная партия фортепиано. Мне пришлось довольствоваться партией фортепиано.
Тогда же, то бишь в самом начале тридцатых годов, произошло одно событие, последствия которого сказались позднее. Папе официально предложили место преподавателя музыки в германском консульстве. Консулу нужен был учитель музыки для его детей, и советский чиновник, ведавший связями с сотрудниками иностранных консульств, направил к нему моего отца, который давал там уроки в продолжение нескольких лет.
У консула была личная ложа в опере, и, услышав мою игру в сольной вариации "Раймонды", он пригласил меня выступать на вечерах в консульстве. В связи с кончиной Гинденбурга я играл там похоронные марши из Двенадцатой сонаты Бетховена и из "Гибели богов".
Мы поддерживали с консулом и членами его семьи добрые отношения. Мы стали почти друзьями и не раз встречали Новый год у них Дома. Однако вскоре после прихода к власти Гитлера консула отозвали в Германию.
Однажды, помнится, папу вызвали в известные органы и расспрашивали, что он видел в консульстве. Папа рассказывал, что ему сказали:
* "Джонни наигрывает" (нем.).
37
"Вы теперь, наверное, то и дело кричите "Гайль Гитлер!"". Так на русский лад произносится "Хайль Хитлер!" и звучит на мой слух настолько нелепо, что самое выражение становится еще смехотворнее.
Короче говоря, отцовым урокам и всем этим вечерам быстро пришел конец, но тогда в этом была еще замешана и немецкая сторона. Не сомневаюсь, что из-за той истории кое-что добавилось в моем и папином досье.

В девятнадцать лет мне в голову взбрела шальная мысль дать сольный концерт. Я был аккомпаниатором, репетитором в опере, не получил никакого академического музыкального образования и, в сущности, не работал над фортепианной литературой, к которой не испытывал в ту пору никакого душевного влечения. Но вот летом 1933 года я присутствовал в Житомире на сольном концерте Давида Ойстраха. Его концертмейстер Всеволод Топилин (с которым я близко познакомился впоследствии и который был арестован после войны без всяких причин, а вернее, за то, что не погиб на полях сражений) исполнил в первой части концерта - и блистательно исполнил - Четвертую балладу Шопена.
"Раз это удалось Топилину, - подумал я, - отчего бы не попробовать мне?"
Отбросив сомнения, я подготовил программу из произведений Шопена, и 19 марта 1934 года состоялся мой концерт в одесском Дворце инженеров. В небольшом зале собрались в основном знакомые и друзья нашей семьи. Я пустился в довольно рискованное предприятие. Готовился я один и, в сущности, совсем по-любительски, а программа-то была отнюдь не проста! Впервые в жизни исполнять Полонез-фантазию и Четвертую балладу - это не шутка!
Ужасное ощущение, когда остаешься на сцене совсем один, я умирал от страха. Странное дело, но начал я с посмертной прелюдии до-диез минор, затем исполнил несколько ноктюрнов и прелюдий, завершив первую часть Полонезом-фантазией. Затем последовало Четвертое скерцо, еще один ноктюрн, потом мазурка и два этюда из опуса 10. Это было из рук вон плохо! Уйма фальшивых нот, все требующие виртуозного исполнения пассажи Четвертого скерцо получились так-сяк... Что бы мне ни говорили потом, было немало ужасных оплошностей... Да что толку говорить, я же сам там был, на этом концерте! Хотя мне и присуща склонность судить строго, своего рода немецкая дотошность, я ведь способен различать, что истинно, а что ложно, в отношении самого себя, что более или менее приемлемо, а что попросту плохо.
Зато завершился концерт Четвертой балладой, действительно удавшейся мне, и я повторил на бис Четвертый этюд опуса 10. Тоже недурно.
Опыт возобновился только много лет спустя. Однако мой концерт состоялся. Нельзя сказать, что он наделал много шума. Представители
38
прессы, кажется, присутствовали, но на глаза не попадались. По статьям, освещавшим музыкальную жизнь Одессы, я знал некоего Апфельцвайга, печатавшегося под псевдонимом "Ларго". Мне сообщили, что он написал обо мне хвалебную статью, но когда я осведомился, где ее можно найти, обнаружилось, что он вообще никакой статьи не писал.
Такова Одесса!
Город, конечно, красивый, но лишившийся всей своей прелести в 1933 году, когда в нем разрушили все церкви, а на их месте построили школы, до того убогие, что трудно себе вообразить. Настоящие крольчатники, вполне в духе новых веяний! И такое творилось по всей России. То было время "всеобщей ломки". Повсюду взрывали церковные купола, на их месте торчали лишь остовы.
К папе в Одессе относились враждебно, постоянно унижали, возможно, за то, что был превосходным пианистом и выступал иногда с сольными концертами. Другие профессора консерватории не могли этого пережить, они ему завидовали. Папа просто задыхался. Кончилось тем, что его выставили из консерватории. Он погиб в Одессе, советские его расстреляли. К этому я еще вернусь.
Позднее мне случалось заезжать в этот город, но я поклялся, что никогда больше не выступлю здесь, и никогда с тех пор не давал здесь концертов, никогда! В 1935-36 годах люди пугались звонка в дверь, особенно ночью. До сих пор помню чудной сон, приснившийся мне в этой связи. Совершенно дурацкий сон.
Будто звонят в дверь, я иду открывать:
- Кто там?
А за дверьми наводящий ужас голос произносит:
- Не открывайте, я вор!
Я проснулся в холодном поту.
Сон был, очевидно, связан со страхом в ожидании звонка - шли повальные аресты. Это были годы "чисток". В Опере была страшная ситуация. Людей снимали с работы, всех в чем-то обвиняли, кого в халатности, кого во взяточничестве, кого в разврате... Без конца устраивались собрания, где каждый был обязан доносить на других, разоблачать "врагов народа"...
Главный режиссер Оперы, тот самый, что поставил "Johnny spielt auf" Эрнста Кшенека, был у всех на виду. В большом зале театра устроили собрание, где каждый должен был выступить с обвинительной речью против него. Прима-балерина, женщина вполне приличная, была вынуждена объявить, что он - "ядовитая гадина". Одного из театральных реквизиторов тоже заставили выступить, но ему это было настолько омерзительно, что, едва открыв рот, он упал без чувств. УВЫ, даже этот инцидент обернулся против режиссера. Ему тотчас заявили: "Вот к чему приводит ваша деятельность!"
Его фотографиями с надписью "Враг народа" обклеили стены театра. Его выгнали, а вместо него назначили мерзавца.
39
Этот ужас продолжался, ему не было конца, и настал день, когда я подумал, что с меня хватит. Помимо всего - людям из моего окружения неприятно, когда я упоминаю об этом, но это правда, - мне грозил призыв на военную службу. В силу этих причин я решил вдруг бросить все - театр, родителей, друзей - и переехать в Москву. Шел 1937-й, самый страшный год, а мне было двадцать два. Я решил выяснить, способен ли стать пианистом, и отправился к Нейгаузу с намерением поступить в консерваторию в его класс.
III. Генрих Нейгауз
Мне уже приходилось слышать Генриха Густавовича Нейгауза во время одного из его приездов в Одессу, и я просто влюбился в его манеру игры - он исполнял сонату "Hammerklavier" Бетховена - и в то, как он держался. Было что-то в его лице, очень напоминавшее моего отца, но черты гораздо мягче. Можно сказать, что у меня было, в сущности, три учителя: Нейгауз, папа и Вагнер.
В Москве жили друзья, согласившиеся приютить меня, - знак необыкновенного гостеприимства, когда знаешь, что, подобно большинству граждан, они жили в убогой коммунальной квартире. Едва я приехал в Москву, как эти друзья, Лобчинские (г-жа Лобчинская сама была его ученицей), привели меня в класс Нейгауза, чтобы он послушал меня. Я пустил в ход, среди прочего, главный мой козырь той поры, Четвертую балладу Шопена*.
После прослушивания мы говорили о разном, в том числе о Вагнере. Судя по всему, я произвел на него благоприятное впечатление, потому что меня сразу же приняли в консерваторию без экзамена и кон-
* Рассказ Генриха Нейгауза о том, как Святослав Рихтер попал в его класс Московской консерватории. - Б. М.
"Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.
- Он уже окончил музыкальную школу? - спросил я.
- Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: "По-моему, он гениальный музыкант". После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником".
41
курса, с тем, однако, условием, что я буду изучать все обязательные предметы. Занятия эти не имели ничего общего с музыкой, какая-то политико-философская, совершенно чуждая мне мешанина, но подлежавшая чрезвычайно строгим экзаменам. Мне не хватало духу посещать эти лекции, и в первый же год меня дважды исключали из консерватории. Я вернулся в Одессу с твердым намерением не появляться более в учебном заведении, которое меня не устраивало. Родителям я и словом не обмолвился о происшедшем. Но - о ужас! - они получили письмо от Нейгауза на мое имя. Профессор писал что-то вроде: "Ты - мой лучший ученик. Вернись!" Письмо было проникнуто таким сердечным теплом, что оно стало орудием моего спасения. В те годы Нейгауз был ректором консерватории. Конечно же он устроил так, что меня приняли без всяких формальностей, и он же теперь сгладил углы, возникшие из-за моего поведения.
Нейгауз стал мне как бы вторым отцом. Поразительно щедрая душа; мы были без ума от него. Никогда больше не встречал я человека, наделенного таким обаянием. Прелестный, легкий, чуть ли не беспечный, и тем не менее!..
Как и мой отец, он имел немецкие и польские корни, приходился двоюродным братом композитору Каролю Шимановскому. В юности дружил с Владимиром Горовицем и всю жизнь поддерживал очень близкие отношения с Артуром Рубинштейном. В начале века он учился не только в России, но и в Берлине, в Италии, где прожил много лет и которую обожал, а также в Вене, где был учеником великого пианиста Леопольда Годовского. Он обладал огромной литературной, философской и художественной культурой, бегло говорил по-русски, по-польски, по-немецки, по-французски и по-итальянски. Лингвистические познания такого рода были нередки в прежней России, но почти исчезли в стране, отгородившейся от мира после большевистской революции. Несмотря на слишком маленькие руки, он был выдающимся пианистом, но, поскольку ему так и не дали разрешения на выезд, его знали за пределами страны лишь как педагога. Немецкое происхождение очень дорого ему обошлось. В начале войны, когда немцы стремительно про-
42
двигались к Москве, он не покинул столицу, отказавшись эвакуироваться С преподавательским составом консерватории, потому что его сын лежал в больнице с крайне тяжелой формой костного туберкулеза. Пятнадцатилетний мальчик. Он заявил, что не уедет, пока не эвакуируют сына. Когда стали проверять его гражданский паспорт, то обнаружилось, что в графе "национальность" значилось "русский". Его обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму.
Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск, где он преподавал в течение двух лет, поселившись в убогой комнатенке, где тоже давал уроки. Это не прошло бесследно, он начал пить чуть сверх меры.
Можно было бы опасаться, что его маленькие руки пагубно отразятся на звучности игры. Ничего подобного, звучание было великолепное. Ему я обязан высокой посадкой перед фортепиано. Он был прав, все зависит именно от этого.
Он блистательно играл Шумана и Скрябина. Его исполнение ми-минорного концерта Шопена и "Императорского" концерта Бетховена было столь блистательно, что я всегда отказывался включить их в свой репертуар. Но он порой играл неровно - терял время на преподавание и его не хватало на собственные занятия. Преподавание - страшная вещь, губит пианиста. Да и как учить других, когда самому нужно учиться и учиться?
Мне вспоминается сольный концерт из произведений Шумана, который он дал однажды. Он начал с сонат и, грубо говоря, играл как сапожник. Что ни такт, то пропасть фальшивых нот! Но вслед за программой - "Крейслериана", истинное чудо! Что же до Фантазии, можно было подумать, что за фортепиано сидит сам Шуман. Ни до, ни после не слышал я такого исполнения!
Случилось мне однажды быть на одном из неудачных его концертов - он, видимо, сразу пошел из учебного зала в концертный, - но он на бис сыграл прелюдию соль мажор Рахманинова, и сыграл так, что я охотно прослушал бы три столь же неудачных концерта, лишь бы получить возможность услышать эту вещь!
Я многому научился от него, хотя он неустанно повторял, что ничему не может меня научить. Мне всегда казалось, что музыка, созданная для игры и слушания, в словах не нуждается - всякие толкования по ее поводу совершенно излишни, - к тому же я никогда не обладал даром слова. Одно время я вообще был почти неспособен разговаривать, особенно в обществе, причем среди людей, к которым не испытывал ни малейшей неприязни, совсем напротив. Это, в частности, относилось к Генриху Нейгаузу, рядом с которым я почти всегда находился на грани немоты. Что было в высшей степени кстати, ибо мы сосредоточивались исключительно на музыке. Он прежде всего научил меня
43
ощущению паузы и певучести. Он говорил, что я невероятно упрям и делаю, что придет в голову. Это правда, я всегда играл лишь то, что мне хотелось, а он давал мне полную свободу.
Единственное произведение, которое я исполнил помимо своего желания, это соната ля-бемоль мажор опус 110 Бетховена, над которой Нейгауз предложил мне работать в первый год моих занятий в консерватории. Он уверял меня, что нельзя пройти мимо, что в ней много поучительного. Мне не хотелось разучивать ее, она казалась мне чересчур откровенной, почти бесстыдной, почти безвкусной со своим ариозо, обрамляющим финальную фугу. Впрочем, я никогда не мог решиться играть все сонаты Бетховена. Я исполняю двадцать две, и этого достаточно! И если впоследствии я довольно часто исполнял опус 110, то лишь потому, что он довольно легок, никакого сравнения с опусом 101 - я играл его, когда пришел к Нейгаузу, - страшно трудным, более трудным, чем опус 111, и еще более коварным (думаю, что мое утверждение многим покажется ересью!), чем "Hammerklavier".
Как бы то ни было, с помощью 110-го опуса Нейгауз научил меня певучему, в высшей степени певучему звучанию, о котором я мечтал. Вероятно, оно было во мне, но он его высвободил, раскрепостив мои руки и плечи. Он избавил меня от жесткого звука, оставшегося со времен концертмейстерства в опере.
Второе произведение, над которым он поручил мне работать в первый год, была соната Листа. Самое главное в этом шедевре - паузы, которые он научил меня озвучивать. Благодаря ему я придумал такой ключик, маленькую рискованную хитрость... вряд ли пригодную для других, но мне сослужившую великую службу. Что, в сущности, представляет собой самое начало сонаты? Одну-единственную ноту соль! Что сделать, чтобы это несчастное соль зазвучало как-то совершенно особенно? Я выхожу на сцену, сажусь и сижу совершенно неподвижно. Я освобождаю мозг от всяких мыслей и очень медленно считаю про себя до тридцати. В зале паника. Что происходит? Может быть, он заболел? Вот тогда, и только тогда я беру соль. Таким образом эта нота приобретает совершенно неожиданное, желаемое звучание. Разумеется, здесь есть некоторая театральность, но театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности.
Я знаю многих великолепных пианистов-исполнителей, но у них все преподносится на блюдечке, известно заранее, что и когда будет подано. Хорошо, чудесно, но ... знакомо.
Впечатляет неожиданное, непредвиденное... За этим я и пришел к Нейгаузу, и он открыл мне глаза. Он подвел окончательный итог моим исканиям.
Тремя столпами русской школы фортепианной игры (помимо Рахманинова, покинувшего страну и, насколько мне известно, никогда не преподававшего) были Гольденвейзер, Игумнов и Нейгауз. Гольден-
44
вейзер, пианист-педант, представлял старую школу. Главное для него было, следует ли играть та-ри-ра, ти-ра-ри или ти-ра-ра. Пианист академической закваски, лишенный фантазии. Что же до Игумнова, он был превосходный музыкант и своеобразный пианист. Играл без прикрас и с душой. Его игра имела великолепное, утонченное звучание, но довольно узкий диапазон. Он принадлежал другому поколению и был намного старше Нейгауза, к которому в класс стремились попасть все пианисты Москвы. Среди людей примерно моих лет класс Нейгауза посещал Эмиль Гилельс. Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист. Он первый исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашел его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепна, что я отказался исполнять ее. Я чрезвычайно люблю эту сонату, но, услышав, как ее играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить.
Только однажды мы с Гилельсом играли вместе - во время войны, на радио, "Вариации на тему Бетховена" Сен-Санса, композитора, которого я очень люблю, чей Второй концерт Гилельс исполнял превосходно (хотя и немного слишком серьезно, и я в отношении этого сочинения предпочитал прелестную манеру Оборина). Лучше бы нам было воздержаться. Получилось очень плохо. Скорее всего, просто потому, что сама по себе пьеса не очень удачна.
Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным. Иногда он сам себя ставил в нелепое положение. Однажды в кулуарах консерватории некая дама, пораженная лицезрением великого Гилельса, приблизилась к нему и спросила находившуюся с ней маленькую девочку: "Ты знаешь, кто это? Самый великий пианист нашей страны!" Девочка воскликнула: "Святослав Рихтер!" Детская наивность! Гилельс вышел, хлопнув дверью.
С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер. За исключением этого постоянно мучившего его ревнивого чувства - мне совершенно чуждого, к чему бы оно ни относилось, - Эмиль Гилельс,
45
при его исключительной одаренности, имел все, чтобы быть счастливым артистом. Тем не менее обстоятельства его смерти ужасны. Перед очередным турне он пошел в поликлинику - обычная проверка состояния здоровья. Ему сделали укол, и через три минуты он умер. Это случилось в Кремлевской больнице. Вам известно, что врачи брались туда по признаку политической благонадежности. Из-за некомпетентности ему сделали не тот укол и убили его.
Б классе Генриха Густавовича моим большим другом был удивительный юноша Анатолий Ведерников. Моложе меня на пять лет, он был вундеркиндом. Когда в 1937 году я приехал в Москву, ему было семнадцать лет, он уже учился у Нейгауза и божественно играл. Его родители, очень известные певцы, уехали из России в Японию, где он весьма успешно выступал в качестве вундеркинда. Затем они перебрались в Китай и бросили его там из-за какой-то романтической истории. Его приемные родители не принадлежали к музыкальной среде. Они решили вернуться в Советский Союз, где их, естественно, арестовали, в тот самый год, когда я приехал в Москву. Темная история, каких немало было в те времена. Мы сразу же подружились с Ведерниковым. Я не имел пристанища, и он, случалось, давал мне приют на ночь. Он был замечательный пианист, и я с великим удовольствием играл с ним, играл нередко. Перед самым началом войны, в 1941 году, мы, если мне не изменяет память, играли на радио с Куртом Зандерлингом за пультом - он был тогда еще очень молод, и это была моя первая встреча с великим дирижером - концерт Баха для четырех фортепиано. Другими исполнителями были Эммануил Гроссман, один из ассистентов Нейгауза, и Теодор Гутман, один из первых учеников Нейгауза, получивший первую премию на конкурсе Шопена в Варшаве и уже преподававший в консерватории. Вместе с Ведерниковым мы присутствовали не на одном из его сольных концертов. Он был бесподобным исполнителем Шопена, одним из лучших, каких я когда либо слышал. Помимо прочего, он феноменально исполнял этюды, и я никак не могу взять в толк, почему он остался в тени.
Уже в начале войны мы с Ведерниковым дали концерт на двух фортепиано, исполнив сначала Рондо Шопена и Патетический концерт Листа, а во второй части - "По белому и черному" Дебюсси и Вторую сюиту Рахманинова - красивые вещи, хорошо принятые аудиторией.
Много позднее мы исполняли также сонату для двух фортепиано и ударных Бартока. Одним из ударников был Андрей Волконский, клавесинист и недурной авангардистский композитор, ныне живущий в Париже.
Есть еще одна сделанная мною и Ведерниковым запись - концерт Баха для двух фортепиано до мажор. Довольно удачная запись, где нельзя различить, кто играет на первом, а кто на втором фортепиано, - идеальная слитность.
Но главное, еще в 1939 году появился студенческий кружок, организованный Ведерниковым и мною. По четвергам мы собирались в од-
46
ном из классов консерватории и играли в четыре руки с Толей Ведерниковым, Вадимом Гусаковым, Володей Чайковским, Олегом Агарковым, Виктором Мержановым, моими одноклассниками, малоизвестные или совершенно неизвестные произведения. Мы вели небольшой рукописный дневник, и публики, состоявшей из студентов, профессоров и их друзей, приходило все больше и больше. Я целиком исполнял "Мейстерзингеров", "Тристана" и "Саломею" Рихарда Штрауса, в четыре руки или на двух фортепиано симфонии Брукнера, которые никто не имел возможности где-либо слышать. Кроме того, множество современных произведений: Двадцать первую симфонию Мясковского, "Художника Матиса" и "Достославнейшее видение" Хиндемита, что-то из творчества Шимановского. Нейгауз говарил, что студенческий кружок много полезнее многих преподававшихся нам предметов. Но мы составляли сильную конкуренцию официальным концертам консерватории, собиравшим все меньше публики по мере того, как все больше народа приходило в наш "класс". В 1941 году мы собирались представить всю тетралогию Вагнера. Но в тот вечер, когда я должен был играть с Вадимом Гусаковым заключительное действие "Гибели богов", ректор консерватории Гольденвейзер запретил публичное выступление, ибо зал консерватории, где должен был состояться плановый сольный концерт, оказался пуст. Это было как раз сотое по счету собрание кружка. "Гибель богов" оказалась роковой для него. Добавлю, что дело происходило 21 июня 1941 года и что той же ночью немецкие войска вторглись в нашу страну.
Моим партнером по "Гибели богов" был Вадим Гусаков, не лишенный таланта обаятельный лентяй, также участвовавший иногда в собраниях кружка. Он сверх меры восхищался мною из-за своей безумной страсти к Вагнеру. В один из вечеров я сыграл для собравшихся у него немногих друзей всего "Тристана". Когда я кончил, он совершенно по-детски воскликнул: "Предлагаю всем (нас было четверо или пятеро) стать перед Славой на колени!"
Я, естественно, запротестовал, но он не унимался: "Не хочешь, чтобы я стал на колени, так плюй на меня! УМОЛЯЮ, плюй мне в лицо, сколько пожелаешь!" Он был неистовым вагнерианцем, разумеется, все знал о Вагнере, но дошел до такого исступления, что это становилось смешным. Он только тем и занимался, что пытался доказать каждому встречному и поперечному, что Вагнер - величайший из всех. Может быть, так оно и есть, но, знаете ли!..
Ведерников был музыкант более интересный, скорее авангардистского склада. Он мог сыграть все что угодно и имел в своем багаже множество новых сочинений, которые никто в те годы не посмел бы включить в свой репертуар: сонату Стравинского, "Ludus tonalis" Хиндемита, двенадцать этюдов Дебюсси (наиболее удачное, на мой взгляд, его достижение), концерт Шенберга. Правда, было одно "но", касавшееся его игры, с чем отчаянно боролся Нейгауз, - не очень красивое
47
звучание. Ведерников был невероятно упрям и играл только руками, не мобилизуя тело. Нейгауз часто упрекал его за это, но Ведерников не желал согласиться с доводами Нейгауза, который разбирался лучше, чем кто бы то ни было, в вопросах звучания. К несчастью, характер у Ведерникова был очень трудный, вернее, с заскоками. Он поступал вопреки всему и всем просто из духа противоречия и без всяких на то причин принимал людей в штыки. Была у него теория, согласно которой "артистичность", как он выражался, то есть художественная индивидуальность, лишь мешала музыке. Абсурд! Дело не в том, что исполнитель должен выпячивать себя, и не в том, чтобы полностью раствориться, а в том, чтобы стать зеркалом композитора, перевоплотиться в него. Кстати, манерой игры он опровергал свои собственные заумные идеи, но, не считаясь со временем, проповедовал подобные теории, скорее из упрямства, чем из стремления бросить вызов, и всегда ухитрялся настроить людей против себя.
Была у него еще одна теория, заключавшаяся в том, что фортепиано - не более чем ударный инструмент и петь неспособно, что его звук не длится - едва нажал на клавиши, как он исчезает. Эти утверждения в высшей степени спорны. Как-то мы слушали из моей записи "Картинок с выставки" пьесу "Катакомбы", последний аккорд которой должен звучать очень долго, и на пластинке он действительно долго - очень долго - длится. Послушав запись, он, вопреки очевидности, заявил: "Видите, ничего нет!" Из принципа. Ослиная голова! Стоило отозваться о чем-либо благожелательно, как он немедленно говорил прямо противоположное. Как-то мы смотрели вдвоем партитуру фортепианного концерта Дворжака и сочли, что в ней много занятного. Я включил этот концерт в свой репертуар и год спустя исполнил его в Большом зале консерватории. Он пришел после концерта ко мне в артистическую и спросил: "Слава, как вы можете исполнять такую дрянную музыку?" Третий случай - своего рода рекорд. Нас потрясла запись "Питера Граймса" Бенджамина Бриттена, но едва я, несколько лет спустя, познакомился с Бриттеном, как оказалось, что "он всегда сочинял плохую музыку". Или, скажем, ему подарили "Альпийскую симфонию" Рихарда Штрауса, которую мы с ним тоже разыгрывали в четыре руки. Едва поставив пластинку, он вскричал: "Ужасная музыка!" То же случилось и с оперой Пфицнера "Палестрина", сочинением во всех отношениях замечательным, снабженным превосходным либретто. "Более дурацкий сюжет трудно было придумать!" Наверное, потому, что я подарил ему партитуру.
Словом, я был сыт по горло. Первое время мы были очень дружны, но потом перестали играть вдвоем. Пропало всякое желание.
В пору нашей дружбы я постоянно жил в Москве, вернее, то в Москве, то за городом. Я часто ездил на дачу к пяти сестрам Хеккер, прилежно посещавшим заседания нашего студенческого кружка. Одна была пианисткой, другая скрипачкой, третья художницей, а четвер-
48
тая и пятая не занимались ничем. Они были немками, испытали в 1941 году примерно те же неприятности, что и Нейгауз. Я с ними подружился. Три из них были арестованы и позднее отправлены на поселение. Почему только три? Просто потому, что двух других не оказалось дома, когда за ними пришла милиция. Их просто "забыли" и позднее не беспокоили. Схалтурили, как выражаются на советском языке, напортачили!
Ведерников, поэтому я и завел разговор о них, женился на одной из сестер и очутился в немецкой среде, где был совершенно неуместен. V них родился мальчик, заболевший менингитом. В своем упрямстве Ведерников объявил: "Врачам я не верю" и не пустил к ребенку ни одного врача. Возникли осложнения, сын у него остался глухонемым (и стал, кстати, весьма неплохим художником).
В студенческие годы я постоянно выступал во время прослушивания учеников класса Нейгауза в Малом зале консерватории. Там в 1939 году я исполнил концерт для двух фортепиано Баха с Ведерниковым и, впервые, Второй концерт Брамса, фантазию "Скиталец" Шуберта, Фантазию Шумана, прелюдии Дебюсси и "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля. Я занимался там, где меня принимали, в консерваторских классах, в Институте Гнесиных или у друзей, например у Анны Ивановны Трояновской, к которой я мог заявиться в любой час дня и ночи. Очень интересная женщина, позднее побудившая меня рисовать пастели. Рояль, за которым я занимался у нее, принадлежал Метнеру, с которым она была в очень близких отношениях.
Есть русская поговорка: "Не имей сто рублей, а имей сто друзей". Она не лжет. Куда бы я ни пришел, даже в самый разгар войны, всюду находилась для меня картофелина на ужин. Меня совершенно не заботило, что я не имел пристанища. Ночевал у кого придется: у Анатолия Ведерникова, Володи Чайковского, математика Шафаревича. У всех мне было очень хорошо. Но главное, в продолжение многих лет я находил приют у Нейгауза. Это был человек удивительной душевной щедрости, ученики могли нагрянуть к нему как снег на голову хоть в четыре часа утра. Да и жена у него была женщина поразительная, удивительно гостеприимная. Она вообще не спала. Когда к ней заявлялись в глухую ночь гости, она пила либо чай, либо вино. Она была в восторге, когда кто-нибудь приходил, а он спрашивал: "Вам негде переночевать? Так ложитесь у нас". А квартирка у них была крошечная.
У Нейгаузов я спал под роялем.
IV. Военные годы
В 1940 году я слушал, как в узком кругу, перед музыкантами, Прокофьев исполнял свою Шестую сонату - он как раз закончил ее. Сочинение просто околдовало меня, и я решил его разучить.
Некоторое время спустя Нейгауз объявил мне, что ему предстоит выступать в Москве с концертной программой, составленной из произведений советских композиторов. Под тем предлогом, будто недостаточно отшлифовал программу (в действительности же он из присущего ему великодушия хотел представить меня публике), он предложил мне выступить с ним. Б первом отделении концерта он предполагал исполнить некоторые вещи Мясковского, Крейна и Александрова, я значился на афише во втором отделении концерта.
Так я впервые исполнил Шестую сонату и познакомился с Прокофьевым. Летом, в Одессе, я уже немного работал над сонатой, но, говоря по совести, по-настоящему занялся ею лишь за десять дней до концерта, ибо всегда приступал к систематической работе, только когда начинали поджимать сроки. Соната производит сильное впечатление, разумеется, она имела большой успех у публики. Подошедший после концерта поздравить меня Прокофьев предложил мне исполнить свой Пятый концерт с ним самим в качестве дирижера. Кстати, за два или три года перед тем я исполнил на студенческом концерте его Вторую сонату, посвященную им, как и Четвертая соната и Второй концерт, его близкому другу Максимилиану Шмитхофу. До Первой мировой войны Прокофьев, совсем молодой тогда, но уже знаменитый и навлекший на себя острую неприязнь новаторством своей музыки, должен был играть
50
именно этот концерт в Павловске. Критики учинили ему разнос, но случилось так, что никакого концерта не было: отменили из-за плохой погоды! Не часто критики заходят столь далеко в своей непорядочности. Значительно позднее и со мной случилась такая незадача, только с прямо противоположным знаком. В утреннем выпуске "Правды" появилась статья под заголовком на целую полосу: "Вчера вечером с большим успехом прошел концерт Нины Дорлиак, Анатолия Ведерникова и Святослава Рихтера". Имелся в виду концерт памяти Рахманинова, только штука в том, что я заболел и отменил концерт!
Человек довольно жизнерадостный и уверенный в себе, Прокофьев редко сочинял трагическую музыку, тем не менее все три упомянутых произведения: Вторая и Четвертая сонаты, как и Второй концерт, принадлежат именно к этому разряду. Четвертая соната и Второй концерт посвящены Шмитхофу посмертно. Прокофьев и Шмитхоф переписывались постоянно. И вот однажды Прокофьеву пришло от него письмо следующего содержания: "Сережа, еще одна новость. Я застрелился. Максимилиан". Тело нашли два месяца спустя в лесу.
Сергей Прокофьев был незаурядный, но... опасный человек. Вполне мог швырнуть человека о стену. Как-то ученик играл ему Третий концерт, а за вторым фортепиано ему аккомпанировал его педагог. Вдруг композитор вскочил на ноги и схватил педагога за шиворот с воплем: "Осел! Даже играть не выучился! Пошел вон из класса!" И это профессору консерватории! Он был резок и составлял совершенную противоположность Шостаковичу, который всегда бормотал: "Извините, та-та-та..." Прокофьев был человеком крепким, полным здоровья - словом, обладал качествами, пожалуй, привлекательными для меня. Он не очень-то придерживался принципов, однако в 1948 году, когда во время заседания Центрального Комитета, которое осудило новую музыку, Жданов обрушился на него с ожесточенными нападками за формализм, ему достало мужества сказать тому прямо в лицо: "Кто дал вам право так разговаривать со мной?"
Но с принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например "Здравицу" - заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять: "Сталину слава, отцу всех народов!", нужно менять слова. Но музыка просто гениальная. Действительно, памятник, но памятник его собственной, прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: "Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое". Речь шла о том, чтобы сочинять музыку, а делать это он умел...
В октябре 1941 года мне предстояло дать первый сольный публичный концерт в Малом зале консерватории. В горячке приготовлений - со мною, впрочем, так было всю жизнь - я почти переставал замечать события внешней жизни. Концерт, разумеется, отменили - немцы стояли у ворот Москвы. Все же в декабре я выступил с первым исполнени-
51
ем концерта Чайковского в Большом зале, затем с концертом Прокофьева, который он предложил мне исполнить с ним самим в качестве дирижера. Все это упрочило, понятно, мое положение. Наконец, я сыграл свой сольный концерт, перенесенный с осени на июль 1942 года. Я предлагал исполнить Патетическую сонату Бетховена, фантазию "Скиталец" Шуберта, а во вторую часть программы включить Шопена. Мне не разрешили и предписали играть Прокофьева. Я подчинился и включил во вторую часть программы его Вторую сонату и шесть прелюдий Рахманинова, композитора, которого Прокофьев совершенно не переносил, оттого, наверное, что испытал его влияние (достаточно взглянуть на этюды-картины с их отрывистым звучанием, чтобы убедиться, что манера фортепианной игры Прокофьева в значительной мере идет от Рахманинова. Именно к этим вещам он и питал самое сильное отвращение. Разумеется, он имел право не любить ни Рахманинова, ни Шопена, так же как другой великий композитор, Бенджамин Бриттен, терпеть не мог ни Брамса, ни Бетховена, что значит, однако, зайти слишком далеко!)
Так или иначе, программа была скверная, безвкусная мешанина. После Патетической сонаты и "Скитальца" никак нельзя исполнять Вторую сонату Прокофьева. Эти причины побудили меня выступить в скором времени с другим концертом, программа которого была составлена по моему вкусу из сочинений русских композиторов: Большой сонаты Чайковского, произведений Рахманинова, сюиты Глазунова "Саша", прелюдий и Фантазии си минор Скрябина.
В сущности, начало моей карьеры совпало с началом войны. Я оставался в Москве до самого конца в отличие от большинства музыкантов, уехавших в эвакуацию. Нередко случалось дежурить на крышах, нести вахту во время воздушных тревог. Иногда организовывал пешие походы, забираясь на добрую сотню километров в глубину Подмосковья. Я обожал ходить пешком, и много раз мне случалось покрывать за день до пятидесяти километров. Во-первых, я совершенно не выношу ожидания, это свойство моего характера. Когда долго не было трамвая или он приходил набитый битком, я предпочитал идти пешком. До войны успешно занимался альпинизмом на Кавказе. Теперь об этом, разумеется, не могло быть и речи, отныне я обследовал Москву и ее окрестности. Помнится, однажды я в полном одиночестве скитался по лесам и вдруг поймал себя на том, что вою, подобно дикому зверю, повинуясь какому-то древнему инстинкту. Один как перст, и вдруг: "Р-р-р! У-у-у!" Точно тигр, лев или волк. Это случилось внезапно, и я сразу понял, что со мной происходит что-то необычное, словно я превратился в животное, блуждающее в лесных дебрях. Никакого особого значения это происшествие не имеет, не считая того, что оно случилось со мной и порою всплывает из глубин памяти.
В другой раз я отправился в поход со своим другом, будущим математиком Игорем Шафаревичем. Это было через пять дней после
52
объявления войны, и нам подумалось: "Началась война? Самое время идти, пока не поздно!" Мы давно уже собирались совершить такую прогулку, на этот раз небезопасную, но нам это просто не приходило в голову. Прошагав километров сорок по лесу, мы наткнулись на какую-то бабку, которая принялась громко визжать. Переполошившиеся крестьяне приняли нас за саботажников или гитлеровских шпионов и привели в местное отделение милиции. В моем паспорте значилось "немец", а раскрыв удостоверение личности Шафаревича, милицейский начальник поразился: "Как так? Девятнадцать лет и уже на втором курсе университета? Что-то подозрительно!" Я пытался объяснить: "Просто он очень талантлив..." Шафаревич хохотал, слушая, что я плел. Начальник, вначале державшийся очень грозно, смягчился: "Знаете, что вы сделаете? Сядете в первый же поезд и немедленно отправитесь домой!" Нас отправили на вокзал с сопровождением. Мы послушно следовали за нашими провожатыми, болтая с ними по дороге. Наверно, мы пришлись по душе этим крестьянам. Все кончилось благополучно, около двух часов ночи мы вошли к Шафаревичам, у которых я тогда гостил.
Потом мне предложили играть не только в Москве (где музыкальная жизнь ни на миг не замирала, что характерно), но также в Киеве и на Кавказе. Меня послали туда отчасти потому, что знали, что там, по крайней мере, я буду сыт. Три месяца я выступал с концертами в Тбилиси, Баку, Ереване и Сухуми. Жили в Грузии сравнительно спокойно, впрочем, как и всегда. Интеллигенцию, как и повсюду, истребили, но гнет деспотизма чувствовался не так сильно, а война представлялась чем-то очень далеким. Мобилизация, похоже, не коснулась тбилисской молодежи, прогуливавшейся вечерами по проспекту Руставели, а еды было предостаточно. Как раз в Тбилиси я впервые исполнил по радио концерт Моцарта ре минор. Дирижер был подозрительный субъект, от него километров за десять несло энкаведешником, а дирижировал он из рук вон плохо. Поместили меня на седьмом этаже гостиницы. Я делил номер с пианистом-аккомпаниатором, чью фамилию я, как ни странно, забыл. В городе жили друзья, у которых я порою оставался ночевать, и по возвращении в гостиницу мне приходилось объяснять причину моих отлучек. Как-то я сказал соседу по номеру, что вернусь ночевать в гостиницу через день и заберу партитуру концерта, который предстояло записывать утром следующего дня. Когда я вернулся в довольно поздний час, дверь номера была заперта. Тук-тук-тук, постучал я, мне нужно забрать партитуру... Тук-тук-тук... Никто не отвечал, но за дверью слышался приглушенный смех. Что делать? Через несколько номеров дальше по коридору обитал цирковой артист, весьма симпатичный человек, а со двора я приметил, что под окном его номера находится карниз. Я подумал, что он, может быть, позволит мне войти, а оттуда я перелезу на карниз. Он согласился. Шел Дождь. Было около часа ночи, а я занимался тем, что на высоте семи
53
этажей перебирался с карниза на карниз, чтобы попасть к себе в номер. А поскольку, ко всему прочему, шла война, мне пришло в голову, что если меня заметят, то застрелят, как куропатку. Однако ничего такого не произошло. Через несколько минут я влез через окно в свой номер, встреченный испуганными криками. Я понял, что мой сосед по номеру не один. "Не бойтесь, - успокаивал я, - я даже света не буду зажигать". Я растянулся на кровати, но так и не сомкнул глаз. Тем не менее на радиостудию пришел точно в девять утра и сыграл концерт Моцарта со своим энкаведешником.
Кстати, концерт ре минор странным образом связан с другими любопытными воспоминаниями. В другой раз я играл его в Ленинграде с Карлом Элиасбергом, дирижером радиовещания. Жуткий тип! При всем его уме и образованности трудно вообразить человека более неприятного. Оркестранты ненавидели его. Во время репетиции, когда исполнялась заключительная трель каденции, я обратился к нему с просьбой: "Извините, я повторю этот пассаж". На что он надменно процедил: "Может быть, вы найдете возможность сделать это у себя дома?"
Настоящий дирижер, в высшей степени искусный, но ужасный человек! Впрочем, я не уверен, что найдется много хороших дирижеров, не вызывающих чувства ненависти у своих оркестрантов.
В Тбилиси я приступил к изучению второго тома "Хорошо темперированного клавира" Баха, за месяц выучил его наизусть и сразу же исполнил восемь прелюдий и фуг из него, сначала для студентов, затем перед публикой, а на следующий год сыграл его целиком в Москве.
Из-за укоренившейся романтической традиции Баха мало играли в Советском Союзе, и "Хорошо темперированный клавир" никогда не включался в программу концертов. Исполнялись лишь выполненные Листом и Бузони транскрипции органных сочинений, а сорок восемь прелюдий и фуг считали годными разве что для экзаменов в консерваторию. До меня (Мария Юдина позднее) лишь Самуил Фейнберг, сколько помнится, включал их в свой репертуар. Фейнберг был восторженным поклонником Скрябина и Николая Метнера (кстати, превосходного композитора, но в своем профессионализме доходившего до такой крайности, что, терзаясь муками сочинительства, оказывался не в состоянии остановиться на каком-либо одном варианте среди множества других, теснившихся в его голове, - прямая противоположность Шуберту, неизменно приходившему к единственно возможному решению). Он играл Баха по-своему, не как Баха, а как Скрябина в его последний период: ужасно быстро и аккуратно. Тем не менее у него были многочисленные почитатели, и это вполне понятно - он был большой музыкант.
Что же до Марии Вениаминовны Юдиной, она была личностью совершенно уникальной. Знал я ее лишь на расстоянии, и, надо сказать, держалась она до того странно, что все ее сторонились. Сама она относилась ко мне как-то подозрительно и довольно критически. "Рихтер? Хм! Это пианист для Рахманинова".
54
В ее устах подобное суждение звучало не слишком лестно, хотя сама она иногда играла Рахманинова. В начале двадцатых годов она окончила Петроградскую консерваторию вместе с Владимиром Софроницким, титаном музыки, блистательно исполнявшим Шумана и Дебюсси, а Скрябина так, как никто. К концу жизни Юдина стала огромной, подобно Клитемнестре. Неизменно в черном, она являлась на свои концерты, обутая в кеды. Она была наделена огромным талантом и пропагандировала современную музыку, играла обожаемого ею Стравинского, Хиндемита, Кшенека и Бартока в годы, когда эти композиторы были не только не известны в Советском Союзе, но и находились чуть ли не под запретом. Ее исполнение романтической музыки потрясало... если забыть, что она играла вовсе не то, что написано в партитуре. "Weinen und Klagen" Листа звучало бесподобно, но сонату си-бемоль мажор Шуберта, от которой в ее исполнении дух захватывало, она всю играла шиворот-навыворот. Мне вспоминается Второй ноктюрн Шопена, звучавший настолько героически, что играть его могла лишь труба, но никак не фортепиано. То были уже не Шуберт или Шопен, а Юдина.
Во время войны она исполняла "Хорошо темперированный клавир" в блестящем концерте, хотя и прогнала созерцательную прелюдию си-бемоль минор из второй тетради быстро и fortissimo. После концерта Нейгауз, которого я сопровождал, отправился с поздравлениями в ее артистическую. "Мария Вениаминовна, - спросил он, - почему вы играли прелюдию си-бемоль минор столь драматически?" "ПОТОМУ ЧТО ИДЕТ ВОЙНА!!!" - ответила она.
Вполне в духе Юдиной. "Идет война!" Война непременно должна была присутствовать в музыке Иоганна Себастьяна Баха.
Кстати, она носила с собой револьвер и показывала его каждому встречному и поперечному. Это уже из области фольклора. Вынимала его со словами: "Подержите-ка эту штуковину, только осторожнее - заряжен!"
Однажды она влюбилась до безумия в человека, никак не отвечавшего на ее чувства, и беднягу можно понять: наверное, страшно испугался. Бац! - и она вызывает его на дуэль.
После ее концертов у меня раскалывалась голова. Она совершала над своей аудиторией насилие, насилие невероятное! Чего стоила картина ее выхода на сцену: казалось, она шла под дождем. Кроме того, она носила нательный крест и осеняла себя крестным знамением, прежде чем взять первую ноту. Я ничего против не имею, но в Советской России, в те годы...
У нее была уйма поклонников. Публика заискивала перед ней, несомненно покоренная ее могучей творческой личностью, но, может быть, еще и оттого, что она не скрывала своей религиозности. Что касается меня, я видел в ее поведении излишнюю театральность, а религиозность ее казалась мне немного притворной и подчеркнутой. Во
55
время последних своих появлении на публике она не могла удержаться, чтобы не прочесть стихотворения Пастернака, невзирая на то, что прежде многие из ее концертов были отменены распоряжением властей, которые вынудили ее дать обещание, если она хочет продолжать публичные выступления, прекратить подобного рода провокации. Но она не могла устоять перед соблазном и продолжала свои декламации. Зрелище было тем более ужасным, что во рту у нее не осталось ни единого зуба!
Конечно же она помогала бедным, давала им приют, да и сама жила как бродяжка. Оригинальная, странная, можно сказать, сумасбродная женщина, совершенно замечательная артистка, она все время испытывала неутолимую потребность что-нибудь изобретать. Сказать по правде, она не очень мне нравилась. Безусловно, она была искренна, но мне казалось, что в ее отношении к композиторам не хватало честности. Тем не менее я играл на ее похоронах. Рахманинова...

Осенью 1943 года, выступая с концертами на Кавказе, главным образом в Тбилиси, но и по дороге тоже, я разучил, пользуясь перерывами между выступлениями, второй том "Хорошо темперированного клавира". Б сухумской гостинице стояло жуткое пианино, за которым я работал как одержимый. К несчастью, меня то и дело отвлекали постояльцы, подходившие ко мне с просьбой: "Сыграйте нам, пожалуйста, вальсок!" Наилучший способ отпугнуть их заключался в том, чтобы продолжать как ни в чем не бывало работать над фугами.
Я не принадлежу к числу ярых приверженцев исполнения всех без исключения сочинений композитора. Не играю, например, всех этюдов Шопена просто потому, что некоторые из них для меня непривлекательны, в частности октавный этюд. Точно так же я не играю все сонаты Бетховена, а лишь двадцать две. Единственное исключение составляет "Хорошо темперированный клавир", исполнение которого в полном объеме должно стать, как мне кажется, обязательным для всех пианистов. Я заставил себя разучить его как бы наперекор себе, из желания себя преодолеть. Поначалу он не так уж и нравился мне, и я решился разучить его, вероятно, из почтительного отношения ко всякой музыке, унаследованного мною от отца. Но, углубившись в эту музыку, я постиг ее суть и полюбил самозабвенно. В 1945 году я освоил и первый том. Не было концерта, где бы я не исполнил все сочинение в целом, и играл его так часто, что получал от своих почитательниц письма такого содержания: "Когда же вы перестанете мучить нас музыкой Баха?" Я, кстати, озаботился тем, чтобы разбить каждый том на шесть отдельных концертов: в первом отделении восемь прелюдий и фуг, а во втором - произведения Моцарта, Бетховена или Брамса. Так, в Тбилиси я впервые исполнил "Аппассионату". Она считается трудным, виртуозным сочинением, но в сравнении с "Хорошо темпе-
56
рированным клавиром" показалась мне почти легкой. Правду сказать, концерт в Тбилиси совсем не удался, а вот спустя два дня, в Баку, получилось гораздо лучше.
В этом городе я сделал пренеприятное открытие: я находился под надзором, за мной велась слежка. Как-то вечером я возвращался в гостиницу, опаздывал и пустился бегом. Озираясь по привычке, я заметил, что за мной бежит мужчина. Для проверки я, поравнявшись с гостиницей, не стал входить, а добежал до угла, остановился и стал ждать. Мужчина продолжал бежать во всю прыть. Тогда я развернулся и со всего маха налетел на него. Мы оба упали. Конечно, он притворился, будто ничего особенного не случилось, но я-то понял. Немного погодя с балкона своего номера я бросил взгляд на улицу и увидел, что он по-прежнему там, и с ним еще один. Слежка продолжалась несколько месяцев, крайне неприятное ощущение. За мной ходили по пятам и в Москве, и вне Москвы, но мне случалось недурно подшутить над моими преследователями. Однажды кто-то из них оказался передо мной в автобусе.
- Бы выходите на следующей? - спросил я его.
- Да, - отвечал он, немного помешкав.
- А я нет!
Ему пришлось выйти, но вид у него был страшно злой.
Кое-кого из моих друзей даже вызывали в НКВД, чтобы выпытать у них что-нибудь на мой счет. Они отвечали, что я давно уже раскусил их повадку. Слежка продолжалась, тем не менее, всю зиму, а потом прекратилась.
Через несколько месяцев после возвращения в Москву меня послали в Архангельск и Мурманск - авантюрное путешествие в поездах без света и отопления, в результате которого мы очутились на фронте, прямо в окопах. Я играл там для солдат и раненых. Один из них спросил мое имя и, услышав ответ, воскликнул: "А вы не однофамилец московского Рихтера?" Я выглядел очень молодо, моложе своих лет, а для него Рихтер мог быть только профессором. Но он-то видел перед собой мальчишку!
Помнится, в Мурманске я играл прелюдию соль минор Рахманинова, которую очень люблю, хотя ее слишком часто исполняют. Только играть ее нужно в темпе марша, таинственно. Позднее я узнал, что именно в тот день, когда я играл эту гениальную прелюдию, Рахманинов умер. В марте 1943 года.
В Мурманске я пробыл недолго. Вскоре по моем приезде местные власти всполошились: "Как так? Немец? Здесь? Бла-бла-бла! Ну уж нет!" Первым же поездом меня отправили обратно в Москву. Так я избег бомбардировок, прекратившихся как раз перед моим приездом и возобновившихся в ночь, когда я уехал. Город был почти полностью разрушен, сплошные развалины. Особенно запомнился серый, дождливый, неизъяснимо грустный день, когда я блуждал среди развалин в поисках общественных бань. Вдруг из уличных репродукторов очень громко зазвуча-
57
ла медленная часть скрипичного концерта Чайковского в исполнении Ойстраха. Эго врезалось мне в память оттого, что удивительно сочеталось с щемящей печалью, которой дышало все вокруг.
Бомбили нещадно, но все это - сущие пустяки по сравнению с тем, как громили Ленинград. В Москве опасность подстерегала на каждом шагу, и все же как-то жить можно было, а Ленинград превратился просто в ад.
Мое первое выступление в Ленинграде состоялось 5 января 1944 года. Хотя поезда нередко подвергались воздушным налетам, я добрался туда целым и невредимым 31 декабря, у меня не было в городе ни одного знакомого, так что я провел вечер в гостиничном номере, глядя в окно. Был виден Исаакиевский собор, гремели разрывы бомб. Так я встретил новый, 1944 год.
Наутро отправился в филармонию, где проработал весь день. В Ленинграде о воздушных налетах оповещали лишь после того, как они уже начались. Когда вечером я вышел из зала, намереваясь вернуться в гостиницу, с неба посыпались бомбы. Всюду на улицах валялись мерзлые трупы. Тем не менее я продолжил путь к гостинице "Астория", находившейся довольно близко. Приключение взбудоражило меня. На другой день я пошел в филармонию. Окна зала с выбитыми стеклами зияли пустотой. Один снаряд упал совсем рядом, на Русский музей. Концерт, тем не менее, состоялся. Люди сидели в пальто, с необычайным волнением слушая музыку. Я сохранил об этом концерте самые лучшие воспоминания. Как только начинаешь играть, сразу согреваешься.
И вновь пришлось укладывать вещи. В который уже раз стали проверять паспорт. "Вам нельзя здесь оставаться, вы немец!" Так было всегда. Русские говорили: "Вы немец!", а немцы - "Вы русский!"
Снова я приехал в Ленинград в 1945 году, и снова в январе. Я был страшно разочарован, это был совсем другой город. Осаду к тому времени сняли, улицы были запружены людьми, царила атмосфера ликования, крайне неприятная. Словом, от второй поездки остался скверный осадок. В первый раз кругом стоял мрак из-за воздушных тревог и затемнения, город был прекрасен, исполнен тайны, гремели разрывы снарядов... Теперь же все вернулось в будничную колею.
В 1943 году в моей жизни произошло достопамятное событие. Прокофьев закончил свою Седьмую сонату для фортепиано и решил доверить мне ее исполнение. Получив рукопись незадолго до выступления, я должен был разучить ее за четыре дня. Я едва не свел в могилу вторую жену Нейгауза Сильвию Федоровну*, у которой я работал и которая лежала в жару с 40-градусной температурой. Это было единственное место, где я мог работать, а фортепиано стояло как раз в ее спальне.
* С. Ф. Айхингер была третьей женой Г. Г. Нейгауза. В описываемый период женой Нейгауза была Милица Сергеевна.
58
Бедняжке пришлось терпеть штурмовые наскоки финала по три часа подряд, а то и больше, целых четыре дня!
Соната имела у публики бешеный успех. Произведение потрясающее, но я все же предпочитаю ему Четвертую и особенно Восьмую сонату, посвященную Гилельсу и бесподобно исполнявшуюся им. Впрочем, вскоре мне представилась возможность сыграть ее перед публикой, когда меня уговорили наконец участвовать во Всесоюзном конкурсе пианистов в 1945 году, чему я долго противился.
Мое отношение к конкурсам всегда было крайне отрицательное. Они повергают меня в ужас, ибо обрекают на страдания и участников, и членов жюри. Как можно двадцать раз слушать одно и то же произведение, исполняемое другими? И как не сойти при этом с ума?
Позволю себе в этой связи одно отступление. В 1958 году меня силком затащили в жюри Первого конкурса Чайковского, в котором все имевшие какой-то вес в московском музыкальном мире должны были принять участие. Я сдался, в первый и последний раз. Был там и композитор Дмитрий Кабалевский. Нейгауз довольно точно определил его, назвав Прокофьевым или Шостаковичем для бедных. Я знал его, но мне и в голову не пришло бы играть его убогую музыку. Еще один композитор того же толка - Арам Хачатурян. Он был гораздо талантливее, но вместе с тем более примитивен и очень ленив. Кабалевский, тот был истинный интеллигент, человек широкой культуры, но скомпрометировавший себя. Он не вызывал симпатии. Когда во время войны я исполнил фантазию "Скиталец" Шуберта, меня обвинили в "пессимизме", страшном грехе в те времена. "Когда вы играете это произведение, - сказали мне, - остается лишь пойти утопиться в Москве-реке". Во время конкурса Чайковского Кабалевский тоже осудил меня, на мой взгляд, за хорошее качество, он обвинил меня в "индивидуализме" просто потому, что я имел собственное мнение. Это был первый международный конкурс в Москве, и, следовательно, имело чрезвычайно важное значение, чтобы победил гражданин Советского Союза. Но на этом конкурсе лучше всех играл Ван Клиберн. Он был на сто голов выше всех остальных, он был талантлив и искренен, хотя задавил педалью всю Шестую сонату Прокофьева и взял неправильный темп при исполнении концерта Чайковского. Поставив "ноль" всем претендентам, кроме трех (в их числе Лев Власенко, который превосходно сыграл сонату Листа в манере, несколько напоминавшей Гилельса), я решил оставить только Вана Клиберна. Публика просто помешалась на нем и ликовала, когда ему присудили первую премию.
В 1945 году кандидатом, сам того не желая, стал я. От этого конкурса мне не было никакого прока, я и так давал много концертов и плохо представлял себе, к чему мне эта затея. Однако Нейгауз уговорил меня и включил в число соискателей. Я решил исполнить в первом туре великолепный этюд Листа "Дикая охота". Как ни странно, он произвел сильное впечатление, усиленное тем, что в зале не было
59
освещения и пришлось поставить на рояль зажженную свечу, которая во время исполнения свалилась в чрево инструмента.
Именно на том конкурсе я впервые исполнил Восьмую сонату Прокофьева.
В урочный день я все еще разучивал ее - я всегда все делал в последнюю минуту - и явился с полуторачасовым опозданием. Все терпеливо ждали, в том числе и Прокофьев - ему определенно хотелось услышать свое творение.
Одним из конкурсантов был превосходный пианист Виктор Мержанов. Ему и присудили первую премию. Война кончилась, премию должен был получить коренной русак, а не немец. Но в конечном счете ему пришлось разделить ее со мной. Позднее председатель жюри Шостакович рассказывал мне, как ему звонил Молотов. "Вы боитесь дать первую премию Рихтеру? Принято решение дать вам на это разрешение, ничего не бойтесь". Эта премия дала возможность печатать на афишах моих концертов, что я лауреат чего-то там, еще до того, как можно было добавить: "Лауреат Ленинской премии", "Герой социалистического труда", "Народный артист СССР". Советское мышление было весьма падко на лишенные всякого смысла звания.
Работа над Восьмой сонатой Прокофьева, над которой я просиживал ночи напролет, но на конкурс явился с опозданием, истощила мои силы. Через два дня я должен был играть концерт Чайковского. Но я целый день провалялся в постели, пытался работать, но засыпал и так ничего и не сделал. Мне удалось порепетировать концерт лишь в день выступления, и играл я по-свински, а между тем после 1940 года я часто исполнял это сочинение, в первый раз на студенческом концерте (в сопровождении Гольденвейзера, игравшего партию оркестра на втором рояле), а затем, в конце того же года, в Большом зале консерватории. С точки зрения техники исполнения этот концерт наиболее трудный из всех концертов репертуара, вероятно, наравне с концертом Дворжака, который почти никто не играет и который занимает особое место в моем сердце. Есть в концерте Дворжака немыслимые с точки зрения техники пассажи с двойными терциями для обеих рук. Впервые я играл его в Филадельфии, а много позднее записал с Карлосом Клейбером. УВЫ, неважная запись! Да и обстановка была неблагоприятная. Один из музыкантов оркестра, без сомнения лентяй, то ли гобоист, то ли валторнист, сейчас не помню, сказал дирижеру: "Если вы будете делать мне замечания, я уйду!" Позволять себе так говорить с Клейбером, величайшим дирижером среди ныне живущих! Во мне закипела ярость. Как и он сам, я был не в лучшей форме. Во всяком случае, это превосходный концерт, может быть, правда, не столь удачный, как концерт для виолончели, хотя как сказать.
Другие композиторы поколения Дворжака вполне могли бы рассчитывать на лучшую репутацию в музыкальных кругах, например Григ, мною особенно любимый, блистательный композитор, почти
60
гении. Альфред Брендель сказал, что он писал музыку для горничных. Да простит его Бог! Мне, впрочем, ясно, что умаляет достоинства Грига, но что, в конечном счете, нужно поставить ему в заслугу: его легко играть. Он сочинял превосходную музыку для рояля, оркестра и струнных инструментов. Достаточно услышать "Пер Гюнта", сонаты для скрипки или квартет, настолько хорошо написанный, что точно слышишь оркестр. А что уж говорить о его песнях. Я аккомпанировал Галине Писаренко, а до этого Нине Дорлиак, исполнявшим многие из них.

Выступать с Ниной Дорлиак я начал в конце войны. При моем поступлении в консерваторию в 1937 году умер кларнетист. Устроили гражданскую панихиду, нечто вроде заупокойного концерта в память о нем, на котором я присутствовал и в котором участвовали многие музыканты. Игумнов исполнил одну пьесу из "Времен года" Чайковского, Нейгауз - одно из интермеццо Брамса, Гедике аккомпанировал на органе виолончелисту Ширинскому, исполнившему "Вокализ" Рахманинова. Наконец, какая-то певица исполнила Песню и Колыбельную григовской Сольвейг. У меня захватило дух, настолько эта певица поразила меня. К тому же она была замечательно красива, настоящая принцесса. Я принялся расспрашивать всех вокруг: "Да кто она такая? Кто она?" Мне объяснили, что это Нина Дорлиак, которую часто просили петь по таким случаям. Она сама говорила о себе не без юмора: "Я исполняла обязанности плакальщицы!"
Отец Нины Львовны Дорлиак родился в России, но дед был француз родом из Тулузы, переселившийся в Россию. Я не знаю, при каких обстоятельствах, так как Нина таких разговоров избегала. Подобные вещи держали при себе, говорить о них было опасно. Во всяком случае, он умер еще до революции. Слава Богу, как говорила Нина, иначе с ним непременно расправились бы!
Что же до ее матери Ксении Николаевны, она была в свое время замечательной исполнительницей вагнеровских опер. В те годы, когда я познакомился с ней, она вела пользующийся почетной известностью класс в Московской консерватории. В ее жилах текла и французская, и немецкая кровь. Французские корни обнаруживаются и у Нины, хотя она постоянно повторяет, что она русская, потому что упряма и к тому же националистка. Ну и, разумеется, она без ума от Санкт-Петербурга, который я совершенно не переношу. Она и родилась там, и там же Глазунов обратил внимание на чистоту ее голоса. Она действительно прекрасно пела, у нее не такой уж большой, но очень красивый голос, и она по-настоящему умела петь - прошла прекрасную школу своей матери.
Дирижер Николай Аносов, отец Геннадия Рождественского, подарил мне мысль аккомпанировать ей, чем я и занимался с 1945 года до
61
1961-го, когда она оставила пение. Мы дали бесчисленное множество концертов. Исполнялась, разумеется, русская музыка, но также Равель и Дебюсси, чьи сочинения она пела на безупречном французском языке, и еще множество немецких песен, которые в те годы запрещалось петь на языке оригинала и которые были весьма мало известны в Советском Союзе. Не знали даже Гуго Вольфа, о чем свидетельствует то обстоятельство, что, когда Нина Львовна впервые включила его в программу одного из своих концертов в Москве, толпы не было. Повстречав через несколько дней знакомую пианистку, Нина спросила, была ли она на концерте. Ответ последовал незамедлительно: "Я не хожу на концерты советской музыки!" Звучание имени вводило в заблуждение.
Даже Шуберта почти не играли и не пели. Б репертуаре пианистов он занимал скромное место. Они охотно исполняли экспромты, на худой конец фантазию "Скиталец". Казалось, никто никогда не слышал о сонатах. Впрочем, до Артура Шнабеля так же обстояло дело и на Западе. Я первый в СССР взялся играть их, и когда это случилось в первый раз, меня сочли безумцем. Профессора старой школы удивлялись: "Почему вы играете Шуберта? Что за вздорная мысль! Он безумно скучен. Играли бы Шумана".
Во всяком случае я играю не для публики, а для себя, и когда мне нравится, то и публика довольна. Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю.
Мой первый концерт из произведений Шуберта имел шумный успех не только в Москве, но и, гораздо позднее, в Париже, где свой сольный концерт я составил из двух больших сонат Шуберта, одной неоконченной, исполнявшейся мною впервые, и последней. Концерт состоялся во Дворце Шайо, и устроители не надеялись при такой программе собрать полный зал. Они заблуждались, все прошло прекрасно. Единственным моим желанием было исполнять хорошую музыку.
С Ниной, к которой я перебрался в 1946 году, потому что по-прежнему не имел жилища, а у нее были две крохотные комнатушки в коммунальной квартире, где жила еще одна чета и семья из трех человек*,
* В дополнение к ранее найденным я разыскал еще два документальных свидетельства. И на сей раз речь шла о письмах, отправленных с намерением добиться от властей предоставления жилища Святославу Рихтеру. Первое от 18 марта 1950 года, когда Рихтер уже удостоился Сталинской премии и триумфально выступал в течение нескольких лет во всех концертных залах страны. Оно адресовано заместителю Председателя Совета Министров СССР маршалу Ворошилову. В нем сообщается, что "Рихтер с 1937 года жил в студенческом общежитии, позднее, во время войны, был прописан на жилплощади Нейгауза, где поселился в проходной комнате... что, будучи солистом Московской филармонии, он получает жалованье в 25 000 рублей, что лишает его всякой возможности даже мечтать о приобретении кооперативного жилья". Поскольку ответа на письмо не последовало, ему, видимо, посоветовали лично обратиться к маршалу Ворошилову, что он и сделал, написав к нему 18 ноября того же года. Вот несколько выдержек из этого послания:
"Не видя другой возможности добиться удовлетворения моей просьбы, я решился обеспокоить вас... Моссовет предложил мне комнату в коммунальной квартире по Песчаной улице после того, как я на протяжении многих лет терпеливо ждал ответа от Комитета по делам культуры... Я был вынужден отказаться от комнаты, предложенной мне Моссоветом, поскольку она совершенно не меняла к лучшему моего положения. Мне совершенно необходима двухкомнатная квартира, дабы иметь возможность, не тревожа покоя кого бы то ни было, работать от двенадцати до четырнадцати часов в сутки, в том числе ночью. Настоятельно необходимо установить в одной из комнат два концертных рояля... Смею вас уверить, что никто из музыкантов, постоянно выступающих с концертами, не живет в таких же, как я, условиях".
Пришлось ждать еще около двух лет, прежде чем ходатайство Рихтера было удовлетворено. - Б. М. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.)
62
мы часто исполняли Шуберта, Шумана и Брамса. У меня появилась возможность открыть для себя мир русского романса.
Год 1948 памятен нелепым постановлением против новой музыки, против Шостаковича и Прокофьева. Я никогда не читаю газет - проку от них никакого, по-моему, они только пальцы пачкают у тех, кто их читает. Обо всем, что в них пишется, я узнаю из разговоров. Итак, я не читал знаменитого ждановского постановления, мне это было неинтересно, но до меня дошло, что собирались принудить к молчанию обоих композиторов. Разумеется, не было официального запрета на публичные исполнения их произведений, но суть была именно такая, подразумевалась сама собою. Так, Ойстрах, готовившийся к первому исполнению концерта, который посвятил ему Шостакович, был вынужден отложить свое выступление до 1955 года. Это было возмутительно и лишь укрепило меня в намерении продолжать играть произведения тех, кого хотели отодвинуть в тень. Не обращая никакого внимания на постановление, мы с Ниной Дорлиак подготовили программу, первую часть которой составил Римский-Корсаков, а вторую - Прокофьев. Неплохое сочетание. Это прошло. Наверное, они не читали афиш.
Враждебность по отношению к Прокофьеву не утихала еще долго. В 1952 году встал вопрос, связанный с исполнением его Концертной симфонии для виолончели с оркестром, где должен был играть Ростропович. Было известно, что Министерство культуры возражает. Страх был так велик, что никто не осмеливался дирижировать исполнением новой партитуры Прокофьева. Все дирижеры как один отступились.
63
А я сломал себе палец. Точности ради скажу, в драке. Я отправился с приятелями путешествовать по Подмосковью, составив романтический план одиннадцатидневного похода с обязательным прохождением от двадцати до двадцати пяти километров в сутки. Б день окончания экспедиции мы добрались до небольшого вокзальчика, где решили сесть в поезд до Москвы. Б ожидании поезда мы подкреплялись в вокзальном буфете, и тут заявился молодой, мертвецки пьяный матрос и затеял ссору с кассиршей. Ничего не соображая, он принялся крушить все подряд. Я пытался схватить его и выставить вон, но он был здоров как бык и отбивался как бешеный. Все-таки мне удалось выволочь его наружу. Там он хотел броситься под поезд, я долго увещевал его, и он наконец успокоился. Однако на следующий день у меня разболелся кровоточивший палец на правой руке. Сделали рентгеновский снимок и обнаружили перелом. Я тотчас же решил воспользоваться случаем, чтобы разучить концерт для левой руки Равеля. И в самом деле, немного времени спустя я сыграл его. В связи с тем, что я был обречен на вынужденное частичное бездействие, мне пришла также в голову мысль о пресловутой Концертной симфонии, от которой все открещивались. Мне очень хотелось дирижировать. "Может, рискнуть? - думалось мне. - Все равно никто не хочет за нее браться". Я прибегнул к небольшому шантажу властей, напирая на то, что, может быть, уже никогда не смогу играть на рояле. Чистый шантаж. Ничего страшного с пальцем не случилось. Подумаешь, пустячный перелом! Но мой ход удался. Концерт состоялся 18 февраля 1952 года.
Я учился дирижировать десять дней. Уроки давал мне Кондрашин. Надо было овладеть какими-то техническими приемами - техники у меня никакой не было. Впервые в жизни я пробовал силы в дирижировании оркестром. Сочинение особой простотой не отличалось, не говоря уж о том, что мы провели всего три репетиции, во время которых Кондрашин сидел среди музыкантов оркестра, готовый немедленно помочь щедрыми советами. Настоящая авантюра! Я боялся плохо дать вступление, к тому же виолончелисты вели себя по-хамски - хохотали, слушая партию Ростроповича, насыщенную пассажами буквально неслыханной новизны. Все же я кое-как управился, потому что Прокофьев объявил мне после всего, что "он нашел наконец дирижера для своих сочинений".
Как бы то ни было, Концертная симфония - одно из лучших его творений. Ростропович играл ее фантастически, публика оказала ему восторженный прием, но наверху недовольно кривились. В финале было одно место, которое Прокофьев, к несчастью, впоследствии выбросил по просьбе Ростроповича. Очень интересное место, когда солист исполняет триоли, в то время как первая виолончель берет двойные восьмые. Чудное было место, но Ростропович, стремясь к эффекту, настоял на том, чтобы Прокофьев переписал его. Никогда не прощу ему этого. Он получил, что хотел, добился новой редакции, производящей нужный эффект, но му-
64
зыка пострадала от переписывания, и самая концовка концерта стала несколько заурядной. Удастся ли когда-нибудь восстановить первоначальный вариант? Весьма сомневаюсь.
С тех пор я более не дирижировал. Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того, ни другого. Это не для меня.
После смерти Прокофьева я написал текст, в котором рассказывал о некоторых из упомянутых эпизодов, и не только о них. Все как один, в том числе мои и его близкие, боялись читать написанное. Их пугали возможные неприятности, которыми грозила моя откровенность. Еще шли пятидесятые годы, и многие места, конечно, навлекли на себя критику, например то место, где я описывал первую его жену. Она сочла себя оскорбленной. Я, вовсе не думая ее обидеть, писал, что она "была красивая, интересная женщина с выражением нетерпения на лице". Прочитав, она отреагировала на это болезненно: "На что он намекает? Что я бегаю за мужчинами?" Она не внушала симпатии, но дело в том, что она была арестована и восемь лет отсидела в лагере, а это не располагает к любезности. За это время Прокофьев женился еще раз на Мире Мендельсон, женщине приятной, но скучной и обладательнице нестерпимого голоса. Впрочем, это не помешало ей сочинить либретто к "Бойне и миру".
Итак, я смирился с мыслью убрать некоторые абзацы. В придачу, хотя мою статью и напечатали, но коль скоро мне достаточно было открыть рот, чтобы тотчас решили, будто я выступаю против правительства, цензура приложила к ней руку, и многие сколько-нибудь выразительные места оказались изъяты, отчего написанное отчасти утратило смысл.
V. О Прокофьеве
У меня было больше встреч с прокофьевской музыкой, чем с ее автором. Я никогда не был особенно близок с Прокофьевым как с человеком. Я стеснялся. Он для меня весь в своих сочинениях и раньше и теперь. Встречи с его сочинениями были встречи с Прокофьевым. О них я могу говорить. Вместе с тем, играя Прокофьева, я в какой-то степени исчерпываю то, что мог бы сказать о нем словами (в этом трудность моего положения). Но несколько ярких моментов непосредственных встреч с Сергеем Сергеевичем запомнились мне на всю жизнь.

Первая встреча. Первое, что связано у меня с именем Прокофьева, это - как все играют марш из "Любви к трем апельсинам". Новинка, которая всем очень нравилась. И когда Прокофьев приехал в Одессу и играл свои сочинения, все решили: единственное, что хорошо, - это марш. Он играл много, целый вечер, но ждали только марша. И музыканты говорили: "Да, замечательно, замечательно"... но все сводилось к маршу. Марш был издан в обложке с кружочками, квадратиками (новое! футуризм!).
Мне было двенадцать лет. Все мы - папа, мама и я - жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца. Однажды папа взял меня с собой - в консерваторском зале должен был выступать Прокофьев.
Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длинный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие гитаны, - и, ве-
67
роятно, поэтому казалось, что он из него вырос. И все такое же клетчатое, как обложка "Трех апельсинов".
Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяется. Он как-то так переламывался - чик! Притом глаза его не изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремлялись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало.
Потом играл. Помню, на меня произвело впечатление, как он играет все без педали и очень "законченно". Он играл свои мелкие вещи, и каждая была как элегантный деликатес в строго обдуманном меню. Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на друга казались мне тогда и сочинения Баха).
В конце был марш.
Публика осталась довольна. Прокофьев тоже. Он кланялся с аккуратным довольным видом: не то цирковой фокусник, не то персонаж из Гофмана.
Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкантов, что существует такая "Классическая симфония". Что "Классическая симфония" хорошая, очень хорошая. Что она - образец для новых композиторов.
И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, написавший оперу "Разлом" и балет "Карманьола", находится под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убедился, но тогда он казался мне оригинальным. И все. О самом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать, что он "вышел из моды" и забыт.
Я знал, что есть Рахманинов, Пуччини, Кшенек (в те годы в Одесском оперном театре шли оперы "Турандот" и "Джонни наигрывает"), даже Пфицнер (клавир "Палестрины" был у меня дома), я знал Стравинского - слышал дважды "Петрушку", знал Шостаковича - смотрел клавир "Леди Макбет", но о Прокофьеве не знал ничего.
Так, вне Прокофьева, прошло десять лет.

Москва. В 1937 году я приехал в Москву и, став учеником Г. Г. Нейгауза, сразу погрузился в настоящую музыкальную жизнь. Открылись совершенно новые горизонты. Я узнал, "что такое" Мясковский. Появилась Пятая симфония Шостаковича - это было большое событие. В консерватории шли разговоры о Прокофьеве.
Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с красно-оранжевым галстуком.
Я не мог не обернуться ему вслед - это был Прокофьев.
Теперь его всегда можно было встретить. Хотя я почти его не знал, но это стало бытовой возможностью: я жил у Нейгаузов, а Нейгауз и Прокофьев жили в одном доме. Это было настроением той жизни - здесь живет Прокофьев.
Можно было услышать фразу: "Эти мальчики, что там ходят, такие прелестные... Это же сыновья Прокофьева: один старше, а другой вон какая куколка! Очарование!" Всегда можно было встретить жену Прокофьева - изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица. Б концертах я видел их вместе. Как-то мы шли, возвращаясь с концерта из Большого зала: Нейгауз, Толя Ведерников и я. Выходя из метро "Курская", у поворота на Чкаловскую улицу, Нейгауз радостно воскликнул: "Ах, Сергей Сергеевич, здрасте!"
Они пошли вперед, разговаривая. Прокофьев говорил что-то о Рихарде Штраусе. Кажется, иронизировал над его балетом "Легенда об Иосифе". Нейгауз не соглашался. Мы с Толей шли сзади, наблюдали за ними и "прохаживались" на их счет - на кого похож Нейгауз, на кого - Прокофьев. В общем, болтали неприличности, простительные в том возрасте.
К прокофьевской музыке я пока относился с осторожностью. Вернее сказать, я ее еще "не раскусил". Слушал всегда с интересом, но оставался пассивным. "Мешало" воспитание на романтической музыке. Мне казалось, что последнее достижение новой музыки - Рихард Штраус.
Когда в 1938 году появился прокофьевский виолончельный концерт, мне неожиданно предложили разучить его с виолончелистом Березовским. Я отнесся к этому как ко всякой другой работе, которую вынужден был делать для того, чтобы заработать деньги. Ходил к Березовскому в Кривоколенный переулок, на шестой этаж, в течение двух месяцев. Настроен был по-деловому. Березовский, с одной стороны, был доволен поручением, с другой - музыка была ему чужда. Он пожимал плечами, вздыхал, сокрушался насчет трудностей, но учил и очень волновался. Не могу сказать, что концерт мне нравился, но я уже чувствовал, как эта работа вызывает во мне интерес.
Когда мы впервые показали концерт в накуренной комнате Союза композиторов, который тогда находился на Собачьей площадке в "готическом" домике, он вызвал восторженный прием: "Настоящее событие. Такое же, как Второй скрипичный концерт". Был оживленный положительный диспут. Высказывались благожелательные напутствия Березовскому. Никто не сомневался в том, что сочинение будет иметь колоссальный успех. "Это новая страница". Тем не менее сочинение вскоре постигла неудача.
Когда мы пришли показать концерт Прокофьеву, он сам открыл дверь и провел нас в маленькую, канареечного цвета, комнату. На стенах висели эскизы декораций, кажется "Трех апельсинов", в карандаше или туши. Тут же он прикрикнул на детей: "Уходите, дети! Не мешать тут!" Потом сел. У Березовского был страшно сконфуженный
68
вид. Вероятно, поэтому Прокофьев не хотел особенно с ним распространяться, сам сел за рояль и стал ему показывать: так и так... Я стоял в стороне, совершенно "никак". Прокофьев был деловой, но не симпатичный. Его, должно быть, раздражали вопросы Березовского. Я был доволен, что его требования совпадали с моим представлением. Он хотел того, что написано в нотах, - все! У Березовского была тенденция к сентиментальности, и он никак не мог найти место, где ее применить. Ну хоть в одном местечке где-нибудь звук показать! А, как нарочно, такое место было совсем не сентиментальным. Я так и не сел ни разу за рояль, и мы ушли.
Березовский перешел в руки Мелик-Пашаева, который дирижировал концертом. Как они вместе работали, я уже не знал.
Я пришел на премьеру и сидел в первом амфитеатре. Забился и волновался. Просто за сочинение, и за Березовского, конечно, тоже. У него, можно сказать, почва уходила из-под стула во время исполнения. Мелик-Пашаев брал весьма неудобные, да и не те темпы. Совершенно, как мне кажется, не прочел сочинения внутренне.
Провал был полный. Кое-как они поклонились, и на этом все кончилось.

Новое отношение. Вскоре состоялся авторский концерт Прокофьева, в котором он дирижировал. Исполнялись "Египетские ночи", Второй скрипичный концерт в исполнении Буси Гольдштейна, сюита "Ала и Лоллий" и сюита из балета "Шут". Опять было "интересно".
Но сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипичный концерт. Позже я встречал многих людей, у которых любовь к Прокофьеву также началась с этого сочинения. Мне кажется, невозможно, любя музыку, остаться им не захваченным. По впечатлению можно сравнить с тем, когда первый раз весной открывают окно и первый раз с улицы врываются в него неугомонные звуки. Я влюбился в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я воспринимал с удивленным восхищением и даже с завистью.
Очаровавшись скрипичным концертом, я решил обязательно играть какое-нибудь сочинение Прокофьева. Мне даже приснилось, что я играю Вторую сонату. И я решил, что выучу ее. Соната оказалась совсем не той, что мне снилась. Я учил ее на втором курсе в 1938 году. УЧИЛ без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением.
На это время приходится встреча с Сергеем Сергеевичем в Союзе композиторов на Миусской. А. Ведерников и я проигрывали на двух роялях "Царя Эдипа" Стравинского. Ведерников исполнял оркестро-
69
вую партию, я - хоры. Организовано исполнение было серьезно, с рецитатором. Перед этим в зале что-то происходило, кажется, заседание. Присутствовало много композиторов. Прокофьева кто-то спросил: "Бы остаетесь слушать?" - "Да что вы, не в оркестре, без хора. Нет, я ухожу". Все-таки его уговорили остаться. Мы играли крепко и с настроением. Некоторые молодые композиторы демонстративно уходили. Когда мы кончили, Прокофьев подошел к Ведерникову, сидевшему за первым роялем. Я видел - он был доволен, говорил, что хорошо и не ожидал, что на двух роялях так будет звучать.
Одно из сильнейших впечатлений было от исполнения его Третьей симфонии в 1939 году. Дирижировал автор. Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление. Прокофьев использует в симфонии сверхинтенсивные средства выражения. В третьей части, скерцо, струнные играют такую отрывистую фигуру, которая как бы летает, точно летают сгустки угара, как если бы что-то горело в самом воздухе. Последняя часть начинается в характере мрачного марша - разверзаются и опрокидываются грандиозные массы - "конец вселенной", потом после некоторого затишья все начинается с удвоенной силой при погребальном звучании колокола. Я сидел и не знал, что со мной будет. Хотелось спрятаться. Посмотрел на соседа, он был мокрый и красный... В антракте меня еще пробирали мурашки.
Как-то Нейгауз пришел и сказал: "Вот какой Сергей Сергеевич! Всегда у него что-то новое! Был у него "Ромео". Теперь написал еще оперу, и замечательную! Я был на репетиции - чудная!"
Это был "Семен Котко".
Премьера оперы - колоссальное событие в моей жизни. Из тех, которые меня к Прокофьеву в полном смысле слова притянули!
Потом мы ходили толпой студентов три или четыре раза, хотя исполнение и постановка оставляли желать много лучшего.
Тогда же я видел кинокартину "Александр Невский", от которой у меня осталась главным образом музыка. Никогда раньше музыка в кино не производила на меня впечатление как таковая. А тут я не мог ее забыть.
Вообще Прокофьев после своего Пятого концерта, по-моему, нашел стиль новый и вместе с тем очень доходчивый и даже общедоступный. Я считаю, что "Семен Котко" именно из таких произведений. Вместе с тем это одно из самых богатых и самых совершенных созданий Прокофьева и, безусловно, лучшая советская опера.
В "Семене Котко" Прокофьев продолжает путь, начертанный Мусоргским. Этот путь по-своему продолжали многие (Дебюсси, Яначек), но думаю, что прямой наследник Мусоргского в области национальной, народной музыкальной драмы - наш Прокофьев.
Он доводит свой музыкальный рисунок, идущий от интонаций человеческой речи, до предельной выпуклости. Слушая оперу, начина-
70
ешь жить единой жизнью с произведением, которое дышит юностью, как и то время, тот период истории, который в нем воплощен.
Сочинение это настолько совершенно и доходчиво, что восприятие его зависит лишь от охоты слушателя слушать. А такой слушатель всегда есть, в этом мое глубокое убеждение. Надо только иметь реальную возможность слышать этот перл оперной литературы.
В тот вечер, когда я впервые услышал "Семена Котко", я понял, что Прокофьев - великий композитор.

Шестая соната. У Ламмов, в старомосковской темноватой квартире, уставленной главным образом нотами, собиралось серьезное музыкальное общество. Основное ядро составляли композиторы-москвичи, видные музыканты старшего поколения. Мясковский бывал всегда. Молчаливый, беспредельно деликатный. Если спрашивали его мнение, он говорил как знающий, но тихо и в то же время так, будто он был ни при чем. Бывали и приглашенные - пианисты, дирижеры. Собирались регулярно, как бы продолжая традицию русских музыкальных кружков времен Балакирева.
Было просто. Основное - музицирование в восемь рук. Подавался чай с бубликами. Все переложения для рояля делал Павел Александрович Ламм. Для каждого четверга он ухитрялся приготовить что-нибудь новое.
Меня привел с собой Нейгауз.
Предстояло особенное - должен был прийти Прокофьев.
Мрачновато... Пятно на стене - ее ел грибок...
Очень скоро я оказался за роялем - играющим Тринадцатую симфонию Мясковского. Играли в восемь рук по писаным нотам. Я сидел с Шебалиным, Нечаев - с Ламмом.
Пришел Прокофьев. Он пришел не как завсегдатай, а как гость - это чувствовалось. У него был вид именинника, но... и несколько заносчивый.
Принес свою сонату и сказал: "Ну, за дело!" Сразу: "Я буду играть".
...Быстрота и натиск! Он был моложе многих, но чувствовался подтекст, с которым как бы все соглашались: "Я хоть моложе, а стою вас всех!" Его несколько высокомерное отношение к окружающим, однако, не распространялось на Мясковского, к которому он был подчеркнуто внимателен.
Прокофьев вел себя деловито, профессионально. Помню, послушался совета Нейгауза, считавшего, что басовое ля не сможет прозвучать пять тактов, и переделал.
По-моему, он играл сонату дважды и ушел. Он играл по рукописи, и я ему перелистывал.
Когда позже, во время войны, я слушал в его исполнении Восьмую сонату, он не играл уже так хорошо, как тогда.
Прокофьев еще не кончил, а я решил: это я буду играть!
71


Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна.
Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: поскольку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы в Одессу, я взял с собой ноты.
Папа признавал достоинства прокофьевской музыки, но для его уха она была слишком экстравагантна. "Ужасно, - говорил он, - как будто бьют все время по физиономии! Опять ттррахх! Опять... нацелился: ппахх!"
Я же, помню, учил ее с большим удовольствием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте.
Это было мое первое нестуденческое публичное выступление. И какое ответственное! Нейгауз поставил меня - студента 4-го курса - рядом с собой! Он играл в первом отделении Мясковского, Александрова, Ю. Крейна, во втором выступал я с сочинениями Прокофьева. Три небольшие пьесы: рондо из "Блудного сына", "Пасторальная сонатина" и "Пейзаж" - были как бы прелюдией к Шестой сонате. Перед концертом страшно волновался. Последние три дня запирался в классе и играл по десять часов. Помню, я был недоволен тем, как играл в концерте, но соната имела очень большой успех. Публика была специфическая - музыкальная. Была абсолютно "за" и никаких "против" не имела. Понравилась и соната, и как я играл.
Пятый концерт. Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: "Может быть, моло-
72
дой музыкант сыграет мои Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!"
Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно. Когда же я взял ноты, он мне не очень понравился. И Нейгауз как-то не очень одобрял этот выбор - он советовал Третий. Вообще, концерт был с какой-то подорванной репутацией. Я посмотрел Третий. Третий я много раз слышал. Существовала его авторская запись. Он считался самым лучшим, но меня к нему почему-то не тянуло. Я опять посмотрел его и опять подумал: нет, буду играть Пятый. Раз Прокофьев так сказал - значит, судьба.
В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.
Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом. Прокофьев хотел меня послушать. Встреча состоялась у Нейгаузов, где вдвоем с А. Ведерниковым мы дважды проиграли концерт.
Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов. С места в карьер он стал рассказывать какие-то невероятные истории из гангстерского быта в Америке. Рассказывалось это по-прокофьевски оригинально - с юмором и деловито.
Мы сидели за маленьким столиком, под которым не помещались ноги, и пили чай с неизменной нейгаузовской ветчиной.
Потом играли.
Прокофьев остался доволен и, стоя перед нами за двумя роялями, откуда он дирижировал, вынул одновременно из двух карманов две шоколадки и вручил их нам шикарным жестом. Тут же условились о репетициях.
На первой же репетиции он посадил меня за рояль, чтобы оркестр привык. Дирижерский жест Прокофьева как нельзя лучше "подходил" к его сочинениям, так что оркестранты, мало что понимавшие в этой музыке, играли все же хорошо. Прокофьев обращался с ними без обиняков и прямо говорил: "Потрудитесь делать то-то и то-то... А вы - потрудитесь так-то..." В общем, был естественно требовательным. Всего было три репетиции, весьма продуктивных.
Приближался день концерта. Прокофьев дирижировал всей программой.
Исполнялись сюита "Поручик Киже", "Скифская сюита", Пятый концерт и в конце "Классическая симфония".
Последовательность мне казалась странной и не очень нравилась. Хотелось, чтобы "Скифская сюита" была в конце.
Я приехал в зал Чайковского заранее - стоял и слушал. Волнение, неуверенность и сильное впечатление от "Скифской сюиты" смешались во мне. Я думал: сейчас выйду и все... конец... ничего не смогу сыграть.
Играл я все точно, но от волнения удовольствия, помню, не получил.
73
После первой части аплодисментов не было, как это обычно бывает, но мне стало казаться (я взглянул в зал и увидел в первом ряду кислые лица), что никто ничего не понимает. Был какой-то холодок... и весьма пусто. А незадолго до этого я играл концерт Чайковского - было полно.
И все же концерт имел большой успех. Нас вызывали много раз, и Прокофьев говорил: "Как странно, смотрите, имеет успех! Я не думал... Гмм... Гмм..." А потом вдруг: "А! Я знаю, почему они так аплодируют, - ждут от вас ноктюрна Шопена!"
Я был счастлив. Б двадцать два года я решил, что буду пианистом, и вот, в двадцать пять лет, играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял. Вместе с тем осталось чувство неудовлетворения и от пережитого большого волнения (попробуйте сыграйте Пятый концерт - поймете) и как бы от предчувствия, что так долго не буду его исполнять - почти восемнадцать лет!..

Седьмая соната. Вскоре началась война и всех разъединила. Долго у меня не было никаких встреч с Прокофьевым.
Я готовился к концерту, первому своему сольному концерту в Москве, объявленному на 19 октября 1941 года. Афиши висели по всему городу. От волнения я не замечал, что делается вокруг.
К тому времени я сыграл концерт для фортепиано с оркестром Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло.
Концерт отложили - время оказалось неподходящим. Он состоялся в июле 1942 года. В программе - Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов. Итак, в первом своем сольном концерте я играл Прокофьева - Вторую сонату. Играл неважно.
Приблизительно в это время появилась опера "Война и мир". Событие из ряда вон выходящее! Опера по роману Толстого! Это казалось невозможным. Но поскольку за это взялся Прокофьев, приходилось верить.
Опять вместе с Ведерниковым мы проигрывали оперу группе музыкантов, среди которых был Шостакович.
Стояли хмурые зимние дни, темнело рано.
В начале 1943 года я получил ноты Седьмой сонаты, страшно ею увлекся и выучил за четыре дня.
Готовился концерт советской музыки, и Прокофьеву хотелось, чтобы я выступил с его новой сонатой. Он только что вернулся в Москву и жил в гостинице "Националь". Я пришел к нему проиграть сонату. Он был один. В номере стоял инструмент, но началось с того, что педаль оказалась испорченной, и Прокофьев сказал: "Ну что ж, давайте тогда чинить..." Мы полезли под рояль, что-то там исправляли и в
74
один момент стукнулись лбами так сильно, что в глазах зажглись лампы. Сергей Сергеевич потом вспоминал: "А мы ведь тогда все-таки починили педаль!"
Встреча была деловой; оба были заняты сонатой. Говорили мало. Надо сказать, у меня никогда не было серьезных разговоров с Прокофьевым. Ограничивались скупыми определениями. Правда, кроме этого случая с Седьмой сонатой, мы не бывали с ним наедине. А когда был кто-то третий - всегда говорил именно этот третий.
Премьера сонаты состоялась в Октябрьском зале Дома союзов. Я оказался ее первым исполнителем. Произведение имело очень большой успех. (Так и позже сопровождал сонату неизменный успех везде, кроме одного города ... Киева. Там ее поначалу весьма неохотно слушали. То же было и со Второй сонатой.)
Прокофьев присутствовал на концерте, его вызывали. Когда же почти вся публика ушла и остались в основном музыканты (их было много - помню Ойстраха, Шебалина...), все захотели послушать сонату еще раз. Обстановка была приподнятая и вместе с тем серьезная. И я играл хорошо.
Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича).
Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми - и вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь.
Седьмая соната должна была исполняться в Совинформбюро, где во время войны показывались различные новые произведения. В Калашном переулке в старом особняке собиралась политическая и официальная Москва. Писатели читали свои произведения. Обстановка была не очень благоприятной: рояль был весь витой и золоченый, но клавиатура почти не работала. Я играл неважно. Во второй теме чуть совсем не запутался.
Сергей Сергеевич потом сказал: "А там что-то было... Ну ничего. Ловко выкрутились. Я уже боялся, вот-вот... что будет!"
Вспоминаю С. С. в другой обстановке, когда он казался почти мальчиком. Я всегда замечал в нем заинтересованность необычными или странными явлениями. В этом было что-то от мальчика или путешественника. Когда в 1943 году я впервые играл его Первый концерт, он был на репетиции. Он потом сказал вдруг:
- А вы знаете, какое я явление наблюдал удивительное... Когда начались заключительные октавы, знаете, стулья пустые вокруг
75
меня задвигались в том же ритме... Подумайте, и они тоже... Как интересно!..
Б этом же году были мои первые гастрольные поездки, во время которых среди других сочинений я исполнял Четвертую и Седьмую сонаты Прокофьева.

Восьмая соната. Следующая существенная встреча с Прокофьевым - знакомство с его Восьмой сонатой в 1944 году. Прокофьев играл ее в Союзе композиторов, а первым ее исполнителем в концерте был Гилельс.
Прокофьев сыграл ее дважды. После первого раза стало очевидно, что сочинение совершенно замечательное, но когда меня стали спрашивать, буду ли я его исполнять, я еще не знал, что ответить.
Сергею Сергеевичу было трудно играть, прежней уверенности не было. Он как-то шмякал руками.
После второго прослушивания я твердо решил, что буду играть сонату. Кое-кто подхихикивал: какая устаревшая музыка, неужели вы хотите это играть?!
Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства - как дерево, отягченное плодами.
Наряду с Четвертой и Девятой она остается любимым моим сочинением. Гилельс великолепно играл ее в Большом зале в своем сольном концерте.

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 93)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign