LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 5
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое дей­ствие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне худо­жественного содержания и на уровне художественной формы. Ху­дожественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обуслов­ленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.
Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеет­ся большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху­дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие об­разцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художествен­ного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.
Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по при­нуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра не­редко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.
Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение ок­ружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку эле­мент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологичес­кое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова­тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существен­ная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние риту­альные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтвер­ждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое собы­тие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искус­ственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игро­вой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композици­онный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитив­ным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выраже­ние в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.

* Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.

Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в пол­ном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться види­мостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она пре­восходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.

* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.

По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игро­вой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин­ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи­лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность пос­ледней, как состязательность.
Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочета­ются единство веры и неверия, связь священной серьезности с при­творством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивает­ся как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в цар­стве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует лите­ратурной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологи­ческим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит­мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечат­ление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы за­ложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти­ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удов­летворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной свя­щенный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.
Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зре­лищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.
Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не про­тивостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим стату­сом, который переходит в искусство. Онтологичность художествен­ного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет воб­рать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состо­ят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художе­ственного максимума.
Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке собы­тийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в не­обходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.
На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгры­вающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусст­во стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусст­во старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комби­нации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.
Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это прояв­лялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведо­мый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопут­ствовала теоретическая программа, определенный эстетический ма­нифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представ­ление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Совре­менники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опы­ты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра воз­можна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в нор­му, обогащает уже имеющиеся средства выражения.
В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась про­блема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и ука­заний. Художественный текст сознательно моделируется как «него­товый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*

* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьез­ности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у ко­торого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с пробле­мой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.
Многие современные исследователи литературы постмодерниз­ма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вари­антами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий со­бой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо пони­мать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».
Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обна­руживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Корта­сара игровое начало проявляется в постоянном чередовании време­ни и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз­можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказыва­ется даже дать какой-либо определенный намек на исход той крити­ческой ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.
Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденция­ми, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофи­руется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает пред­почтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — за­вершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосред­ственного акта говорения — сказанному.
Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художе­ственное творчество, посягая на явление более значительное, доро­жит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной аб­солютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз­днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражаю­щееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праз­дник способен создавать для человека ситуацию во многом безуслов­ную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искус­ства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в праз­днике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сооб­щается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длитель­ность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым об­разом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с ху­дожественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизацион­ных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем празд­ничное состояние часто оказывается связанным с этическими ано­малиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Ди­ониса или Венеры, и др.

* МазаевА.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 170.

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздни­ка. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апо­феоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.
Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориенти­рованы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнару­живаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потреб­ностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.
Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм до­суга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить край­ние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолюти­зацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного пове­дения.
Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций при­водит к тому, что так называемый официальный культурный код, ре­гулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние со­циальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивиду­альной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за дру­гой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою оче­редь, также не стремится более к канонизированной трактовке эроти­ческих тем, а демонстрирует в различных художественных направле­ниях и течениях всю противоречивую мозаику эротического пережи­вания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.
Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала то­нус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, мно­гие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Пока­зательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» совре­менниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спу­стя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.
Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловлен­ность форм мужского и женского костюма особенностями социаль­ной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К приме­ру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это прояви­лось в его особой пышности, культивировании разнообразия плать­ев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, ук­рашенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориента­ции. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обраща­ется к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была на­поминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщи­ны-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*

* Подробнее об этом см.: Киреева Е.В. История костюма. М., 1976. С. 126—127.

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладаю­щий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формо­творчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, пре­обладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помо­щью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды про­является в том, что ее новые течения, как правило, никогда не со­вершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыду­щей тенденцией.
Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, ха­латы. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется по­стоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, оп­ровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, харак­тер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождеств­ляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костю­ма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуа­лизации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.
Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социаль­ном влиянии таких художественных направлений, как сентимента­лизм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть бли­зость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства обще­ства и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на­шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экст­равагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современни­ков, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанс­кое, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также игра­ла стихия игрового элемента.
В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официаль­ной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления ис­кусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, за­числяют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орло­ву объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным прави­лам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: коме­дии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофиль­ма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и про­смотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восста­вавших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздуш­ные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых тру­дящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Алек­сандров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловечес­кие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображе­нии, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рам­ки идеологически заданного состояния.
Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искус­ства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помо­гало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из со­стояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предос­тавляет человеку возможности подлинно человеческого существова­ния хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческо­го в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, воспри­ятия и мышления.
1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном твор­честве может вступать в противоречие с природой искусства?
2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптиро­ванных форм поведения?
ЛИТЕРАТУРА
Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.
Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.
Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.
Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.
Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.
Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.
У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.
Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культу­ры. М., 1992.
Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.
ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.
Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусст­вознания. 1994. № 1.
Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изуче­ние литератур. Л., 1976.
Раздел V Культурология искусства
ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР
Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.
Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.
Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».*

* Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.
В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.
В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.
Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.
В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.
Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».*

* Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют гово­рить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте опреде­ленной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские ос­нования. Красноярск, 1990.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Историко-литературный процесс. Л., 1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
Литературный процесс. М., 1981.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Класси­ческое наследие и современность. Л., 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.
Механизмы культуры. М., 1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом созна­нии. М., 1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культу­ры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Сознание и история. Барнаул, 1993.
Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в исто­рии мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
Человек и восприятие мира. М., 1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА
Становление художественного видения как проблема культуроло­гии искусства. Представление о культурной типичности искусст­ва. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии со­знания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность историчес­ких типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художествен­ного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые сред­ства. При этом возможности художественного воображения на лю­бой исторической стадии не беспредельны: каждый художник заста­ет определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представ­ления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фунда­ментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного со­знания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответству­ющего силового поля культуры. Более того, на материале художествен­ного творчества становится возможным не только обнаружить харак­терные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которы­ми начинается творчество иного типа. Историческая онтология худо­жественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратно­го влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою ис­торию, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важ­нейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение транс­формации художественного видения способно пролить свет на исто­рию ментальностей. Понятие художественного видения — достаточ­но обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к од­ному и тому же историческому типу художественного видения раз­ных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отли­чительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объе­диняет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, счи­тал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдель­ные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич­ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав­лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо­жими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхож­дение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследова­ний в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

* Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаим­ного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный историчес­кий момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художе­ственного видения в конечном счете является претворением сред­ствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвер­дившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в фор­ме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение худож­ника к модели и к действительности не как его субъективная при­хоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одно­го и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художествен­ного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искус­ствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художе­ственного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного виде­ния соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосу­ществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверж­дает особое значение понятия художественного видения для пони­мания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия худо­жественного видения, так или иначе соприкасается с основами на­ционального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль­турной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий ху­дожественной формы и художественного видения гораздо ранее выс­казывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок­ко. Таким образом складывается обоснованное представление о худо­жественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве ни­когда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс ре­шения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством при­емов возрастают и способности самодвижения художественного твор­чества. Потребность противостоять притуплению восприятия, доби­ваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого ху­дожника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эф­фект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность сме­ны типов художественного видения.
Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предоп­ределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее ху­дожественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искус­ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни­кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулиру­ет в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитив­ную и логическую, эмоциональную и рациональную.
Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступле­ние каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, на­пример, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто­роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар­тины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь коммента­тором христианского мировоззрения. Отныне художественная фор­ма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселен­ной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходя­щий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.
Усиление авторского начала не только возвышало художествен­ную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятель­ной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз спе­циалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умона­строения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразу­мевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.
В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем простран­стве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устой­чивый принцип средневековой эстетики.
Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в созна­нии его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изме­нились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из транс­цендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечат­ление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художе­ственного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Ху­дожественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведе­ния — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры роман­тизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестни­ком становления нового художественного видения в искусстве XX в.
Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гер­труды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проник­нуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художни­ка объяснялись его настойчивым желанием представить в этой рабо­те истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не уда­лось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение свое­му замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными метода­ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи­сать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сей­час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла­дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллек­тивные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
Модификация языка искусства, таким образом, не может рас­сматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худо­жественных проблем. Способы художественной выразительности креп­ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-истори­ческого семинара Мюнхенского университета.
Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как по­нимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Воз­рождения утвердился принцип классической симметрии: главное дей­ствующее лицо помещалось в центр произведения, специально отра­батывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительно­го мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — нача­ле XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельство­вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре­зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре­менно останавливаться напротив центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведе­ния искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случа­ях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных при­меров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселен­ной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы простран­ственного построения в изобразительном искусстве. Способы вопло­щения пространства стали одной из главнейших художественно-куль­турных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес­кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривиз­ной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного ви­дения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал баш­не еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с лег­ким наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследовате­лей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на ру­беже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — силь­ный и странный контраст по отношению к возрожденческому художе­ственному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том пони­мании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на вели­кую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на карти­не воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчинен­ной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, стра­дания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опос­редованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человечес­кого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчине­на и Земля, и небесные тела.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. С. 142.

Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художе­ственной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фунда­ментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художе­ственными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются при­знаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искус­стве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи­вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопре­деленности его лексики устойчивым художественным видением эпо­хи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосред­ственно из себя, как музыка».
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают ре­зультатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной пробле­мы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд ви­дит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатыва­ющий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред­ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «стро­гой закономерности, поскольку именно определенное представле­ние формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*

* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.

В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, му­зыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделыва­нии» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч­ны. Достижение средствами литературы, живописи, театра макси­мального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна­чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигну­тыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно ве­сти речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принци­пом историзма, положенным им в основу исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространен­ной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнитель­ной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фа­ворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он неком­позиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же яв­ляется после, как некоторое более или менее произвольное укра­шение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действительности и композицию как осо­бый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изобра­жение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло­жен...».* Любые исторические типы художественного видения не мо­гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо­собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду­сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.

* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.

Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в законо­мерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыден­ном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за ша­гом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последова­тельность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос­приятия в целом.
Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные по­нятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши­ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур­ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на но­вых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказы­ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых ду­ховных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в про­шлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.
Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикаль­ные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного твор­чества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вме­сте с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновре­менном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо­жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных про­изведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выра­зительности, и наоборот?
2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи мо­жет помочь в атрибуции произведений искусства? Почему поня­тие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.
Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.
Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.
Культура, человек и картина мира. М., 1987.
Ревзин Г. Картина мира в архитектуре//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989.
Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.
Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.
Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.
ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ
Экстатичность и избыточность художественных поисков в пере­ходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных периодов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художе­ственного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мас­терства. Классицистский и романтический типы творчества как «вневременные полюсы» художественной эволюции.
Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В пере­ходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориента­ции, формируются элементы становящейся картины мира. Вариатив­ность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, де­лает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впос­ледствии вырастают в доминирующую символику и надолго определя­ют устойчивость языка того или иного типа культуры.
До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный ха­рактер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одного-полутора веков, затем и до нескольких десятиле­тий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культу­рологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной куль­турой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не толь­ко в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.
Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сфе­ры стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с полити­ки на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапунк­та» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эк­лектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить не­большой импульс, то быстро возникают новые явления, приводя­щие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.
Эклектика художественного развития переходной эпохи в извес­тной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз­можным возникновение новых течений в области философии, ис­кусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных куль­турных связей и преемственностей.
Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переход­ной эпохи на примере таких показательных в этом отношении пери­одов, как XVII в. и период романтизма.
Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рам­ками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощу­щения в период между Возрождением и Просвещением, об опреде­ленном параллелизме и регулярности духовно-художественных про­цессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каж­дой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном миро­восприятии такие качества, которые в тот момент оказались доми­нирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.
Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсив­ная работа культурного самосознания сформировали следующие ос­новополагающие черты стиля барокко: видение мира как метамор­фозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бес­конечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сде­лали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.
Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спон­танности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и ба­рокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогич­ной чрезмерностью и экстатичностью).
Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива сво­боды творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения беско­нечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным фор­мам. Последовавшее за периодом творчества представителей «траги­ческого гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.
Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одно­го автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной сте­пени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколько-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысле­ние неразрешимых противоречий.
В любой переходный период культуры мы наблюдаем его при­знаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во вто­рой половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искус­стве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.
Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания, воца­ряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение на­пряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и за­конченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.
Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти фор­мы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современ­ников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику про­цессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоре­чивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое — все эти разрушитель­ные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Однако эти же процессы оказались весьма благоприят­ными для музыки, способной обращать пульсирующую напряжен­ность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие, как романтизм или еще столетием позже (на рубеже XIX—XX вв.), музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее ком­позиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XVII в. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителями полновесного художественного смысла.
Способность музыки оперировать образами-символами, не обра­щаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, является преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывалась в романтизме. Известная деклара­ция Новалиса «чем больше поэзии, тем ближе к действительности» нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приори­тет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками яс­ной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, те­атр, изобразительное искусство), в переходную эпоху переживают со­стояние кризиса.
В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различ­ным художественным вариациям, поисковым возможностям искус­ства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве такой эпохи. Новая художественная норма возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем случайных проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переход­ной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, траги­ческого и комического. Такая жанровая многосоставность — еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она была присуща XVII в. и периоду романтизма, когда патетика и объективность соседствовали с иронией и субъек­тивностью, переплетались гротесковые и трагические образы. По­добный синтез эпического, лирического, комического и драмати­ческого отличает «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Похождения Симплиция Симплициссимуса» Г. Гриммельсгаузена, «Странствия па­ломника» Дж. Беньяна и другие столь же показательные произведе­ния того времени — Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Э. Тезауро, так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: «Не существует явле­ния ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышен­ного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».
Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представите­ли умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». Вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколько-нибудь жесткими эстетическими норма­ми, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало слу­чайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержатель­но-выразительные приемы художественной образности. Новые на­ходки искусства, балансировавшего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических ха­рактеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.
Это свидетельствует, что в переходные эпохи углубляется психо­логическое мастерство художника. Многие из приемов художествен­ного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих эта­пов культуры.
Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в ро­мантизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (ма­териальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романти­ческая — в духовном.
Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымы­сел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в. Представление о тяжеловес­ности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств это­го стиля — архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде как чистая про­екция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права самостоятельности. Культ материального, чувственного, зем­ного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистичес­кую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществле­нием своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с «перемалыванием» вещного.
Степень художественного переживания трагического в переход­ную эпоху всегда глубже и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в разви­тии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошло­го».* Французский классицизм, позже осудивший жанровые перепле­тения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек­тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма была гораздо меньше: классицизму была чуж­да саморазъедающая рефлексия, в нем отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд трагедий­ности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, траге­дия без болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В. Гюго».**

* Виппер Б.Р. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевро­пейских литератур//XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 36.
** Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле//Теория литературных стилей Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 244.

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стре­мившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имевшие возможности реали­зовать свой талант на родине, были вынуждены покидать свои стра­ны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис­кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и тво­рил до конца своих дней.
Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как «выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в со­стоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо замет­но теснится обретающими зрелость драматургией и литературой, вы­полнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху клас­сицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с рас­цветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства того времени — развитой дворцовой церемониальностью, разнообразными ритуалами, подтвер­ждавшими место в сословной иерархии, — новые веяния культуры сделали доминирующим театральное искусство.
Таким образом, существенным признаком относительно устой­чивой эпохи является доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и миро­ощущения европейского человека XVIII в. (Франция, Англия, Рос­сия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XVIII в. берет свое начало традиция устройства публичных выставок, салонов. Театральный принцип от­четливо прослеживается и в других видах искусств того времени. К примеру, Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях по­стоянно обращались к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XVIII в. оказыва­лась аналогичной сценической, а групповые сюжеты напоминали тща­тельно разыгранные мизансцены.
Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого раз­вития в контексте относительно устойчивой и переходной культур­ной эпохи, можно наметить полюсы указанных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, она достаточно условна и схема­тична, поскольку фиксирует только крайние тенденции развития ис­кусств. Тем не менее ее основные эстетические измерения могут дать представление о константах развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики либо, преимущественно, в статике вплоть до начала XX в., когда существенно меняется не только состав видов искусств, но и социокультурные факторы их бытования.
Относительно устойчивая культурная эпохаПереходная культурная эпоха
Представление о мировом порядке (картина мира) как устойчивомПредставление о мировом порядке как противоречивом и подвижном
Позитивная мировоззренческая программа — стабильность и целенаправленность социальнойШаткость мировоззренческих позиций, высокая амплитуда социально-психологических колебаний
Преимущественно объективный тип художественного творчестваПреимущественно субъективный тип художественного творчества
Ориентация на рациональное, осознанное в творчестве, вера в абсолютную силу разумаПопытка сблизить творческий процесс с природной стихией, усиление внимания к интуитивно-эмоциональному, непредсказуемому
Внимание к законам и правилам художественного выражения, высокий статус мастерства.Приоритет спонтанных способов художественного самовыражения
Доминирующее положение в культуре изобразительных видов искусств (литературы, театра, изобразительного искусства — живописи и скульптуры)Доминирующее положение
искусств (музыки, архитектуры, лирической поэзии, балета)
Использование специфических видовых выразительных средствАктивное взаимопроникновение выразительных средств разных видов
Чистота жанровТенденция к синтезу искусств
Преимущественная пластичность художественного образаПреимущественная живописность художественного образа
Относительное единство сущности и явления в художественном образеУглубленная метафоричность и символика художественного образа.
Приоритет эпических и героических формПриоритет иронического начала
Монументальность художественных образовИнтимность, разговорность художественных образов


1. Какие качества классицистского и романтического типов твор­чества дают повод представить их как два полюса, чередующихся в процессе художественной эволюции?
2. Чем обусловлен приоритет монументальных, эпических и герои­ческих художественных форм в относительно устойчивую куль­турную эпоху?
ЛИТЕРАТУРА
Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
Горбунова Т.В. Природа художественных идей. Искусство в системе обще­ственного сознания. Л., 1991.
Грибулина Н.Г. История мировой художественной культуры. Тверь, 1993. Ч. 1,2.
Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда// Вопросы искусствознания. 1996. № 2.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
Исторические типы рациональности. М., 1996. Т. 1.
Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель.
Кривцун О.А. Ценности культуры и судьбы искусства. М., 1989
Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.
Муратов П. Образы Италии. М., 1994.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. М., 1968-1980. Кн. 1-4.
XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового вре­мени. М., 1976.
Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория «большого искусства» в русском символизме//Lotman-70. Тарту, 1992.
Шмаков B.C. Структура исторического знания и картина мира. Новоси­бирск, 1990.
Эткинд А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря­ного века. М., 1996.
Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.
ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Механизмы «передислокации» видов искусств в зеркале культуро­логии искусства. Взаимодействие рационального и нерациональ­ного в культуре как фактор миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной и неизобразительной групп искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.
В каждую историческую эпоху среди многообразия художествен­ных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосозна­ния и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам акту­ального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекуль­турной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.
В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а орга­нической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познава­тельного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал дан­ный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

* Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художе­ственного мышления. Л., 1933. С. XVI.

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного ис­следователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальны­ми трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разра­ботке теоретической модели движения литературного процесса, эво­люции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерар­хии ведущих форм духовного творчества.
Культурологические подходы к изучению искусства, использо­вавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, по­лучили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи­ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общ­ность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние прин­ципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж­дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «сти­ля» или «типа» культуры посягает на целостно-человеческое духов­ное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рас­сматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутрен­ними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характерис­тики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на пере­дний план либо какой-то вид искусства, либо его жанр.
Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохра­няющем свою природу на протяжении всех исторических трансфор­маций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, по­зволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсозна­ние культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной деятельности.
Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодоле­вает переломные эпохи специфическими средствами: гибко пере­группировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несо­ответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует уси­лению внимания к области нерационального, культивированию сме­лого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм ду­ховной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художе­ственному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения ис­кусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осоз­нание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможнос­ти генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоен­ного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социально-психологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов худо­жественного творчества экстатическое состояние общественной пси­хологии становится более благоприятным, а для других — менее.
Рождение новых художественных символов, вмещающих невыра­зимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логичес­кой основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоционально-импульсив­ную, интуитивную сторону духовной жизни человека.
Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине, складывав­шейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европей­ской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не ме­нее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, им­прессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрирова­ло то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.
Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в дале­кие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расши­рить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, неверба-лизуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вы­мыслом и реальностью. Образный строй художников-романтиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоционально-мятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.
Поиски идеального духовного содержания, по отношению к ко­торому весь изобразительный план выступает в качестве подчинен­ного, повлек за собой лиризацию способов художественного выраже­ния буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глу­боко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.
В повествовательно-изобразительных формах драматического спек­такля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкаль­ных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного на­чала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музы­кальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в при­емах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась ро­мантиками на низшую ступень иерархии искусств.
Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуаз­ном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной прак­тике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических колли­зий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.
«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того вре­мени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В ро­мане отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и ин­дивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.
Влияние литературы как актуального вида искусства второй чет­верти XIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание уси­лившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочи­нительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).
Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литерату­рой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персо­нажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление про­изведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хо­гарта воспринимается как один из истоков английского реалистичес­кого романа».* Подобные суждения были характерны и для самих анг­лийских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заме­тил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

* Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культу­ры Англии//Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 183.

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлече­ния научно-техническим прогрессом. В каждый подобный период ис­тории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.
В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период пре­валирования рациональных начал в культуре могут выступать либо ли­тература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно ста­бильными периодами общественно-культурной ситуации Возрожде­ния и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.
Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: пери­оды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызыва­ют к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.
Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения тради­ций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественно­го освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Во­зобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музы­ка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз ока­зываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида ис­кусства, «перерастание» ими собственных границ.
1. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерацио­нального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?
2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.
ЛИТЕРАТУРА
Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.
Батракова С.П. Художник переходной эпохи//Образ человека и инди­видуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю худо­жественного мышления. Л., 1933.
Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.
Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рационально­сти. М., 1985.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональ­ности. Тбилиси,1984.
Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историко-теоретический очерк. М.,1986.
Разум и культура. М., 1983.
Сарабьянов Д. Русское и советское искусство. 1900-1930//Париж—Моск­ва, 1900-1930. М., 1981.
ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ
Драматизм как наджанровый признак искусства, способ пре­творения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов ху­дожественного драматизма. Драматизм как художнически вы­веренное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.
Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специ­фический образный строй, тип конфликта — эти элементы художе­ственного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о парал­лельности противоречий реального мира и их художественного вос­создания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их пости­жения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия цело­стной структуры произведения с его отдельными элементами, со­знательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.
Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов созда­ют полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ худо­жественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в лю­бую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Спосо­бы, с помощью которых художник добивался драматической выра­зительности художественной формы, несут на себе печать истори­ческой обусловленности.
Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являю­щегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элемен­тов произведения в выразительное целое.
Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокуль­турных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различ­ным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог дости­гать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «се­рьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведе­ния, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип со­пряженности художественного и социокультурного, характер преломле­ния противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.
Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, сле­дует различать напряженность как свойство, внутренне присущее ху­дожественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий ост­роту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отли­чает не только свойства художественной формы. Он присущ, как из­вестно, и объективному миру, а также отличает процессы челове­ческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наи­более адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.
Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с исполь­зованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления матери­ала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям офор­мления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.
Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии дей­ствие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сцени­ческого действия произведений Шекспира — их непрерывность. На­пряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.
Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художествен­ного раскрытия противоречивости в характерах героев по отноше­нию к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драма­тические качества, выступает в виде наивно-целостных представле­ний. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.
Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской ли­тературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная по­эзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в со­циальной психологии ознаменованы нарастанием драматического нача­ла? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов про­исходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предше­ствующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драма­тизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля ху­дожника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.
Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматиз­ма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принци­пиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями про­светителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раз­дражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфониз­ма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музы­кальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрас­тами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкаль­ное мышление, а художественный опыт романтиков остался невос­требованным. Процесс художественного наследования весьма спе­цифичен и строится по особым законам, отличным от законов дру­гих сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд ка­жущийся безрезультатным.
Проследим конкретные формы воплощения художественного дра­матизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособ­ность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкально-сце­нических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное дви­жение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в опер­ном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были под­хвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитек­тоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каден­ции», — писал Н.А. Римский-Корсаков. В одном из самых примеча­тельных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия пу­тем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средства­ми. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» от­крытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художе­ственного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.
Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть воз­никший в сознании и восприятии распад явления и сущности, най­ти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К дости­жению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного вос­произведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее ост­ро-конфликтного содержания.
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развер­тывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах воз­никает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведе­ния изобразительного искусства того времени, выявлявшие контра­стность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные об­разы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.
«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкаль­ных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключе­ния их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сце­ническом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символист­ской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному по­стижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось спе­цифическим сгущением драматических тонов, знаменующих прибли­жение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы симво­листского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как кап­ли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой по­этикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символис­тской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непо­нятный ужас колотился, царапался в сердце» (А.М. Ремизов).
Проигрываемые искусством возможности выражения художествен­ного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Выз­вав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, дра­матизм художественного мироощущения необычайно усиливает интен­сивность поисков художественного творчества. От стихийного и во мно­гом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство пере­ходит к их более или менее осознанному художественному воспроиз­ведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как кри­терии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в му­зыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонаци­онное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разре­шения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчи­вых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфлик­та, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоничес­ком мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуля­ций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, вза­имодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Рус­лан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для му­зыкальной характеристики положительных сил и персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и ста­новление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперимен­ты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в ус­тойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.
Выявление закономерностей усиления и нисхождения художе­ственного драматизма как «мерцающего» признака культурной до­минанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художе­ственного творчества в преодолении общего драматизма культурно­го сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художествен­ного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и ха­рактер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные спосо­бы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы худо­жественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.
1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения дра­матического мироощущения?
2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение ху­дожественного языка?
ЛИТЕРАТУРА
Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века. М., 1971.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Булатов В.А. Диалектика и культура. Киев, 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Волькенштейн В. Драматургия. М., I960.
Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.
Лосев А.Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.
Теория драмы. Харьков, 1911.
Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.
Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.
Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.
Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.
ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ
Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и осо­бенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.
Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Историчес­кий контекст взаимодействия искусства с ценностными форма­ми сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, поли­тические движения, религиозные конфессии в стремлении рас­пространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе стара­лись заполучить в союзники искусство. Художественное творче­ство, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, фило­софском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заин­тересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философс­ких или этических идей.
Способы художественного претворения сильны иносказани­ем, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вме­сте с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличал­ся предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто прин­ципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безус­ловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах ду­ховной деятельности, однако не тождественны им. Живой про­цесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, ока­завшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски совре­менников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.
Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, прису­щие искусству качества свободного творчества и свободного восприя­тия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политичес­кая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении худо­жественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художествен­ного поиска.
В этом отношении в истории не раз противопоставляли твор­чество Шекспира и Шиллера, отмечая, что персонажи Шиллера зачастую выступают рупорами идей автора и потому обладают не столь большим художественным потенциалом. В противовес этому в пьесах английского драматурга разворачивается такое богатство действительной жизни с переплетением множества ее оттенков, которое освобождает их (пьесы) от всякой назидательности, зри­телю предстоит самому сделать вывод. Художественная ткань пьес Шекспира не подводит ни к какому однозначному итогу; такого рода художественное воздействие и оказывается наиболее силь­ным.
Как отмечалось, синтаксис искусства — это не синтаксис чис­той мысли. Художественные способы выражения эксплуатируют все виды тропа: метафоры, сравнения, символы, иносказания и т.п. Ху­дожественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии, сталкивающихся и пересекающихся об­разов. Музыкальные, словесные, живописные образы, взаимодей­ствуя, упраздняют изначальный смысл друг друга. Именно эти свой­ства художественной реальности, сплошь и рядом сталкивающей и разводящей тему произведения и его идею, использующей любое жизненное содержание в целях достижения художественного совер­шенства, давали повод с большим сомнением судить о воспитатель­ных возможностях искусства. «Разве у формы не два лика? — вопро­шал Т. Манн. — Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнрав­ственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр».*

* Манн Т. Новеллы. Л., 1984. С. 103.

Художественная притягательность не может быть объяснена присутствием в произведении сколь угодно больших и глубоких идей. Много писалось об уникальном строении художественной формы, всякий раз выступающей источником властной магии, захватываю­щего чувственного воздействия произведения искусства. Вместе с тем, оценивая возможности разных видов художественного твор­чества, необходимо видеть ряд их существенных особенностей. Не случайно сложилось сочетание «литература и искусство». Если се­мья искусств (живопись, музыка, театр, скульптура) может быть понята (и понималась до XIX в.) как сфера «изящных искусств», то литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможнос­тями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К произведениям литературы человек приобщается не только в на­дежде испытать чувство необыкновенного эмоционального подъе­ма, но и желая обрести основы жизненной устойчивости. Воспри­ятие и оценка претворенных в литературном произведении моде­лей поведения, способов решения конфликтов могут способство­вать расширению границ индивидуального опыта, оттачиванию нравственных принципов. Человеку, попавшему в трудную жи­тейскую ситуацию, вполне серьезно могут сказать: «Ты действо­вал так, будто не знаком с произведениями М.Е. Салтыкова-Щед­рина или А.Н. Островского».
Тем не менее художественное содержание невозможно перевес­ти сколько-нибудь полно на язык понятий. Диалог, связывающий общекультурное (жизненное) и художественное содержание, в зна­чительной мере косвенный, подспудный, оставляет значительное пространство для невыразимых состояний, смыслов, являющихся не сразу и не путем «прямой речи». И.А. Бродский, в частности, считал, что человек, сумевший выработать у себя твердый художе­ственный вкус, может быть не более счастливым, но более свобод­ным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счете позволяет человеку сохранить и развить свою инди­видуальность.
При самом благожелательном расположении к морали худож­ник не может восприниматься как проводник идей. Сколь бы тща­тельно ни были разработаны идейно-нравственные мотивы в ли­тературном произведении, за ними остается нечто неопредели­мое, часто выступающее в произведении смысловым центром, главным компонентом содержания. Аналитик, стремящийся «вы­парить» из художественного произведения нравственный смысл в его завершенном виде, всегда терпит фиаско. В этом, в частно­сти, кроется причина новых и новых приближений критики к тол­кованию художественной классики. Сколько, к примеру, было и будет трактовок этической подосновы характера главной героини в рассказе А.П. Чехова «Душечка». Традиционно-школьная интер­претация ориентирует на то, что у героини отсутствует собственное внутреннее содержание, всякий раз она говорит голосом того, кто находится с ней рядом. В другой системе аналитических коорди­нат этические стороны поведения героини высвечиваются по-дру­гому: можно утверждать, что характер «Душечки» являет собой удивительную женскую способность целиком переливаться в лю­бимое существо, жить его интересами, смотреть на мир его глаза­ми. Несводимость этического содержания произведения к единой формуле — естественное свойство внутренней природы художествен­ного текста, сопротивляющегося отождествлению с любой одно­значной идеей.
В размышлениях о связях искусства и этики очень важна пробле­ма, которую можно обозначить как целостное и частичное постиже­ние художественного произведения. В свое время еще И.В. Гете заме­тил, что массовому сознанию гораздо легче воспринять в искусстве «что», а не «как», поскольку первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки. По этой причине обы­денное восприятие часто отождествляет тему и пафос (идею) про­изведения, полагая, что качества предмета художественного отра­жения говорят сами за себя. Такой взгляд, безусловно, неверен. Воз­можности языковых и композиционных конструкций, стилистичес­кого мастерства зачастую показывают, что смысл (пафос) художе­ственного произведения может резко расходиться с его темой. В тех случаях, когда тема и пафос отождествляются, в эстетических ра­ботах возникают, например, такие суждения: «Апофеоз кризиса бур­жуазного искусства сказался в том, что художник делает проститут­ку главным персонажем произведения» (речь идет о фильме «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. — O.K.). Нет необходимости доказывать, что уровень и качество данного произведения никак не свидетельству­ют о художественном тупике.
Полноценность художественного восприятия всегда зависит от того, в какой мере читатель или слушатель способен к целостному постижению и пониманию взаимообусловленности всех выразитель­ных элементов произведения. Большие художественные формы (как, например, роман или многосерийный фильм) рассчитаны на диск­ретное восприятие, по частям, и вместе с тем предполагают умение читателя и зрителя не просто воспринимать каждую часть как чисто событийную, но чувствовать сквозные лейтинтонации, ощущать еди­ный подспудный стилистический ключ, в котором выдержано дан­ное произведение.
Особую проблему на пути понимания отношений искусства и морали представляет осмысление причин привлекательности для искусства аффективных сторон человеческой психики, экстремаль­ных порывов человеческой души, часто влекущих за собой тяжкие последствия и даже катастрофы. Почему столь сильный интерес со­путствует произведениям, амплитуда переживаний героев в кото­рых значительно превышает обычные чувства, испытываемые чело­веком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? Исследователи, пытавшиеся ответить на подобные вопросы, сталкивались с тем, что подавля­ющее большинство воспринявших с увлечением оперу «Кармен» или одноименную новеллу П. Мериме, высказывали мнение, что в жизни не хотели бы оказаться на месте ни одного из их героев. Более того, в истории, театра бывали случаи, когда певица отка­зывалась от исполнения партии Кармен «по моральным соображе­ниям». Что же в таком случае оказывается притягательным для чита­теля и слушателя? На этот вопрос более корректным является сум­марный ответ — размышления о том, почему искусство отличается сильным вниманием к «ночному сознанию», драматическим и тра­гическим коллизиям; проблема, которую в эстетике обозначают как «искусство и зло».
Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся че­рез экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей пси­хики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несом­ненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивнос­ти, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситу­ацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложне­ния навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» рас­статься с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атланти­ческий океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.
Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гос­тевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к пе­реживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зави­сит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, ко­торого вам приятно ненавидеть».
Можно ли говорить, что подобные зрительские установки сви­детельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, ко­торые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чай­ковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдо­воль не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслаж­денья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-сво­ему также притягательны.
Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Мо­жет быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негатив­ным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и по­роков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в кото­ром человек видит собственное несовершенство. В художественном пе­реживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Свое­образие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.
Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал вы­полняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аф­фектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зри­тель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наи­более адекватны для их внутреннего мира.
Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффекти­рованному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентриро­ванным выражением больших человеческих страстей, искусство спо­собно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутин­ном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в ху­дожественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бы­тия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об осо­бой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опы­те зла, чтобы затем питать им свое искусство».* Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт непра­вильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполнен­ный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать ху­дожнику верный поэтический выбор.

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской куль­туры XX века. М., 1991.С. 191.

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жиз­нью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепен­ного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения ис­кусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — худож­ник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».
Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про­блеме исторических отношений религии и художественного со­знания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть пе­риоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отме­чается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного созна­ния важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании все­гда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциа­тивность. Религиозное переживание в гораздо большей степени рег­ламентировано, оно добивается однозначности в толковании свое­го содержания.
Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармо­низации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и рели­гия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанав­ливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях уни­версальные представления, находимые мировыми и национальны­ми религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрес­сах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаружива­ется в природе религиозной и художественной символики. «Сим­вол, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.
В образности религиозного и светского искусства явлены не про­сто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее со­прикосновение со светской художественной традицией, очень сло­жен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержа­нию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда кар­тина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.
Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго норма­тивным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконопис­ную символику. При этом исследователи древнерусского искусст­ва не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художе­ственно выразительные, творческие всегда оказывались с изъя­ном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.
Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адек­ватное восприятие замысла иконописца становится наиболее пол­ным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое ис­кусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной спо­собности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

<< Пред. стр.

страница 5
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign