LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 4
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.
Этнознаковые функции культуры М., 1991.
Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.
ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитар­ном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможнос­тях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация ху­дожественного наследия как двуединый механизм репродуцирова­ния и порождения. Историческая биография произведений худо­жественной классики.

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты ду­ховной устойчивости, философская мысль занялась тщательным ана­лизом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?
В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «цен­ность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.
Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гумани­тарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую извес­тность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о при­роде и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимо­сти обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения есте­ственнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найден­ных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковс­кого «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гума­нитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой куль­туры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специ­альной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссер­ля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).
Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.
Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.
Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.
Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обла­дает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определен­ный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал од­нажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его чи­татели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значе­ния, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью при­емов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетель­ствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.
Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, яв­ляется рецептивная эстетика. Это современное направление, заро­дившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею ав­тономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонни­ки этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рам­ками художественного текста, недостаточен для понимания произ­ведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредо­ванно влияют и на само художественное содержание.
Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психоло­гии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчи­вых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по­ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.
Центральную проблему ценностной актуализации художествен­ного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, суще­ствующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произве­дения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культур­но-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика от­дает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.
Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлече­ния в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на кото­рых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произве­дению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль­ностью.
Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движе­ние ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори­ческого человека, воплощенное в художественном произведении, по­зволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искус­ства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онто­логическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том слу­чае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.
Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворен­ной в художественном произведении.
Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивно­стью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновре­менно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь пе­реплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подоб­ная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисеман­тику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?
Еще романтики сформулировали дихотомию критической дея­тельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «кри­тик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эс­тетической теории на конкретное произведение, а как сложная ин­туитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отноше­нии романтики противостояли внеисторической эстетике классициз­ма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных кри­териев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб­ственной мерке.
Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в пано­раме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне кри­тического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосозна­нием, которые необходимы для понимания его места в общих тен­денциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что де­ятельность критика не сводится только к узкому пространству про­изведения, оно развертывается в сложном и противоречивом кон­тексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языко­вые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получив­шие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, кото­рый существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.
Систему художественных оценок критики романтики рассматри­вали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художе­ственной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по сло­вам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.
Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни заду­мывался над тем, каково отношение критики к собственно творчес­кому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.
Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Сле­довательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утвер­ждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, ко­торый по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с худож­ником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художе­ственного мира, живущего по своим законам. Действительно, в лю­бом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иноска­зание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внима­тельные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художествен­ного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стре­мится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.
В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-по­становщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воз­действие всех перечисленных причин.
Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.
Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.
История демонстрирует немало примеров, когда процесс са­мопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих со­циально-психологических состояний, заставлял их активно ис­кать союзников в истории — препарировать классические худо­жественные творения как близкие по духу. В связи с этим показа­тельны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.
В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить ра­боты В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодоли­мости разрыва между банальным окружением и идеальными пред­ставлениями о мире. Акцентировались такие особенности творчес­кой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художествен­ному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.
После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и ува­жать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко все­му действительному, частному, индивидуальному. Все живое не при­тягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нере­ального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализи­руя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до после­днего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее са­мой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действи­тельности, но помнить им созданную мечту».**

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.
** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкова­ния творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубеж­ном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свиде­тельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориента­ции и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «но­вого романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.
Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гого­левскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же много­значное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и на­правлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.
В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обна­руживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оце­нены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, ви­зионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старо­светские помещики» дал английский исследователь русской литерату­ры Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, пат­риархального образа жизни служит лишь приемом, призванным от­тенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплод­ностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачива­ются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

* Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как осно­воположника литературы абсурда, его художественный мир сопоста­вим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает оди­нокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатич­ную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мыс­ли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гро­тесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как ро­доначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зару­бежных исследователей, в модернистской литературе сформировал­ся образ беспомощного и потерянного человека, трагического пора­женца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждаю­щих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.
Все сказанное подтверждает важность теоретического обсужде­ния проблемы наиболее корректных и адекватных методов интер­претации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые воз­можности текста. И если текст продолжает работать, актуализиро­ваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержа­щихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказыва­ет нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.
Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевс­кого, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творчес­кая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим ис­торию всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.
Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи явля­ются причиной того, что неизменный «канонический» характер вос­приятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое кол­лективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, ко­нечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пуш­кин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

* Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

В этом смысле обращение к актуализации художественного на­следия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что про­изведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленно­го. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, кото­рые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художе­ственных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художе­ственной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произве­дения в пространстве и во времени.
1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его истори­ческой жизни, или мера вариативности в интерпретации произ­ведения безгранична?
2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?
ЛИТЕРАТУРА
Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.
Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Мето­дологические проблемы художественной критики. М., 1987.
Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.
Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.
Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2.
Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.
Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,
1990. Т. 5.
Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская лите­ратурная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.
Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.
Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.
Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.
Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.
Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.
Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствозна­ния. 1994. № 2-3.
Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.
Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.
Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.
ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ
Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художе­ственного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Ис­торический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оп­позиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как уни­версалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.
При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произве­дениях и художественном мышлении разных эпох и народов возни­кают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыра­жения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Преж­де всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фоль­клора, народного творчества, бессознательного фантазирования.
Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо­вания художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий по­зволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?
Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наде­ление природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус­ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сход­ные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сход­ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе­ственных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обна­руживают общие черты.
Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Ива­нович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Ми­хайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории куль­туры мифологического сознания как особого поэтического «диффуз­ного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.
Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим­волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетво­ряет положительные силы.
Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радос­тью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается ана­логия между «пробыть» и «прожить».
Обобщая весь массив образного и композиционного строя, сти­хийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропо­центризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.
Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изна­чальной связью поэтических ритмов с природным циклом через син­хронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие при­родные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто вы­ражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художествен­ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар­монические отношения с этим миром.
Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет­воряют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драко­ном, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, обра­зы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные сту­пени взаимодействия сознательного и бессознательного.*

* Подробнее об этом см.: Мелетинский Э.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Мировое древо. 1993. №2. С. 9—62.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле­жащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластова­ние. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.
Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотвор­чество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное раз­витие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче­ством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).
Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к ро­мантикам. Романтики одними из первых заинтересовались художе­ственным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «не­логичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. об­наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно­сти Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда от­толкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта­зию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литерату­ры, а не ее универсальный язык.
Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихий­ное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен­ностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымы­сел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выра­жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри­ятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были со­звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз­кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен­ном творчестве.
Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль­шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изна­чально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосоз­нанно художественным повествованием о важнейших природных и со­циальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкре­тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанно­стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.
Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная сис­тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни­мается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не толь­ко понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мо­тив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловечес­кого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной сторо­ны, как исторически обусловленный естественный источник худо­жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру­гой — как некий трансисторический генератор литературы, наделя­ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.
Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и спо­собы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гам­лет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес­кой «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.
Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно­вы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию пер­вообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, выс­казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современ­ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина­ция, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.
С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, ан­глийский исследователь К. Стил, получивший известность после пуб­ликации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, ока­залась издревле присущая людям идея святости: художественное твор­чество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и пос­ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под­хода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.
Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механиз­мов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей тео­рией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бес­сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело­веческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В кол­лективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельству­ет о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, сти­мулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же на­правлении, независимо от этнических и географических различий. Иде­альным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам ха­рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.
Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письмен­ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательно­го, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, сви­детельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступа­ют, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфан­тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.
Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного твор­чества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психо­логия творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение челове­ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ­ведений у разных народов.
Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренят­ся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчиз­на-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. При­чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефис­тофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.
Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс­тупает исходным элементом, из которого формируется живой раз­вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес­кий элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фанта­зии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универ­сальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свер­шается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремле­нием соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, кото­рое впечатляет, внушает, увлекает.
Всякий миф выступает как изначальный образец, который пред­ставляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последова­тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсемес­тность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близ­ко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактичес­ки, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, кото­рое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частно­сти, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно­го мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет опреде­лить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа со­стоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сфор­мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.
Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо­жественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф про­изведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности ана­лиза механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.
Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе­рущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных сим­волов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаружи­вают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постоль­ку все их отношения можно формализовать. Методология структура­лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, измен­чивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о слож­ных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.
Одним из современных ответвлений структурализма в искусство­знании и литературоведении является нарратология — теория пове­ствования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дис­циплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нар­ратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле­ний о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежу­точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

* См.: Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 74-79.

Если для структурализма характерно понимание художественно­го произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведе­ния в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент наррато­логия делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи кон­центрируют внимание на том факте, что художественное произведе­ние даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введен­ного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.
В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых собы­тий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи фор­мальной структуры произведения с точки зрения прямого или кос­венного диалога писателя с читателем от первого, второго или тре­тьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарра­тологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк­туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.
Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей по­вествования. В качестве художественных универсалий можно рассмат­ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про­являющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориента­ции на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими прин­ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превос­ходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой ком­позиции над линейной, в литературе — в ориентации на углублен­ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в до­минировании гармонического начала над мелодическим.
Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож­дения произведения и вторжение которых способно определять ха­рактер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства та­кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.
К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании ус­тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конст­руктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композици­онные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое гос­подство не только на другие виды искусств, но и на все формы дея­тельности человека: на способы его восприятия, переживания, об­щения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства ис­кусства, в стиле культура заявляет себя как целое.
Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовы­вать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, дей­ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразитель­ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по­стоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечива­ющий проникновенное единство всех способов чувствования, мыш­ления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совер­шенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха бу­дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагаю­щие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трак­товкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, пред­стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

* Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее рас­пространенной является интерпретация жанра как относительно ус­тойчивого типа художественных произведений, сложившегося в гра­ницах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литерату­ры являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан­ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств по­зволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи­зующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнару­живается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.
Фактическую основу искусства составляют художественные про­изведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конст­рукции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художе­ственно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз­ненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.
Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль­тур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ра­нее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важней­шего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Досто­евского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается извес­тное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: обществен­ная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле­нию ко злу.
Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем опреде­ленных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди фор­мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположе­ния высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, ко­ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.
Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема­тического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под­ключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного разви­тия. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей исто­рии искусства позволяет описать эту историю не только с традици­онных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.
Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерар­хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте­пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.
1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не при­ходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сход­ные типы повествований, героев и символов?
2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу уни­версалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?
ЛИТЕРАТУРА
Барт Р. Мифологии. М., 1996.
Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.
«Вечные сюжеты» русской литературы Новосибирск, 1996.
Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика ис­кусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.
Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.
Козлов А.С. Миф Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение М., 1996.
Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах М., 1995.
Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля Киев, 1994.
Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхожде­ния архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
Мифы в искусстве М., 1996.
Мифы в искусстве старом и новом СПб., 1994.
Наливайко Д.С. Искусство направления, течения, стили Киев, 1985.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.
Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР М., 1990.
Потебня А. Слово и миф М., 1989.
Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени М., 1983.
Проблема канона. М., 1973.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического М., 1995.
Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры СПб., 1994.
Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.
Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ «Филология» 1980. № 2.
Хюбнер К. Истина мифа М., 1996.
Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание 1988. № 24.
Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков Нижний Новгород, 1995.
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.
Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.
Раздел IV Социология искусства
ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культу­рой как пружина исторической эволюции искусства. М. Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации. Роль искус­ства как духовно-оппозиционного начала в социологической тео­рии А. Швейцера. А. Тойнби о «продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.
В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее вклю­чавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных рус­ла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпири­ческая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.
В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Осо­бую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материаль­но-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего ча­стного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, прав­да, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее сино­нима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл проти­воположности соответственно внешнего и внутреннего существования.
За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъем­лемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неуже­ли же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради изве­стной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жиз­ни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеп­лении его существа и превращении его в частичного человека.
Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была по­ставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивили­зации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потреби­тельское образование, умножающее практическое отношение к че­ловеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве про­тивоположного полюса. Духовно-культурное творчество — не сред­ство, оно имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и со­стоит ее противопоставленность цивилизации.
Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобаль­ные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сен­тиментальным».* Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер худо­жественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сенти­ментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

* Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М.. 1959. Т. 6. С. 408.

Важные идеи, продолжившие разработку причин противостоя­ния искусства и цивилизации, выдвинул Освальд Шпенглер (1880— 1936). В его работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений вы­ступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей сво­его выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрож­дается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Следовательно, было бы некорректно размышлять о при­роде исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культу­рой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.
Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продук­тивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры, животворны, эпоха активно плодо­носит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, лите­ратуры, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла зна­менуется тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замеща­ются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный фор­мирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации.
Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит, по Шпенглеру, в постепенном отложении став­ших неорганическими омертвевших форм. Греческая душа и римский интеллект — вот к чему здесь сводится разделение. В одном случае перед нами — система ориентации, органичная для общества и инди­вида, в другом — конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути цивилизация, делает вывод Шпенглер, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым спо­собны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение.* Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, которое наблюдает­ся в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон Кихота, у каждого римлянина — черта Санчо Пансы. По сравнению с этими чертами прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера строится на толковании ду­ховного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.

* Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1. С. 33—34.

Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера — в уси­лии определить потенциал современного ему общественного про­цесса, его историческую точку. Выводы оказываются неутешитель­ными: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немец­кой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая философия, как и большие художественные сти­ли, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искус­ству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинс­кому скептицизму.
Здесь заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. С одной стороны, ирония позволяет нам возвышаться над состояниями упадка и разрушения, а с другой — она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете гу­бит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он ак­тивно работает с понятиями «аполлоновская» и «фаустовская душа культуры». Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах ис­кусства, как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграниче­ния. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, при­водит к возникновению иного типа художественных образований как фуга, динамика, светотень, т.е. речь идет о нарастании того, что принято называть как «живописное начало».
Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусст­во первой трети XX в., свидетельствует о завершении некоего дли­тельного и глобального цикла. Знаки этого завершения — господство рационализма, практицизма, усредненного и «трезвомыслящего» человека. Изображаемые на сцене «стили» и экзотические заимствования (Во­сток, Азия) призваны заменить недостаток судьбы и внутренней не­обходимости. Эпоха «расфокусирована», она утратила ощущение це­лей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве гос­подствуют полусерьезность и сомнительная подлинность, происхо­дит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пыта­ются сохранить иллюзию живого искусства.
В условиях «децентрированных» художественных тенденций чрез­вычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра все­гда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отноше­нии Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, раз­вернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а следовательно, нет и таких приемов художе­ственного выражения, которые придавали бы общезначимые худо­жественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался ут­раченным, получают распространение формы, лишенные внутрен­него оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как пред­мет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и наду­манности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.
По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Алек­сандрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его извес­тная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивист­ской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, им­манентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «реф­лексией» или «надстройкой».
Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гу­манности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкива­емся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенден­ция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлест­нувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть те­мой искусства, он «проваливается» в социальные и космические кол­лективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвоз­вратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, из­мельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.
Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практи­цизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъе­ма, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию цен­ностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейс­кой культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода куль­туры в цивилизацию.
Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществ­ление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Ког­да же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилиза­ции, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей ис­кусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковыва­ет как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой не­удачей жизни, существует как бы противоположность между культу­рой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».* Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами пе­ремешиваются и извращаются.

* Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923. С. 260.

Одновременно со Шпенглером Бердяев зафиксировал несовмес­тимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство — как свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик прихо­дит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к раз­ложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная, и западноевропейская культу­ры проходят через процесс «просвещения», который порывает с ре­лигиозными истинами культуры и разлагает ее символику. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического раз­вития любых регионов всегда подводит к этапу, на котором возмож­ность достижения главных целей связывается с возделыванием ра­циональности. Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут чело­вечество «куда надо». Именно с вовлечением культуры и искусства в «логоцентрическую воронку» Бердяев связывает наступление кризи­са. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и нача­ло цивилизации. Цивилизация обезличивает, в ее условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом — парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.
Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы дол­жна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригиналь­ности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искус­ство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгно­вение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удоволь­ствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это об­ращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в ито­ге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.
Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и про­фессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и тех­нической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют со­вершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».* М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важ­ный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?

* Вебер М. Наука как призвание и профессия//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 134.

Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы об­наруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы свя­зать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтоло­гическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Выс­шие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как об­щий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внут­ри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попы­таться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX сто­летия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, раз­вернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.
Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требо­вания эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каж­дая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек из­бирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение кото­рой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множе­ственность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.
В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологе­мам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руко­водства и указания относительно своего настоящего положения и бу­дущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предос­тавляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обма­нываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное ис­кусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сби­вать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мысли­тельным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь автори­тетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результа­тах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.
Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации в XX в. вол­новала и такого известного франко-немецкого мыслителя и социо­лога, как Альберт Швейцер (1875—1965). Началом любой полно­ценной жизни, по его мнению, является непоколебимая предан­ность истине и открытое исповедование ее; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX сто­летии породило поверхностность и дурную бесконечность во всем. «Дух нашего времени, — писал Швейцер, — бросает нас в водово­рот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спроси­ли, что же общего имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»* И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над фор­мированием универсального взгляда на культуру, после своего кру­шения в середине XIX в. превратились, по словам Швейцера, в «пен­сионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти». Про­паганда заняла место правды, искусство в подавляющем большин­стве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыть­ся, культивируя праздность, развлечение, требующие минимально­го духовного напряжения.

* Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. С. 84.

При всей близости исходных посылок социологическая позиция Швейцера не представляет собой «кальку» с уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусств и культуры романтики. Рационализм, торжество которо­го европейская цивилизация праздновала в XVIII в., не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и пос­ледующие философы, отмечавшие ущербность и линейность ра­ционалистического мировоззрения, разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XVII — начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Имен­но опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина и будет служить сплочению людей.
Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являем­ся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX сто­летия против рационализма романтизмом, было немало обоснован­ного. И тем не менее нельзя не признать: последний подверг издев­кам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением ду­ховной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения исти­ны, тогда и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальваниза­ции духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас в качестве умерших истин.
А. Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни со­временного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на ин­дивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация куль­туры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина — духовные и нравственные задатки человека. Происхо­дит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».* Развер­нувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит раство­рение индивидуального начала. Искусство же способно плодоно­сить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отноше­нию к обществу. В случае если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуе­мо оборачивается кризисом.

Там же. С. 75.

Другой известный английский социолог Арнольд Тойнби (1889— 1975), повторив многое из того, что уже было сказано о взаимодей­ствии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как «продуктивная напряженность». С одной сто­роны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительс­ких, корыстных начал губительна для художественного творчества, но с другой — искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, старается проторить но­вые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые спо­собы художественной выразительности, которые отозвались бы у современников.
В XX в. искусство более чем когда-либо отличается интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не просто как оппозиционные начала, но как сообщающиеся сосуды, имея в виду, что сама художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата. Тойнби не склонен был сами по себе цивилизационные процессы подвергать сплошной тотальной критике. Английский социолог стремился дифференцировать теоре­тические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, предста­вить всю сложность действующих факторов в совокупности негатив­ных и позитивных форм.
Если, скажем, оценить новые технические возможности, умно­жающие богатство выразительных средств художественного творче­ства, ускоряющие способы распространения художественной про­дукции по всему миру, то, безусловно, ситуация предстает не столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совме­щения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совсем иные способы бытования и функциони­рования искусства в XX столетии. Значительно облегчаются возмож­ности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слу­шателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями.
Таким образом, с развитием цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и обрело невиданные ранее возмож­ности воздействия на массовую аудиторию, формирования массо­вых вкусов, ориентации, идеалов. Нет сомнений, технический про­гресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функциониро­вания искусства в новых условиях. Например, все большую тревогу проявляют специалисты, обращающие внимание на то, что челове­ческое ухо, воспитанное оглушающей стихией электронного звуча­ния, уже не способно тонко и адекватно оценить интонирование симфонического оркестра, выразительность естественной вокализа­ции. Оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует возможность слухового восприятия, которое в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. Вме­сте с тем Тойнби высказал надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновле­ния. «Творческое меньшинство» приобретает большие, чем ранее, воз­можности заразить и увлечь своими идеями «инертное большин­ство». Разумное использование открытий цивилизации позволит бо­лее гибко и точно реагировать на «вызовы» и «ответы» цивилизации и культуры.
1. Почему, согласно теориям О. Шпенглера и Н.А. Бердяева, каж­дая эпоха начинается с утверждения бескорыстных духовных иде­алов, ведущих к расцвету искусства, а завершается господством корыстных прагматических интересов?
2. Почему, по мнению А. Швейцера и А. Тойнби, духовная оппозиция художественного творчества установкам социума может быть благоприятна как для искусства, так и для общественной жизни?
ЛИТЕРАТУРА
Американская социологическая мысль. Тексты. М., 1996.
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1993.
Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990.
Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М., 1993.
Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923.
Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.
Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественны­ми установлениями. М., 1989.
Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.
Западноевропейская социология. Тексты. М., 1996.
Лановенко О.П. Социальный статус искусства: Представления, пробле­мы, решения. Киев, 1983.
Манхечм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.
Одиссей. Человек в истории. Представления о власти. М., 1995.
Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991.
Русская цивилизация и соборность. М., 1994.
Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.
Современная западная теоретическая социология. Тексты. М., 1992.
Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.
Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.
Цивилизация и культура в историческом процессе. М., 1983.
Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее. М., 1988.
Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.
Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.
ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ
Состав художественной культуры общества. Поиск эквивалентов между социальным и художественным в отечественной социоло­гии 20-х годов. Взаимодействие внугрихудожественных и соци­альных факторов в развитии искусства. Т. Адорно об иллюзорных и реальных социальных функциях искусства в XX в. Социально-художественные парадоксы развития искусства в условиях тота­литаризма.
Изучая взаимные отношения искусства и общества, последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы создания, хранения и потребления художественной про­дукции, в каждом обществе многообразна. В нее входят органы, раз­рабатывающие стратегию и осуществляющие политику в сфере ху­дожественной культуры, контролирующие и организующие распро­странение художественной продукции; сюда же относятся соответ­ствующие общественные и государственные образования (всевозмож­ные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издатель­ства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения кри­тиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного об­разования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Про­изведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживаю­щими их социальными институтами и образуют сферу художествен­ной культуры. Отмечая своеобразие общественного бытия произведе­ний искусства, взятых не просто в качестве художественных текстов, а в аспекте их социального функционирования (всегда специфически организованного и регламентированного), понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства.
В каждом обществе функционируют социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и не­адаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в обществе раз­ных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта культур в XX столетии. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и детектива), многократно превышает интерес к твор­ческой продукции, создаваемой современниками.
Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реаги­ровать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой циви­лизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспо­койства, нарушающим гармонию существования, разбивающим со­циальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Общества разных типов задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, в дру­гих она связана с жесткой регламентацией художественных вкусов.
Эквиваленты между общественным состоянием и направленнос­тью художественного творчества пытались выявлять издавна. Труд­ность этой проблемы всегда была связана со смутным пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдае­мое влияние — односторонне или взаимно? Может ли отрицатель­ная энергия общественных противоречий преобразовываться в худо­жественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли про­изведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы?
Еще в 30-х годах патриарх американской социологии Льюис Мемфорд (1895—1982) выдвинул такую формулу социально-художествен­ных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здо­ровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь». С одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим ком­понентом, определяющим продуктивность или непродуктивность ху­дожественной деятельности. Полноценно творить способен лишь че­ловек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные возможности художника, воз­можность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.
Многократная интенсификация художественной жизни в XX сто­летии, развитие художественных форм средств массовых коммуни­каций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике со­циологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к социоло­гии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 20-х годах. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен «духовного жрече­ства», противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же большинство функционировавших в то время в обществе произведе­ний было создано в предшествующие столетия, то их содержатель­ность в полной мере была связана с буржуазным мировоззрением. От­сюда попытки «сорвать с «буржуазного искусства» все одежды, ого­лить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его якобы магического воздействия на людей труда».*

* Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов//Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.

Методологические посылки, питавшие такую позицию, во мно­гом были заложены работами по социологии искусства Г.В. Плехано­ва, последовательно придерживавшегося того взгляда, что обществен­ное сознание определяется общественным бытием, и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного об­щества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса». Таким образом, социо­логический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художе­ственному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Серван­тес, Бальзак или Толстой, находить социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного содер­жания «с языка искусства на язык социологии».
Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20-х годов стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся до­социалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертро­фия вульгарно-социологических концепций искусства сопровожда­лись резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место социо­логию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика зани­мается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая при­близительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, един­ственно оправданным.
Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. «Оценка» тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. «Оценка» — это дело созерцающего искусство».*

* Фриче В. Предисловие//Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924. С. 4.

Таким образом, для социологов 20-х годов эстетика существова­ла лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критери­ем анализа искусства выступала полнота выражения художествен­ным творчеством общих начал социальности. Хотя все перечислен­ные посылки российской социологии искусства подпитывались гос­подствовавшей идеологией, любопытно, что взрыв интереса к социолого-художественной проблематике в тот же период наблюдал­ся и на Западе. Позиция виднейших представителей зарубежной со­циологии искусства первой трети XX в. — Г. Роланд-Гольста, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна — во многом смыкалась с пози­цией отечественных представителей социологии искусства, таких, как В.М. Фриче, П.Н. Сакулин, И.И. Иоффе, Ф.М. Шмит.
Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Га­узенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследова­ния: «Искусство и общество» (1923) и «Опыт социологии изобрази­тельного искусства» (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна по­зволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусст­вознания начала XX в. «Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, воз­можно, и нужна, но она не является социологией искусства в соб­ственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности об­щая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества».* Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.

* Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. С. 27.

Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социоло­гии искусства первой трети столетия формировали достаточно слож­ное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками ут­верждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождаю­щих это искусство общественных процессов.
Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социоло­гии искусства обращалась в СССР и так называемая «формальная школа», связанная с именами Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского. Эта исследовательская линия бази­ровалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя вер­ность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусст­во развивается по своим имманентным законам, «формальная школа» в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного про­цесса, как «литературный быт». Это многогранное понятие, по за­мыслу Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского, вклю­чало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографи­ческий материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действи­тельно, все перечисленные факторы выступали как внешние, соци­альные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным про­цессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изуче­ние процессов художественного творчества.
В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что со­циальная природа искусства целиком и полностью связана с его классо­вой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, своди­лись к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.
Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся за­падные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве сво­ей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью до­стижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конф­ликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функ­ции искусства нередко ограничиваются доминантными характерис­тиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искус­ства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным ис­пользованием. Разработка этой проблемы представляла особую важ­ность не только для понимания процессов, развернувшихся в тота­литарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.
Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современ­ное общество научилось осуществлять во многом скрытыми способа­ми, исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так назы­ваемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшая­ся в 50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969) разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ боль­шого историко-социологического и историко-художественного ма­териала. Ученый утверждал, что в обществе не только тоталитарно­го, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых по­вседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он стано­вится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увеко­вечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих ос­новных работах «Диалектика просвещения» (написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как историю сумасшествия разума.
Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно остро человеческая де­ятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценнос­тями, — писал Т. Адорно, — пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную несамостоятельность пе­ред лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ­ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в человеке».*

* Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt a. Main, 1966. S. 126.

Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX в.? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой культу­ре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, пред­ставляет собой не что иное, как музейные ценности; это — кладбище с проржавевшими жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку. Такой итог, по мнению Адорно, есть результат максимального возделывания рациональности, безуслов­но, способствующей развитию техники, материальных условий жиз­ни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчув­ственным.
Сам факт возделывания рациональности Адорно сопрягает с про­цессом подавления и убиения человеком самого себя. Он писал, что люди, привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самопо­давлению, неизбежно становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого бессознательное удовольствие). Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается подходящим ин­струментом внешней агрессии. Кто хочет сегодня спрятаться за так называемые «вечные ценности», за классическое художественное на­следие, тот желает укрыться в своем провинциализме от реальных про­цессов истории. Кто высказывается за сохранение этой «радикально виновной и паршивой культуры», тот превращается в ее сообщника. Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение приговор, уже вынесенный ей историей, — считал мыслитель. Если культура существует сегодня только как музей, то это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы этого не заметили.
Что в такой ситуации способно сделать искусство? Наиболее адек­ватными современному общественному состоянию тенденциями ху­дожественного творчества Адорно считает, в частности, экспрессио­низм, который, по его мнению, помогает освободить сознание ин­дивида, оказавшегося одиноким в очерствевшем мире, от «после­дних пут изолгавшейся культурной традиции». По этой причине не­мецкий социолог выступает апологетом авангардистского искусства. Именно оно, «искусство тотального отрицания», — единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала идеалистической, целиком превратилась в мифоло­гему, а значит, предстает ложной и идеологичной. Классическое ис­кусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без устали уми­ротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. По этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке, любым политикам.
Дух, воплощенный в искусстве, должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны показать истинное лицо человека, стоящего на по­роге бездны, человека в момент его падения. Уязвимость и беспомощ­ность классического искусства, преобладающего в современной ху­дожественной жизни, состоит в том, что оно не способно противо­стоять обществу, а ведь когда-то именно позиция противостояния со­ставляла субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше нет своего содержания, кото­рое делало бы его законным оппонентом несправедливого обществен­ного целого. Существование индивида в позднем капитализме — это никогда не заканчивающийся ритуал инициации, каждый индивид должен показать на деле, что он целиком, без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и калечит его.
Наиболее адекватными фигурами творческого процесса XX сто­летия Т. Адорно считает С. Беккета, Э. Ионеско и Ф. Кафку. Более того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства, которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими арсенал классического искусства. Паде­ние личности с ее субъективным содержанием делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения при­званы воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, которые претворяют «вопль, полузадушенный голос плоти», уже ут­ратившей способность, некогда делавшую ее индивидом и личнос­тью. Естественно, что в новом искусстве этот голос плоти не может быть столь же завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в классическом искусстве; это не «песнь страда­ния», а само непосредственное отчаяние во всей его остроте.
Таким образом, размышление над социальными функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия выступает в качестве пре­грады на пути социального воздействия искусства. Современный ху­дожник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задох­нулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причи­не Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояния катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удоволь­ствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а нарушить его, взорвать рутинную и монотонную ко­лею существования и заставить его цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.
Близкие мысли можно обнаружить у человека, который, вероят­нее всего, никогда не был знаком с трудами Т. Адорно, — у В. Шаламова. Осмысляя трагические коллизии, происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то, что клас­сические художественные формы повествования невольно «подрес­соривают» впечатление об ужасах нашего времени. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», — отмечал писатель. Классический катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катаст­рофичности до человека, который его не испытал? Самому писате­лю удалось художественными средствами воплотить трагический ма­териал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзыва­лось сильным гнетущим эффектом.
По ряду вопросов Т. Адорно возражал известный немецкий дра­матург и теоретик Р. Хоххут, который оценивал позицию Т. Адорно как сугубо элитарную. Р. Хоххут считал, что Т. Адорно абсолютизиру­ет и сгущает тенденции, происходящие как в искусстве, так и в жиз­ни современного человека, к которому искусство обращается. «По­лучается так, — писал Р. Хоххут, — что все потеряли лицо и индиви­дуальность и остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные засвидетельствовать этот процесс». Не воспользуются ли такими идеями некоторые политики? Ведь, опираясь на подобные теории, политики могут утверждать, что социальные репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют собственного лица. Кроме того, позиция Адорно не устраива­ет Хоххута, т.к. констатирует состояние социокультурного разложе­ния «едва ли не с ядовитым удовольствием», в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами теоретики, чтобы вос­препятствовать этому процессу.
Хоххут полагает, что современное искусство может и должно вполне внятно обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться мыслителем, способным в рамках тради­ционного реалистического крыла современной литературы и искус­ства разрабатывать образ исторически ответственного индивида, ста­раться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет в виду тот факт, что трагические коллизии, происшед­шие с человеком в наше время, воплотившись в разных формах ис­кусства, не могли не оказать и обратного — продуктивного — соци­ально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки человека, его глубинные смысложизненные позиции.
Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частно­сти, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обще­стве массового потребления, росте корыстных отношений, эгоис­тичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксиру­ют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отноше­ний, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, фран­цузская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей ка­рьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я пред­почитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя».
Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Че­ловек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистс­кой продукции побеждает то, что социологи называют «точка зре­ния жизни» — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.
В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? — Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музы­кальных и театральных коллективов, художественных галерей, отра­жающих калейдоскопичность социально-психологических предпоч­тений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литера­туре, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.
Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество «продуктив­ной напряженности», существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует соб­ственные творчески преобразующие возможности искусства. И наобо­рот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художе­ственных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.
Исследователи, изучающие историю русского искусства советс­кой эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идео­логии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А.А. Ахматова, М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак, Д.Д. Шостакович, А.А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внут­ренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была не­обходима для того, чтобы искусство было способно на своей терри­тории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художе­ственного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова язы­ка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный кон­фликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содер­жала в себе нечто большее и порой совсем другое.
Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная эпопея «Тихого Дона» обо­рачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту топочущую стихию по исто­рическому пространству века». Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок «неадаптированным» ассоциациям.
Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла — основной и запасной». Хорошо извес­тна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству род­ных, он говорил: «Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло та­кое препятствие, как художественность искусства.
Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стиму­лов искусства советской эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила зарази­тельное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И.О. Ду­наевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднима­ла художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действи­тельности. В этом и коренится ответ на размышления одного из пуб­лицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?»
Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диф­фузии», идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, раство­ряются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает си­туацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не ко­мично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со­циальные функции искусства в современном обществе столь же не­однозначны, они определяются не только той художественной про­дукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.
1. На чем были основаны идеи отечественных исследователей, по­лагавших необходимым замену эстетики социологией искусства?
2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического художественного наследия, превратившегося в ору­дие манипулирования человеком?
ЛИТЕРАТУРА
Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.
Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. № 3.
Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.
Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.
Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического прошлого//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.
Жидков B.C. Культурная политика и театр. М., 1995. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.
Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.
Кондаков И.В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же.
Введение в историю русской культуры. М., 1997.
Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные контакты//Социология:
Словарь-справочник. М., 1990. Культурная политика и художественная жизнь. М., 1996.
Лисюк В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ. М., 1986.
Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 30-х годов. М., 1995.
Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопрось1 философии. 1991. № 10.
Петров В.М., Бояджиева Л. Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М., 1996. Проблемы эстетики и социологии. Липецк, 1996.
Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.
Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.
Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.
Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.
Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, фи­лософами. 1980-1995. М., 1997.
Теоретические основания культурной политики. М., 1993.
Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.
Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.
Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.
Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.
ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА
Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.
Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.
Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.
Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

* Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 63.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.
Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.
Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.
Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

* Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 335.

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.
На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

* Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».
Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.
Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.
Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

* Подробнее об этом см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

* Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение 1996. № 22).

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.
Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.
Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

* Кавелти Дж. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

* Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

* Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве
культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.
Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.
Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.
Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.
1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?
2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ?
ЛИТЕРАТУРА
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.
Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.
Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4
Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.
Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.
Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.
Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.
Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.
Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.
Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.
Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.
Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.
Массовый успех. М., 1989.
Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.
Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.
Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.
Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.
Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.
Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.

<< Пред. стр.

страница 4
(всего 8)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign