LINEBURG


страница 1
(всего 93)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 18.07.11
БРУНО МОНСЕНЖОН

РИХТЕР

ДИАЛОГИ-ДНЕВНИКИ




Классика-XXI
Москва 2002


УДК 78 ББК 85.313(2)
М77
THIS EDITION FIRST PUBLISHED IN 1998
BY EDITIONS VAN DE VELDE - ACTES SUD-ARTE EDITIONS,
LA HAUTE LIMOUGERE, 37230 FONDETTES - FRANCE
UNDER THE TITLE: RICHTER. ECRITS ET CONVERSATIONS BY BRUNO MONSAINGEON
Перевод с французского
О. Пичугин (Вступление, "Рихтер как он есть" - введение, гл. I-IV, VI-IX),
Н. Бунтман (Предисловие к русскому изданию)
Охраняется Законом РФ "Об авторском праве и смежных правах". Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично, без разрешения правообладателей будет преследоваться в судебном порядке.
В книге использованы фотоматериалы, предоставленные Б. Монсенжоном, Л. Левитом, Государственным центральным музеем музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Мемориальным музеем-квартирой E. Ф. Гнесиной и Музеем С. Т. Рихтера Детской школы искусств № 3 им. С. Т. Рихтера г. Москвы
Монсенжон Б.
М77 Рихтер. Диалоги. Дневники. - М.: Классика-ХХ1, 2002. - 480 с., ил.
ISBN 5-89817-050-2
Начало этой книге положил знаменитый фильм Бруно Монсенжона "Рихтер непокоренный", где выдающийся музыкант, впервые преодолев упорное нежелание говорить о себе, рассказал о своей жизни, целиком посвященной музыке.
Дневники Рихтера (1970-1995 гг.) и его беседы с автором фильма, использованные в киноленте как сюжетный каркас, стали основой литературной исповеди Маэстро.
УДК 78 ББК 85.313(2)
ISBN 5-89817-050-2 (рус.) ISBN 2 85868 255 0 (фр.) ISBN 2 7427 1981 4 (фр.)
(c) Editions Van de Velde, 1998 (c) Бруно Монсенжон, иллюстрации (c) "Классика-XXI", перевод, оформление, 2002

Предисловие к русскому изданию 4
ОТ РЕДАКЦИИ 5
Вступление 6
Рихтер как он есть 19
Введение 20
I. Детство 21
II. Одесса, тридцатые годы 23
III. Генрих Нейгауз 26
IV. Военные годы 32
V. О Прокофьеве 41
VI. Мрачная страница 50
VII. По ту сторону границ 52
VIII. Силуэты 56
С. Рихтер с родителями - Теофилом Даниловичем и Анной Павловной. Житомир, 1915 58
Святослав с родителями и родственниками. Житомир, 1924 58
Фамильный дом в Житомире 59
Святослав Рихтер с дедом П. П. Москалевым. Житомир, 1934 59
Житомир, 1932 60
1934 г. 61
В классе Г. Г. Нейгауза. Конец 1930-х годов 61
С. Рихтер и Г. Нейгауз 62
С Э. Гилельсом 62
Киев 63
Афиша концерта Г. Нейгауза и С. Рихтера. Москва, 1940 67
С E. Мравинским. 69
На репетиции Концертной симфонии С. Прокофьева. Москва, 1952. Дирижер - С. Рихтер 70
Кадр из фильма "Композитор Глинка". С. Рихтер в роли Ференца Листа 70
На концерте с Ниной Дорлиак. 24 февраля 1957 г. Малый зал консерватории. Фото: С. Мельник 71
С Ниной Дорлиак и Белоцерковским во время гастролей по США. 1960 71
Афиша концерта С. Рихтера в Карнеги-холле 23 октября 1960 года 72
На репетиции с Ниной Дорлиак 73
IX. Зеркало 76
Дневники"О музыке" 1970-1995 82
1970 82
1971 84
1972 98
1973 112
1974 122
1975 130
1976 145
1977 157
1978 168
1979 170
1980 185
1981 205
1982 220
1983 233
Фотографии 250
Москва, 1960-е. 250
С. Рихтер в квартире на улице Неждановой. 1959 251
С. Рихтер, Н. Дорлиак и А. Копленд. Москва, март 1960 г. Фото: Н. Гранов 252
Портреты С. Рихтера. Киев, 1962. Фото: Л. Левит 253
Портреты С. Рихтера. Киев, 1962 Фото: Л. Левит 254
Фото: Л. Левит 254
С. Рихтер и Н. Гутман на Втором Международном конкурсе им. П. И. Чайковского. Москва, 1962. Фото: С. Хенкин 255
С. Рихтер и М. Ростропович. 1960-е годы 255
Рихтер в Вене в 1963 году 256
С К. Анчерлем в Праге 257
С П. Пикассо. 1964 257
С матерью Анной Павловной Рихтер 258
С С. Кондратьевым, Н. Дорлиак и матерью А. П. Рихтер 258
С Д. Шостаковичем и Д. Ойстрахом. 1968 259
С. Рихтер в Тарусе 260
С Ю. Орманди. Филадельфия, 1970 261
С. Рихтер и Б. Бриттен. Гастроли Лондонского симфонического оркестра. Москва, Большой зал консерватории. Апрель 1971 года. Фото: С. Хенкин 261
На репетиции с ансамблем студентов и аспирантов Московской консерватории. Москва, 1978. Фото: В. Генде-Роте 262
На репетиции с Ю. Николаевским. Москва, Большой зал консерватории, 1978. Фото: В. Генде-Роте 262
С. Рихтер и Ю. Башмет. Культурная программа "Олимпиада-80". Москва, Малый зал консерватории, 2 августа 1980 года. Фото: Г. Хомак 263
С. Рихтер в зале во время исполнения оперы Б. Бриттена "Альберт Херринг". Фестиваль "Декабрьские вечера", программа "Образы Англии". Москва, 1983. Фото: А. Степанов 263
С. Рихтер, О. Каган, Н. Гутман. Фестиваль "Декабрьские вечера", программа "Мир романтизма". Москва, 1985 Фото: А. Дубнов 264
Новогодний бал в квартире С. Рихтера на Большой Бронной в 1998 г.: С. Рихтер и В. Зеленин 264
С. Рихтер и Н. Макарова 264
Одна из последних фотографий С. Т. Рихтера 265
1984 268
1985 280
1986 293
1987 298
1988 312
1989 326
1990 332
1991 347
1992 354
1993 360
1994 381
1995 388
Дон Жуан от музыки, или Рихтер в цифрах 394
Концерты 395
Число концертов в год 396
ЧИСЛО РАЗЛИЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ИСПОЛНЕННЫХ ЗА ГОД 397
Число концертов по районам, странам и десятилетиям 397
Число концертов в 60 наиболее крупных городах 398
Число концертов по городам и странам 400
Некоторые концерты, связанные с особыми обстоятельствами 403
ЧИСЛО ВЫСТУПЛЕНИЙ ПО РАЙОНАМ И ДЕСЯТИЛЕТИЯМ 404
ПАРТНЕРЫ 405
Певцы 405
Дирижеры 405
Инструменталисты 407
Рenepmyаp 408
ПЯТЬ НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ИСПОЛНЯВШИХСЯ КОМПОЗИТОРОВ 408
(Число выступлений по десятилетиям) 408
Пять следующих за ними композиторов 409
(Число выступлений по десятилетиям) 409
Обогащение репертуара 410
Репертуар по стилю и составу 410
Указатель имен * 431
СОДЕРЖАНИЕ 456

Предисловие к русскому изданию
Святослав Рихтер никогда не подмешивал Чайковского в свое исполнение Дебюсси, Прокофьева - в своего Бетховена, Шуберта - в Рахманинова, а Равеля - в Стравинского.
Он не был ни настоящим русским, ни истинным немцем, однако в глубине души он был и русским и немцем. Двойные корни - со стороны матери и со стороны отца - всегда давали себя знать. Но помимо них в нем говорила польская, скандинавская и татарская кровь, о чем Рихтер неоднократно упоминал.
Впрочем, оставим эти рассуждения о кровных связях и перейдем к исключительно музыкальным наблюдениям. Удавалось ли когда-нибудь хотя бы одному французскому пианисту превзойти его исполнение Дебюсси или Равеля, немецкому - сыграть лучше него Бетховена или Шуберта, русскому - затмить его Мусоргского или Прокофьева? Не думаю. Дело в том, что, сумев подняться над условно ограниченными критериями понятия "национальный характер", он выразил "истину" Гайдна, Шопена, Шумана, Скрябина, Бартока, Шимановского - то есть всех композиторов, составивших его огромный универсальный репертуар.
Будучи неоднозначной и многоплановой личностью, Рихтер не принадлежал ни к какой определенной нации, а значит, принадлежал ко всем. Он вобрал в себя все самое ценное от русской, немецкой, французской и итальянской культуры. Повсюду чужой и везде как у себя дома. В летнем теплом климате Турени, где он создал в начале шестидесятых прославленный фестиваль
"Музыкальные празднества", он чувствовал себя так же уютно, как суровыми зимними "Декабрьскими вечерами" в Москве, в Пушкинском музее. Что касается литературы, то мир Томаса Манна, Вильяма Шекспира и Марселя Пруста он знал не хуже мира Николая Гоголя или Александра Солженицына.
Где бы он ни оказывался во время своих бесчисленных гастролей - будь то Италия, Франция, Австрия, Венгрия или Япония, столь милые его сердцу,
3
или страны, культура которых не была ему близка, например Соединенные Штаты, - его принимали как живую легенду. Слава Святослава Рихтера и внимание, которым его там окружали, невозможно переоценить.
И тем не менее! Мне представляется, что русский пыл - совершенно особое чувство, скорее мистического, чем разумного порядка, особенно впечатляющее тех - и меня в том числе, - кто сам его испытал, хотя бы на мгновенье, - поднимает Рихтера на неведомую для других высоту. В России Святослав Теофилович был даже не легендой, а живым божеством.
Эта мысль неотступно преследовала меня в течение тех лет, пока я писал эту книгу. Рихтер не только доверил мне свои "Дневники", он хотел дополнить их нашими почти ежедневными беседами, которые мы фактически два года вели в Париже, в Антибе, на юге Франции. Я записывал эти совершенно беспорядочные, отрывочные, не подготовленные заранее разговоры и потом пытался придать им стройную литературную форму. В последние месяцы жизни Рихтер сам, собрав все немногие оставшиеся у него силы, поработал над ними. Я был ошеломлен, когда он, с невинностью ребенка и безо всякой задней мысли, выказал мне свое доверие. И в тот же момент я осознал невероятную ответственность: поскольку я, разумеется, не мог претендовать на полноту сведений, мне надлежало сделать так, чтобы данный портрет оказался как можно ближе к гигантскому оригиналу, который мне доверился.
Мне кажется, что втайне он, как и я, считал, что наша книга адресована прежде всего русской публике. Именно поэтому я несказанно рад тому, что спустя четыре года после ее выхода во Франции на французском языке она наконец появится на языке той страны, которую я, с известной долей смелости, могу назвать второй родиной. Эта книга появится там, где родился, жил и куда вернулся умереть великий Рихтер, в стране, которую он считал своей, несмотря на долгие странствия. В России.
Бруно Монсенжон октябрь 2002 года
ОТ РЕДАКЦИИ
Дневники С. Т. Рихтера публикуются по расшифровке рукописного текста, любезно предоставленной в наше распоряжение г-ном Бруно Монсенжоном. При подготовке Дневников к печати текст был приведен в соответствие с современными нормами пунктуации. Особенности авторского написания имен, названий произведений и топонимов оставлены без изменений.
Издательство благодарит за помощь, оказанную при работе над книгой:
Н. Бутман, А. Дашунина, М. Канторович, E. Кобрина, Л. Левита, М. Лидского, А. Мирошникова, Л. Наумова, И. Наумову, В. В. Троппа, В, М. Троппа, И. Сусидко, E. Цодокова, а также Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Музей С. Т. Рихтера Детской школы искусств № 3 г. Москвы им. С. Т. Рихтера и Мемориальный музей-квартиру E. Ф. Гнесиной.
4
Вступление
Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию. - Это он вам сказал?
- Да, я только что от него, и он просил меня встретиться с вами и передать, что он хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию.
- Но что это значит - "сделать" биографию?
В тот день моей собеседницей была удивительная женщина - Милена Борромео. Вот уже несколько лет, как жизнь ее посвящена Рихтеру. Вначале она работала в итальянском концертном агентстве, организовывавшем выступления Рихтера на Апеннинском полуострове. Ее направили к нему, ибо, помимо итальянского и французского, она владела и русским языком. Впоследствии Маэстро (с заглавной буквы, а не просто маэстро, почти как имя собственное) просил ее заниматься исключительно им, и она стала его агентом, импресарио, помощницей, домоправительницей, нянькой. Святая женщина, неотлучно находившаяся рядом, что бы ни случилось, сопровождавшая его во всех поездках, заботившаяся о том, чтобы быт его был устроен; скромное, сердечное существо, никогда не оставлявшее его.
В начале того же 1995 года я приехал к ней вместе с Элен Лекёр, с пылким усердием руководившей производством моих фильмов, намереваясь поведать ей о мечте, уже много лет лелеемой мною, то угасавшей, то вновь разгоравшейся в моей душе, - замысле сделать фильм о Святославе Рихтере- Я знал, что до сих пор никому еще не удалось склонить его в пользу подобного проекта, но мне доводилось справляться с созданиями, на первый взгляд не менее строптивыми, и кроме того, меня мучила мысль, что музыкант столь яркого таланта, как Рихтер, единодушно признанный одним из вели-
5
чайших пианистов в истории, канет в небытие, так и не высказавшись по поводу своего искусства, своего творчества, своей неспокойной жизни, о коси были известны лить обрывочные сведения да всевозможные слухи, не поддающиеся проверке.
Я имел доступ ко многим великим музыкантам, высоко мною ценимым, знакомство с которыми с детства придавало особый смысл моему существованию. Хотя я и встречался прежде с Маэстро, но совершенно не представлял, с какой стороны к нему подступиться. Я знал лишь, что в продолжение ряда лет он вел жизнь все более замкнутую и к тому же терпеть не мог кинокамеру и съемки, хотя очень интересовался кино и обладал солидной кинематографической культурой. Если бы мне удалось проникнуть в его мир и сделать так, чтобы и он принял меня, я, без сомнения, создал бы нечто значительное, снял бы, если понадобится, сцены в духе Пазолини, пустил бы в ход все возможные средства, чтобы фильм был достоин своего героя. Лишь бы между нами протянулись нити взаимного доверия - ради этого я не пожалел бы ни сил, пи времени. Если бы Милаш поговорила с ним, убедила встретиться со мной, может быть, мне удалюсь бы приручить его?
Милена была необыкновенно мила и выразила уверенность в том, что фильм о Рихтере нужен, но ее последующие слова меня обескуражили: "Ему уже много раз предлагали проекты такого рода, но он не пожелал ознакомиться с ними, они так и остались проектами. Он здесь, в соседней комнате. Ему сделали операцию на ноге, он даже не знает, сядет ли еще за рояль. Фильм о нем? Не очень рассчитывайте на это, он живет в другом измерении".
Не питая особых надежд, я оставил для него копии двух фильмов, снятых мною незадолго до того - одного о Давиде Ойстрахе, другого о Дитрихе Фишере-Дискау.
Дальше - молчание. К лету 1995 года я чувствовал себя внутренне опустошенным. Четыре года я посвятил съемкам четырех больших фильмов, в которых выложился полностью: "Незнакомец из Санта-Барбара", о молодом французском скрипаче Жиле Апапе, "Народный артист?" - о Давиде Ойстрахе, фильм, замысел которого вынашивал добрый десяток лет, "Скрипка века" - глубоко личный портрет совершенно удивительного человека Иегуди Менухина - кинематографическое воплощение обожания, которое я питал к нему с отрочества, - и, наконец, "Голос души" - ретроспектива сказочной судьбы Дитриха Фишера-Дискау.
Я снимал эти четыре фильма один за другим, и это стоило мне такого душевного напряжения, что я испытывал настоятельную потребность перезарядить батареи, прежде чем пускаться в следующую авантюру. Я решил на какое-то время вырваться из порабощающего плена сроков, писать на досуге, размышлять о том о сем, быть хозяином самому себе. В начале сентября мне предстояло совершить непродолжительное турне с концертами по Южной Америке - я отменил его.
Утомление, лень, предчувствие? Меня не заботило, какими словами выразить свое душевное состояние...
Как раз в первых числах сентября, когда я должен был бы находиться в дру-
6
гом полушарии, и началась самая настоящая авантюрная история - раздался совершенно неожиданный телефонный звонок от Франсиса Bau де Вельде, книгоиздателя, выпустившего в свет в начале восьмидесятых годов небольшую книжки написанную мной о Наде Буланже, давнем друге Маэстро и Нины Дорлиак, выдающейся певицы и спутницы Рихтера.
__Нина говорила мне, что Рихтер вел нечто вроде вахтенного журнала,
записывая в тетрадях свои музыкальные впечатления. Похоже, он собирается передать их тебе и вместе с тобой обработать записи для издания. Рукопись, кажется, на несколько сот страниц.
- Какая же роль отводится мне? - спросил я. - Прочитать, перевести, отобрать, привести в порядок? Будет ли у меня действительно возможность работать с Рихтером?
Я был ошеломлен. Чтобы совместно работать над своего рода литературным произведением, нам не миновать встреч. А что, если воспользоваться случаем и постараться заинтересовать его моим намерением снять о нем фильм?
Спустя несколько дней мы, Милена, Франсис и я, встретились в отеле "Мажестик", где Рихтер уже много месяцев жил затворником. На душе у нас было смутно.
- Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию, - твердила свое Милена.
- Да что это, наконец, значит - "сделать" биографию? Я не биограф, я снимаю фильмы и не собираюсь "делать" биографию человека, которого видел-то не более десятка раз. Мне нужно встретиться с ним.
- Он никого не хочет видеть!
- Так чего же он хочет ?
- Чтобы Бруно сделал его...
- Бессмыслица какая-то!
- Нет, не бессмыслица. Маэстро сетует на ходящие о нем слухи, хочет, чтобы все было исправлено и чтобы вы сделали его биографию.
- Как я могу это сделать, не повидавшись с ним? Какую биографию он имеет в виду? Написанную на бумаге? Снятую на пленку? Какую именно? Я должен встретиться с ним.
- Он никого не хочет видеть.
Мысли мешались в моей голове. И потом, почему он остановил свой выбор именно на мне?
Действительно, я довольно часто встречался с Рихтером двадцать лет тому назад и в Туре, и в Париже, даже у меня дома, когда он пришел однажды порепетировать на моем рояле, готовясь к концерту в четыре руки с Золтаном Кочишем. Это достопамятное событие было связано с одной неловкостью. Стоял дивный июньский день, окна были распахнуты, и тут пришла соседка, жалуясь на шум! Репетицию пришлось прервать, мы смеялись от души.
Только знал ли он меня? При встречах он разговаривал - очаровательный собеседник! - но при этом мне казалось, что я для него незнакомец, ибо он не знал, чем я занимаюсь, а для меня это было равносильно тому, что он ничего
7
обо мне не знает. Для Рихтера я был лишь именем, лицом среди множества других лиц.
Задолго до этого, еще в 1981 году, произошел любопытный случай.
Целый месяц я жил вне этого мира. Мы с Гленном Гульдом завершали монтаж нашего фильма о "Гольдберг-вариациях" в подвальной студии в окрестностях Торонто. Сжигаемые лихорадочным жаром, мы никак не могли оторваться от нашего детища: тут поставить запятую, здесь уточнить деталь, а тут более плавно соединить два отрезка... Покончив с монтажом, мы до самого утра крутили фильм, но уже как зрители. Вдруг среди ночи Гленн спросил:
- Ты знаком с Рихтером. Поддерживаешь с ним отношения?
- Ммм...
- Такой музыкант, гигантский пианист - и даже пластинки своей не умеет записать! Ничего в этом не смыслит, позволяет размножать записи, которые создают о нем превратное мнение, представляют в искаженном виде. Ему нужно научиться разбираться в специфическом искусстве записи. Я хотел бы записать с ним пластинку в качестве продюсера.
- Glenn, are you serious?
- I am damned serious*. Он мог бы наиграть любое произведение из своего репертуара, того же Рахманинова, на моем инструменте, коли пожелает. Предложи ему.
Спустя три недели, во время Музыкальных празднеств в Турене, я завел об этом речь с Рихтером, сказав для начала, что только что снял фильм о "Гольдберг-вариациях" с Гленном Гульдом**,
- Он исполнял репризы?
- Да, первые репризы канонических вариаций.
- Да, но не все? Я говорил с ним об этом в 1957 году в Москве, после его концерта. Какой музыкант, просто невероятный пианист!.. Сочинение очень сложное, без реприз его не понять. Да там так и написано.
- Но, Маэстро, не о том речь. Не кажется ли вам заманчивым его предложение?
- Где и когда?
- Естественно, в Америке.
- В Америку я не поеду. - На миг задумавшись, он добавил: - Скажите Гленну Гульду, что я согласен, но при условии, что он даст концерт на моем фестивале в Туре.
Сказано было с усмешкою - он отлично знал, что Гульд отказывается играть перед публикой. Иными словами, я получил отказ.
Вот что вспомнилось мне во время разговора с Миленой. Я оказался в дурацком положении. Многие годы я искал этой встречи - и вот стою в холле отеля,
* - Ты серьезно, Гленн?
- Чертовски серьезно (англ.). Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, примечания редакции.
** Турен - провинция к юго-западу от Парижа, где проходили организованные Рихтером ежегодные музыкальные фестивали.
8
где живет Маэстро, а он не желает встречи со мной, но в то же время просит написать о нем, и я никак не могу понять почему. Все это было так странно, и я изо всех сил пытался найти какое-то объяснение, внести хотя бы немного ясности в обуревавшие меня смутные мысли. Чтобы выйти из тупика, в котором мы оказались, я предложил набросать с десяток страниц текста "вокруг Рихтера", но писать пришлось бы от руки, потому что у меня не было печатной машинки с кириллическим шрифтом, а почерк оставлял желать лучшего...
- Ну и хорошо, он совершенно не переносит напечатанного на машинке, считает это канцелярской писаниной...
Возвратившись домой, я всю ночь корпел над дюжиной страниц. К утру оставалось лишь написать заключение, которое мне никак не давалось.
Тут следует сказать, что после перестройки начало выходить собрание сочинений Пруста на русском языке, и я, наезжая в Москву, покупал один за другим появлявшиеся тома "В поисках утраченного времени" и приобрел все книги, за исключением "Обретенного времени".
Мне вспомнился эпизод с Берма (актрисой в духе Рашели или Сары Бернар), где Пруст ставит со всей остротой проблему исполнения: не превращает ли Берма в роли Федры один шедевр в другой - в шедевр исполнительского мастерства? Я привел этот эпизод в заключение, завершив вопросом: "Что думает об этом Маэстро? Иными словами, может ли исполнитель быть гениальным? Может ли исполнение стать творением гения?"
Затем я по телексу передал мои двенадцать страниц в гостиницу Рихтеру.
На другое утро меня разбудил телефонный звонок. Звонила Милена:
- Маэстро хочет сейчас же встретиться с вами!
Незримая стена, на которую я натыкался в продолжение долгих лет, дала трещину: он хотел встретиться со мной, немедленно!
Вооружившись магнитофоном, предоставленным в мое распоряжение продюсерской фирмой "Идеаль Одъянс", которую я заинтересовал и которая выразила готовность ввязаться в эту авантюру, я через несколько часов был в гостиной скромных апартаментов Маэстро в отеле "Мажестик". Ожидая его, я читал на листе тонкого картона, лежавшем на пюпитре рабочего пианино - электронной клавиновы фирмы "Ямаха", написанные от руки инструкции - нечто вроде памятки, предназначенной для ежедневного пользования (несмотря на совершенно непредсказуемый образ жизни, который избрал Маэстро, это человек очень пунктуальный, в высшей степени упорядоченный): "Тщательно чистить зубы утром и вечером, ежедневно читать понемногу Пруста или Томаса Манна..."
Дверь отворилась, и передо мной предстал Рихтер, постаревший, но импозантный, великолепный, улыбающийся, хотя и мрачноватый. Он протянул мне руку:
- Привет! (Priviet!)
Мы не виделись лет десять или двенадцать, но он бросил мне по-русски "привет!", как если бы мы накануне ужинали вдвоем.
- Вы помните тот день, когда я пришел к вам ?
9
Это было около двадцати лет назад, и он несколькими словами дал мне понять, что знает меня лучше, чем я полагал, что я не был, как мне казалось, кем-то, кого он знает лишь в лицо. Тем временем он продолжал:
- А что, в Москве можно найти теперь Пруста на русском? (Он уже два года не был в Москве.)
- Да, кроме "Обретенного времени", - отвечал я.
- "Обретенное время" - единственный том "Поисков", мне неизвестный. Неужели я умру, так и не прочитав его?
Зачем я покупал Пруста на русском в Москве? Не затем ли, чтобы процитировать этот отрывок о Берма? Я затронул чувствительную струну; это был ключевой вопрос для Рихтера - проблема интерпретации. Что есть исполнитель ? Что может он добавить к существующему тексту? А может быть, он ничего и не должен добавлять? По мнению Рихтера, исполнитель - ничто или, точнее, не что иное, как зеркало, отображающее партитуру, фанатически точный, скрупулезный читатель партитуры. Представление, естественно, мнимое, ибо мощь личности Рихтера такова, что он один из тех редких пианистов, кого узнают с первой ноты. Гульда и его.
Как бы то ни было, именно так мы сошлись с ним и в продолжение двух с половиной месяцев виделись почти ежедневно. А между тем мы так ничего толком и перешили. Рихтер безвылазно сидел в гостинице, совершенно больной, разбитый, и, когда я впервые поставил между нами микрофон, его лицо исказилось от отвращения, точно перед ним появилось нечто враждебное, непристойное, но я поправил положение, поместив перед микрофоном букет белых цветов, чтобы спрятать его. Не успел я включить магнитофон, как он объявил:
- Мне теперь все безразлично. Действуйте.
В таких обстоятельствах трудно создавать сценарий или нечто похожее на сценарий. Во всяком случае, с его участием. Тем не менее мы беседовали ежедневно не менее двух часов, за исключением дней, когда он отменял встречу - как правило, за полчаса до моего приезда, - и наши беседы велись в тоне трогательной непосредственности, подчас переходившей в ошеломляющую откровенность.
Одновременно за кулисами, при тайном участии Нины Дорлиак, разрабатывалось нечто вроде стратегии. Наши старания, казалось, оставляли Рихтера безразличным, но лишь на какое-то время, ибо с каждым разом я замечал в нем всё большую вовлеченность в происходящее. Мы собирали материал для книги - это подразумевалось и было очевидно. Но что касается фильма, мы работали, и нам предстояло еще долго работать, не говоря на эту тему ни слова. Записывая наши беседы, я горько сожалел о том, что не было камеры, которая запечатлела бы это печальное, нередко лукавое, но всегда бесконечно выразительное лицо. Сожалел я и о том, что мягкое звучание его голоса и своеобразие речи фиксировались лишь магнитофоном. Впрочем, нередко завораживал не столько смысл его слов, сколько поэтичность пауз и мимики, их сопровождающей. Лишь кинокамера могла бы уловить это.
Нина Дорлиак безусловно одобряла идею фильма и даже предложила снимать скрытой камерой, поскольку было чрезвычайно важно, чтобы Рихтер не
10
догадывался, что его снимают. Можете представить себе декорации драматической сцены: ширма, за ней оператор с камерой, в ширме отверстие для объектива, что-то падает на пол, и Рихтер обнаруживает уловку, к которой прибегли, чтобы снимать его на кинопленку тайком от него? Сама мысль об этом казалась мне чудовищной!
Нет, нужно было лишь находиться в полной готовности к съемкам, которые могли начаться в любую минуту и в любом месте, ибо все зависело от расположения духа Маэстро и развития наших с ним отношений. Фирма "Идеаль Одъянс" снабдила нас в высшей степени легко перестраивающейся, не связывающей рук аппаратурой для съемок с учетом всяких неожиданностей, а я рано или поздно должен буду найти случай объясниться с Рихтером начистоту.
Тем временем наши ежедневные беседы продолжались. По-видимому, они нравились Маэстро. Здоровье его заметно поправлялось, и соответственно заметно улучшалось настроение. Он даже начал понемногу играть на рояле после более чем полугодового перерыва (последний свой концерт он дал в Любеке в марте). Как-то на исходе октября он целых три часа гулял по Парижу, пройдя пешком от авеню Клебер до Мадлен и обратно. После прогулки он явно обрадовался встрече со мной, охотно говорил, а посему сеанс оказался на редкость плодотворным. Он даже сел за рояль и сыграл мне отрывки из увертюры к "Кармен" ("Я действительно играю в ля мажоре? Я-то слышу си мажор") и прелюдию, сочиненную им в юности и исполненную для Нейгауза, когда Рихтер поступил в Московскую консерваторию в 1937 году. Он толковал мне об ухудшении слуха, о звуковых наваждениях, преследовавших его днем и ночью, о причинах, побудивших его играть только по нотам, в то время как в его памяти хранились почти целиком два столетия западной музыки. И по тону, и по сути его признания были трогательно простодушны. Уже ближе к вечеру он спросил:
- Завтра придете?
- Ну конечно!
Потом продолжил с характерным для него выражением грусти на лице:
- Вам, верно, не очень интересны мои рассказы?
- Помилуйте, Маэстро!..
Прошло уже почти два месяца, а я все ждал удобного случая и обдумывал, как лучше объявить ему без обиняков о моем намерении снять о нем фильм. И вот в тот самый день, когда он казался таким довольным, я решился:
- Это очень интересно, но было бы лучше, если я бы снял все на кинопленку.
Я бросился в воду очертя голову, точно вдруг наступило озарение, и с души свалилась тяжесть...
Его реакция привела меня в восторг:
-Дя нет, потом! (Da niet, potom! - непереводимое русское выражение, что-то вроде "там посмотрим".)
Он сказал "там посмотрим"! Чего же еще было желать?
В эту минуту в комнату, где мы находились, вошла Нина. Сразу поняв, в чем дело, и подумав, что представился удобный случай заставить его наконец решиться, она стала настаивать:
11
- Ну послушайте, Слава! Бруно придет с товарищем, они принесут легкую аппаратуру, ничего страшного.
Она уговаривала его, точно ребенка, которого усаживают в зубоврачебное кресло и пытаются успокоить, уверяя, что он ничего не почувствует, но тем самым лишь усиливают его страх.
Бедный Рихтер решил, что его заманили в западню.
- Нет, нет! - простонал он.
Он ощущал себя как будто жертвой нашего с Ниной заговора, и мне было понятно его отчаяние. Реакция была такой бурной, что Нина готова была сквозь землю провалиться, а я не знал, куда деваться от смущения. Тем не менее он с непроницаемым лицом подтвердил свое желание встретиться со мной на следующий день. Утром мне, как и следовало ожидать, позвонила Милена Борромео:
- Маэстро весь вечер кипел от возмущения. Против вас он ничего не имеет, только чувствует себя усталым и отменяет сегодняшнюю встречу. Я позвоню вам завтра.
Но и назавтра встреча была отменена, а затем - молчание. Разумеется, я поторопился, но должен же был я рано или поздно открыться ему и посвятить в свой план... То ли я говорил слишком настойчиво, то ли Нина некстати вклинилась. После того как роковые слова прозвучали, быть может, нужно было дать ему время постепенно свыкнуться с ними, внутренне созреть. На Рихтера нельзя давить... Я решил тогда, что уже не увижусь с ним более.
На следующей неделе, в ту самую минуту, когда я был готов отправиться в Англию (за всю осень у меня было единственное неотложное обязательство, которое могло помешать моей встрече с Рихтером: в Лондоне, в присутствии королевы, должна была состояться премьера моего фильма о Иегуди Менухине, сопровождаемая торжественным ужином в Букингемском дворце), после пяти дней молчания раздался звонок от Милены.
- Маэстро хочет увидеться с вами сегодня.
- Милена, я пять дней ждал вашего звонка. Сейчас я уезжаю в Англию.
- Маэстро хочет видеть вас.
- Совершенно невозможно отменить поездку, ведь я должен показать свой фильм королеве!
- Вы обещаете позвонить нам тотчас по возвращении ?
Через два дня, едва я вернулся домой, зазвонил телефон. В трубке звучал голос Милены:
- Как, вы в Париже и не звоните нам? Маэстро желает видеть вас.
Через несколько минут он встретил меня в своем гостиничном номере, совершенно обворожительный и даже не без лукавинки. Он собирался прочитать мне "кое-что". Раскрыв одну из своих тетрадей (которые, в соответствии с изначальным замыслом, должны были послужить нам рабочим материалом, но которых я до сих пор еще не видел и куда он продолжал вносить свои впечатления), он прочитал мне свои комментарии к моему фильму о Дитрихе Фишере-Дискау. На следующий день вновь чтение вслух, на сей раз текста, написанного им по поводу фильма о Давиде Ойстрахе и завершавшегося словами похвалы моему труду.
Стало быть, в течение пяти дней молчания он занимался тем, что смотрел эти фильмы, и его желание прочитать мне вслух набросанные им заметки
12
я не мог истолковать иначе, как косвенное, робкое одобрение моей работы и невысказанное согласие попытаться сделать нечто подобное вместе со мной.
Однако главный вопрос, который обсуждался в окружении Рихтера всю осень, заключался в том, следовало ли подтвердить или, напротив того, отменить продолжительное турне по Японии с октября по январь следующего года. Первые недели турне к тому времени уже, естественно, отменили по той простой причине, что он целых полгода не прикасался к клавишам и чувствовал себя совершенно больным. Кроме того, поездка в Японию, страну, которую он любил, но где бывал часто, в сущности, лишилась для него привлекательности. "Мне хочется повидать новые места, - говорил он мне, - и у меня не останется сил завернуть по пути в Японию". Он объяснил мне, каким представляется ему идеальное турне: "Полгодика неторопливо покататься наугад в автомашине по Иль-де-Франс или где-нибудь в Италии и каждые два дня давать вечерний концерт, объявляемый на площади сельским полицейским в какой-нибудь деревеньке, где есть красивая церковь или школа".
Нет, ему не хотелось ехать снова в Японию, мирясь с неудобствами строжайшего графика, неизбежного в столь дисциплинированной стране, но и безвылазное полугодовое сидение в Париже тоже стало невыносимо Рихтеру, Wanderer, скитальцу по своей природе. Тем не менее в последних числах октября он смирился с поездкой в Японию, правда, на определенных условиях. Одно из них разумелось само собою: он должен иметь возможность посидеть за роялем за месяц до первого концерта. Второе могло возникнуть лишь в голове такого человека, как Рихтер: он полетит в Японию, но под общим наркозом. Его усыпят в парижской гостинице, отвезут к самолету в машине "скорой помощи", а проснется он уже в токийской гостинице. Это требование казалось ему совершенно разумным, но отнюдь не пришлось по вкусу врачам, к которым обратились за консультацией.
Он отправился в путь 15 ноября, без наркоза.
- В любом случае раньше чем через месяц я не дам концерта, да и исполнять буду только легкие вещи, что-нибудь из этюдов Шопена, концерт Шумана или Чайковского, - объявил он мне при расставании.
Через месяц он возвратился в Европу, не сыграв ни единой ноты и совершенно больной. Мы вновь увиделись в итальянском городке на Лигурийском побережье, где я записал на магнитофонную ленту еще несколько коротких бесед. Он поднимался с постели только вечером, и мы вместе ездили ужинать в весьма элегантный ресторанчик, ютившийся в крепостной стене старого города. Потом он вернулся лечиться в Париж. Он являл собою воплощение телесного и духовного страдания. Началась весна, его нужно было как-то вытащить из унылого гостиничного номера. В Москву, где у него было, по крайней мере, жилье, он ехать не желал и не возвращался туда уже три года. Тогда мы нашли дом в живописной сельской местности близ Овер-сюр-Уаз. Там он и провел весенние месяцы, время от времени ложась ненадолго в больницу, что, хотя и было необходимо, только усугубляло его подивленное состояние. Ни фортепиано, ни музыки, ни чтения, ни прогулок, лишь почти постоянная апатия. Неужели это он, Рихтер? Великий Рихтер, полный энергии, несокрушимый, любопытный ко всему? Однажды вечером, после волнующего посещения дома, где жил Ван Гог, когда, несмот-
13
ря на крайнюю слабость, он настоял на том, чтобы подняться по лестнице на четвертый этаж, где находилась жалкая каморка художника, - дань почитания великого артиста на закате жизни другому великому артисту, - он впервые признался мне, что в прошлом ему случилось как-то испытать подобную депрессию, но он убежден, что на сей раз не переживет ее из-за больного сердца.
Тем не менее с приходом лета он совершил новое путешествие, в Германию, где ему предстояло пройти курс лечения в кардиологическом центре. Автомобильная поездка через несколько городов вызвала в нем приток новых сил. Валансьен, Монс, Аахен... Он оживал при одном упоминании маршрута грядущего путешествия, а когда я вслух усомнился в том, что ночлег в Валансьене будет так уж приятен, оборвал меня:
- Валансьен! Замечательно! Город Золя, где он написал свои двадцать романов!
И он принялся перечислять по памяти в хронологической последовательности все двадцать произведений Золя: "прочесть безотлагательно".
Накануне отъезда, лежа в постели и возбужденно блестя глазами, он поверил мне свое последнее открытие:
- Нужно нести музыку тем, кто любит ее. Я собираюсь давать бесплатные концерты - вот оно, решение!
Прочтя на моем лице одобрение, хотя и не без доли юмора, он добавил:
- А знаете, кто против? Организаторы! Они этого не любят. Детская наивность и проницательность! В этом был весь Рихтер.
- Но я нашел решение. Мы будем класть на сцене большую черную шляпу, чтобы желающие могли бросить в нее свою лепту.
Я вновь встретился с ним в сентябре, в Вене, где снимал отдельные эпизоды другого фильма. Он едва мог встать с постели. Нина, обычно такая мужественная и стойкая, находилась на грани отчаяния. В его возрасте и при таком состоянии здоровья скитальческая жизнь не могла более продолжаться. Но куда перебраться? Где найти немного солнца и покоя, чтобы к нему вернулась, хотя бы отчасти, радость жизни? Тогда-то я и предложил им поселиться в Антибе, в принадлежавшей моим родителям тихой квартире с красивой террасой и живописным видом...
Мысли мои вновь обратились к фильму, на съемки которого он как бы дал мне молчаливое согласие, но к разговору о котором мы уже целый год не возвращались. Зная расположение комнат в квартире, я подумал, что, если он задержится там хотя бы на несколько месяцев, не исключена возможность, что нам удастся снять некоторые кадры, все яснее рисовавшиеся моему воображению. В январе 1997 года, будучи проездом в Сингапуре, я отыскал и купил крошечную цифровую кинокамеру, которая, как мне показалось, вполне годилась для того, чтобы попытаться снять на пленку Рихтера.
Я отправился в Антиб сделать прикидку на месте с моим оператором Рафаэлем О'Бирном, человеком очень тонким и деликатным, которого я представил Рихтеру в качестве своего ассистента. Нужно было не прятать камеру, но так незаметно пристроить ее, чтобы Рихтер не ощущал ее присутствия. У него должно было сложиться впечатление, будто мы попросту возобновляем прерванные весной беседы. Мне хотелось сделать о Рихтере фильм
14
незаурядный, соответствующий его личности, а потому он непременно должен был предстать на экране таким, какой он есть, иначе получится банальный музыкальный фильм с непонятно кому принадлежащим голосом за кадром, сопровождаемым архивными кадрами, безликими и быстро надоедающими. Наступал решительный момент. Это был наш последний шанс.
Предстояло безошибочно выбрать место, где он будет находиться, - голые стены, минимум обстановки, место должно быть анонимным, мы об этом позаботимся - поставить камеру так, чтобы она казалась естественной принадлежностью меблировки, и в точности определить время съемок, чтобы благодаря солнцу была более или менее подходящая освещенность, ибо о каких-либо осветительных приборах не могло быть и речи. Камеру нужно будет подключить к аппаратной подсобке, устроенной на кухне, а кабель протянуть по террасе.
Вся сложность инсценировки, кстати крайне примитивной, обусловливалась тем, что Рафаэль ни под каким видом не должен был находиться в комнате, чтобы заниматься своим делом - кадровкой. Иллюзия была бы разрушена, а Рихтер не перенес бы этого.
Придуманный нами прием был связан с очень большим риском: кадровку предстояло готовить как бы отвлеченно, без самого Рихтера, между тем как во время съемки невозможно будет подстраиваться под его движения без оператора. На худой конец наша затея могла сойти для общего плана, допускающего известную подвижность объекта, но съемки лица крупным планом, совершенно необходимые для выразительности образа, не оставляли места для каких бы то ни было допущений. Небольшое смещение влево или вправо, легкий наклон вперед - и Рихтер выпадет из поля зрения камеры.
Первая проба оказалась более или менее успешной, но Маэстро очень устал. В прошлом году, когда мы работали без кинокамеры, он отвечал на вопросы кратко - такова была его манера, - но говорил с настроением и с юмором. А вот теперь, когда мы изобрели относительно приемлемый способ съемки, он довольствовался односложными ответами: да, нет. Так он возненавидит меня из-за моего постоянного присутствия и назойливости.
Нужно было придумать какой-то другой метод работы. Я вспомнил о его тетрадях. Не попросить ли его почитать их вслух? Это будут не самые увлекательные кадры, но, может быть, в нем пробудится желание высказаться? Честно говоря, пускаться на все эти ухищрения ради того лишь, чтобы услышать в ответ "да" или "нет", не имело смысла. Так или иначе, прежде всего мне нужно было располагать запасом времени, уподобившись энтомологу, которому ценою неистощимого терпения удается подсмотреть столь вожделенное чудо совокупления самца с самкой.
На протяжении месяцев мы ездили по всему миру с командой "Идеаль Одъянс" в поисках архивных материалов. Несколько раз я наведывался и в Москву, чтобы побывать в квартире Рихтера. Нина дала мне ключи, а Рихтер сам объяснил, в каких закутках искать сложенный аккуратнейшими стопками его личный архив. Квартира была под стать ему - просторная, но почти пустая, обитель монаха от музыки, где стояли лишь два рояля и несколько предметов скудной обстановки: разнокалиберные стулья, стол, старый диван, а в его комнате, где я спал, - железная койка и невзрачный книжный шкаф, содержащий настоящие
15
сокровища: рукописи его собственных детских и отроческих сочинений, рукопись Девятой сонаты Прокофьева, посвященной ему, сотни фотографий. Всюду меня окружали голые стены - ощущение, что находишься в жилище человека, либо лишенного чувства собственности, либо давно отрекшегося от нее. Исчезло даже собрание превосходных полотен, среди которых были произведения запрещенных художников, чьи выставки он устраивал у себя дома. Он завещал их Пушкинскому музею, где они выставлены в зале имени Святослава Рихтера.
Получив наконец в свое распоряжение тетради с его записями, мы решили снимать Маэстро в течение целой недели во время следующего приезда в Антиб. Я все продумал до мельчайших подробностей и выбрал из его записей отрывки, соответствовавшие найденным архивным материалам. Как я и надеялся, он клюнул на приманку. За неделю мне удалось выудить из него, помимо бесконечных "ну да... что ж тут...", несколько бесценных замечаний, несколько ярких суждений. Когда он выходил из своей комнаты - мы никогда точно не знали, в котором именно часу это произойдет, - и шел к нам работать, я усаживал его на стул, положение которого было рассчитано до сантиметра, у стола, на который он мог бы облокотиться. Рафаэль О'Бирн включал камеру и сразу удалялся на кухню. Порою Рихтер оживлялся и слегка отклонялся в сторону. Я пугался, что он выйдет из кадра, а я ничего не смогу предпринять. Тогда, рискуя сам попасть в кадр, я наклонялся к нему и жестами пытался привлечь его внимание, чтобы вернуть в прежнее положение. Так у нас наладилась своеобразная мизансцена без слов. Если мне не удавалось возвратить его в поле объектива, Рафаэль на цыпочках выходил из кухни, я вставал, притворяясь, будто запутался в его тетрадях, долго листал их, чтобы Рафаэль успел кое-как настроить кадровку, в то время как я загораживал собой расположенное за моей спиной оборудование.
Его нужно было подбадривать; кстати, ему не был безразличен полученный результат: каждый раз после сеанса он спрашивал, остался ли я доволен, верно ли он понял, чего я хотел от него, достаточно ли ясно он выражал свою мысль. Затем он отправлялся полежать на диване в дальнем конце комнаты и мимоходом на минуту оказывался перед объективами двух кинокамер - буквально в нескольких сантиметрах от них. Он не мог не видеть их, думалось мне, не мог не понять, что мы его снимаем. Но Рихтер, похоже, ничего не замечал, ровным счетом ничего! Он опускался на диван, иногда мы немного слушали музыку, а назавтра все начиналось сызнова.
Через два дня после начала съемок Милена позвонила мне в гостиницу. Она так хохотала, что с трудом выговаривала слова:
- Вхожу сегодня утром в комнату Маэстро, хотела отдать его "кафтан" - чудный скандинавский кардиган - в химчистку, но он отказался наотрез: "Нет, не надо, Бруно так больше нравится!"
Фраза явно предназначалась мне, но что он хотел этим сказать ? Что это, упрек или одобрение? Я никак не мог уразуметь, в каком смысле следовало истолковать замечание Рихтера, и во время очередного сеанса съемок чувствовал себя весьма скованно. Вечером он с нескрываемой гордостью повез нас ужинать в роскошный ресторан, обнаруженный им на побережье. Когда я уселся за руль машины, а его посадили рядом со мной, он совершенно неожиданно спросил, сохраняя на лице обычное грустное выражение, но как бы согретое ласковой усмешкой:
16
- Сегодня съемки вам удались?
Я так и опешил. Он впервые произнес запретное слово. Я ответил как ни в чем не бывало:
- Да, Маэстро.
- Вот в нем ? - продолжал он, тыча пальцем в свой кардиган.
- Да, Маэстро, он мне очень нравится.
На том разговор и кончился. Очаровательный способ дать мне понять, что ему все известно, что это именно то, что его устраивает, что он сам стал участником этих полуподпольных съемок. Двусмысленности был положен конец им самим в присущей ему неподражаемой манере.
Через несколько ней я улетел из Антиба с намерением незамедлительно приступить к монтажу. В моем распоряжении были многочасовые магнитофонные записи наших бесед, несколько бесценных минут присутствия Рихтера на кинопленке, множество фотографий и целая груда различных документальных материалов, собранных благодаря объединенным усилиям команды искателей, созданной "Идеаль Одьянс", в которую входили Жак Спор, Мари-Николь Фере, Софи Жермен в Париже, Виктор Бочаров в Москве и Санкт-Петербурге. Исходный материал был очень разрознен; на основе сценария, созданного a priori*, мне предстояло преобразовать его в некую единую структуру, в произведение достаточно выразительное, охватывающее значительный период времени. Нужно было монтировать слово за словом, фразу за фразой, чтобы на экране постепенно вырисовывался все более четкий образ необычайно сложной, многогранной личности, чей портрет я создавал. Оставалось найти элемент, связующий воедино множество следующих одна за другой или накладывающихся одна на другую тем, определить моменты напряжения и разрядки, слить в стройном звучании многоголосье фактов и мыслей, нащупать контрастный и плавный ритм и на гребне крутой волны достичь конца фильма. Короче говоря, я собрал тематический материал моей симфонии - оставалось сочинить ее.
К концу мая, проведя несколько недель в монастыре Жук близ Экс-ан-Прованса, где он за несколько лет до того давал концерты, Рихтер возвратился в Париж. Он остановился в доме № 44 по улице Амлен, где Марсель Пруст провел последние годы своей жизни и где умер. Оттуда он съездил последний раз на Музыкальные празднества в Турене и присутствовал там на двух концертах. Вернувшись в Париж в конце июня, он потребовал свой рояль. Я и сейчас вижу его, невозмутимо повторяющего одну и ту же страницу сонаты Шуберта. Знаменитые Рихтеровы "три часа в день"!
Возрождение?
В начале июля монтаж пошел на лад. У нас был макет, нечто вроде первичного, чернового монтажа, где более или менее определился если и не строй фильма, то по меньшей мере строй повествования. Это давало мне возможность выявить недостающее, определить, что еще нужно было снять в России, когда мы приедем туда к Рихтеру, как между нами было условлено.
Он решил провести лето на своей красивой скромной даче под Москвой и пригласил меня приехать, чтобы закончить там работу. Я предложил показать ему фильм в первозданном виде, нечто чудовищное длиною в три с полови-
* Заранее (лат.).
17
ной часа, - фильм далеко не полный, в котором в значительной степени недоставало образного материала, ибо одной из проблем было, разумеется, отсутствие кадров, которые должны были сопровождать речь, записанную на магнитофон; необходимо было создать иллюзию совершенной нераздельности голоса, звучащего за кадром, и речи человека, находящегося на экране.
Накануне его отъезда мы устроили просмотр. Он сидел неподвижно, предельно сосредоточенный, и, когда фильм кончился, сказал просто и взволнованно:
- Это я. (Eto ia.)
Меня, знавшего его немногословие, ничто не могло тронуть сильнее. У него не было более никаких возражений, и чувствовалось в нем какое-то внутреннее удовлетворение. Мы вернулись к нему в гостиницу и просидели до глубокой ночи. Наконец-то я получил его согласие, причем данное с охотой, на активное сотрудничество.
- Когда вы будете в Москве? - спросил он. - Мне многое хотелось бы повидать там вместе с вами. Нам еще столько предстоит сделать.
На что я отвечал, что на сей раз заявлюсь с целой съемочной группой, что будем снимать сцены вполне определенные, которые я напишу заблаговременно и которыми мы заполним пробелы в нашем фильме, и что, если он не возражает, я отправлюсь в Москву прямо на следующей неделе.
- Нет, на следующей нельзя, потому что я лечу самолетом. Мне понадобится какое-то время, чтобы прийти в себя.
Он совершенно не переносил самолеты. За несколько лет до того он ездил из Москвы в Японию и обратно на автомобиле, дав по пути в течение многомесячного путешествия через Урал и Сибирь около сотни концертов. Совершенно не укладывающаяся в привычные мерки личность.
- Может быть, в конце августа ? - предложил я.
- Будет поздно! (Budet pozdno.)
Впервые он заговорил о неотвратимом. Я окаменел. В голосе звучала печаль, но в глазах мелькала лукавинка. Впрочем, вряд ли это было предчувствие, ибо он тотчас же добавил, словно спрашивая себя:
- Потому что, может быть, концерты... (Potomu chto, mojet byt', konzerty.)
Несколько дней назад он засел за фортепиано и готовился давать концерты.
Тогда я предложил приехать к нему через четыре недели. Второго августа.
- Прекрасно, поработаем целую неделю! - отвечал он. Первого августа его не стало.
Творческий путь Святослава Рихтера, влияние его личности на публику и собратьев по искусству (он единственный, кого все без исключения относят к числу наиболее выдающихся пианистов в истории) не укладываются в какую-то классическую модель. После едва ли не беспризорных детства и отрочества, которые прошли в Одессе, где он самостоятельно постигает музыку и учится игре на фортепиано, он, не получив какого бы то ни было академического образования, уже в пятнадцать лет становится концерт-
18
мейстером в оперном театре. В 1937 году перебирается в Москву. В том возрасте, когда большинство великих пианистов уже были профессиональными музыкантами, он становится студентом.
Генрих Нейгауз, один из наиболее известных советских пианистов тех лет, покоренный гением безвестного юноши, без раздумий берет его в свой класс Московской консерватории. Рихтер учится совершенно вне предписанной программы. За отказ (вещь немыслимая в годы разгула сталинщины!) посещать обязательные для всех занятия (студентам читали непременный курс "политических" предметов) его дважды исключают из консерватории, но каждый раз восстанавливают по настоянию Нейгауза. Его замечает Прокофьев и просит исполнить, с участием самого автора в качестве дирижера, свой Пятый концерт, "который не имеет никакого успеха, когда он, Прокофьев, исполняет его сам". Успех оглушительный, и это становится не столько началом артистической карьеры, сколько рождением легенды. Идет 1941 год.
С тех пор Рихтер разъезжает по всему Советскому Союзу, непрестанно пополняя свой репертуар, разросшийся, судя по всему, до небывалых размеров. К концу жизни он, не считая камерных произведений и бесчисленных опер, в том числе всех творений Вагнера, с музыкой и текстом, держал в памяти и исполнял наизусть около восьмидесяти программ разных сольных концертов. Однако по причинам не вполне ясным, а на самом деле коренившимся в семейных обстоятельствах, как мы увидим далее, ему не позволяют выезжать за границу, за исключением стран социалистического лагеря. Но Рихтер ни о чем не просит, не гонится за международной славой, не стремится к личному благополучию* в противоположность большинству своих коллег, которым
* Я раскопал в архивах Института имени Гнесиных в Москве, куда Рихтер часто приходил заниматься в ту пору - шел 1947 год, - документальное свидетельство того, в каких немыслимых условиях жили и трудились самые выдающиеся творческие личности Советского Союза. Привожу мой перевод. (Текст дается в обратном переводе с французского. - Прим. ред.):
"Депутату А. Г. Калашникову.
Обращаемся к Вам с убедительной просьбой ходатайствовать перед компетентными органами о предоставлении жилья пианисту Святославу Рихтеру.
Святослав Рихтер является одним из величайших музыкантов и пианистов нашей страны и даже, по сути, наиболее выдающимся пианистом нашего времени.
У этого человека, известного и любимого повсюду в Советском Союзе, нет места, где он мог бы спокойно жить и заниматься.
Можно ли мириться с тем, что человек такого таланта, дающий концерты, которые с жадным вниманием слушает вся страна, вынужден скитаться по столице в поисках утла, просить знакомых приютить его, просто чтобы иметь возможность готовить свои концертные программы?
Рояль, приобретенный Рихтером на денежную премию, полученную за победу на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, находится в Подмосковье, у его друзей, поскольку ему негде поставить его в городе. Благодарим за содействие.
Профессора Гнесин, Гедике и Лебедева".
19
лишь концертные турне на Западе могли дать какую-то возможность улучшить свое материальное положение.
Кроме того, он почти единственный из великих сольных исполнителей своего поколения и своей страны, кто решительно уклоняется, не столько в силу сознательного неприятия, сколько в силу полного безразличия - он был не бунтарем, а строптивцем, - от членства в коммунистической партии. Творческая деятельность в исключительно советской среде не пугает его, да он, в сущности, ничего не боится. Поэтому никто не может давить на него.
Когда он наконец выезжает на Запад, сначала, в мае 1960 года, в Финляндию, затем, в октябре того же года, в Соединенные Штаты, ему идет уже сорок шестой год. Его первые выступления в Америке - серия из восьми сольных концертов и концертов с оркестром в Карнеги-холле - произвели на музыкальный мир впечатление взорвавшейся бомбы. Затем он отправляется в Европу, посещает Англию, Францию, Германию, Италию, Скандинавию и продолжает ездить по этим странам на всем протяжении шестидесятых годов. Потом настанет черед Японии.
Однако Рихтер недолго следует заранее составленному расписанию заграничных концертов. Не приемля какого бы то ни было распорядка, он играет, где и когда ему заблагорассудится, самочинно предлагая внеплановые программы аудитории, околдованной вулканической мощью и бесконечно тонкими оттенками его исполнения.
После четырех турне в Соединенных Штатах он отвергает все новые предложения выступить в этой стране, внушающей ему чувство отвращения, за исключением, как он сказал сам, "музеев, оркестров и коктейлей".
В 1964 году он устраивает фестиваль во Франции (Музыкальные празднества в Турене, в Гранж де Меле под Туром), затем фестиваль в Москве (Декабрьские вечера в Пушкинском музее), но иногда пропадает куда-то на целые месяцы.
Он с нескрываемым удовольствием отдается камерной музыке в сопровождении постоянных партнеров: Мстислава Ростроповича, Давида Ойстраха, Квартета имени Бородина, аккомпанирует вокалистам: Нине Дорлиак, Дитриху Фишеру-Дискау, Петеру Шрайеру в их сольных концертах; выступает с молодыми исполнителями: скрипачом Олегом Каганом и его женой виолончелисткой Наташей Гутман, альтистом Юрием Башметом, пианистами Золтаном Кочишем, Андреем Гавриловым, Василием Лобановым, Елизаветой Леонской, Андреасом Люшевичем, способствуя утверждению их репутации. Он играет с огромным числом дирижеров: Куртом Зандерлингом, Евгением Мравинским, Кириллом Кондрашиным, Лорином Маазелем, Леонардом Бернстайном, Рудольфом Баршаем, Гербертом фон Караяном, Серджио Челибидахе, Яношем Ференчиком, Кристофом Эшенбахом, Риккардо Мути, Шарлем Мюншем, Юджином Орманди, но главным образом со своими любимцами Вацлавом Талихом и Карлосом Клейбером.
С начала восьмидесятых годов он играет только с нотами на пюпитре в полутемных залах, где лишь смутно вырисовывается силуэт его плотной фигуры, создавая совершенно необычную атмосферу. Он пребывает в убеждении, что таким образом избавляет слушателя от бесовского искушения вуайеризмом.
20
Фирма "Ямаха" предоставляет ему в постоянное пользование два больших концертных рояля (и настройщиков, следивших за их исправностью!), сопровождающих его повсюду, куда бы ему ни вздумалось отправиться. Повсюду? За исключением того случая, когда в возрасте семидесяти с лишним лет он уезжает из Москвы в автомобиле и возвращается лишь спустя полгода. За это время он покрывает расстояние до Владивостока и обратно, не считая недолгой вылазки в Японию, в условиях, о которых просто страшно подумать, и дает добрую сотню концертов в городах и самых глухих поселках Сибири... Таким образом "миссионер" дает почувствовать, что больше ценит простодушное обожание аудитории Новокузнецка, Кургана, Красноярска и Иркутска, чем притворные восторги публики Карнеги-холла.
Если я столь подробно повествую о двух последних годах его жизни, соединив с ними воспоминания о многотрудном сотворении фильма, то прежде всего потому, что это были два года жизни Рихтера, непосредственным свидетелем которых мне суждено было стать, лишь о них я чувствую за собою право вспоминать. Другая причина состоит в том, что ежедневное общение с этим гениальным человеком, очевидная необычность которого проистекала не от желания казаться таким, но являлась выражением его неистребимой, первозданной чистоты, обогатило мою собственную жизнь мгновениями удивительного эмоционального подъема. Ведь все взаимосвязано, не так ли? Эти бесчисленные встречи, фильм, вот эта книга, положившая начало всему... "Маэстро хотел бы, чтобы Бруно сделал его биографию".
В этой книге нет ничего от биографии. Я не чувствую в себе призвания биографа, заглядывающего в будничную жизнь, расспрашивающего очевидцев и внемлющего их свидетельствам. Мне посчастливилось разговорить Рихтера, и мне показалось правильным представить читателю собранные мною его высказывания в форме, с большим тщанием преобразованной, надеюсь, не в ущерб достоверности.
Разумеется, я не мог дословно воспроизвести наши беседы, поскольку мы перескакивали с темы на тему, а ответы Рихтера на мои вопросы нередко являлись просто междометиями или маловразумительными обрывками фраз, никак не связанными с моими вопросами. На основе довольно неупорядоченного текста, составляющего более тысячи страниц, мне нужно было попытаться выстроить повествование, имеющее видимую связность, прибегнув к монтажу и пользуясь преимуществами, которые дает, по сравнению с техникой кинематографического монтажа, бесплотность письма. Я мог не брать в расчет нередко значительные различия звуковой среды, которые могли бы помешать стыковке фраз, записанных с многомесячным интервалом, пренебречь невнятным произнесением некоторых слов, отсутствием многих имен собственных, заменявшихся личными местоимениями "он", "она", "они", разобраться в которых весьма затруднительно, если не поставить вместо них имена соответствующих людей, а также посторонними шумами от столкновения микрофона с рукой собеседника.
К тому же речь Рихтера не поддавалась непосредственному переносу на бумагу. Ввиду того, что он нередко медлил с ответом, давал увлечь себя неожи-
21
данным поворотам мысли и то и дело переключался на мои попутные замечания, мне пришлось в немалой степени преобразовать ее, чтобы изложить в письменном виде, тем более что в процессе работы над книгой я решил отказаться от диалога, отдав предпочтение непрерывному повествованию от первого лица. Мне казалось, что такое решение гораздо больше отвечает ожиданиям читателя и способствует ясности изложения, в то же время не вынуждая меня отбрасывать синтаксические несообразности в духе Селина, свойственные речи Маэстро. Во всяком случае, я старался воспроизвести на бумаге ее весьма своеобразный ритм или хотя бы вызвать, даже прибегнув к неизбежному стилистическому транспонированию, ощущение "как сказано, так и писано", как выразился бы Монтень.
Наконец, в стремлении сделать повествование более насыщенным, я черпал не только из своих собственных, но и из иных источников. Так, я почел за благо - и это единственное инородное вкрапление, которое бросится в глаза читателю из-за его стилистической обособленности, - вставить в монолог великолепный текст, посвященный Рихтером Прокофьеву*. Я мог бы поступить иначе и поместить его, например, в приложении. Однако мне показалось, что он производит более сильное впечатление там, куда я его поставил.
В ходе наших бесед мне казалось, что я сковывал бы свободу рассказчика, понуждая его к соблюдению некоей хронологической последовательности. Поэтому уже задним числом я пытался как-то расположить во времени события, о которых ему хотелось высказаться, дабы исправить наиболее вопиющие несуразности в сведениях о нем, возникшие не столько из недоброжелательства, сколько по неосведомленности. Из-за его отвращения к любому виду саморекламы, из-за упорного нежелания говорить о себе, молчания, которое он хранил на протяжении всей своей беспокойной жизни (и столь же беспокойного времени) - жизни, целиком посвященной музыке, которой он самозабвенно и бескомпромиссно служил, а также в силу того, что вопреки своему упорному молчанию он стал мировой знаменитостью, - Рихтер всегда был мишенью для всяческих слухов. Нисколько не боявшийся скандалов, он всегда стремился к порядку и правде: в партитуре, в искусстве, в поведении, - правде по-детски простодушной.
Истории, связанные с его музыкальной деятельностью, представлялись ему часто в высшей степени нелюбопытными, и я, уже задним числом, обратил внимание на то, что по недостатку времени, а также тем, по его мнению заслуживающих внимания, наши беседы с ним с точки зрения сугубо хронологической не перешли границы конца шестидесятых годов. "Все это вы найдете в моих тетрадях", - неоднократно повторял он мне.
Таким образом, эти "тетради" становятся связующим звеном и составляют содержание второй части настоящей книги. Рихтер начал делать в них записи в рождественские дни 1970 года и продолжал писать, порой от случая к случаю, до осени 1995-го - до дней, на которые пришлась наша встреча и его последняя поездка в Японию.
* Статья С. Рихтера о Прокофьеве публикуется по изданию: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Музгиз, 1961.
22
Читатель увидит, что, хотя он очень мало говорит о самом себе, его личность проявляется в этих записях. Никаких умствований, просто впечатления, скупые, немногословные, без каких-либо прикрас. Удивительная рукопись с исчерпывающим заглавием "О музыке", не оставляющим ни малейших сомнений: автор не описывает встреченных им людей, страны, по которым путешествует, пейзажи, которыми любуется, музеи, события, мысли, толпившиеся в его голове при чтении книги, и уж тем более свои турне. Он довольствуется скупым и правдивым описанием - нередко язвительно-горьким, порою восторженно-пылким - своих впечатлений от концерта, оперы, прослушивания записи.
Все переданные им мне записи составляют семь толстых школьных тетрадей со сплошь исписанными страницами. На странице слева поставлена дата (которая отсутствует лишь в нескольких случаях), указаны место, музыкальная программа, включая номер опуса и тональность, полное название каждой Lied*, когда речь идет о вокальной программе, подробный перечень исполнителей, инструменталистов, певцов и дирижеров (правда, почти никогда не упоминается название оркестра). Наконец, если он был в обществе, что случалось нередко, на этой странице перечисляются поименно все присутствовавшие. Я, разумеется, опустил все эти имена**, сделав исключение лишь для музыкального вечера в доме Рихтеров затем только, чтобы читатель получил представление об этих музыкальных сборищах.
Страница справа отведена для комментариев, а поскольку все нужно было уместить на одной странице, а комментарии часто, хотя и не всегда, были более пространны, чем помещенный слева перечень, Рихтер писал даже в промежутках между строк, и без того слишком узких, из-за чего трудно было разобрать написанное, несмотря на то что почерк у него был удивительно четкий.
Суждения Рихтера о музыкальном мире и музыкантах отличаются порою крайней язвительностью, производящей тем более сильное впечатление, что выражены кратко и без обиняков. Пусть же те, кого они могут задеть, примут во внимание, что убийственный юмор Рихтера, его горячность в критических оценках столь же свойственны ему, как и восторженность, и обращены прежде всего против самого себя.
Я подумал, что за неимением обширной опубликованной дискографии читателю было бы интересно увидеть полный перечень произведений из репертуара Рихтера, помещенный мною после дневниковых записей. Правда, там не приводятся подробные сведения о песенной музыке, а собраны фактически лишь песни, хотя бы единожды исполнявшиеся перед аудиторией, за исключением тех, которые он мог читать с листа и, возможно, заучить, но от которых в конечном счете отказался.
Не стану отрицать, что в этом "Рихтере как он есть" присутствует и частица меня самого, моя Рихтерова частица. Подоплека вопросов, которыми я столь долго докучал ему, само построение повествования, где я перехожу от диалога к монологу, а от речи - к письму, то есть сообщаю хаоти-
* Lied - песня (нем.).
** В настоящем издании все имена восстановлены.
23
ческому нагромождению - льщу себя надеждой - некую упорядоченность, наконец, мое горячее участие в осуществлении этого замысла сделали неизбежным влияние на монолог каких-то моих личных пристрастий. Вполне вероятно, что в окончательной редакции я сделал упор на эпизодах, которые показались бы Рихтеру малозначительными (сколько раз он со смехом говорил, окончив рассказ о каком-нибудь забавном происшествии: "Но это все вздор, к музыке это не имеет никакого отношения!"). Но разве не отвечал он в лучшем случае достаточно бегло на вопросы, которые казались мне в высшей степени важными ? И не следует ли видеть в этом взаимообогащении мыслями одно из истинных наслаждений, доставляемых такого рода игрой между "я" и "ты"? Как бы то ни было, я утверждаю, что ничего не присочинил, и в том, что касается конечного результата, я глубоко убежден, как это ни удивительно, что ни на йоту не погрешил против Рихтера.
Замысел настоящей книги, как вы уже, очевидно, поняли, тесно переплетается с замыслом фильма, о трудном рождении которого, происходившем одновременно с созданием книги, я поведал читателю. В ходе монтажа, продолжавшегося целый год, он подвергался многочисленным корректировкам. Лишь в одном я не сомневался с самого начала: фильм начнется и завершится первыми и последними тактами медленного течения последней сонаты Шуберта си-бемоль мажор - одного из величайших творений и композитора, и Рихтера, музыкой, от которой сжимается сердце.
Я намеревался предварить финальную сцену, дабы создать для нее подходящую эмоциональную атмосферу, небольшим эпизодом, в котором, выступая в роли представителя публики, я появлялся в кадре, брал руки Рихтера в свои и спрашивал его:
- Эти съемки стоили вам больших усилий ?
- Ужасных...
- Спасибо, Маэстро.
С экрана улыбались полные неизбывной печали глаза Рихтера, а за экраном звучали двойные восьмые похоронного баса, которые Шуберт ввел дополнительно в коду второй темы в качестве аккомпанемента невыразимой тоске главной темы, затем шел крупным планом Рихтер, исполнявший эту сонату на концерте двадцатишестилетней давности.
Эпизод был волнующий, но лишний, и я убрал его из окончательного варианта фильма, ибо не было нужды пояснять, как я и публика признательны ему за все, чем он одарил нас.
Бруно Монсенжон
1 августа 1998 года

страница 1
(всего 93)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign