LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта,
отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,
мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.
Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена
неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой,
обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для
остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней,
простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства.
Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в
поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного
пространства на две части одной границей является лишь наиболее
элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией
запретов разной значимости и ценности), то и пересечение
границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный
акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.
Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух
так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это
придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же
эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в
качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную
семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если
нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в
виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние
линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)
{51}
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование.
Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет
собой действие. При этом, если в системе активизируются
парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план
выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе
этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу
всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает
наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным
повествова-нием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как
иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности
фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и
сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно
как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет
вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый
низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет
выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его
содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем
в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто
формальное построение, содержанием которого окажется развертывание
грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения
нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических,
лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей
оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого,
выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом
уровне.
Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
закономерности оказываются сме-щенными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов
выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной
автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение
заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий
рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,
о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим
участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько
автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется
абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор
того или иного вида организации текста оказывается непосредственно
зна-чимым для всего объема передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать
заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:
ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти
структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало
бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как
взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют
автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а
другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и
обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость. .
На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика
нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
элементов. Композиция художественного тек-ста строится как
{52}
последовательность функционально разнородных элементов, как
последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно
последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,
структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п.
Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным
планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не
исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные
сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически
доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к
сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно
имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть
соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный
эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
эле-менты.

Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может
показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого
нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как
единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению
нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в
нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и
специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в
цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,
необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна
Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему
срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия
повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,
то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
последовательно соединенных момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,
членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной
дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем
рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным
для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм
изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки
зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1
{53}
дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что
делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в
картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В
литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от
повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой
синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на
изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а,
имитируя речевую структуру, - повествова-ние.
Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три
типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой
сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен
значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения),
то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений.
Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может
создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором
значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста
будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как
последовательность моментов, то есть повествование.
Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются
последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций
общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде
разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде"
выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме
все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина,
отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических
явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж
разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими
кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта
такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по
замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина".
Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет
сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность
повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной
фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект.
Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы
распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре
уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***)
Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух
родов. Во-первых, речь может идти о присоединении
функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции
элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих
случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном -
примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации,
обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в
первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает
спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие
гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность
синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает
безграничную цепочку.
Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или
склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в
органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в
построении текста.
Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при
котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном
{54}
языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к
естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в
определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На
кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная
синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух
концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой
единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать
себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя
структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является
одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между
элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как
логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте
могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя
исследования последних лет (******) показали структурную
организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
путем присоединения новых элементов практически (93)может быть
безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень
параллельным первому.
Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим
обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу
второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном
отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический
характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -
сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он
был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
четвертому - сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения
нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану
содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в
лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык
в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу
киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут
основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно
пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче
показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это
противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы
чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
{55}
Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень
или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.
Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как
значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных
законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван
ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого
сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" -
представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктное
понятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстными
структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же
содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке,
пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и не
высту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодой
девушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейся
кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что
определенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается.
Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны,
он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностей
эле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой
волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный
подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет
волшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормах
житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие
оказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает
"необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это
вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с
пред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с одним
рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.
Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,
возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство
совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме
достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке
слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)
Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение
слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого
же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись
не может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеет
{56}
место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как
условное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным и
лож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие
от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама,
се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, что
никакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом,
представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли о
его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает,
между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшей
степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные
катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные
самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности,
а не в ее художественном образе.
То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое
совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь
с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными
впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы
художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая
сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на
пути искусства.
Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет
необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от
способности повест-вователя менять определенные элементы своего
рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие
- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти
(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти
несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие
происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой
кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,
сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,
значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно
обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность
героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и
ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного
обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -
относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-
является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его
дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни
странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале
автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом
истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал
сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от
автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если
монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и
комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить
киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
{57}
изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что
художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign