LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


* Моруа А.О. биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978 С 127.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и пи­сатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не при­дававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончаро­ва, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и пред­полагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что вы­разительность собственной жизни уступает красочности его творче­ства, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и по­добных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».*

* Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 544.

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега ви­дит причину творческой ослабленности произведений поэта в вей­марский период («разом была решена экономическая проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекруше­ние»). Гнет собственной биографии, если она не органична для твор­ца, — один из самых тяжких гнетов.
Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть ху­дожником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­ни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) ди­карем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, циви­лизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимо­исключающих сторон личности художника.
Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «на­вязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Кар­тина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и пороч­ности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Заде­вают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего со­вмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммирован­ным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.
«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистичес­кие формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судь­бах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур.* В его новаторском произведении «Биография и культура» утвержда­ется взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темпера­мент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его траге­дии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культур­ной памяти.

* Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С 82.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творчес­кой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внут­реннюю цельность человека творящего и человека живущего. Дру­гой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зави­симости типов биографии от своеобразия исторических эпох.
Как произведения искусства группируются в истории по оп­ределенным стилевым признакам, точно так же и отдельные об­щности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Не­сомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.
Точно такой же группой, где обнаруживается относительное един­ство поведенческих характеристик, цехового самосознания, пред­стают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творче­ство большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вов­лекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живо­писных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.
Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляет­ся общность жизненного уклада, составляют немецкие писате­ли XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, осо­бенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя про­исходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отда­ют его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу на­чинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязан­ностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бро­сает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литерато­ром».* Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие проч­ного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Тра­гедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дво­рянской семье третируют как лакея, нередко изображается не­мецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и назы­валась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитате­ля в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина боль­шой жизненной трагедией.

* Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 140—141.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это ху­дожники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских не­взгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходя­щая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литера­турное задание. И эта-то литературная биография и была нужна чи­тателю».*

* Томашевский Б. Литература и биография... С. 7

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое со­знание — это представление о том, какой жизненный путь чело­века можно считать удавшимся, завершенным, полноценным при­менительно к разным социальным слоям и профессиям; это оп­ределенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее же­ланные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь худож­ника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна со­ответствовать определенному канону биографии художника, сложив­шемуся в этой эпохе.
Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожида­ет от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии по­литика, священника, особый он и у художника. Специфика положе­ния творца в общественной иерархии, обслуживание им потребно­стей высшей страты либо стремление самому выступать законодате­лем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спо­койствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.
Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется про­стой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — при­знание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, соб­ственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их пос­ледовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпа­дать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появле­ние учеников) и т.п.
Та или иная «формульность» существования мастера в опреде­ленную эпоху складывается, таким образом, через предметную фак­туру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие пара­метры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников изби­рает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения ока­зываются наиболее почитаемы.
Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоре­чий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь­ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу инди­видуальности, но и саму почву культуры, породившей этот вы­бор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодей­ствия витальности и ментальности складывается конкретный ри­сунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.
Изучение групп художников, помещенных в ту или иную исто­рическую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как опреде­ленных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, форми­руемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверж­дение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление эта­пов жизненного пути художников, обнаруживающих общность сво­их судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характери­стиками культурно-антропологическими.
Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев».* Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

* Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 179, 181.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».
С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).
Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.
Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.
«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон.* Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.

* Fullerton К. Calvinism and Capitalism: the Weber Thesis and its Critics. Boston, 1959. P. 20.

Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начина­ют отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жиз­ненного пути.
Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, дли­тельность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что со­ставляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.
Давно было замечено, что характерной особенностью жизни че­ловека является ее дискретность, наличие в рамках единого жиз­ненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот дина­мизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.
Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни худож­ника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консоли­дации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, кото­рые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути по­зволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.
Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каж­дый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни по­лучило широкое распространение как один из показателей таин­ственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Ве­ликий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался воп­рос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литера­туры. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.
Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), ста­рость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необ­ходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрас­тных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.
Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культиви­ровала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Фран­ция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как воз­раст покоя, книг, набожности и болтовни.* Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегиро­ванный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпо­хи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литера­турных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оста­вались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акценти­руется женственность мальчика-подростка, расстающегося с дет­ством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

* Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977. С. 237.

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преем­ников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у маль­чиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юно­ши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объяв­ление о рекрутском наборе, датируемое концом XVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящи­ми мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современ­ном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, ко­торая находится в конце среднего возраста.
Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом схо­дятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали боль­шим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».*

* Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Его же: Эстетика. Философия культуры. С. 257.

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в ко­торой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят всту­пить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное вни­мание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, иду­щую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным ти­пам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. аван­гардистского и модернистского типов художников* (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интен­сивной деятельности. Среди множества течений начала века не про­сто выделяется группа произведений молодых художников — чрез­вычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.

* Подробнее об этом см.: Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993.

Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные при­знаки разных поколений поэтов в отечественной истории после­дних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические при­знаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «от­крытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За по­колением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в сво­ей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия пере­мещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь приро­ды. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фак­туре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х го­дов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «куль­тура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «мно­гозначность»* и т.п.

* Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 142.

Таким образом, изучение систем биографий художников, соот­несенности биографического сознания с историей позволяет обна­ружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности ху­дожественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.
1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох? Что придает каждой системе биографий стилистическую общность и един­ство?
2. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Д.Л., Ларин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрирован­ный биографический словарь. М., 1991.
Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к психологическому изуче­нию личности//Психологический журнал. 1981. № 2.
Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977.
Беленький И.Л. Проблемы биографического жанра в сов. исторической науке. М., 1988.
Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994. № 5.
Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.
Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 6.
Жизнь как творчество. Киев, 1985.
Жизненный путь личности. Киев, 1987.
Жирмунский В.М. Личная и социальная биография писателя//Его же. Вве­дение в литературоведение. СПб., 1996.
Историческая биография. М., 1990.
Климов Е. Русские художники. Путь жизни. Париж, 1974.
Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4, 5.
Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Проблема смерти. М., 1995.
Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реа­лизма. М., 1996.
Смысл жизни. Антология. М., 1994.
Тахо-Годи А.А. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука. М., 1985.
Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4.
Ходасевич В. Портреты словами. М., 1995.
Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. М., 1995.
ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Проблемы становления профессионального самосознания худож­ника, обретения собственной идентичности. Положение худож­ника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измере­ния статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современ­ников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие пе­репроизводства художественной интеллигенции в России в от­личие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художе­ственной профессии.
Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утвержде­ния им собственного профессионального сознания, устойчивого по­ложения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в рус­ской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в про­шлом и будущем изучается социологами на основе разных измере­ний. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллиген­ция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некото­рых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, стал­киваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осоз­нают это», — утверждает К. Манхейм.*

* Манхейм К. Проблема интеллигенции — ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993. Ч. 1.С. 17.

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художествен­ной, с властью, аристократией, другими социальными стратами су­щественно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой нацио­нальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический мо­мент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению законо­мерностей эволюции статуса художника на материале русской куль­туры.
Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столе­тия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, кото­рые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональ­ных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь про­извело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.
Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дво­рянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной пуб­лики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современ­никами, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая дея­тельность определялась не только творческими факторами. Обществен­ные установления и нормы задавали совершенно особый тон, коррек­тировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художе­ственной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.
С момента своего появления на русской почве фигура художни­ка будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспози­цию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» цен­ностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобиль­ном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чай­ковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейс­кое культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вмес­те с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художествен­но чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сер­вантеса, в то время как в России еще не существует ни одного спе­циального художественного учебного заведения, нет и профессио­нальных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчер­пывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских по­местьях.
Процесс профессионализации искусств воспринимался как «под­тягивание» России к европейским стандартам. Действительно, на­чало образования в области изобразительного, балетного, музыкаль­ного искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) масте­ров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобыт­ные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и пер­вая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.
Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение ак­тера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зави­село от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами теат­рализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также отта­чивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в при­дворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, доро­гую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль восприни­мался скорее как представление звезд, ярких актерских индивиду­альностей, но еще не сложился как целостное и высокое произве­дение искусства. Возможности режиссуры не использовались, из­редка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником теат­ра, также не существовало.
Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало пре­стиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отраже­ние и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, прима­донна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «бла­городных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, рас­ценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и куль­туры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спу­стя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдель­ных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать акте­ром-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сослов­ных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской на­циональной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного от­ношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростя­ми художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется стран­ным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.
Если попытаться представить иерархию искусств, какой она скла­дывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного ис­кусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Кры­лова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).
Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в пер­вую очередь диктовался насущными потребностями придворного оби­хода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живо­пись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Зна­ние инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближа­ло деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, напри­мер, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осу­ществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.
Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отноше­ния дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театрально­му, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать со­седствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от им­пульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием лите­ратурно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художе­ственную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их миро­ощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ори­ентация на создание универсальной, интегрированной личности весь­ма близка установкам художественной среды. Для занятий неутили­тарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный рабо­тать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» ху­дожественных профессий.
Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света при­водила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных сво­их собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и веж­лив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, при­знаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приво­дило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*

* Головачева-Панаева А. Я. Русские писатели и артисты. СПб., 1890. С. 7.

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превра­щение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское заня­тие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Ка­рамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недо­умением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оп­лачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность обще­ственного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать день­ги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умствен­ный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал пи­сателя В.Г. Белинский.
В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристок­ратией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра са­лонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения ху­дожник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни под­черкивается независимость от ритуализированных форм проведе­ния досуга; демонстративно и необычными способами талант ут­верждает свою самобытность и особую избранность. Возникают еди­нения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культи­вируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир ху­дожника является во всей обнаженности, импульсивности, пара­доксальности несочетающихся полюсов.
Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя ново­го созидания свидетельствовал о важной переориентации в созна­нии художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дво­рянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить един­ственно собственным трудом и не искать особых отношений с ари­стократией. Так постепенно складывается представление о приори­тете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.
Литературные салоны как посредники между литературой и жиз­нью обеспечивали контакт с издателями, представителями публи­ки, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны раз­мывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специ­альные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все много­численнее становилась та среда литераторов, которая эмансипиро­валась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как со­циальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книж­ной и журнальной индустрии стали возможными новые формы пи­сательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышлен­ников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился со­став писателей, создававших массовую литературу, активно исполь­зовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих про­изведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не толь­ко в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.
Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик арис­тократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего обще­ства. Вне дворянской среды утонченность как признак рафиниро­ванной духовной жизни в целом не существовала.
С середины 50-х годов происходят во многом обратные процес­сы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходи­мости выработать собственное мироощущение, установить собствен­ную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекру­тированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выра­ботке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обще­стве, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.
Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по про­являемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд вы­двигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того вре­мени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

* См.: Гонорарные ведомости «Отечественных записок»//Литературное наследство. М., 1949. Т. 53—54. С. 304.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном ис­числении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслу­живающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интелли­генции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев ин­теллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художе­ственных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одеж­ды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные круж­ки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на За­паде особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобрета­ет в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

* Специальному анализу этого явления посвящено фундаментальное исследование: Krauzer H. Die Bohemie. Stuttgart, 1968.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литератур­ного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, боль­шой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно ста­бильное положение занимают и деятели изобразительного искусст­ва. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драма­тических театров.
Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художе­ственной среды второй половины века отразил особые черты рус­ского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художествен­ных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижни­чества и артистизма. Завоевание искусством особого места в обще­ственной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижниче­ства — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все твор­ческие побуждения, споры и программы художественной интелли­генции того времени.
Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства са­моуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Фран­ции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».*

* Крамской И.Н. Письма, статьи. М., 1989. Т. 1. С. 356.

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собствен­ную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт разви­тию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художни­ки не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещан­ской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и ба­нальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличны­ми. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.
И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественно­го сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все про­блемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном ис­кусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Ис­кусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в рус­ском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус­ской жизни, каким он представал в большинстве произведений вто­рой половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страда­ние входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвы­шенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».
Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощу­щения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея худож­нического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый инте­рес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного по­коления, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, выс­ший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Ра­зумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о кра­соте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен­нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспри­нимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли­мого контраста в русском общественном сознании между проявле­нием публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаружива­ется этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского мен­талитета обеспечила глубину художественного переживания, не ра­створила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тен­денция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

* Достоевский Ф.М. Бесы//Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1974. Т. 10. С. 372-373.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры Рос­сии XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского те­атрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный ху­дожник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввер­гал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей па­рижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись по­казательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»
Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столе­тия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.
Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, уп­рочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, худо­жественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дяги­лева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый инте­рес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет рус­ское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быст­рую эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взле­ту статуса художника в общественном сознании.
Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхожде­ния, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отно­шении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может за­нимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутрен­ним творческим принципам и художественному вкусу.
Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождени­ем от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интен­сивным ростом его самосознания, утверждения в способности са­мому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответ­ствующих творческих объединений, предоставлении творческих сти­пендий и грантов.
Достаточно часто в последние годы появляются тревожные ис­следования, отмечающие в условиях господства СМК снижение по­требности в литературном, изобразительном творчестве, живом кон­такте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профес­сия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления моло­дых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления твор­ческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая ос­новную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никог­да не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литератур­ной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской тра­диции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».*

* Апдайк Дж. Мы жаждем благословения Мамоны//Литературная газета. 1996. №21. С. 7.

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого ху­дожника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творче­ства такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаива­ющие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жиз­ни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохо­жести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не толь­ко особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности су­ществуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).
1. Чем определяется статус художника в сословном аристокра­тическом обществе? Каковы общие и различные черты в психоло­гии художника и аристократа?
2. Какими факторами объясняется взлет статуса художника в России в конце XIX в.? Почему, в отличие от стран Западной Ев­ропы, в России того времени не было перепроизводства художе­ственной интеллигенции?
ЛИТЕРАТУРА
Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.
Белоусов И. А. Литературная среда. М., 1928.
Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1989.
Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения//Вопросы искусствознания 1996 № 1
Заказчик в истории русской архитектуры М., 1994.
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.
Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры. Эволюция статуса//Человек. 1995. №1,3.
Кривцун О.А. Художественная богема как феномен русской культуры на­чала XX века//Элитарное и массовое в русской художественной куль­туре. М., 1996.
Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971.
Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч 1,2.
Музыка и музыкальный быт в старой России. Л., 1927.
Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры Ка­лининград, 1994.
Онуфриенко Г. Художник в мире западного арт-бизнеса. 80-е годы//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — начала XX века//Советское искусствознание'81. М., 1982.
Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988.
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.
Танеев С. И. Мысли о творчестве и воспоминания. Париж, 1930.
Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955.
Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века
ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА
Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искус­ства XX в. А. Бергсон о роли мифопоэтического творчества в нейтра­лизации чрезмерного развития человеческой рефлексии. Искусство как поиск «нашего основания быть» в эстетике А. Мальро. Культу­рологические основания экзистенциальной эстетики Ж.П. Сартра и А. Камю: общее и особенное. Методология структурализма как воп­лощение идеи бескорыстной научности. Способы выявления инвари­антов в микро- и макроструктуре художественного текста. Метафо­рическая эссеистика постструктурализма как метод обнаружения «остаточных смыслов» произведения искусства. Ж. Деррида о спосо­бах анализа внутренней противоречивости текста.
XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, ко­торую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направле­ния, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в откры­тое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, не­похожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эс­тетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыще­на алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатле­ние «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в при­роде человека, смысла его творчества и существования в целом.
Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подхо­дов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.
Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — пово­рот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онто­логическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологичес­кую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противо­положную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущ-ностные принципы бытия.
Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминиру­ет рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эс­тетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стрем­лением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поис­ков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъек­тивности, использовать методы точного анализа, выявить в искусст­ве специальное поле исследований (художественный текст) без чело­века, изучить его устойчивые единицы.
Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подхо­дов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзи­стенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859—1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконеч­ная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.
Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как за­щитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетаю­щим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, счи­тал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни».* Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с ху­дожественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Твор­ческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведе­ние искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает воз­можность «коснуться пальцами существующего». Когда среда челове­ческого бытия наполняется образами, событиями и героями, пре­ломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

* Bergson H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris, 1932. P. 225.

Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для чело­века: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие реф­лексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это дав­но почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно об­нажать субстанцию бытия.
Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в сле­дующем. С одной стороны, художественное творчество призвано че­рез опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой — сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самона­деянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художе­ственного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотвор­чества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.
Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эсте­тики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фи­гурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и обществен­ный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечива­нии человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действи­тельности подлинно человеческого мира — мира искусства.
Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих рабо­тах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы пре­зрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах транс­цендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в со­ревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по кана­лам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал но­вый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это спо­собность прорыва к преображению мира, к созданию новой реально­сти из хаоса действительности. Мальро выступает против класси­ческих теорий искусства, которые он определяет как «обязываю­щую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на об­суждении имевшихся способов создания средствами искусства ил­люзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адап­тированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавши­ми уже античных авторов и видевшими божественное начало ху­дожника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сы­рья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную фор­му. Мальро не раз повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проница­тельной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего повер­хностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолю­та, подтверждает уникальную природу художника.
Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к твор­честву в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных на­коплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения».* Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседнев­ности. Художник имеет дело не с определенными приемами выраже­ния или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство стано­вится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благо­даря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.

* Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P. 279.

Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не со­блазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеж­дение в том, что художественный мир обладает повелевающей ма­гией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть «не удовольствие, а страсть: оно со­держит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности». Художника и человека, по­ясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных про­тивников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творчес­ких потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлин­ное в художнике проявляется в нем через полноту единого творчес­кого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духов­но совершеннее себя.
Именно эти качества творческого акта несут удивительные спо­собности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачива­ется в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного «я». Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приклю­чения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказа­лась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развер­нувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.
Экзистенциализм принято определять как философию существо­вания. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущ­ность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответ­ствующее название этого философского и эстетического течения.
Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изна­чально свободен, что он — проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциа­лизма состоит прежде всего в том, что это — философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как «себяделание», т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис — человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.
Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светс­кая мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. со­здаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человечес­кой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзис­тенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обре­сти себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».*

* Сартр Ж.П. Экзистенциализм – это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990. С. 344.

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это филосо­фия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявля­емые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой сво­боды приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об изве­стной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.
В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусст­ва, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страда­ние»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что опе­рация воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обо­гатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленно­го на ее изменение.

* Юровская Э.П. Философия—творчество—жизнь//Сартр Ж.П. Философские пьесы. М., 1996. С. 353.

Большое значение имеет сознание художником своей ответствен­ности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряжен­ные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при на­личии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную кар­тину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ан­гажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отча­яние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, на­низывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролета­риате или локомотивах»).
Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуати­руют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, кри­тикует интуитивистские теории творчества. Размышление над фено­меном свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной ре­альности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях ду­ховной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комеди­ант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной ана­лизу личности и творчества Флобера.
Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение челове­ком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции воз­никали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологи­ческий драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллю­стрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступ­ков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, сте­реотипами и природными комплексами.
Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близ­ки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь в конеч­ном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам ис­тины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.
Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключа­ются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в дру­гом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили».* Творчество беспристрастно и полнос­тью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассужде­ний о мире. По этим причинам любое произведение искусства являет­ся знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

* Камю А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде//Сумерки богов. С. 288—289.

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекраща­ется и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания не­посредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяс­нять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасываю­щая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю.
Художники по праву убеждены в бесполезности любого объясни­тельного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяс­нении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю).
Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущ­ности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, иду­щий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвой­не; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в кол­лекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все историчес­кие революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.
В эстетике и философии экзистенциализма современникам им­понировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуаль­ности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тре­вога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциа­лизм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непости­жимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчерки­вал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой соб­ственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию сво­боды, но и как философию пессимизма.
Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет вер­но понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном ито­ге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенци­альной ориентации в толковании возможностей искусства и челове­ка можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.
Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящу­юся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных тече­ний и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостат­ком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление струк­турализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризованных оценок.
Главное поле исследований структуралистов — текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художе­ственное произведение, так и все, что является продуктом культу­ры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия струк­турализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопро­сы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.
Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу струк­турализма и разработанных применительно к литературе Романом Якоб­соном (1896-1982), Яном Мукаржовским (1891-1975). Близкие мето­дологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858— 1905), в исторической антропологии — Клод Леви-Стросс (р. 1908) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изу­чении функционирования устойчивых структур текста стало исследо­вание природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объектив­ных мыслительных форм знания. «Земля мифа круглая, и начинать изу­чение можно с любого места», — писал Леви-Стросс.
Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свой­ственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живопи­си, структурализм выделяет для анализа кубические и геометричес­кие композиции, групповые построения, соотношение изображен­ных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая вза­имосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надын­дивидуального духа в культурных действиях человека.
Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образа­ми, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знака­ми, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно вьывить бессознательно-объективиро­ванный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915—1980) замечал, что люди разных, а то и противопо­ложных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.
Теоретические подходы структурализма критикуют способы эсте­тического обоснования, построенные на таких понятиях, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия» и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затем­няют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования каноничес­ких жанров, повторяющихся приемов организации текста?
«На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему ис­ходных единиц и правил их соединения».* Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру ху­дожественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытыва­ет власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие мо­гут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множе­ства произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

* Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов//3арубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 388.

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, — одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ — это фак­тически большое предложение. Следовательно, можно выявлять об­щность композиционного строения рассказа на уровне как макро­структуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов — предложений).
Понять рассказ — не значит проследить его сюжет. Смысл зало­жен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизы­вает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней тек­ста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы — атомы. Каж­дый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществ­ляет определенную функцию. Все эти функции необходимо просле­дить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусст­ве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчай­шая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает при­родой особого качества, не растворяясь в сумме частей.
Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремит­ся проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные эле­менты, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансфор­мируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимо­действие разных символов — многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.
Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недо­статок средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гла­сит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рожда­ется художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыра­зимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает оз­начающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любовать­ся, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчи­тать в опоре на структуралистскую методологию.
В целом усилие структурализма освободиться от любой идеоло­гии и исследовать знаково-символический инструментарий культу­ры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реаль­ным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убеди­телен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма зак­лючается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образо­вания действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчи­вые мифологемы.
Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источ­ника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выде­лял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практи­ка вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстети­ческое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.
Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусст­ва для анализа породило исследовательскую практику постструкту­рализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструкту­рализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стрем­лением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Под­верглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой ста­тичность и антиисторизм. Жак Деррида (р. 1930), один из ярких пред­ставителей этого течения, предпринял попытку соединения структу­ралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для пони­мания явлений искусства разных времен. Деррида не признает суще­ствования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть «апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обна­ружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внут­ренняя противоречивость художественного текста не только не уст­раняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».
Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработ­ку релятивистского понимания художественного текста. Ее предста­вители «отрицают возможность единственно правильной интерпре­тации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной оши­бочности любого прочтения».* Существенно, что качество художе­ственности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человечес­кого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим опера­циям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих при­емов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, пред­ставленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализ­ме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности».

* Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 4.

Отвергая принцип рациональности как выражение «империализ­ма рассудка», современный постструктурализм выступает с идеей «методологического сомнения», подчеркивает отказ от попытки при­дать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафо­ры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их науч­ного анализа должно выступать «метафорическое эссе». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художествен­ные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравита­ции. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.
Эволюция постструктурализма в сторону «свободной игры ак­тивной интерпретации» вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанно­го воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искус­ства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.
1. Какое место занимают интуитивно-оценочные и рационально-логические методы анализа искусства в эстетике XX в.?
2. В чем, по мысли Мальро, состоит уникальная роль художествен­ного творчества в ряду других видов человеческой деятельности в XX в.?
3. Какую роль в культурно-философских поисках современников играют эстетические теории экзистенциализма?
4. Из каких методологических оснований исходит структурализм, ориентируясь на выявление устойчивых связей в строении худо­жественного текста? В чем особенность метода постструкту­рализма?
ЛИТЕРАТУРА
Американская философия искусства. М., 1997.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Батай Ж. Литература и зло. Л., 1992.
Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.
Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914.
Блонквист Е. О противоречивости трактовки художественного творче­ства в эстетике А. Мальро//Проблемы художественного творчества. М., 1975.
Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996.
Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гараджа А. В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х гг.). М., 1989.
Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология//Логос. 1992.№ 3.
Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.
Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М., 1990.
Деррида Ж. Два слова для Джойса//АD Marginem'93. М., 1994.
Деррида Ж. Письмо к японскому другу//Вопросы философии. 1992. № 4.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Камю А. Миф о Сизифе (главы: «Абсурдное рассуждение» и «Абсурдное творчество»)//Сумерки богов. М., 1990.
Камю А. Человек бунтующий//Философия. Политика. Искусство. М., 1990.
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе//Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1995.
Мальро А. Голоса безмолвия//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Ман де П. Борьба с теорией//Новое литературное обозрение. 1997. № 23.
Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодер­низма. М., 1995.
Новиков А. Мифотворческая концепция искусства в интуитивистской эстетике А. Бергсона//Проблемы художественного творчества. М., 1975.
Парадигмы философствования. СПб., 1995.
Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.
Сартр Ж.П. Что такое литература?//3арубежная эстетика и теория лите­ратуры XIX-XX вв. М., 1987.
Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990.
Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Семиотика и художественное творчество. М., 1978.
Структурализм: за и против. М., 1974.
Хайдеггер М. Исток художественного творения//3арубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987.
Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эсте­тики. М., 1989.
Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература. 1988. № 10.
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей: Две тенденции в развитии фран­цузской буржуазной эстетики XX века. Л., 1981.
ГЛАВА 35. ПУТИ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА
Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влия­ние картины мира XX в. на становление нового типа художествен­ного видения. Изменение критериев художественности и пробле­ма художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художествен­ного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, иг­ровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве пост­модернизма.
Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе­ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искус­ство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, дест­рукции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.
По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пи­кассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадок­сы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских эксперимен­тов, рождения новой души культуры.
Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. дей­ствительно знаменует собой существенный перелом в истории чело­века и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно труд­но: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случай­ное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образо­вания. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобаль­ный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не озна­чает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительнос­ти, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладыва­ющихся в единую формулу художественных поисков.
Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определен­ные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрес­сионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных про­цессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом восприни­маются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопи­ческий, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.
Кардинальная смена художественного видения происходит в на­чале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Герма­нии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбри­онов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрыва­ющие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничто­жалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или ина­че старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.
Многие размышлявшие над природой художественной выразитель­ности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнско­го лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает укло­ниться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркива­ется идея о том, что отношения между искусством и действительнос­тью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не дол­жны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внут­ренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество ис­кусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях куль­туры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение тео­рии относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознатель­ной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уро­вень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества ин­теллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и экспе­рименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утвер­ждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сме­тал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверж­дал расширяющую горизонты мира динамику как единственный за­кон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая карти­на мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оце­ниваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосозна­ния привели и к смене собственно художественного видения мира.
Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выст­роенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персо­нажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художествен­ную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наде­лены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали инт­ригу, драматургию действия, большое значение придавалось моти­вации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистичес­ком искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуго­виц на штанах героя до шишки на кончике его носа».
Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплыв­чатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жиз­ни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свиде­тельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптирован­ных образов.
«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за вос­создание коллизий реальной жизни через подражание другому ис­кусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.
Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначи­ла новый период искусства как «эру подозренья», характеризующу­юся падением доверия к говорящему языку традиционных художе­ственных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обна­жать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и попе­рек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертыва­ние в искусстве реалистических картин побуждало читателя к пости­жению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных ос­нований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побужда­ли искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

* Подробнее об этом см.: Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 312—320.

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче худо­жественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к ог­ромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в резуль­тате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал чита­тель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.
Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.
В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искус­ственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной ис­торией. Действительно, какая вымышленная история может сопер­ничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядер­ных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, си­туаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и раз­мышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значитель­ное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусст­воведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тре­вожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. про­игрывало по сравнению с последними.
Осознание этого усиливало критику самими художниками обвет­шалости и исчерпанности старой художественной механики, форми­ровало стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинте­ресовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым из­мерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений дей­ствительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безлич­ный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальнос­ти, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность спо­собна выражать сложные и напряженные состояния.
Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искус­ство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большин­ство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современно­го автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю со­временную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на вне­шнюю предметность.
Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у дей­ствительности, о возможности художественного творчества генери­ровать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тем­бра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.
Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусст­во, музыку, литературу первоначально воспринималось как одно­значный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схе­матичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его со­знанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстри­ровали невозможность сведения персонажа к двум или трем полю­сам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не долж­ны были поколебать потребности каждого человека искать и нахо­дить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.
В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключаю­щих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художе­ственного воплощения, которые не сводили бы все богатство чело­века и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным при­емам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безуслов­но, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искус­ства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стре­мится отыскать общепонятную человеческую драму, которую худо­жественное произведение все время обесценивает новыми приема­ми и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».
Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожида­ний, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если гово­рить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. от­разилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.
В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль ис­кусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства класси­ческого, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то доволь­ствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности про­сто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе.
Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воз­действия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — счи­тал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстети­ческой и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.
Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмеча­лось, ряд художников и исследователей видели в природе художе­ственного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укреп­ления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра­дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармо­низации отношений человека с миром несмотря ни на что, независи­мо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначе­ние искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устра­нить механизм психологической защиты, заложенный в природе ка­тарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действитель­ность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодоле­вать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.
Отсутствие в художественном творчестве XX в. устойчивых стиле­вых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распоз­наванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных за­дач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в каче­стве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуни­кации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст по­зволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен высту­пать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже явля­ется не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средо­точием объективных состояний.
Имеется еще один критерий, традиционно выступающий важ­нейшим побудительным мотивом художественного контакта: произ­ведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стре­мится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощу­тить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивиду­альный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам извест­ны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.
Если реалии XX в. невозможно любить, можно ли любить искус­ство, вбирающее в себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утвер­ждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание ху­дожественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессиональ­но-художественном, так и в обыденном сознании.
Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, об­лекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведо­мо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высо­кого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смот­рится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обви­няют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.
Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт твор­чества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается неболь­шой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спроси­ла певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последовал красноречивый ответ аудитории...
С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бес­структурность и невыразимость современной реальности, невозмож­ность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С дру­гой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непре­ложных и емких формах художественной речи, побеждающих апока­липсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в ху­дожественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.
Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (ку­бизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развер­нувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй миро­вой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модерниз­ма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма пост­модернизму с его игрой мертвыми формами.
Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрица­ния предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пи­кассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не на­следовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не об­ращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной ра­боты, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский фи­лософ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается перерабо­тать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд ис­ключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения».* Точно так же работа Сезанна, Де­лоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассмат­риваться как некая проработка современностью собственного смысла.

* Лиотар Ж -Ф. Заметка о смыслах «пост»//Иностранная литература. 1994. № 1. С.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная прак­тика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, оп­ровержения самого себя, парадоксальности.
Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Па­радный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вы­рабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все пред­шествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолю­тизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельнос­тью и картиной мира.
Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика бла­гополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все пер­сонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объяс­няется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.
Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не про­сто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не ска­жет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люб­лю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возмож­ность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «кра­сота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напы­щенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с дру­гой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.
Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом клю­че; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.
Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отно­шение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским опти­мизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, про­должающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, кото­рая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной зна­чимости».
Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Мо­дернизм, как и предшествующие художественные течения — ро­мантизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не по­зволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмо­дернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуаль­ную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая полови­на XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и раз­вертывалось в истории».*

* Эпштейн М. Прото- или конец постмодернизма//3намя. 1996. № 3. С. 203.

Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на прак­тике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых сти­лей, говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, ко­торые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, сменяются в 80—90-х годах тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засу­шенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно назвать много авторов все­возможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ теле­сности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий ху­дожественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со­временного художественного сознания.
Художественный фристайл постмодернизма находит яркое вы­ражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тира­жировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе «новая сентиментальность» сти­мулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, неза­вершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художествен­ного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — по­казательный и непременный атрибут лабораторного состояния совре­менной культуры.
Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в кото­ром художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы гене­рируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скре­щивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического без­дорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.
Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впро­чем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художе­ственные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяю­щийся признак, постепенно становившийся обязательным и при­обретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахож­дении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных ло­гических связей. Современный человек научается схватывать, со­прягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде ка­завшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре­альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искус­ствоведом.
Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя­ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под­спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.
1. Как кризис веры в рациональное устройство мира сказался на сложении новой художественной оптики и нового языка в разных видах искусств?
2. В чем проявились созидательные устремеления искусства мо­дернизма, его обращенность в будущее?
3. Какие культурные предпосылки питают художественное твор­чество постмодернизма, ориентированное на опровержение само­го себя, на цитатность, иронию, антиутопизм?
ЛИТЕРАТУРА
Античность в контексте современности. М., 1990.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1994.
Вуек Якоб. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.
Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени//Иностранная литература. 1996. № 9.
Герман М. Постмодернистская критика: Отечественный вариант/Вопро­сы искусствознания. 1994. № 1.
Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб., 1997.
Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М., 1992.
Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.
Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция, Бель­гия. М., 1994.
Мигунов А. С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века. М., 1991.
На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.
На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.
Наков Андрей. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.
На пороге третьего тысячелетия: Проблемы художественной культуры. М., 1997.
От конструктивизма до сюрреализма. М., 1996.
Постсимволизм как явление культуры. М., 1995.
Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе. М., 1978.
Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени?//Новый мир. 1993. № 8.
Тупицына М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.
Якимович А.К. Утопии XX века: К интерпретации искусства эпохи//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ................................................................................................................................................................................ 1
ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ............................................ 2
Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания.............................................................................................. 9
ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ...................................................................................... 9
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА..................................................................... 18
ГЛАВА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ................................................................................ 25
ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ............................................................................................ 33
ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.).............................. 39
ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА.................................................................................................... 48
ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА...................................................................................................... 54
ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ........................................................................................................ 65
Раздел II Философия истории искусств......................................................................................................................................... 74
ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ.............................................................................................................................................................................. 74
ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ... 81
ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА 89
Раздел III. Общая теория искусства................................................................................................................................................ 97
ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................................................. 97
ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА................................................................................................................................ 106
ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................ 112
ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ........................................................................................................................ 120
Раздел IV Социология искусства................................................................................................................................................... 128
ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ...................................................................................................................... 128
ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ......... 136
ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА.................... 145
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ............ 154
Раздел V Культурология искусства............................................................................................................................................... 161
ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР 161
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА................................................................................................................................................................................. 167
ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ........................................................................................................................................................................................... 174
ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ.................................................................. 180
ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ 184
ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ................................................................................ 189

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign