LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Показательно, что чем большую биографию набирает религиоз­ное искусство, тем большее число правил и канонов регламентиру­ют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светс­кая художественная традиция, тогда возникает потребность отме­жеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «об­мирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изме­нили, пишите таковых же, каковы сами».
Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-ис­полнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Ав­вакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в са­молюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искус­ства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художе­ственного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчи­тать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное поло­жение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художе­ственное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художе­ственного переживания.
Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно пе­редают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, ка­кой должна быть система выразительных средств, чтобы соответ­ствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художествен­ного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетичес­ким законам, т.е. законам эволюции приемов художественной вы­разительности, потребности соответствовать изменяющемуся харак­теру восприятия и мышления.
Если проследить историю церковной музыки и живописи, то мож­но заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхож­дение в культовый обиход религиозных произведений таких выдаю­щихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное раз­бирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахме­тьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприем­лемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушки­ным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние про­изведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проница­тельные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного пережива­ния. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый чело­век соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослу­жений должны писать лучшие композиторы России».
Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодоле­вающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий ге­ний А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонич­на, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и прави­ле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят лю­бую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае ху­дожника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духов­ные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое но­вое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.
Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Фи­лософия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпо­хи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.
Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя­ми, поскольку философия по своей творческой природе гораздо бли­же искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на пости­жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета­форах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-сти­листических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михай­лова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Не­сколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произ­ведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» фило­соф уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

* Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия// Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

Если современной университетской философии и удалось час­тично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об­ласть поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философс­кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря­женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещива­ются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразуме­вает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литера­туры, которыми стремится напитаться философия в XX в., необы­чайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художествен­ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образно­сти и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.
Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили паралле­лей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Мож­но прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожив­шей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близ­ких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Ду­ховное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философ­ского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверж­дение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их но­вые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.
Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело­стности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсозна­тельных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выра­зительных возможностей языка философской мысли. К художествен­ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипос­таси как философов, так и писателей.
Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, ког­да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил назва­ние «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол­шебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произве­дения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.
Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо­фией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямо­го, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных про­блем проливает свет на парадокс современных творческих устремле­ний: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» дей­ствительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с дру­гой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, ос­тавляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Ре­лигия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических кон­цепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному ба­лансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невы­разимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.
1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философс­ких идей ведет к ослаблению художественного воздействия произ­ведения?
2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?
ЛИТЕРАТУРА
Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.
Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К воп­росу о воздействии эстетики Ницше на формирование художествен­ного авангарда XX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.
Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.
Бытие культуры: Сакральное и светское. Екатеринбург, 1994.
Вагнер Г.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.
Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература//Его же. Акту­альность прекрасного. М., 1991.
Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1994.
Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии// Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.
Жильсон Э. Философ и теология. М., 1995.
Искусство и религия. История и современность. СПб., 1996.
Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство//Современное западное искусство. XX век. М., 1982.
Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. М., 1996.
Православие в изобразительном искусстве. М., 1994.
Религия в истории и культуре. Пермь, 1995.
Религия как феномен культуры. Пущино, 1994.
Русская художественная культура второй половины XIX века: Диа­лог с эпохой. М., 1996.
Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.
Философия и культура в России. Методологические проблемы. М., 1992.
Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.
Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.
Margolis J. Art and Philisophy. Drighton: Havester, 1980.
Раздел VI Психология искусства
ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА
Психология искусства как междисциплинарное научное направле­ние, его структура и основные подходы. 3. Фрейд: признание за психическим самостоятельного значения. Роль детских впечатле­ний и вытесненных переживаний в творчестве художника. К. Юнг о природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи (А. Веселовский, А. Потебня). Психологические аспекты художе­ственного текста в исследованиях Л. Выготского.
Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.
Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.
Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.
Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.
Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепции Зигмунда Фрейда (1856—1939), получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке на­блюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существо­вала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати боль­ного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально чело­век знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.
В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.
Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.
Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.
Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осозна­ется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобожде­ние от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внеш­нем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает чело­веку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобож­дает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, за­мешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аф­фектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вы­теснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», мас­кирующий непостижимые для индивида мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последстви­ям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трак­туя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробить­ся через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще­ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых беспер­спективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.
Новый этап в разработке психологической проблематики искус­ства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно кри­тиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивиду­альных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдель­ных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, непри­менимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптомати­чески, а не символически. То есть художественные произведения, несу­щие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов твор­ца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытыва­ет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадле­жит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произве­дения в коллективное бессознательное — одно из важнейших усло­вий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеала­ми, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*

* Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству//3арубежная эстетика и теория литературы М., 1987. С. 230.

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковы­вает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, со­гласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, пред­ставляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в фор­мах народного фантазирования и творчества.
Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифот­ворчества и фантазирования в общей природе людей.
Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологи­ческого и визионерского типов творчества. Психологический тип твор­чества основан на художественном воплощении знакомых и повто­ряющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержа­ние человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэти­ческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионер­ский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощу­щением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущнос­ти мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визио­нерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, ри­сунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творче­ство Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ноч­ные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».
Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в вооб­ражении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сво­дить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуаль­ным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип твор­чества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрываю­щему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, ле­жащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визио­нерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.
Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппози­ционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть ис­толкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуз­дать его, заставить подсознательное действовать в интересах созна­ния. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира чело­века. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным осно­вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избав­ляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, не­вротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «ле­гально» реализовать свои желания.
Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от про­топтанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереали­зованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоре­нять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодо­творно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основа­ны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.
Определенные традиции психологического анализа к первым де­сятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у лите­ратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психоло­гии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историчес­кое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция про­исходит через непрерывные психологические скрещивания. Образова­ние всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла­годаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мер­твая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шеп­чущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли ла­зурные» и т.п.
А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породив­шей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созда­ны не просто путем экспериментов с языком, а на основе психоло­гического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.
Значительным этапом в развитии отечественной психологии ис­кусства явилась и деятельность так называемой харьковской психо­логической школы, основоположником которой был Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были на­правлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные фор­мы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы пере­работки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к об­разованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэти­ческий язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Ис­тина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способно­сти возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение кото­рого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушате­ля к сотворчеству.
В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впе­чатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объяс­няемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.
А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый ис­ходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником слово­образования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукуш­ка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм зву­ка. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.
А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меня­ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, рас­крывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу кото­рых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создав­ший ряд трудов по психологии творчества.
Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы твор­ческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы дея­тельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («класси­ческое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утвержда­ет: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм бо­лезненно хочет прикрытия человека».* В творчестве романтиков про­исходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

* Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989. С. 347.

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трак­товке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответствен­ности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоин­ства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно все­гда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппози­ции к любому рационализму.
Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семено­вича Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии ис­кусства ученый создал в 20—30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Осо­бенность художественно-психологического анализа, осуществленно­го Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интере­сом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим про­блемам, возникающим в процессе создания произведения искусст­ва, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.
Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художе­ственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функ­ций, предопределяющих характер воздействия данного произведе­ния. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художе­ственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были под­хвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культур­ного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, мен­тальных, психических состояний людей ушедших эпох.
Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным мно­гообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психо­логии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологи­ческая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и ху­дожественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельно­сти, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к ана­лизу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отверга­лись, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертыва­ния новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.
1. В чем различие понимания природы бессознательного и его куль­турной роли в концепциях З. Фрейда и К. Юнга?
2. Какой круг проблем способно осветить исследование психологии художественного творчества и какой— психологический анализ художественного текста?
ЛИТЕРАТУРА
Бойко М.Н. Психологическое направление в русской академической на­уке XIX века//Проблемы методологии современного искусствозна­ния. М., 1989.
Вейнингер О. Пол и характер. М., 1991.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
История зарубежной психологии. Тексты. М., 1986.
Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психологический журнал. 1992. № 1.
Кривцун О.А. Человек в его историческом бытии: Опыт психологических и художественных измерений//Психологический журнал. 1997. № 4.
Лейбин В. Русскость Фрейда. М., 1994.
Леонтьев А.Н. Философия психологии. М., 1994.
Логинова А.И., Ананьев Б.Г. О психологии искусства//Психологический журнал. 1981. №4.
Потебня А.А. Мысль и язык//Его же. Эстетика и теория искусства. М., 1978.
Рибо Т. Логика чувств. СПб., 1905.
Соколова Е.Е. Тринадцать диалогов о психологии. М., 1994 (диалоги 10, 11).
Фрейд З. Леонардо да Винчи. Достоевский и отцеубийством/Его же. Ху­дожник и фантазирование. М., 1995.
Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993.
Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.
Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
Ярошевский М.Г. Исторический путь психологии и логика ее развития// Его же. История психологии. М., 1985.
ГЛАВА 28. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Понятие творчества. Роль осознаваемых и неосознаваемых моти­вов творчества. Природа и сфера действия интенции творческой личности. Переживание и его художественное воссоздание. Вдох­новение и мастерство. Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их вли­яние на процессы художественного творчества.
Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? На­чиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художе­ственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непо­стижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления за­кономерностей, в соответствии с которыми осуществляется твор­ческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запре­дельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безу­мие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).
Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчес­кого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, про­тивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, при­емы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не мо­жет быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные пред­посылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением твор­ческой продуктивности, которая живет в душе художника.
Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятель­ности художника выступает как сложная динамичная самоподкреп­ляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, пове­дения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей спо­собствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятель­ность художника, в которую включены его волевые усилия, рацио­нальная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.
С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называ­емая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художе­ственным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не мо­жет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы моти­вации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в при­роду самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*

* См.: Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. М., 1986. Т. 1. С. 13.

Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дей­ствие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуж­дение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что твор­ческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, на­правляет, регулирует и доводит его до конца.
Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя пред­расположенность его к неким темам, способам художественной выра­зительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориенти­рующим разных художников на разработку соответствующих их даро­ванию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров мно­жество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не по­тому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно при­вести немало других примеров. Образный строй каждого крупного ма­стера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылаю­щих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в ат­мосфере данного произведения еще до создания этого произведения.
Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков меха­низм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее нака­нуне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориен­тацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смот­реть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовле­ны главные темы и ведущие способы их претворения.
По сей день в психологии по-разному используют понятия «мо­тив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мо­тивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на си­туацию, в которой находится, как и на свои внутренние побужде­ния? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полот­на, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои мо­ральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, за­молчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету оз­начало бы для них предать свою художественную совесть».*

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской культу­ры XX века. С. 177.

Внутренняя потребность творчества, художественное чутье ока­зываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство художника таково, что его психи­ческий аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внут­ренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ге­ний мыслит собственную деятельность в качестве свободной и орга­ничной, побуждающей с большим доверием относиться к собствен­ному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситу­ации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого мож­но понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реально­сти, почему он способен сделать этот мир для множества вовлечен­ных в него живым, динамичным, самодостаточным.
Особо важно отметить, что переживание художника, как и лю­бого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.
Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспо­собления к окружению, то переживание художника озабочено про­блемой выражения собственного видения и чувствования в макси­мальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и дей­ственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению при­роды его дарования. Таким образом, приоритетное стремление ху­дожника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь воз­можность сотворить то, что ему предназначено.
Развивая идею о силе проницательного творческого начала у ху­дожника, можно утверждать, что в известном смысле любовь худож­ника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставать­ся в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и непри­каянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпада­ющее поведение описывается как повышающее адаптивные возмож­ности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в за­вершенном произведении искусства адаптивности усиливает стрем­ление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превы­шению уже найденных состояний.
Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряже­ния в окончательном результате творческого акта, несущее удовлет­ворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с дру­гой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращен­ных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сня­тие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятель­ности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напря­жения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, ут­верждавший, что путь художника — это непрестанное самоотрече­ние, в то время как идеал мещанина — самосохранение.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере чело­век, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходи­мо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата ка­нона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролиру­ющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов тем­перамента и холодного расчета в достижении художественного эф­фекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художествен­ное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, ак­триса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рам­ках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда со­путствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».
Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни пока­жется на первый взгляд странным, большинство художников свиде­тельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее пе­реживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со сто­роны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт ис­ходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработ­ки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных де­талей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональ­ных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.
Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творчес­кого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, кото­рые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно дав­нюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположен­ности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвеча­ют на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строе­ния мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лоб­ных долей мозга).
Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и тор­можения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флег­матик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это сла­бый тип.
Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе форми­рования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступа­ющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и тормо­жения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной ин­тенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клет­ками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близ­ком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повино­ваться внутреннему побуждению писать».

* Подробнее об этом см.: Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономер­ности высшей нервной деятельности. Л., 1974.

Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предос­тавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слу­чайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэто­му продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с дру­гой — от упорядоченного действия механизмов торможения, за­крепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведе­ние. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — не­структурированная творческая деятельность, по существу, бесконеч­ная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение твор­ческого эффекта.
Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъек­тивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писа­теля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические при­емы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходи­ма длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выражен­ные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах моз­га прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, на­ходясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при оп­ределенных условиях.
По мере формирования профессионально-художественных доми­нант человек начинает замечать такие стороны природного и худо­жественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминан­ту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. «Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством на­блюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, незави­симо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно но­вая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий про­цесс.

* Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. М.—Л., 1934. Т. 1. С. 373-374.

Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого тре­бовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведени­ями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.
Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со­стояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтвержде­ние. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздей­ствия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложней­ший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается го­раздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.
Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требова­ний к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждени­ем и торможением, трудно образующие физиологические доминан­ты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждают­ся в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные про­цессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».
Особая проблема психологии творчества — проблема изношен­ности и истощенности психики в результате продолжительных твор­ческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для ху­дожника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент ин­тенсивного творчества регулировать периоды одиночества и обще­ния, другие чередуют творческий процесс с прогулками на приро­де, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профи­лактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печаль­ных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свобо­ду мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лиша­ет меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*

* Цит. по: Корганов В. Моцарт. Биографический этюд. М., 1962. С. 169, 182.

Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом вла­дении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмо­тивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фоно­вого стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, кото­рые более других способны творить, систематически меняя исход­ную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в не­знакомых и т.д.
Таким образом, разработки в области прикладной (естественно­научной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд на­блюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволя­ет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.
1. В каких процессах творчества проявляет себя действие интен­ции художника?
2. Как взаимодействуют механизмы спонтанности и контро­лирующего самосознания в творческом акте? В каких поняти­ях истолковывает этот процесс прикладная психология творчества?
ЛИТЕРАТУРА
Абрамян Д Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.
Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.
Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989 (гл : 4, 7, 8, 9)
Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности Л., 1974.
Готсдинер А.Л. Музыкальная психология М., 1993.
Громов Е.С. Художественное творчество. М., 1971.
Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1957.
Дранков В.Л. Психология художественного творчества СПб., 1991.
Ержембский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психо­логия Теория Практика. СПб , 1993.
Ершов П. Режиссура как практическая психология М., 1972.
Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельнос­ти М., 1959.
Кривцун О.А. Художник и артистический мир//Человек 1993. № 2.
Лейтц Г. Психодрама. М., 1994.
Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества Л., 1969.
Мелик-Пашаев А., Невлянская З. К проблеме «общего» и «специального» в художественно-творческой одаренности человека//Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.
Петрушин М.И. Музыкальная психология. М., 1997.
Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
Райков В.П. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества//Психологический журнал. 1983 № 1.
Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., 1995.
Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий М., 1976.
Homo musicus. Альманах музыкальной психологии М., 1994.
Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.
Художественное творчество и психология. М., 1991.
Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936.
ГЛАВА 29. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
Теория вчувствования Т. Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс «самосгорания» аффектов и как процесс их усиления. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной уста­новки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного пости­жения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художе­ственного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.
Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.
Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.
Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышается именно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

* Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 262.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.
Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».*

* Там же. С. 272.

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».
Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.
Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.
Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.
Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.
Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика С. 123-125.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).
Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.
Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.
Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.
Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.
1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?
2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?
ЛИТЕРАТУРА
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.
Блок Вл. Потребность в искусстве. М., 1997.
Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.
Вундт В. Фантазия как основа искусства. М., 1914.
Искусство и социальная психология. М., 1996.
Кривцун О А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.
Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.
Левашов В.И. Введение в психосемиотику СПб., 1994.
Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.
Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.
Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.
Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.
Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.
Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.
Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.
Художественное восприятие Л., 1971.
Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.
Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.
ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО
Возможности изучения процессов психической эволюции челове­ка на материале искусства. Действие культурно-психологических и социально-психологических факторов как отражение познава­тельной и мотивационной сфер. Условия перерастания художе­ственного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художе­ственного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.
Способы историко-антропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историко-антропологического мышления, в котором клю­чевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и под­сознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет историчес­кой психологии.
Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый спо­соб взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социаль­ной памяти, мифологических и научных представлений, сознательно­го и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми фор­мами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуе­мых моментов психики человека позволяет рассматривать художе­ственные произведения как уникальные «психологические затверде­ния». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.
Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозри­мых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как исто­рию шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состо­ит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые раз­нообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потреб­ности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обраща­лись представители среднего и низшего классов, не знакомые с ху­дожественными шедеврами эпохи.
И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный про­цесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художе­ственные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение ше­девров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процес­са, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологичес­кого состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в рус­ле оппозиционных процессов.
Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на ис­кусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникаль­ность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любова­ния. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем лю­бое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» совре­менниками и последующими поколениями. Все меняющиеся пара­метры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом челове­ке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несво­димо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека по-своему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психо­логических структур внутреннего мира человека.
Какова природа психологических факторов, вторгающихся в ху­дожественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологи­ческие факторы можно дифференцировать на культурно-психологи­ческие и социально-психологические влияния. Первые через определен­ную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов вос­приятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: фор­мируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на по­знавательную и мотивационную.
По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного ма­териала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Глав­ные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, со­ставляющих возможные линии взаимовлияния исторической психо­логии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и на­оборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер ча­сто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.
Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психи­ческой жизни человека XI-XIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В дан­ном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психо­логических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличе­нием сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсут­ствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности пси­хической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он пред­ставлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».
Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзни­ков и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и лето­писец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творени­ях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновре­менно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконстру­ировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдель­ные детали, композицию и т.п.
Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический ана­лиз, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопостав­ление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе воз­можность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологи­ческих черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представле­ние о конкретных психических силуэтах реально действовавших лю­дей, ощутить их как живые лица.
Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необхо­димо наблюдать их на протяжении большой исторической длитель­ности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осяза­емо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, клас­сицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психо­логических состояний. Возможность художественного процесса куль­тивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды най­денный им конструктивный принцип обнаруживает его как могуще­ственную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.
Закономерность, которая здесь действует, едина и для истори­ческой психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчи­вости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность иска­ла и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Од­нажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеж­дая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, ха­рактеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.
Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индиви­да, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем про­дуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориен­тации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художествен­ных творений, проникая в способы их создания, человек одновремен­но тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые тре­бует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психичес­кую оснастку индивида.
Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная фор­ма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социаль­но-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, на­пример, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические ро­мансы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынс­кого. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сла­дость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тют­чева и др.).
Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточ­ный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса кон­ца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяс­нимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наи­вностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощуще­нием бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилиза­цией традицией на периферии официальной культуры всегда вырас­тает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.
Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие некано­низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спи­ной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художе­ственное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его мен­тальных приоритетов.
В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по исто­рии изобразительного искусства, литературы, музыки отличают­ся «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь мате­риал художественных фактов группируется, как правило, хроно­логически или же замыкается рамками отдельных регионов. Иссле­дователь добросовестно описывает необходимый массив произве­дений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воз­действие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный ха­рактер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художествен­ной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «ини­циативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на при­вычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выя­вить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хра­нения фактов» (Л. Февр).
Итак, с одной стороны, отражая социально-психологические стереотипы, с другой — искусство вкладывает много усилий в фор­мирование новых типов творчества, разрушающих привычный авто­матизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм ак­тивного воздействия художественного на психологическое: решая соб­ственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертыва­ния материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, под­водит восприятие и мышление современников к новым качествен­ным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривыч­ные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т.д.
«Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рас­суждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне сме­шон», — признавался Л.Н. Толстой, болезненно переживая неорга­ничность старых приемов новому чувству жизни. Кризис повествова­тельной прозы, который пришелся на середину XIX в. и из которого разными путями выходили Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, заста­вил и Л.Н. Толстого пережить изнурительные муки. Писатель был обременен не столько содержательными проблемами, сколько поис­ком такого медиума, восприятием которого определяется тон опи­сания и выбор подробностей. В итоге после удачных попыток, объяс­няя Н.Н. Страхову свой художественный метод, Л.Н. Толстой писал: «Само же сцепление (элементов художественного произведения. — O.K.) составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя».* Это и явилось той новой художественной оптикой, которая была единственно способна выразить его духовно-психологическое свое­образие.

* Толстой Л.Н. Письма Н. Страхову от 21.10.1876 г.

Сходные законы контрастирующего развития характерны и для процессов в психике. Повседневная культурная среда оказывает раз­мывающее воздействие на закономерности общественной чувствен­ности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся кон­солидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем веро­ятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорга­низованных форм. Усиление действия в социальных установках ядра со знаком плюс в той или иной мере оказывает влияние на возник­новение другого ядра с иной направленностью — минус. Происходит развитие по поляризации — отрицание отрицания. Психика, освоив определенные состояния, стремится перерасти себя. Этот же меха­низм отличает и динамику искусства. Искусство далеко не всегда отпленяется только в сторону, предначертанную логикой предыдущих процессов. И там, и здесь зачастую идет слепой поиск. Новый художе­ственный признак может возникнуть на основе «случайных» резуль­татов, «случайных» выпадов, ошибок, т.е. нарушений художествен­ной нормы. «Литературе «закажут» Индию, а она откроет Америку» (Ю. Тынянов), — сплошь и рядом в истории искусства мы сталкива­емся с такими фактами.
Большой интерес в этой связи вызывает разработанный рядом психологов механизм «психической мутации». «По своему функцио­нальному назначению этот механизм может быть сопоставлен с ро­лью мутаций в прогрессивном развитии живой природы от простого к сложному, имея в виду не лучшее приспособление к внешней сре­де, не повышение устойчивости (способности к самосохранению), но такое усложнение внутренней организации, которое позволяет живым существам осваивать новые, ранее недоступные сферы окру­жающего мира».* Речь идет о том, что в своей способности самодви­жения инстинкт «разведки» психики способен превышать инстинкт самосохранения. Вот почему в каждую эпоху мы сталкиваемся с не­полной, лишь частичной осознаваемостью человеческих желаний: они все время преобразуются, дифференцируются, меняют свою иерар­хию, выступая в форме не вполне рационально объясняемых струк­тур. Эти процессы подтверждают возможность развития и художе­ственного творчества, и психической деятельности на основе само­стоятельных ресурсов в осуществлении «автономных», не всегда взаимо­обусловленных экспериментов.

* Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М., 1981. С. 189.

Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпо­хи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онто­генетические процессы (история конкретного человека). Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетичес­кого процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии историчес­кого развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной куль­туры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догад­ки о том, что формирование полноценного субъекта культуры воз­можно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состо­явшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдель­ной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.
Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях пре­доставления более поздними стадиями культуры безграничного вы­бора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помо­щью торможения психических процессов, подведения спонтаннос­ти, инерции, темперамента под контроль интегративных ценност­ных установок сознания.
Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовно-пси­хологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних ху­дожников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личнос­тных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дво­рянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Тол­стым). Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.
Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно-пси­хологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном твор­честве.
1. Какие качества художественного текста позволяют на основе его анализа реконструировать «психическую оснастку» людей про­шлых эпох?
2. Какие факторы лежат в основе параллелизма развития психи­ческого и художественного, а какие — в основе их «автономного» развития, «самодвижения» ?
ЛИТЕРАТУРА
Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.
Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.
Емельянов Ю.Н. Основы культуральной антропологии. СПб., 1994.
История ментальностей. М., 1996.
Кон И.С. Национальный характер: Миф или реальность?//Иностранная литература. 1986. № 9
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Кривцун О.А. Историческая психология и художественный процесс//Психологический журнал. 1990. № 5.
Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
Лурия А. Р. Психология как историческая наука//История и психология. М., 1971.
Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы//Советская музыка. 1982. № 9.
Михайлов А.В. Из истории характерам/Человек и культура. Индивидуаль­ность в истории культуры. М., 1990. Принцип развития в психологии. М., 1978.
Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990.
Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы//Вопросы психологии. 1971. № 6.
Хренов Н.А. Массовые реакции на искусство в контексте исторической психологии//Художественное творчество и психология. М., 1991.
Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.
Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997.
Эриксон Э. Идентичность: Юность и кризис. М., 1996.
Ярхо В.Н. Вина и ответственность в гомеровской эпохе//Вестник древней истории. 1962. № 2.
Раздел VII Художник
ГЛАВА 31. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ
Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые пере­мены в творчестве и театрализация бытового поведения художни­ка. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.
Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свиде­тельствует о том, что личность художника и способность его твор­ческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, иссле­довательский интерес ограничивался главным образом самим твор­ческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, по­зволяющая осмыслить его как особый психологический тип.
Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жиз­ни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж лету­чей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «ано­малии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.
Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженно­сти творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психо­логическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.
Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опаснос­ти, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеа­лом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, по­литика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил па­радоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одно­временно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой ис­полнительский разум».
Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, ста­новятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жиз­ни».* Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представ­ляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изу­чение того, как повторяющиеся, константные состояния художествен­ного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства твор­ца.

* Логинова Н.А. Развитие личности и ее жизненный путь//Принцип развития в психологии. М., 1978. С. 163.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих твор­чество любого художника, — способность и потребность жить в вы­мышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлече­ние довольствуются не частью внутреннего мира художника, а по­глощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множе­ство примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, дости­гая при этом исключительной убедительности в претворении проти­воположных замыслов и ролей.
Когда потребность безостановочного вживания становится сис­темой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетель­ствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то за­бытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действитель­ного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно пере­живает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал от­равление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышья­ка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».
Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинако­вой убедительностью достигать художественного претворения в про­тивоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отли­чительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимае­мой не антропологически, а космически) как условии духовной це­лостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское на­чало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — При­роду, бессознательную стихию.
Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей об­наружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его дей­ствительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображае­мого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?
Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат неко­торых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и не­законченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженно­стью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого».* Это направление мысли испанс­кого философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахти­на: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 339—340.
** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью худож­ника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть от­вет достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности ху­дожника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой менталь­ности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*

4 Барбэ д'Оревельи. Дендизм и Джон Брэммель. М., 1912. С. 108.

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искрен­ность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной мо­мент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлет­ворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью на­строения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это фено­мен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, прав­да, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом ху­дожника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть про­явление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода ве­щей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, лич­ностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божествен­ную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду по­вседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.
Много написано о театрализации бытового поведения художни­ка, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответ­ствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не запо­дозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о но­вом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удоб­нее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейско­го салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направ­лен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.
...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она под­няла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*

* Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 182.

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сло­жилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только твор­чество) становились тем центром, вокруг которого происходила кри­сталлизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.
Публичное поведение художника упрочивает его славу мистифи­катора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремле­ние соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. По­казательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».*

* Иванов Г. Петербургские зимы. Париж, 1928. С. 83.

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую мис­сию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний об­лик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательнос­тью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театраль­ность бытового поведения художника базируется на развитом чув­стве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуж­дения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей по­ведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересо­ванный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной сторо­ны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.
Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее стано­вится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание дру­гого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображе­нии, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движе­ние, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблю­дать в зеркале игру своей физиономии».*

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 142.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение ре­жиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — про­неслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказа­ла в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.
Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творчес­кий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Воз­можность обладания не одной формой существования, а сразу не­сколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лаборатор­ное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых ме­тафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже проте­кающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлени­ем отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет па­раллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пласти­ки, интонации, мимики для другой цели.
Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения, наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.
Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

* Манн Т. Новеллы. С. 104.

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.
Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.
В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

* Барбэ д 'Оревельи. Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству, которое принимает у художников ха­рактер пандемии.
С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.
Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

* Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).
Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.
Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».
Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.
Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.
Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.
Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).
Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.
Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

* Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.
1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнару­жить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?
2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяю­щиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в мо­мент создания произведения?
Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.
Вульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.
Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.
Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.
Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная соци­альная психология. Тексты. М., 1984.
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.
Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.
Евтушенко Е. Личность большого поэта//Точка опоры. М., 1981.
Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.
Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.
Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа//Психологический журнал 1996 №2.
Лабиринты одиночества. М., 1990.
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.
Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.
Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.
Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика Философия культу­ры. М.,1991.
Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.
Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.
Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.
Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.
Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.
Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.
Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.
ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистичес­кие формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического со­знания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.
Может ли дать что-то новое для понимания творчества худож­ника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, ска­жем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые дер­жал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хо­рошая погода»)?
Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить био­графию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Малень­кие трагедии» лучше, чем в «Гамлета».* В самом деле, когда музы­кальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вы­черпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варь­ируется определенный образный строй, чем объяснить неожидан­ные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совме­щались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характе­ра художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

* Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. С. 20.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с зад­него крыльца».* Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в био­графическом отношении — «железную маску» литературы или ис­кусства, старательно сочиняло собственную биографию для интере­сующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографи­ей, как ее понимала эпоха.

* Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. №4. С. 6.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» жи­тейских образов кумиров с последующим проецированием их произ­ведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личнос­ти? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не прояв­ляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполне­на той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера».* Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность толь­ко в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

<< Пред. стр.

страница 6
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign