LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.

** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.

*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
структуры фильма.

***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
соответствовать несколько уровней.
{58}
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.

******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
повествование, а их функциональная организация - сюжет.

******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце
основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)

********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский
писатель", 1951, стр. 146.


ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ

Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мира
принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной
харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во
многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы
художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий
объективного мира на язык художественного текста определяется актом
творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее
данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность
получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник
стремится обрести свободу от автоматизма отражения
пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до
начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,
систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с
ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь
бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,
художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность
этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое
это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,
совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе
с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при
котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это
созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с
{59}
представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре
время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II
художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)
Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со
словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать
на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем
времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий
изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно
лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,
условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и
несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным
переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных
искусств трудности.
Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий
практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала
задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную
модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного
действия зрителем создавала также трудности для изображения
одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране
пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или
"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.
Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для
передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам
и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф
обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен
средствами настоящего и нереального действия через реальное.
Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие
воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но
говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь
припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет
различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных
версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,
казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в
Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В
"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе
(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.
Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис
смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом
вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,
нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его
естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в
действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.
(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских
рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся
бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину
груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще
секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его
воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то
художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа
соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к
неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие
возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в
кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом
отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую
следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора
темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается
зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая
насы-щенность.
{60}
Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:
он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством
реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,
создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная
неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть
пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент
смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений
умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо
более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как
бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание
зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего
экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на
экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить
смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального
действия с ирреальным.
Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых
московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий
в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе
врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды
мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них
драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе
героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и
дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и
остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его
спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры
ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне
пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода
и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть
настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)
подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно
это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в
ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной
настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи
интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один
и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной
банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но
временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального
порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с
позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;
глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают
силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид
персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он
оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы
случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его
обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину
своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий
с помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,
оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,
о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)

* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.
300.
** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони
в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного
времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

{61}
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении
изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,
ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это
уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому
стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы
со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако
отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет
совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник
барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами
своего художественного пространства, как это обычно для режиссера
фильма.
Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами
киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы
постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным
средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная
деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру.
Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,
и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами
экрана.
Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм
плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,
что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное
измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия
периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)
зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до
сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства
плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на
зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из
экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собой
борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи
командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее
предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что
подразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок
головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы
приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.
Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из
фильма "Летят журавли").
Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так
называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания
крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они
строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий
значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,
без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным
плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет
лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,
эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинного
кадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.
Глубинный кадр, в определенном смысле, противо-положен монтажу, который
выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто
синтагматиче-ской системе значений, вполне мирится с плоской природой
киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в
глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую
реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного
мон-тажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный,
сложный, порой изысканный, кино-язык. Выразительность и виртуозность его
{62}
- бес-спорны, простота - сомнительна. Это не автоматиче-ски схваченная
жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень,
имитация пре-дельно сходного с действительностью знака из мате-риала,
предельно от этого сходства удаленного.
Глубинный кадр борется с монтажом, но это озна-чает, что основное
значение он получает на фоне ре-жиссерской и зрительской культуры
монтажа, .вне ко-торой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр,
непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков
создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий,
не-разложимый характер. Однако на самом деле кино-текст оказывается
рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра,
а глу-бинный план остается недискретным (возможность давать его размытым
и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре
одновре-менно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее
осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о
снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно
оцениваю-щей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) закан-чивается
символическим кадром "Совесть Человече-ства".
Аналогичным приемом пользуется М. Ромм в "Обык-новенном фашизме". На
примере кадра из "Выс-шего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я.
Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь
в функции "самой жиз-ни".
Мы уже отмечали в начале брошюры, что простран-ство в кинематографе, как
и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в
опреде-ленные рамки и, одновременно, изоморфное безгра-ничному
пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно
выступающему в изо-бразительных, противоречию кинематограф добавляет
свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие
внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь
активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт
составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности
кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной
величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо,
бесперс-пективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство,
оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа.


ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА

В семиотической структуре кинокадра человек за-нимает совершенно особое
место. Киноискусство исто-рически создавалось на перекрестке двух
традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кино-хроники,
другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой
человек, обе традиции под-ходили к нему с совершенно различных сторон и
под-разумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам
обыкновенного человека, на-шего современника. Но мы должны об этом
забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гам-лета, Отелло или
Ричарда III. Нам надо забыть о ре-альности кулис, накладных бород и
зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы.
Хрони-кальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на
плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и
воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы
употреб-ляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность.
Двойная проекция художественного кине-матографа на эти две традиции
сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу
чело-века на экране в художественном фильме.
{63}
Имелось еще одно, более частное, но все же сущест-венное различие:
отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре
кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кино-хронике
степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это
приводит к тому, что чело-век как бы уравнивается с другими объектами
фото-графирования. Значение может распределяться между (110) всеми
объектами поровну или же даже сосредоточи-ваться не в людях, а в
предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер
основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо"
- поезд. Люди мелькают в кадре, вы-полняя роль фона события. Это связано
с двумя обсто-ятельствами: подвижностью вещей и их подлин-ностью - им
приписывается та же мера реальности, что и людям.
В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит -
составляют два уровня сооб-щения с принципиально различной мерой
услов-ности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене
совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр.
Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего пора-зило движение
деревьев. Это выдает инерцию теат-рального зрелища - подвижность
человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание
при-влекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы
театральной декорации.
Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем
сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее
обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).
Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из
истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера
(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,
подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция
ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако
^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало
настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о
ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о
создании нового языка.
Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой
сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового
поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,
занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих
случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,
знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры
эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное
положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное
проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей
фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.
О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,
свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году
соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими
эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,
гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о
богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица
оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.
Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и
выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении
цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,
что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если
актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в
этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу
литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта
{64}
роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и
отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на
каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью
изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет
подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным
их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает
кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже
говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью
человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном
фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)
фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...
Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,
Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или
Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,
ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее
в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой
упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и
на экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,
на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -
протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает
из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью
киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,
превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал
перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его
доминирующей чертой.
Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"
Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign