LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Можно сказать, что композиция доклада, его логика определяется движением мысли докладчика от первого к третьему уровню. Деррида начинает свой доклад с объявления, что он посвящен букве А, букве, которая вставляется им в слово diffйrеnce вместо буквы е после r, и которая порождает неографизм diffйrance.
Зачем эта замена буквы нужна? Она не изменяет звучание французского слова, и потому новый термин не улавливается в устном изложении доклада, о чем сам Деррида говорит. А нужна эта замена по трем причинам.
Во-первых, Деррида как апологет письма должен показать значимость и самостоятельность письма для выражения мысли. Во-вторых, чтобы продемонстрировать, что речь идет об абсолютно новой проблеме, которая требует абсолютно нового выражения, нового имени. Когда для новой проблемы используются старые термины, новизна должна пробиваться сквозь уже существующие значения и может не показать себя. Если же появялется новый термин, не нагруженный никакой традицией, новизна сразу себя заявляет. Для Деррида было важно подчеркнуть, что идея различия как такового - это новая идея, идущая в разрез с классической онтологией присутствия. В-третьих, замена е/а в diffйrance, не затрагивающая звучание слова, создавала новую графему, но не новое слово. Поэтому, с одной стороны, как бы появлялось новое имя, новый термин, а, с другой, как бы и не появлялся. Для Деррида это важно, т.к. обсуждаемый им феномен, с одной стороны, есть, что требует имени, а, с другой, его нет, поэтому и имени не может быть.
Таким образом, сама письменная работа, немое А, да еще напоминающее пирамиду, говорит о каком-то таинственном молчании, говорит о молчании. Поэтому-то передача неографизма diffйrance на русском языке оказывается трудной. В русском языке нет такого эквивалента. Если бы найти слово, где безударное "О" можно было бы заменить на письме на "А", тогда появился бы аналог французскому diffйrance. Но русское "различие" или "различение", замененные на "различае" или "различание", и на слух дают новое слово.
Итак, неографизм должен показать, что различАние, о котором идет речь, не обычное отличие одного от другого, а что-то особенное, что есть и не-есть одновременно. И тут начинается второй уровень рассуждения: как различАние обнаруживает себя в языке и сознании. Сначала Деррида обращается к этимологии латинского слова differo, differre, которое имеет два смысла. Первый - промедление, откладывание - указывает на время. Второй - быть другим, отличаться, инаковость - связан с пространством. И вот, с точки зрения Деррида, обычное diffйrеnce (различие) не выражает этих оттенков временности (промедления) и полемоса (вражды), а слово diffйrance (различАние) должно это компенсировать. Дальше Деррида интересует, как различАние как промедление и различАние как опространствление соединяются друг с другом? (С.178) Чтобы это проанализировать, докладчик обращается к знаку и показывает, что знак "выступает как бы отсроченным присутствием" (Там же). "Циркуляция знаков, - говорит Деррида, - отсрочивает момент, когда мы могли бы встретить саму вещь, завладеть ей, использовать ее или потребить, ее коснуться, увидеть, иметь наличную интуицию" (Там же). "Значение как различение промедления - это классическое определение структуры знака", - замечает Деррида (Там же). В связи с этим он обращается к Соссюру, который показал, что язык - это система различий. "[РазличАние] - это то, что делает движение значения [в языке, сознании - В.К.] возможным, только если каждый элемент именуемый "присутствующим", обнаруживающийся на сцене присутствия, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, сохраняя в себе печать элемента прошлого и уже уступая опустошающему влиянию печати своего отношения к элементу будущему" (С.183).
Анализируя проявления различАния, Деррида обращается к своим понятиям "праписьмо" и "праслед". И здесь начинается новый уровень в рассуждении докладчика. РазличАние порождает различия, без которых нет самого присутствующего (наличного) бытия. Приведу длинную цитату со стр. 184: "Быть самим собой присутствующее может лишь тогда, когда от того, что им не является, его отделяет интервал; но этот интервал, который конституирует его в присутствующее, должен также заодно разделить и присутствующее само по себе, наделяя его всем тем, что можно мыслить исходя их интервала, то есть на нашем метафизическом языке, всякого рода сущим, в особенности субстанцией или субъектом [т.е. то, что метафизика присутствия называет субстанцией или то, что субъектом порождается - В.К.]. Данный динамически коституирующийся и разделяющийся интервал - это и есть то, что можно назвать опростанствлением, становлением-пространством времени или становлением-временем пространства (промедлением). И именно эту конституцию присутствующего как "изначальный" и нередуцирумо непростой, следовательно stricto sensu, неизначальный, синтез отпечатков, следов ретенций и протенция (скопируем здесь временно феноменологическую и трансцендентальную манеру говорить, которая обнаруживает сейчас свою неадекватность) я предлагаю именовать архиписьмом, архиследом или [различАнием]. Последнее (есть) (сразу) опространствление (и) промедление" (курсив автора - В.К.) (С.184).
Итак, различАние есть интервал, который дает возможность быть настоящему, присутствующему. Тогда возникает вопрос, кто или что различает? Какова природа этого различАния? Здесь Деррида делает тонкое замечание - почему этот вопрос нельзя было поставить сразу, а идти от неграфемы и т.д. А потому, что если бы не было этого предшествующего рассуждения, то возникло бы предположение, что различАние появляется, производится, контролируется из какого-то места сущего-присутствующего, могущего быть вещью, формой, состоянием, мировой властью и т.п. То есть, что различАние имеет где-то "субстанцию". Но различАние не вещь и не субъект, не сознание, которое различает, а само тогда не конституировано данным различАнием (С.187). Для Деррида различАние не есть, "даже если diffйrance есть (я подчеркиваю это перечеркнутое "есть") то, что делает возможным представление бытия-сущим [в переводе Суслова - сущее присутствующее - В.К.], никогда не обнаруживает себя"38. Оно не является чем-то совершенным, уникальным или трансцендентным. Оно ничем не управляет, ни над чем не царствует и нигде не применяет никакой власти. Не только не существует какого-то царства различАния, но различАние ниспровергает любое царство. "Упрекать [различАние] в желании царствовать, полагая, что видишь, как оно возвышает себя прописной буквой, можно как раз от имени царства", - замечает Деррида (С.196).
Как видим, Деррида резко возражает против приписывания различАнию какого-либо онтологического статуса по принципу онтологии присутствия. РазличАние не есть как некое нечто, как особое бытие, это след, который распадается, это отсылка, это симулякр присутствия (С.199). Стирание, исчезновение принадлежит его структуре, так как след стирается. Так и различАние, оно есть, но когда ты "определяешь" его, выявляешь, оно как бы исчезает, так как приходится говорить постоянно о неком сущем. Например, о свойствах, качествах, чертах и т.п., которые характеризуют различие, но это не есть само различие и различАние.
Деррида указывает, что философия натыкалась на различАние. Это видно у Ницше, который говорит об интенсивности силы. Это и у Фрейда, для которого подсознательное есть, но не может быть презентировано. Это и у Левинаса, для которого другой есть абсолютная инаковость. Это и у Хайдеггера, который вводит онтико-онтологическое различие. Более подробно Деррида останавливается на соотношении онтологического различия, как его понимает Хайдеггер, и различАния, и говорит, что простого ответа на этот вопрос нет. "В некотором его собственном аспекте [различАние] является ... развертыванием бытия или онтологического различия. А [различАния] отмечает движение этого развертывания" (С.196). Деррида видит в онтологическом различии Хайдеггера образ различАния, но не может отождествить онтологическое различие с различАнием, так как оно (онтологическое различие) метафизично, оно, хотя и разрушает старую онтологию, но все-таки порождает фундаментальную онтологию. А у различАния нет сущности, нет бытия (С.202). Он даже произносит таинственную фразу: различАние "более "старое", чем бытие, такое [различАние] не имеет в нашем языке никакого имени" (С.203).
Что значит "более "старое", чем само бытие"? То, что мы "умеем" различать до того, как получаем какие-то понятия сущего и бытия? То, что уже у милетцев есть различАние эрхэ и вещей, а понятие бытия появляется только у Парменида? Наверное, и то, и другое. Но главное для Деррида то, что, хотя в нашем языке нет имени различАния, мы все-таки его знаем, и знаем, что оно не именуемо. Здесь появляется парадокс имени: мы знаем, что нет имени, и это "нет имени" есть имя (как район Безымянки в Самаре). Но что значит - нет имени? А это значит, во-первых, то, что различАние принципиально не может иметь имени. Не то, что мы пока не знаем имени, "имени и в самом деле нет, ... нет даже имени "[различАние]" - которое не есть имя, не есть чисто номинальное единство и которое распадается в цепи различающихся замещений" (С.203). Во-вторых, нет имени не потому, что это невыразимое бытие как Бог, "это неименуемое выступает игрой, обеспечивающей номинальные эффекты", т.е. появление имен. И само различАние принадлежит номинальному эффекту различАния (Там же). И главное, в-третьих, "что мы знаем, что мы могли бы знать, если бы здесь речь шла просто о знании, это то, что никогда не было, что никогда не будет исключительного слова, главного имени" (Там же). Нет и не может быть "исключительного имени" - Бога, Бытия, Материи, Идеи и т.п. Может быть и должно быть утверждение имени в ... смехе и танце, как у Ницше (там же). То есть даже тогда, когда утверждается нечто как исходное и основное, оно не должно абсолютизироваться - смех (ирония, остраненность) и танец (действие, хотя и спонтанное, но все-таки искусственное, игра) всегда должны оставаться рядом с любым абсолютом.
Выстроенное Деррида представление о различАнии как основании смысла и номинальности еще раз высвечивает специфическую "природу" человеческого бытия (социального, культурного, социокультурного, ценностного, значимого и т.п. - хорошо бы найти удовлетворительный термин для него) - это бытие не субстанционально, оно "держится" небытием как постоянным отсыланием, а потому требует утверждения. Это бытие утверждения, аффирмации, ударения на... . Поэтому исключительное, подлинное слово о бытии - каждое слово выделяемое (ударяемое) различАнием. Благодаря различАнию, заканчивает свой доклад Деррида, бытие записывает себя (проявляет и говорит) в каждом из членов фразы Хайдеггера из его "Изречения Анаксимандра": "Бытие / говорит / повсюду и всегда / через / всякий / язык" (С.204).

Благодарю за внимание!







В.Л. Лехциер
Эпоха, схваченная в букве, или жизнь
философии после ее смерти

Коллеги!
После того, как Владимир Александрович раскрыл основные смысловые пласты доклада Деррида, мне остается высказаться несколько в другой тональности. Я бы хотел концептуально прояснить прежде всего собственную эмоциональную реакцию на текст "Diffйrance" и зафиксировать те мысли о перспективах философии и современном мирочувствии, которые он во мне спровоцировал.
Вся деятельность Деррида, все его тексты, как и доклад "Diffйrance" в том числе, не могут не вызывать эмоционального отклика. Наверное, это происходит еще и потому, что Дерида, будучи нашим современником, пытается наиболее точно и честно выразить философскими средствами мирочувствие нынешней эпохи. Ведь именно так он формулирует основную задачу своего доклада - определиться с тем местом, в которым мы находимся, понять нашу "эпоху", некалендарную, разумеется, поэтому он и берет это понятие в кавычки. Ницше, Фрейд, Соссюр, Хайдеггер, Левинас - вот имена, возвестившие новое чувство, новый тип переживаний, а в "О грамматологии" он еще добавляет Пирса, Ельмслева и др. Но Деррида идет дальше всех перечисленных, он гораздо радикальнее, прямолинейнее и одновременно ироничнее в "эпохальной" процедуре "ограничения онтологии (присутствия)" (С.150). Он не просто подвергает сомнению авторитет присутствия или его привилегированных форм, таких, как сознание, например (С.143), не просто его встряхивает, расшатывает, он - настоящий подрывник ("не развал, но подрыв"39), террорист номер один современной философии, он методически и целенаправленно подкладывает фугасные бомбы под все принятые философские категории. Зачем он это делает? Зачем, как червь, медленно подтачивает корневую систему европейской метафизики, зачем, возникнув как одно из ее незаурядных порождений, он взбирается на самую ее вершину, чтобы рубить сук, на котором сидит, зачем ему это надо? Зачем он пытается нам доказать, что нет никаких "трансцендентальных означаемых", что все опорные означаемые - фантомы, оптические обманки, мифические реликтовые излучения, означающие в бесконечной цепи означающих? Вот "оперся" человек на "национальную идею", а тут перед ним, как черт из табакерки, появляется Деррида и демонстрирует, что никакая это не опора, а болотная кочка, грозящая провалиться под тяжестью ноги. Или поверил человек в бога, нашел пристанище, точку отсчета, а тут опять - Деррида, доказывающий, что нет последнего означаемого, точки отсчета, и бог - не исключение, он - только очередной удар теннисной ракетки по белому шарику, узелок на память, трамвайная остановка, фигура на "бесконечной шахматной доске" (С.151). Деррида - несомненно, черт современной философии.
Я хочу провести одну параллель. В нашей отечественной актуальной художественной жизни есть фигура, также выполняющая функции черта. Это известный литератор и провокатор Дмитрий Александрович Пригов, он даже внешне похож на черта. И если Деррида только говорит о смехе и танце, то Пригов действительно их практикует в качестве концептуальных акций, как и многое другое, прицельно направленное на дискредитацию всех устойчивых дискурсов, моделей поведения, идеальных единств, просто серьезных выражений лица и т. д. Как относиться к подрывной деятельности Деррида, к его версии "философии молотом"? Начинать операцию по обезвреживанию? Счесть за индивидуальные черты характера или амбиции вечного маргинала? Отшутиться? Впасть в панику или, хуже того, в негодование? Расценить как преувеличение? Вообще не замечать? Думаю, что после Деррида философия уже не может быть прежней, если, конечно, она поймет тот импульс, который его породил.
У Пригова есть небольшая книжица текстов с заголовком "Явление стиха после его смерти". Название очень характерно, потому что сегодняшнее существование литературы, поэзии, да и искусства в целом - это действительно попытка жизни после смерти, то есть после исчерпания всех традиционных критериев, приемов и определений искусства, после осознания его невозможности. Также и в философии: тематизация diffйrance - это явление философии после ее смерти. Последним, кто еще застал философию в живых был Мартин Хайдеггер. Вместе с ним философия и умерла. Ее смерть пришлась на время проведения фундаментального онтологического различия, на котором настаивал Хайдеггер. В ходе его проведения, а также деструкции всей европейской метафизики, выяснилось что она забыла свой исконный предмет, перепутала бытие с сущим, всю свою жизнь занималась только сущим, подыскивала инструменты для контроля над ним, стремилась быть собственницей, а теперь, когда вспомнила свою досократическую бескорыстную юность с ее опытом истины как ???????, как чистого присутствия, поняла, что нет у нее адекватного языка для выражения такого опыта. Хайдеггер еще пытался найти язык, который действительно был бы домом бытия - для этого усиленно читал и интерпретировал поэзию, предпринимал грандиозные этимологические разыскания, систематически использовал дефисное письмо, футуристическое словотворчество. В конце концов он пришел к необходимости писать слово "есть" перечеркнутым, изображая то, что нельзя высказать. Так умерла философия говорящая, фоноцентричная. Философии осталось только изображать. Отсюда и "(?) бытие" Ж. Делеза, и его же "(неди)-фференц/сиация", отсюда и видеома diffйrance Деррида. Хайдеггер застал философию живой, потому что для нее еще было важно бытие, его отличие от сущего ("форм бытия", как выражается Деррида), было важно присутствие и его отличие от настоящего. Возможно, последняя, лебединая песня европейской философии - это попытка Делеза создать новую фундаментальную онтологию, в которой бытие понималось бы как Различие в противовес традиции философии тождества. Но в попытке Делеза уже содержится мотив поминальной молитвы и одновременно экстатического ритуального и карнавального танца над телом покойника - постфилософские ужимки, theatrum philosophicum, постоянные иронические аллюзии, эксклюзивные исторические коллажи, концептуальная игра. Делез выводит свои подвижные категории на текстуальные подмостки, и они, как персонажи Commedia dell'Arte или новомодного детективного романа, надевают и переодевают маски, разыгрывая с блеском пьесу без начала, конца и смысла, останавливаясь исключительно на ризоматические передышки.
Diffйrance Деррида схоже с Различием Делеза, поскольку тоже не подчиняется тождеству и является источником, условием любых тождеств и конкретных различий. Но diffйrance - не бытие и не небытие, не присутствие и не отсутствие, это то, что "гораздо "старше", чем онтологическое различие или истина Бытия" (С.151), о чем упоминал В.А., старше и чем небытие, чем сама эта исходная онтологическая оппозиция. Вместе с тем diffйrance не является также чем-то, что обосновывает бытие и небытие или их "производит", это - не просто отложенное присутствие, а то, что превышает... алтерацию присутствия и отсутствия" (С.148). Поэтому если Деррида и называет свой тип вопрошания хайдеггеровским, если diffйrance и есть "развертывание (deploiment) Бытия или онтологического различия", "движения (mouvement) этого развертывания" (курсив автора - В.Л.) (С.150), то Бытие здесь не будет последней опорой, истиной или смыслом, поскольку "в игре письменности... нет ни Бытия, ни истины" (С.156). Diffйrance - это "игра следов, в которую втянуто Бытие" (С.151). Таким образом, diffйrance (различАние) "выпадает из обычного порядка истины" (С.129), не может быть представлено, описано на нормативном для европейской культуры метафизическом и феноменологическом "языке присутствия и отсутствия" (С.148), не может быть уловлено как предмет, о нем невозможно построить никакую науку40; у diffйrance нет своей области, наоборот, оно ниспровергает любое привилегированное пространство, любые границы. Единственно, что можно о нем сказать позитивного, так это то, что diffйrance напрочь дискредитирует присутствие, понимание бытия как присутствия, лишает всех привилегий настоящее. "Настоящее уже не есть более то, к чему все соотносимое обращается как к своей последней инстанции: оно становится функцией во всеобщей референциальной системе" (С.154).
"Всеобщая референциальная система" - вот, на мой взгляд, основная интуиция Деррида. Вирус запущен. Цепная реакция трансгрессии началась. Самоотношение взорвано. Все стало относительно и взаимообусловлено. Все отныне связано круговой порукой. Однако подобный круговорот не знаменует всеобщую упорядоченность и согласованность, которые предполагают наличие единых принципов порядка и согласия. Наоборот, всеобщая соотносительность отрицает любой строй мира. Все есть "игра означающих отсылок"41, игра, то есть "отсутствие трансцендентального означаемого"42. Поэтому философия и невозможна, ведь философия всегда развивает какую-то точку зрения - а ее нет!, всегда доискивается оснований - а их нет!, всегда конструирует смыслы - а их нет! всегда выделяет какие-либо привилегированные пространства и области - а их тоже нет!; правда, когда мы говорим о подобном отсутствии, мы все еще философствуем, мы все еще варимся в адском котле метафизического языка с его вечными оппозициями. Все есть след, след следов, но структура следа - истирание (С.153), значит, все истирается, испаряется прямо на наших глазах. Последовательность приводит к опыту мерцания мира, очевидность становится невероятной. Мы блуждаем в мире, как в туманности Андромеды. Только тени забытых предков и слабые очертания предметов указывают хоть какую-то дорогу, дорогу в никуда.
Но как же тогда Деррида умудряется философствовать? Ведь он продолжает говорить и писать, пусть и "письменно", но рассуждать (С.125). Какая ж тут смерть философии? Деррида действительно говорит и пишет. Но как он это делает?! Все время спотыкаясь, оглядываясь, оправдываясь, оговариваясь, все время расписываясь в собственной беспомощности, в неловкости и затруднительности (С.138); он не имеет языка для описания того, о чем хочет нам сообщить, поэтому вынужден пользоваться метафизическими понятиями, но он берет их, перечеркивая. Конституирование, причина, производство, история, опыт, трансцендентальность и т.п. - все эти понятия стали призраками, они есть и не есть одновременно. Призрак - это то, что остается от человека после его смерти, если он не спешит покидать землю навсегда. Так и философия. Она еще не окончательно ушла от нас, но ее существование - это существование призрака.
И еще одну мысль я бы хотел сегодня высказать. Мне кажется, что в интуиции diffйrance мы сталкиваемся с новой и последней по своей радикальности философией абсурда. Абсурд - сама наша эпоха, точно схваченная Деррида в букве. После своей смерти философия стала буквальной. Буквальная философия и не может быть никакой иной, кроме как свидетельницей абсурда. Приведу одну показательную цитату из лекций Левинаса 1947-го года, опубликованных только в 1985-ом. "Мир и языковая деятельность, стоит лишь отвлечься от скромных повседневных задач и обыденных разговоров, утратили однозначность, которая давала бы нам право спросить их о критериях осмысленного. Абсурдность заключается не в бессмыслице, а в разобщенности бесчисленных значений, в отсутствии устрояющей их смыслонаправленности. Недостает смысла смыслов, Рима, куда ведут все пути, симфонии, в которой зазвучали бы все смыслы, нет песни песней. Абсурдность возникает из-за множественности при полном безразличии"43.
Отвлечемся от скромных повседневных задач и обыденных разговоров и... согласимся с Левинасом. А заодно и с Деррида, который назвал состояние абсурда "отсутствием трансцендентального означаемого". Однако абсурд 40-х и 50-х годов немножко отличается от того, который развернулся в дальнейшем. Классический абсурдный герой - именно что герой, мученик смысла, рыцарь ясности, осознавший под давлением исторических обстоятельств границы своего разума. "Абсурд - это ясный разум, осознающий свои пределы"44 - формула А. Камю, с которой, думаю, согласился бы не только Деррида. Но чувство абсурда, выраженное Камю, было порождением все еще эпохи логоцентризма. Поэтому оно такое болезненное. Классическое чувство абсурда рождается в состоянии конфликта с миром, вызванного неспособностью мира отвечать на требование ясности. Абсурдный герой должен длить и исчерпывать этот конфликт до конца, упорствовать - отсюда его бунт, страсть, жажда свободы. Напротив, самоубийство Камю называл смирением, согласием с собственными пределами. "Все закончено, человек отдается предписанной ему истории..."45. Сказано как будто о нас. Мы отдались предписанной нам истории. Современный абсурдный герой лишен всякого ареола героизма, отсутствие песни песней не вызывает в нем никакого желания бунта, никакого невроза. Наоборот, данная ситуация расценивается как источник бесконечной интриги, приветствуется и принимается как исходное условие игры. Это уже игра не в русскую рулетку, а, скорее, безопасные пробежки по компьютерным клавиатурам. Тут ничего по-настоящему не угрожает. Современный абсурдный персонаж больше не романтик, он циник, обладающий трезвым критическим умом, человек без иллюзий, его героизм - в полном отвержении любой героической позы. Правда все это не означает, что он меньше переживает жизнь. В конце концов еще не известно, что придает существованию большую интенсивность - жизнь с "опорными означающими" или абсолютная беспочвенность, странная игра, в которой невозможна никакая трансцендентальная остановка.

Спасибо за внимание!

В.А. Конев
Браво, Виталий!
Не случайно в имя философии включено ????? - люблю! Страсть, переживание - необходимое состояние философствования, которое рождает мысль как состояние живого сознания. И только мысль, родившаяся в сознании, потрясенным ситуацией (объектом, миром), может дать сознанию успокоение, т.е. способность сознания определить мир и определиться в нем. Такая мысль объективируется в форме категорий, что и является делом философии.
Так как же быть с жизнью философии после ее смерти? Идея, затронутая В.Л., выходит за круг проблем, которые мы обсуждаем на этих семинарах, поэтому, хотя она и вызвала бурную реакцию аудитории, отложим ее подробное обсуждение до других семинаров. Но все-таки одно замечание позволю себе. Да, действительно, философия древняя знала существование незыблемого основания и мысли, и человеческого деяния - это бытие (неважно, как оно могло пониматься). Философия эпохи cogito также знала такое основание - это логика мысли, которая гарантировала всеобщность истины. Философия эпохи антропологического и лингвистического поворота такое основание потеряла - все смыслы и содержания сознания оказались экзистенциально ситуативными. Активность и самостоятельность, которые обнаружил в себе человек и которыми он увлекся, как играющий ребенок, разрушили абсолюты. Бог умер, и его смерть, свидетель времени, оставила человека один на один со временем и историей без всяких внешних опор. Что же остается делать в этом мире постоянного различАния? А делать остается одно - искать опоры, искать абсолюты в себе, в своем собственном бытии. В этом и заключается, на мой взгляд, дело современной философии. Как возможны абсолюты, если все исторично? Как возможно нечто (порядок), если оно постоянно должно преодолевать небытие? Здесь-то и вступают в игру знаки (символы) как опорные точки устойчивости мысли и действия, которые создает для себя сам человек. Если классическая философия была философией знания и познания, которые олицетворялись для философии наукой, то постклассическая философия становится философией смысла и его утверждения, которые олицетворяются для философии культурой. Об этом и свидетельствуют, по-моему, те концепции, которые мы рассматривали и та, к которой мы обратимся в следующий раз - Жиль Делез о знаках.

До встречи!



















Семинар 4
18 сентября 2001 г.



Делез Ж. Марсель Пруст и знаки

Deleuze, G. Marcel Proust et les signes

Проф. Конев В.А.
Знаки и социальность:
Жиль Делез о знаках

Коллеги!
Обсуждая понимание знака философскими концепциями ХХ века, мы обращали внимание прежде всего на то, как и что то или иное толкование знаков дает для осмысления природы и сущности человеческого бытия, так как именно последнее есть предмет наших размышлений. Сегодня мы обращаемся к работе, в которой прямо и непосредственно знаки и социальность (человеческий мир) связываются. Мы обращаемся к книге Жиля Делеза "Марсель Пруст и знаки".
Роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", давший Жилю Делезу46 материал для рассуждения о знаках и роли их в жизни человека, занимает одно из ключевых мест в интеллектуальной истории ХХ века. Многотомное сочинение Пруста, созданное между 1907-м и 1922-м годами, стало полностью доступно публике в 1927-ом году, в том же самом году, когда появилось "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Это совпадение не является случайным - идеи рождаются напряжением поля культуры, кристаллизуя в нем новые центры притяжения. Европейская культура ХХ столетия после многих веков размышления о логике движения разума к истине вдруг обнаружила, что всесильный разум (чистое cogito) не суверенен и не свободен в логике своего движения к истине, что он только часть более широкого целого (жизни, психики, сознания, мира смыслов, языка и т.п.), что он погружен в это целое и подчиняется его порядкам. Этот порядок стремится выяснить Фрейд. Об этом порядке рассуждает фундаментальная онтология обнаружения смысла бытия Хайдеггера. В тайны этого порядка всматривается Марсель Пруст.
В отличие от Фрейда и Хайдеггера (или более поздних исследователей, таких как Леви-Строс, Фуко, Деррида и др.) Пруст раскрывает и демонстрирует само бытие сознания, сам способ объявления смысла бытия, который М.К. Мамардашвили назвал "психологической топологией" или "топологической психологией"47. Роман французского писателя - это не философия Пруста, а, как тонко замечает Мамардашвили, философия в Прусте, так как здесь в самом прямом и непосредственном виде открывается созерцание бытия осмысления, бытия сознания, смысла, соображения, значения, что и является философией в ее самом сокровенном назначении, (вспомним, что др.-греч. ?????? - смотреть, созерцать, судить - дало обозначение научного созерцания - теория). Поэтому роман Пруста становится прекрасным эмпирическим материалом для собственно философского рассуждения.
Трактуя роман "В поисках утраченного времени" как путь героя к истине, как поиски истины, Делез анализирует то, как в реальной жизни человека свершается это познание, постижение истины жизни. Для конкретного человека это познание истины оказывается самой жизнью, перипетиями судьбы, его мирским существованием. Именно такое "мирское обучение" (С.29), а не движение к "абстрактному знанию" и становится предметом внимания Делеза-философа.
"Мирское обучение" включено в сам процесс жизни индивида, оно растворено в его бытии, оно входит в него как его знание. На уровне онтологии эту идею выразил Хайдеггер, показав, что экзистенция Dasein характеризуется проведением онтологического различия, способностью понять свое бытие. Опираясь на Пруста, гениально представившего "поток сознания" человека, постигающего свое существование, Делез рассматривает структуру понимания бытия, вписанного в само экзистирование. Можно сказать, что, если роман "В поисках утраченного времени" есть художественный эквивалент "Бытия и времени", то книга Делеза, посвященная анализу романа Пруста, может быть рассмотрена как аналитический эквивалент хайдеггеровскому трактату.
Делез анализирует язык "мирского понимания". Это язык особых знаков. Обращение к знаку как предмету анализа свойственно аналитической традиции, но сам характер, проводимого Делезом анализа чисто экзистенциальный. Знак для Делеза - не просто элемент языка, он - объект повседневного изучения. "Научиться, - пишет Делез, - это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации" (С.29. Курсив мой - В.К.). Речь идет не о знаках как таковых, т.е. таких образованиях, которые намеренно создаются как знаки, а о предметах, которые, с обычной точки зрения, не являются знаками (например, печенье "Мадлен"), но которые для человека становятся знаком. "Обучение", о котором говорит Делез, это и есть процесс самого онтологического различия: в данном сущем (печенье, колокольни, булыжная мостовая и т.п.) обнаруживается иное = Комбре, Венеция или еще что-то. "Мирское обучение", таким образом, становится необходимой стороной самой экзистенции человека: понимание бытия, о котором говорит Хайдеггер, и есть "мирское обучение", формирование знания о смысле бытия, постижение истины. Эта истина открывается как знак: нечто, что ничего не говорило, вдруг становится говорящим, значимым и определяющим жизнь. С этой точки зрения, вся "мирская" жизнь, т.е. все формы проявления человеческой жизни, вся социо-культурная действительность есть действительность таких знаков. Подобная действительность есть там, где любой предмет, явление, процесс, поступок (всякое сущее) постигается как знак. Отнесение - "не это, а другое" - есть форма бытия социального и культурного мира.
Проникновение в самую сущность этой культурной действительности, т.е. проникновение в саму действительность отнесения, означения, означивания, и составляет, по мысли Делеза, смысл поиска истины. Мне представляется, что Делез на материале Пруста стремится выделить особую трансцендентальность, направляющую движение человеческой мысли, - трансцендентальность понимания или трансцендентальность самого культурного знания (знания, содержащегося в культурных артефактах). Сам Делез это осознает, когда дает критику классической рациональности. Классическая рациональность, как ее понимает французский философ, это мышление возможного (С.56), это целенаправленное движение мысли "благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыслов" (С.55). Но "ни доброй воли, ни выработанного метода, - считает Делез, хотя именно на этом настаивала классическая философия, говоря о порождения мысли, - недостаточно для того, чтобы научиться мыслить" (С.123). Поэтому путь поиска мысли, который ведет Пруст, с точки зрения Делеза, соперничает с классической философией. Делез справедливо утверждает, что выявляемый Прустом путь мысли не отвечает классической рациональности, а потому необходимо выстроить новую логику мышления.
Мышление должно быть конкретным и ответственным, считает Делез (С.128). И это конкретное и ответственное мышление имеет свой трансцендентальный аппарат. Более подробно он обсуждается Делезом в "Различии и повторении", где создается концепция критики свершающегося опыта48, а в книге, посвященной роману Пруста, Делез дает набросок своей будущей концепции. Причем, здесь отчетливо видно, что эта концепция вырастает из анализа социального опыта человека, который всегда обладает свойством свершенности и в то же время открытости.
Конкретное и ответственное мышление "не зависит, - считает Делез, - ни от определенных установлений, ни от ясно выраженного метода. Но - от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ведущего к Сущности" (С.128). Это "насилие", побуждающее мыслить, порождено вещами (ситуациями), "вынуждающими мыслить" (С.130). Эти вещи (ситуации) и есть знаки, которые отсылают к Другому. "Отсылки" и есть пробуждение (или побуждение) мысли49. Делез выделяет четыре типа таких знаков, которые побуждают героя "Поисков" к осмыслению своей жизни: светские знаки, знаки любви, чувственные знаки и знаки искусства. Основанием выделения данных типов знаков служат сферы социальной и культурной жизни, в которых обращается герой романа, но для меня в этой классификации важно то, что Делез выводит типологию знаков из социальности. Этой типологией Делез подчеркивает неразрывность знака и социального - то и другое порождено особым бытием, которое существует по типу отнесения.
1. "Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли, - считает Делез. - Это знак, который не отсылает к чему-то иному, трансцендентному значению или идеальному содержанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла" (С.31). Он не отсылает к какой-либо вещи, он "занимает ее место" и претендует на соответствие своему смыслу, как пишет Делез. То есть "светские" знаки - действия, жесты, положения и т.п. - становятся самим "телом" света, они и есть этот свет. Поэтому светские знаки пусты, они важны сами по себе, так как "люди света" не думают и не действуют, но производят знаки своей принадлежности к свету.
2. Знаки любви, говорит Делез, возникают тогда, когда влюбленный пытается объяснить и развернуть те миры, которые свернуты в любимом существе (С.32-33). А так как любимый, считает Пруст, оказывается неведомым для нас миром, который имеет свою историю, свою судьбу и т.д., то "мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не проникая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы появиться" (С.32). Знаки любимого открывают нам образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются более предпочтительными. Поэтому знаки любви (то, что любимый продуцирует, например, знаки внимания и т.п.) одновременно являются и основой ревности, так как открывают другой мир, мир, где были другие. Поэтому знаки любви, считает Пруст, а Делез с ним соглашается, обманывают. Они лживы.
3. Третий мир, в котором герой существует, это мир впечатлений или чувственных свойств. Здесь знаками становятся некие предметы (или их свойства), которые одаривают нас радостью и одновременно чем-то вроде безусловного требования (С.37). Чувственные знаки материальны и правдивы, считает Делез.
4. Четвертый мир - мир искусства, рождающий знаки искусства. Эти знаки как дематериализованные знаки обретают свой смысл в идеальной сущности (С.39). Они открывают идеальную сущность и истину в полном объеме. Знаки искусства, по Делезу, выражают саму сущность знаков, и они стягивают в себя все остальные знаки.
Выделенные Делезом группы знаков раскрывают возможные подходы человека к сущности своего бытия. Знаки рождаются в социальности (в мире культуры вообще) и одновременно порождают те или иные миры социальности, оказываясь ядром их постоянного повторения. Типы знаков становятся априорными формами конституирования реального социального и культурного опыта индивида.
Светские знаки - формы поведения, обороты речи, ситуации и т.п. - строго говоря, ничего не выражают, а говорят "так надо" или "так есть". Это, в конце концов, знаки самой социальности как таковой. Конечно, те светские знаки, о которых идет речь у Пруста, связаны с миром "высшего" общества, а не общества вообще. И в этом случае, утверждение, что светский знак "не отсылает" ни к чему, означает для Пруста-Делеза, что светские люди производят знаки, поэтому свет пустой. Но сама эта "пустота" светского знака указывает, что отнесение здесь свидетельствует о своей собственной реальности как реальности отнесения. Отнесение ("Не это, а Другое") в "пустоте" светского знака означает знаковость самого знака - его производство и есть его смысл. Знаки такого рода порождают бытие, которое, действительно, может быть пустым, неподлинным бытием, бытием das Man, как его называл Хайдеггер. Но что такое социальное отношение как не производство самого отношения как такового и, следовательно, утверждение бытия социального? Конечно, в реальной общественной действительности всякое социальное отношение соотнесено с конкретностью деятельности и выступает формой этой деятельности, но сама возможность отношения между людьми быть социальной формой их деятельности коренится в онтологической природе человеческого бытия - быть отнесением (проводить онтологическое различие).
Знаки любви выделяют человека из безличности das Man. Если светские знаки есть формы социальности, то знаки любви - формы индивидуализации. К формам индивидуализации наряду с любовью могут быть отнесены те формы, которые М.Шелер назвал формами симпатии - дружба, ненависть и т.п. Эти знаки организуют опыт Другого в широком значении слова. Именно здесь индивид осваивает и способность различения истины и лжи, поэтому Пруст и Делез правы, отмечая, что знаки любви обманчивы: они дают этот опыт, раскрывают возможность обмана.
Знаки чувственные, столь значимые для содержания романа Пруста, - это формы хранения бессознательной памяти и личного архива ценностей. С помощью этих знаков накапливается "багаж" индивида, определяющий основание его жизни, хранятся те ценности, определяется тот опыт, который задает его собственную судьбу и его отличие от Других, выделенных знаками симпатии. Таким образом, чувственные знаки - это знаки Я, а не Другого.
Знаки искусства, шире - знаки культуры вообще, это собственно знаки, специально созданные для того, чтобы выразить идеальную Сущность, поэтому в этих знаках их "форма предъявления" (Г.П. Щедровицкий называл ее "знаковой формой") дематериализуется. Для знаков искусства (других сфер "духовной" культуры) важна именно представляемая ими Сущность. Делез не случайно в данном своем труде пишет это слово с прописной буквы, так как речь идет не о какой-то конкретной сущности предмета, явления или произведения (хотя для героя Пруста это всегда сущность какого-то произведения), но о Сущности как таковой.
Что есть Сущность, которую должен представить знак культуры? Сущность есть различие, "предельное и абсолютное различие", - утверждает Делез (С.67). Само предельное различие не является различием каких-либо двух вещей, считает французский философ. Предельное различие есть точка зрения на мир, делает вывод Делез, опираясь на Пруста. Но так понятая Сущность не является субъективной, так как это не различие среди субъектов, а различие в предметном мире. "Точка зрения - это различие как таковое, внутреннее и абсолютное <...> Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту", - пишет Делез (С.69). Сущность заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем, а не субъект выражает (expliquer) сущность. Затем в "Различии повторении" философ будет развивать эту идею полнее в связи с анализом отношений дифференциации и дифференсиации50, здесь же он только показывает, опираясь на роман Пруста, что "мир, свернутый в сущности, всегда есть начало мира вообще, начало вселенной, абсолютное, радикальное начало" (С.71).
Каким образом сущность (абсолютное начало) может себя предъявить? В искусстве это происходит благодаря метафоре и стилю (в "Различии и повторению" Делез будет говорить об индивидуации и дифференсиации). Метафора сближает два совершенно различных предмета и "предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов" (С.74). То есть когда некий предмет отсылает к Другому, но когда они оба не смешиваются, а исчезают, чтобы явить само отношение (отсылание), тогда и обнаруживается сущность (идея, значение). Таким образом, знаки искусства, в которых "тело" знака исчезает, чтобы появилось само отнесение как проявление различия, демонстрирует способ бытия Сущности, Идеи (так вместо сущности будет говорить Делез в "Различии и повторении"), а я бы сказал, культуры. (Так понятое Делезом различие, которое может быть только абсолютным отнесением, опережает концепцию различАния=differAnce Деррида, т.к. книга Делеза о Прусте вышла в 1964-ом году, задолго до доклада Деррида, о котором мы говорили в прошлый раз).
Знаки искусства наиболее очевидно демонстрируют суть знаковости вообще, они предъявляют саму "априорную" форму знаковости, так как в искусстве все, абсолютно все должно "исчезнуть", чтобы нечто стало: краски, звуки, слова, ситуации, предметы и т.п., но в то же время это все должно и сохраниться, чтобы это нечто могло стать.
Рассматривая сущность как абсолютное различие или как различающееся Бытие, как различие Бытия и бытие Различия, Делез вслед за Прустом видит в сущности обретенное время. Постигнутая полнота жизни как жизни, которая есть, и есть время. Для Пруста в "Поисках утраченного времени" именно время является конечной целью поисков героя. Мирское обучение и постижение жизни - это постижение смысла бытия, которое есть время и различие, которое есть, в конце концов, сама судьба человека, его жизнь. Поэтому каждая форма мирского постижения, т.е. тип знаков, в своей структуре содержит время и учит времени. "Искать истину - значит расшифровывать, - считает Пруст с точки зрения Делеза, - истолковывать, объяснять. Но подобное "объяснение" совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поиски всегда темпоральны, а истина - всегда истина времени" (С.42).
Делез вычленяет четыре временных структуры, из которых каждая имеет свою истину, т.е. свое бытие:
а) Утраченное время как время, которое проходит, разрушая созданное и живое - "все проходит", время "пожирает" своих детей;
б) Утраченное время как время, потраченное впустую;
в) Обретенное время как время, которое возвращает утраченное время и одаривает нас образом вечности;
г) Обретенное время как вечное и абсолютное время (Там же).
Каждый род знаков несет в себе характеристику присущего ему времени: знаки любви открывают нам время, которое проходит (лица друзей и любимых говорят о ходе времени), светские знаки свидетельствуют о потерянном времени, чувственные знаки дают обретение утраченного времени, а искусство помогает обрести вечное время. Мирское обучение, или жизнь человека как постижение истины, предполагает овладение всеми видами знаков и понимание всех форм времени, так как нельзя абсолютно однозначно сказать, что более важно для постижения сущности, для творческого развития человека - "терять время" или "приобщаться к вечности", и в том, и в другом случае человек себя может обрести. Сущность и смысл жизни открываются везде, но по-своему: в чувственных знаках как озарение (что-то вдруг заставило вспомнить); в знаках любви и светских знаках - как серийность, общность, открывающая интерсубъективность; в искусстве - как откровение.
Но чтобы сущность (идея) открылась, необходим толчок, потрясение, насилие, должна быть встреча с вещами, которые вынуждают мыслить. И здесь обнаруживается "порочный" круг: чтобы помыслить сущность (смысл, идею), нужно открыть знаковость вещи, но, чтобы открыть знак, нужно уметь мыслить. Это известный "герменевтический круг", о котором писал Хайдеггер, рассматривая проблему понимания бытия51. Из подобного круга нет выхода, и дело заключается в том, чтобы в него правильно войти. Пруст и Делез рассматривают вариант входа в круг понимания: мирское познание и сама жизнь человека, различаясь, совпадают. Это две стороны одной плоскости-ленты, но тогда, когда лента образует петлю Мёбиуса, возникает плоскость с одной поверхностью, где не различаются стороны бывшей ленты. В петле Мёбиуса не фиксируется точка "перевертывания" ленты, порождающая плоскость с одной поверхностью, она может быть везде по поверхности петли. Различие и совпадение "поверхности" понимания (мирского познания) и "поверхности" самой жизни человека организуется знаком (знаками). Знак - это та точка обращения, в которой жизнь становится познанием, а познание жизнью, знак отсылает и в ту, и в другую сторону.
Жизнь человека основана на постоянном отнесении (отношение), она и есть это отнесение (отношение): быть моментом бытия человека - значит быть моментом отношения, в которые человек вступает. Мирское познание встроено в жизнь человека, оно и есть эта жизнь, так как оно заключается в постижении смысла отнесения (отношения), без которого (постижения) нет самого отнесения. Знаковость есть сама структура отнесения, форма, механизм, способ и предъявления, и объявления, и развертывания этой структуры. Поэтому знак есть произведение социальности: он про-из-веден из нее (ею), и он про-изведен для нее, он производит социальность. Знак, как считает Делез, постигается человеком тогда, когда любое образование (вещь, свойство, действие, ситуация), открывает Другое, поэтому человек должен уметь пользоваться случаем, включая его в отношения, делая его прецедентом, основанием отсылки и т.д. Роман Марселя Пруста, показывает Жиль Делез, и раскрывает человеческую жизнь как овладение искусством использования случая, которое ведет к пониманию истины жизни. Знаки же задают ту универсальную форму "мирского познания", без которой случайности жизненных ситуаций не смогли бы стать событиями единой судьбы, единого времени жизни, шагами обретения истины времени и своего бытия.
Спасибо за внимание!



В. Л. Лехциер
Философия искусства Ж. Делеза

"искусство имеет абсолютное преимущество"
Ж. Делез

Книга "Марсель Пруст и знаки" (1964) написана как философский анализ многотомной эпопеи Пруста "Поиски утраченного времени". Подобный случай - конгениальность романиста и его интерпретатора - не оставляет никаких шансов отделить в философском тексте действительное содержание литературного произведения от концептуальных предпочтений самого философа. Да такое отделение по существу и не нужно. Сегодня понятно, что всякое нетривиальное гуманитарное исследование осуществляется по принципу, сформулированному Мариной Цветаевой: "Мой Пушкин". Тому примеры - книги М. Бахтина о Рабле и Достоевском, книги Ф. Ницше о греческой трагедии, историко-философские работы М. Хайдеггера и М. Мамардашвили и многие другие. Уже сам выбор материала для гуманитарного исследования не может быть случаен, интерпретатор, как правило, видит в нем нечто родственное, близкое себе самому. На этом основании можно утверждать, что те взгляды на искусство, знание и человеческую жизнь, которые выявляет Делез в эпопее, являются в определенной степени и его собственными. Поэтому мы охотно соглашаемся с тем, что сквозная тема "Поисков утраченного времени" - это поиск истины, а главная "проблема Пруста - это проблема знаков вообще" (С.39), различных миров знаков, о которых говорил в своем выступлении В.А. Конев.
Делез, опираясь на Пруста, рассматривает человеческую жизнь как опыт постоянного и повседневного познания истины. Однако это познание выглядит совсем иначе, нежели то, которое культивировала и обосновывала классическая европейская философия, начиная с Сократа. Делез в альтернативу абстрактному, рациональному познанию, осуществляющемуся в стерильных условиях отвлеченного и безучастного разума, рисует образ "мирского обучения" (С.29), знания, которое добывается человеком в жизненном мире путем постоянных процедур интерпретации. Образ человеческой жизни как перманентной герменевтической практики объясняется тем обстоятельством, что человек, говоря словами М.Хайдеггера, есть бытие-в-мире, существующее способом понимания. Для Делеза, отчасти следующего в этом вопросе и за Хайдеггером, бытие-в-мире означает бытие-в-мире-знаков. Мир задан человеку как знак, принудительно требующий расшифровки. Это требование - исходная онтологическая ситуация человека. Поэтому человеческое познание всегда "конкретно и ответственно" (С.128), оно - творческий ответ на требование знака; поэтому же субъект такого познания - не чистый разум, не cogito, а эмпирический субъект, заброшенный в ситуацию обращенного к нему вопроса, в ситуацию, вынуждающую мыслить и расшифровывать. Им может быть светский лев, ревнивец, "тонко чувствующий человек", читатель романа и т. п.
Бытие-в-мире-знаков разнородно, как разнородны и сами знаки. Каждый из них востребует, "запускает" (С.45) определенную человеческую способность - нервное возбуждение, ощущение, память, воображение, мышление - каждая из которых, следовательно, незаменима, но и ограничена сферой своей компетенции. Каждая способность в конце концов "мобилизует мышление, вынуждая думать о сущности" (С.127). Реализуется такое "сущностное" мышление только в сфере искусства. Мир - не просто совокупность знаков, но их иерархия. Знаки неравноценны для Делеза. На вершине иерархии находятся художественные знаки, то есть произведения искусства. Почему искусство превосходит все остальные знаки? Ответ на этот вопрос и будет наброском философии искусства Жиля Делеза, выраженной в ходе интерпретации великой эпопеи Пруста.
1. Во-первых, произведения искусства превосходят все остальные знаки в том отношении, что они представляют собой "единство материального знака и абсолютно духовного смысла" (С.67). Здесь смысл полностью идеален, духовен, тогда как в знаках светских, любовных или чувственных он как бы идеален не до конца. Эти знаки еще слишком материальны - и потому, что основательно погружены в несущий их предмет, и потому, что отсылают в своем значении опять-таки к материальному, как, например, память, которая всегда вспоминает предметы, или воображение, которое также предметно. Смысл, который заключают художественные знаки, не отсылает ни к чему предметному, но непосредственно отсылает к сущностям. Весьма вероятно, что подобное утверждение Делеза имеет самое непосредственное касательство беспредметного искусства ХХ века. Во всяком случае Делез здесь высказывает то, что в 1910-ом г. провозглашал один из основателей абстракционизма Василий Кандинский в своей книге "О духовном в искусстве": "... искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное "Что", которое будет духовным хлебом наступающего теперь духовного пробуждения. Это "Что" уже больше не будет материальным, предметным "Что" миновавшего периода, оно будет художественным содержанием, душой искусства... Это "Что" является содержанием, которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи (курсив автора - В.Л.)52.
2. Из первого пункта следует, что только в искусстве истина действительно находится, "только на уровне искусства сущности приоткрываются полностью" (С.64). Это происходит потому, что искусство, по Делезу, успешно преодолевает как "объективистские иллюзии" (С.57), по-другому - "естественную установку" (Э. Гуссерль), так и "ловушку субъективности". Истина находится не в предмете, "излучающем" знак, и не в мире субъективных ассоциаций, компенсирующих разочарование в "объективистских иллюзиях", она - "некий мир, некая населенная сущностями среда" (С.63). То, к чему ведет искусство, - это ни много, ни мало "конечное откровение" (С.76). Поэтому "сущность всегда художественна" (С.77). Делез, таким образом, выражает новые приоритеты и ориентиры философии ХХ века, как бы оспаривающей Гегеля в вопросе о том, чему отдать предпочтение в самопознании идеи - религии, философии или искусству. Гегель, как известно, отдавал его систематической, научной философии. Делез, соответственно, - искусству. Истины философии (как и дружбы), полагает Делез вслед за Прустом, слишком конвенциональны, слишком произвольны ("добровольны"), слишком интеллектуальны и абстрактны. Они стремятся быть "объективными значениями", легко передаваемыми.
Истины искусства страдательны, основаны на принудительности знака, в этом залог их эпистемологической эффективности. "Произведение искусства стоит большего, чем философский трактат, ибо развертываемое в знаке - глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причиняет страдание - богаче всех результатов нашей добровольной или сосредоточенной работы, т. к. то, что "вынуждает мыслить" - более значимо, чем сама мысль" (С.55-56).
Опять вспоминается ключевое понятие эстетики В.Кандинского - "внутренняя необходимость". Делез выделяет у Пруста слова "случайность" и "неотвратимость", противопоставляемые философскому понятию "метода" (С.41). К истине нельзя прийти произвольно, методично. Необходим случай, необходима эмпирическая встреча, столкновение с тем, что принуждает к интерпретации, мышление начинает испытывать давление неотвратимости. Истины искусства нельзя передавать, им можно только научиться самому. Делез цитирует Пруста: "Никто не смог бы мне прочитать и исследовать внутреннее пространство книги неведомых знаков... подобное прочтение состоит из актов созидания, ничто и никто не может заменить нас самих, ни даже сотрудничать с нами на этом пути..." (С.124).
Правда, не всякое искусство ведет к "конечному откровению". Не ведет искусство "наблюдения и описания" (С.59), реалистическое и популярное искусство, поскольку оно разделяет "объективистские иллюзии", отождествляя знак с предметом, который его носит или "излучает". Оно также нацелено на ясные и определенные значения, на "простоту узнаваний" (С.52), на своеобразное поклонение перед предметом.
То, что говорит Делез, вполне характерно для модернистской критики предшествующего искусства. Пруст немало об этом писал. Но здесь есть один спорный момент. Вряд ли реалистическое и натуралистическое, в целом позитивистское отношение к предметам можно назвать поклонением. Наоборот, литературный позитивизм не замечал вещей как таковых. Они для него выступали плоскими знаками социального мира, представлялись воплощениями исключительно социальных сущностей. Таковы, например, вещи в "Мертвых душах" Н.Гоголя, рассказывающие не о себе, а о своих владельцах. Только модернизм по-настоящему сосредоточился на вещах, как бы внимая гуссерлевскому призыву возвращения к самим вещам. Возвращение произошло, в частности, в акмеизме, который действительно поклонился простой вещи, но вещи, не доступной "простому узнаванию". Вместе с тем вещь в акмеизме сделалась таинственной сама по себе, без того, чтобы становится символом невыразимого, как это произошло в символизме. Думается, что поэтика Пруста в отношении вещи, если отталкиваться от заданной модернистской парадигмы, находится где-то между символизмом и акмеизмом. Его романы полны и вполне акмеистскими "вещами, опьяненными собой" (О.Мандельштам), и символистскими вещами-трамплинами в сферы realiora. В любом случае Делез слишком быстро расправляется с проблемой предметности в литературе и искусстве.
3. Наконец, искусство имеет привилегированное место в ряду знаков еще и потому, что в нем обретается время, причем не то, которое отыскивается "в недрах времени утраченного" (С.42), то есть в прошлом, а "абсолютно подлинное, действительно вечное, время" (Там же). Это время - начало всех времен, точка их разворачивания. Думаю, что речь идет о времени художественного переживания53. Делез употребляет термин аналогичный "переживанию" - "состояние", "чистое состояние обретенного времени" (С.72). Время художественного переживания - это время "вечного Теперь", бергсоновская длительность, в которой коренятся все времена. Вместе с тем, может быть речь здесь идет не о времени самого переживания, то есть темпоральности самих актов мышления, но о переживании времени как феноменологической данности, как некой первичной полноты вечности, которая является условием восприятия уже времени эмпирического. Однако, последние страницы книги "Марсель Пруст и знаки", где Делез выделяет семь критериев, задействованных в системе знаков, и среди них темпоральные структуры, которые "содержат в себе знак и соответствующий им тип истины (С.114), говорят в пользу первой версии. Здесь Делез говорит о времени как "периоде интерпретации" (С.115), а значит имеется в виду время переживания. Так или иначе феноменологическое различие времени переживания и переживания времени в книге не просматривается.
Теперь остается ответить на главный вопрос: почему собственно только искусство открывает истину? И что такое эта истина? Истина - это сверх-логичная сущность, обитающая по ту сторону от субъекта и объекта. "Это различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать" (С.67).
Думаю, не будет большим промахом сказать, что понятие различия в данной работе Делеза вполне коррелирует с понятиями уникального или индивидуального, правда, не репрезентируемыми предметно, интеллектуально не идентичными. Бытие как различие - это бытие как уникальное или совокупность уникального. Бытие как множественность, как внутреннее, качественное разнообразие (слово Пруста) мира. Эти уникальности абсолютны, то есть устанавливаются не относительно друг друга, не внешне, не в рамках тождества, а непосредственно, безотносительно, как бы прямым попаданием в уникальную сущность, непосредственным утверждением. В более поздней своей работе "Различие и повторение" (1969), Делез в этой связи пишет: "В сущности, различие - объект утверждения, само утверждение. В сущности само утверждение - это различие" 54.
"Утверждение, аффирмация, - как пишет В.А. Конев, - трансцендентальное основание различия и одновременно есть его действительность, ибо утверждение всегда перформативно = равно если оно становится основанием чего-то, то это что-то сразу и появляется"55.
Онтологическая множественность мира становится всеобще доступной благодаря искусству. Художник является как бы проводником уникальных сущностей в сферу выражения. Художник выражает сущность. Без такого выражения, конечно, сущностей для нас нет, однако, они не принадлежат художнику, они безличны: "Сущность не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект; оно - другого порядка... Это не субъект, который выражает (expliquer) сущность, это скорее сущность, которая заключена (impliquer) в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности конституируют индивидуумов. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована..." (С.69-70).
Подобная трактовка искусства, направленная против его субъективизации и одновременно против сведения искусства к мимезису, имеет своих влиятельных сторонников в ХХ веке. В частности, она была близка М. Хайдеггеру. Для него искусство тоже было не самовыражением художника и не отражением внешней действительности, а "домом бытия", про-из-ведением истины бытия. Перед нами очевидная онтологизация искусства, наделение его специальными полномочиями - быть зеркалом, голосом не субъекта и объекта, а самого бытия. В отечественной эстетике отологический поход к искусству отстаивал Владимир Соловьев: "Поэт неволен в своем творчестве. Это - первая эстетическая аксиома. Настоящая же свобода творчества имеет своим предварительным условием пассивность, чистую потенциальность ума и воли... И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что... повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, а вместе с тем родною"56.
А.К. Толстой формулировал так: "Тщетно художник ты мнишь, что творений твоих ты создатель! // Вечно носились они над землею, подобные оку..."57.
Медиумическую роль художнику первый в европейской философии искусства присвоил Платон. Имя Платона неоднократно упоминается в "Марселе Прусте...". Делез называет Пруста платоником (С.129), да и сам, как кажется, мыслит платонически. Но платонизм Делеза совсем другого плана, чем тот, которой обычно имеется ввиду. Фигура Платона очень значима в философии Делеза - и как полюс отталкивания, и как полюс притяжения. Делез относится к Платону амбивалентно: "Задача современной философии была определена: низвержение платонизма. Сохранение при этом многих черт платонизма не только неизбежно, но и желательно" 58.
Что нужно сохранить и что нужно отбросить в платонизме, по Делезу? Этот вопрос имеет непосредственное отношение к его взглядам на искусство. Платон ценен для Делеза тем, что первый провел фундаментальные различия, которые нельзя сводить к различиям образца и копии: "Но в более глубоком смысле подлинное платоновское различение смещается и сущностно изменяется: это не различение оригинала и образа, но двух видов изображений. Это не различение образца и копии..; копии (иконы) - лишь первый их вид, второй составляют симулякры (фантазмы). Различение образец-копия здесь только обосновывает и применяет различение копия-симулякр..." (курсив автора - В. Л.)59.
Однако затем Платон подвергнул симулякры остракизму "прежде всего из моральных соображений": "...Платоном было принято философское решение огромного значения: подчинить различие предположительно изначальным силам одинакового и подобного, объявить различие само по себе немыслимым и столкнуть его и симулякры, в бездонный океан... Но по этой причине - потому что Платон принимает решение, потому что победа еще не одержана как это будет в утвердившемся мире репрезентации, - враг ворчит, вкравшись в платоновский космос, различие сопротивляется его игу, Гераклит и софисты поднимают адский шум. Странный двойник, идущий за Сократом по пятам, неотступно преследующий даже стиль Платона, проникает в стилевые повторения и вариации" (курсив автора - В. Л.); "в платонизме рокочет гераклитовский мир"60.
Платонизм, следовательно, может быть истолкован как философия становления. Даже ключевое для Платона понятие идеи Делез понимает нетрадиционно, как "чистое присутствие". Заметим, что здесь французский философ - безусловный наследник Хайдеггера, подвергшего критике европейскую традицию метафизики за то, что она отошла от изначального понимания бытия как чистого присутствия (Anwesen) и превратила бытие в наличное присутствие объекта, в сущность (Wesen). И первая вина тут возлагалась на Платона и его понятие идеи. Но Делез менее категоричен по отношению к Платону, чем Хайдеггер: "Идея - еще не понятие объекта, которое подчиняет мир требованиям репрезентации, но скорее, чистое присутствие, о котором в мире можно упоминать лишь как о том, что "непредставимо" в вещах"61.
Такой "первоначальный" платонизм, еще как бы не отредактированный Аристотелем, и лежит в основе делезовской эстетики?. Сущность в делезовской транскрипции еще не отделилась от существования, она тождественна существованию, чистому присутствию, бытию. Аристотель разработал теорию сущности как предметной "чтойности", имеющей категориальный состав и познаваемой, соответственно, в категориях. В философии Аристотеля получила свое завершение концепция бытия как представления (репрезентации) и наметилась перспектива обладания бытием. Делез апеллирует к платонизму, еще ни в чем таком не замеченному, еще вполне безгрешному, не уличенному в жажде власти. Его платонизм обитает в пространстве чистого присутствия, не репрезентируемого в понятии.
Однако в человеческом опыте бытию как чистому присутствию все же место есть. Это место - искусство, художественный опыт. Художественный опыт оказывается способен "представить непредставимое" - в этом его "абсолютное преимущество" (С.76). Искусство есть всегда экспериментальная постановка (performance) непредставимого62. Искусство - тоже своего рода постав (Gestell), что отмечал Хайдеггер. Но постав иной, не технологический, не научно-производственный, основанный на добыче и использовании, а постав, осуществляющий бытие, позволяющий потаенному пребывать в непотаенном63, то есть позволяющий различию пребывать в различии, не становясь тождеством. Произведение искусства, в особенности - подчеркивает Делез - современное, производит различие, воплощает сущности или бытие именно как непредставимое различие: "Каждая вещь, каждое существо должно видеть поглощение собственной идентичности различием, быть лишь различием среди различий. Следует показать различие как отсроченное. Известно, что современное искусство стремится к выполнению этих условий: оно становится настоящим театром, состоящим из метаморфоз и перестановок... Произведение искусства покидает сферу репрезентации чтобы стать "опытом", трансцендентальным эмпиризмом или наукой о чувственном" (курсив автора - В.Л.)64.
Произведение искусства не отсылает к какой-либо идее и не воплощает какую-либо идею, оно не имеет априорного или апостериорного тождественного содержания, которое можно было бы выявить в определенном понятии или описании - подобное содержание потерпело окончательный крах65. Произведение воплощает сущность только в том парадоксальном симулятивном и единственно должном, по Делезу, смысле, что само и есть сущность, есть симулякр - "система, в которой различное соотносится с различным посредством самого различия"66. Симулякр ничего, кроме себя самого, не выражает. Он есть образ, без оригинала, "дьявольский образ, лишенный подобия"67, он сам для себя сразу и оригинал, и копия. То, что выражено в нем - это и есть сущность. Но это "что" - не определенный и завершенный смысл, а различие. Произведение как реальный, а не возможный опыт суб-репрезентативно, это переживание чистого присутствия; единицей измерения которого является разрозненное, "то есть постоянное различие различия в качестве непосредственной составляющей"68.
О содержании как различии, как чистом присутствии нельзя сказать ничего определенного, оно забрасывает нас вопросами, на которые нет и не может быть ответа. Оно приковывает к себе как обращенный к нам вопрос, как знак, вынуждающий нас мыслить. В "Различии и повторении" Делез очень удачно назвал различие "бытием вопроса"69.
Здесь следует оговорить одну очень существенную деталь. Нередко подобная апология различия понимается просто как признание многозначности произведения искусства, из чего вытекает необходимость множественности его интерпретаций. Например, Н.Б. Маньковская, переводчица Делеза и авторитетный специалист в области постмодернистской философии искусства, заключает статью о ризоме, вошедшую в Лексикон неклассической эстетики, таким выводом: "Авторы, таким образом (Ж. Делез и Ф. Гваттари - В. Л.), разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия"70. По-моему, тут явное упрощение основной интуиции Делеза. Чтобы разделять "герменевтические идеи о множественности интерпретации", вовсе не требуется кардинальным образом реформировать онтологию, осуществлять фундаментальную критику теории репрезентации, не нужно изобретать новые модели понимания, человеческого опыта вообще и т. д. Герменевтическая идея множественности интерпретаций вполне классична и укладывается в рамки теории представления. В том-то и дело, что философия искусства Делеза гораздо радикальней и ориентируется на принципиально другое обращение с произведением искусства, другой тип его переживания, который по праву полагается назвать собственно художественным. В ряде своих книг Делез специально останавливался на этом моменте. Он говорил, что недостаточно просто множить интерпретации, хотя бы до бесконечности, поскольку при этом все равно сохраняется тождество как объекта (произведения искусства), так и субъекта (реципиента), поскольку такая процедура не становится опытом чистого присутствия, а только множит сущности: "Бесконечная репрезентация напрасно умножает точки зрения, выстраивает их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию их сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов тем не менее остается единый центр - центр большого круга сознания... Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножить перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, "чудовище". Итак, совокупность кругов и рядов - неоформленный необоснованный хаос, у которого нет иного "закона", кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии" 71.
Дело не в том, что в романе "Евгений Онегин" можно увидеть не только энциклопедию русской жизни, но и что-то еще, дело в качественно ином переживании искусства. В таком - при котором вообще нет нужды сводить роман к чему-либо, выискивать его чтойности. Дело в некорректности самой формулы: роман "Евгений Онегин" - это... Трудность состоит в умении находиться как бы в состоянии вопроса без необходимости давать ответы. Художественные смыслы именно как художественные существуют только в форме своего становления и перестают быть таковыми, если это становление прекращается, если из него извлекается какой-либо определенный смысл или ряд определенных смыслов. Традиционное понимание, отягощенное хватательными рефлексами, нацелено на по-имание, имение смысла как собственности, как готовой вещи. Понимание, разворачивающееся как представление, уличено в жажде обладания завершенным смыслом-знанием, то есть в жажде власти над понимаемым, в данном случае над произведением. Делез, возвращающий опыту онтологическое измерение, решительно против такой модели понимания. Нужно понимать (читать, воспринимать...) так, чтобы понимаемое не становилось понятием понимающего, чтобы оно не прекращало становиться, различаться, множиться, смещаться. Понимание должно быть поэтому непониманием, правда, непониманием умным, протекающим в сфере смыла. Умное непонимание - это интенсивное держание пространства смысловой актуализации как бы на периферии смысла, усилие сдвига возникающих и стремительно формирующих центр смыслов в сторону периферии, это одновременное разрушении самой оппозиции центр-периферия, перманентная ризоматическая перегруппировка любых намечающихся структур и оппозиций72.
Подобный суб-репрезентативный опыт практикует и культивирует современное искусство. Как ему удается такой трюк? Делез отвечает: с помощью стиля. Стиль - довольно традиционное для философии искусства словечко и едва ли, начиная с Гете, не ключевое. Но Делез переосмысляет его в онтологическом ключе. Именно стиль ставит непредставимое. Стиль не антропоцентричен, а онтологичен. "Стиль - это не человек, но сама сущность" (С.75), то есть это не просто индивидуальная манера художника, но вход в бытие. Стиль делает возможным "трансмутацию материи" (С.74), полное одухотворение материала произведения искусства - звука, цвета, слова, камня - превращение его в прозрачное тело, преломляющее сущность. Стиль - это "сущностная метафора" (Там же). Таким он становится тогда, когда осуществляет "метаморфозу предмета" (С.75). Иными словами, стиль тогда превращает произведение искусства в симулякр, в голос бытия как различия, когда предметы, которые мы замечаем в материальном "среде" произведения, начинают растворяться, перетекать друг в друга, развоплощаться, "обмениваться своими определениями" (Там же), именами, претерпевать коренную метаморфозу. "Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля - морем, где город проступает сквозь "морские границы", а вода - сквозь "границы городские". Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную простоту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую" (С.74-75).
В целом можно сказать, что Делез ориентируется на искусство, все же не до конца порвавшее с предметностью, включающее ее, но не как "просто узнаваемую", а как "сдвинутую", развеществляющуюся, текучую, мутирующую до состояния "борьбы и обмена первичными элементами" (С.75) - только она открывает бытие как различие.
Позиция Делеза применима ко многим явлениям в современном искусстве, действительно олицетворяющим бытие вопроса. Скажем, в изобразительном искусстве - к эстетике авторов альманаха "Синий всадник", редактируемого В.Кандинским и Ф.Марком, к некоторым положениям дадаизма и, конечно, к сюрреализму, С.Дали, М.Эрнсту и другим. В особенности же - к произведениям, как бы балансирующим на грани предметного и беспредметного, например, к произведениям Х.Миро и П.Клее.
Произведение есть воплощенное различие. Создается впечатление завершенности процесса. Тем не менее, подчеркивает Делез, различие не таково, что раз воплотившись, оно на этом как бы останавливается, оно должно воспроизводиться как различие, заново переживаться как различие - для этого оно должно повторяться. "Различие и повторение противопоставляются только внешне" (С.75). Что можно сделать с поэмой, не изменив различию, воплощенному в ней? Ее можно только еще раз прочитать или исполнить. Как говорил Лев Толстой: "Чтобы пересказать, о чем "Анна Каренина", мне нужно ее переписать". Поскольку стиль конкретного произведения есть различие, его нельзя перевести в другие формы, на другой язык, не изменив ему, не введя различие в тождество. Единственная возможность такого "перевода" - это создание другого произведения, другого стиля, то есть другого события воплощения сущности. Художник, чтобы не устареть, должен повторяться, но не внешне, механически, что выдает утрату таланта, чувства "внутренней необходимости", способности реагировать на знаки, а внутренне, сущностно: он должен воспроизводить, повторять первичную различающую "силу". Поэтому внешне его произведения будут отличаться. С этим связана и проблема подражания, эпигонства или плагиата в искусстве. Повторить по-настоящему, не изменив различию, - значит повторить силу, которая разнообразит и разнообразиться (С.75), повторить саму неповторимость. Так Ренессанс повторил Античность: художники Возрождения поставили себе задачу стать еще более греками, чем были сами греки, стать еще более индивидуальными, чем были они. Повторить различие - значит различать и различаться. "На самом деле различие и повторение суть две движущие силы сущности, нераздельные и соотнесенные друг с другом... повторение есть движущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообразие - движущая сила повторения" (С.76).
Различие, открытое искусством, начинает просвечивать и в других знаках - это один из лейтмотивов книги "Марсель Пруст и знаки". Искусство не отгорожено от жизни, не отделено от повседневной герменевтики китайской стеной. Наоборот, оно высвобождает для нее новые горизонты. Все знаки в свете искусства задним числом приобретают навыки симулякров, начинают организовывать игру различий. "Но однажды, когда знаки искусства нам открылись как критерий измерения воплотимости сущности, мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в других областях" (С.118). Внезапность озарения, дарованная искусством, преображает всю длительность "мирского обучения", делает нас ближе к истине в самых рутинных и тривиальных ситуациях.
В заключение отметим все же одно упущение Делеза в его подходе к искусству. Свой онтологический подход он излагает по отношению прежде всего к рецептивной стороне искусства, внося свою лепту в, так называемую, рецептивную эстетику. Его больше интересует то, что искусство делает с нами, его потребителями, а не то, что происходит при его сотворении. Потребитель - тоже художник, творец, интерпретация знаков искусства - полнокровный художественный опыт. Однако что происходит, когда сущность еще не воплощена, когда различие еще не явлено, когда голос бытия еще не расслышан? Всего этого еще нет. Стиль еще только должен появиться, он пока лишь предчувствуется как конкретный художественный прием. Что это за опыт, который впервые вводит различие в сферу выражения? Видимо, прежде всего здесь следует искать онтологические основания реального художественного опыта.

Спасибо за внимание!

В.А. Конев
Позволю себе одну реплику. Вот то, что недостает в анализе искусства в данной книге Делеза, он восполняет в "Различии и повторении". Там дается критика свершающегося опыта, разрабатывается трансцендентальная эстетика (эстетика - в кантовском понимании), которая, на мой взгляд, закладывает основы именно креативной эстетики, если воспользоваться выражением В.Л..





Семинар 5
18 декабря 2001


Витгенштейн Л. Философские исследования

Wittgenstein, L. Philosophische Untersuchungen


Проф. В. А. Конев
Коллеги!
Сегодня перед нами "Философские исследования" Людвига Витгенштейна.
Фигура Витгенштейна - знаковая для судьбы европейской философии ХХ века. Начав свое философское развитие с Шопенгауэра, Льва Толстого, Достоевского, Ницше, Кьеркегора, Шпенглера, он приходит к логике, пишет знаменитый "Логико-философский трактат", который наряду с работами Рассела становится классическим трудом логического позитивизма. Но уже сразу после окончания "Трактата" в 1919-ом году, он отказывается его публиковать с тем предисловием, который пишет к нему Рассел, считая, что мэтр неверно понял идеи книги. Однако "Трактат" живет собственной жизнью, опубликованный все-таки сначала на немецком (1921), а потом на английском языке (1922), воодушевляя Венский кружок и все течение позитивизма, в то время как его автор то учительствует, то служит садовником в монастыре, то проектирует и строит дом своей сестры, то занимается скульптурой. После того, как Витгенштейн возвращается к философии в 1929-ом году, он начинает переосмыслять свои позиции, высказанные в "Трактате". (Обратим внимание на время - конец 20-х годов, время появления "Бытия и времени" Хайдеггера, время публикации "В поисках утраченного времени" Пруста, время появления "Поэтики Достоевского" Бахтина, время основания Института социальных исследований во Франкфурте, время кардинальных изменений в проблематике философии человека, философии культуры, философии сознания). После многих лет занятий Витгенштейн издает "Философские исследования" (далее "ФИ"), которые были подготовлены к печати в 1949-ом году, а изданы уже после смерти философа в 1953-ом году с предисловием, которое было написано автором еще в 1945-ом году.
Итак, слово Виталию Лехциеру.

В.Л. Лехциер
Языковая игра как
социальное априори понимания

Языковую игру доклада можно повернуть так,
что сообщение расскажет слушателю
не о своем предмете, а о докладывающем.
Л. Витгенштейн

Разработка проблемы выражения и значения немыслима без обращения к традиции аналитической философии. Тем более интригующей представляется возможность такого обращения на фоне уже проведенного анализа текстов Гуссерля, Деррида и Делеза. Гуссерль провел основные феноменологические различия в структуре выражения, предварительно обособив его от знака как указания. Деррида показал, что такое обособление некорректно и осуществил далеко идущую критику феноменологической теории значения как теории репрезентации, но осуществил ее на языке феноменологии и мысля феноменологически. Делез, двигаясь с другой стороны, также изменил представление о знаке, восходящее в европейской философии к Платону и Аристотелю: он вернул знак из сферы отвлеченного разума в сферу повседневной, мирской герменевтики и онтологически проинтерпретировал его как симулякр, сущность которого - субрепрезентативное различие. Витгенштейн в свою очередь прошел путь от более или менее традиционного, гносеологического прочтения знака к его прагматике. "Философские исследования" Витгенштейна как раз отражают тот перелом в понимании знака и значения, какой стал заметен к сер. ХХ в. Общий смысл перелома в подходе к знаку - это рассмотрение его как неотъемлемого и конструктивного элемента повседневной жизни, социальной практики.
Традиции феноменологии и аналитической философии в ХХ веке развивались почти автономно, почти враждебно относясь друг к другу, во всяком случае без видимого позитивного диалога. Тем более актуальным сегодня становится обнаружение поразительных концептуальных перекличек и общих мест в работах его представителей (об актуальности организации такого диалога говорится, в частности, в последнем, четвертом номере "Логоса" за 2001 г., целиком посвященном сопоставлению двух направлений). Теория знака - именно то поле, где феноменология и аналитическая философия часто движутся в одном направлении.
Первое совпадение намечается уже на двух страницах предисловия к "ФИ" и затем с лихвой подтверждается в основном тексте. Речь идет о форме, в которой выражены мысли философа. Витгенштейн оговаривает, что мысль в его книге развивается не по какому-то целенаправленному заданию, не систематично, а естественно и непредсказуемо, идет разными путями, что это только пейзажные наброски, заметки, вариации, эскизы и т. п. Такая поэтика черновика характерна и для многих феноменологических текстов, где запечатлен сам процесс мышления. Текст Витгенштейна - это бесконечные вопросы и ответы самому себе и воображаемому слушателю, это явленная автокоммуникация, внутренняя речь, с ее прерывностью и непоследовательностью, повторениями и кружениями. Это философский черновик, из которого читатель должен сам выстраивать свое произведение.
Основной объект критики Витгенштейа в "ФИ" (и он сразу же с нее начинает) - такая модель языка, в которой каждое слово или группа слов "имеет какое-то значение" (С.80)?, то есть слово является "крестным" именем определенного предмета (философ не различает, как Фреге и Гуссерль, смысл слова и его предметный денотат, а обсуждает референцию вообще). Он говорит, что такая модель справедлива только для одного типа коммуникации, в рамках какого-либо стандартизированного и отлаженного действия. Это самый простой и примитивный случай коммуникации, и сводить к нему функционирование всего языка - ошибка. Примитивные формы языка использует, например, ребенок, когда учится ему благодаря "указательному обучению словам", чисто остенсивно, и для него слово скрепляется со своим предметом, служит его ярлыком. Тут нужна только тренировка (тема обучения словам для Витгенштейна во многом автобиографична, поскольку он несколько лет проработал учителем в начальной школе). Но подобное функционирование языка является всего лишь одной из "языковых игр". И Витгенштейн здесь же поясняет: "Языковой игрой" я буду называть единое целое: язык и действие с которым он переплетен" (С.83). Язык включен в действие - вот основополагающий принцип лингвистической прагматики. Нет просто языка, есть язык во всегда конкретных практических ситуациях.
Согласно прагматическому подходу, у слов и предложений нет собственного значения, которое пытался обосновать Гуссерль в "Логических исследованиях". Слова приобретают значения только в контекстуальном употреблении, применении: "...значение слова - это его употребление в языке" (С.99)73. Перефразируем экзистенциалистов: "сущность слова - в его существовании". Ни пунктуация, ни тон, ни выражение лица в момент речи сами по себе еще не указывают на значение предложений. Только - контекстуальное применение (например, можно приказывать, используя грамматическую форму вопроса, или вопрошать без соответствующего интонационного или грамматического выражения; а можно выставить в музее унитаз, благодаря чему он превратится в художественный объект). Одинаковое применение слов свидетельствует об их одинаковом значении. Следовательно любое слово или предложение имеет столько значений, сколькими способами можно их употребить, сколько существует типов применения. А число их неограничено: "Имеется бесчисленное множество таких типов - бесконечно разнообразны виды употребления всего того, что мы называем "знаками", "словами", "предложениями". И эта множественность не представляет собой чего-то устойчивого, раз и навсегда данного, наоборот, возникают новые типы языка, или, можно сказать, новые языковые игры, а другие устаревают и забываются" (С.90)
Язык в действии - это речь. Если иметь в виду соссюровское различения языка как системы (lange) и речи (parole), то смысл языка, согласно автору "ФИ", следует искать не в его логико-грамматической структуре, не в языке как системе, а в его речевом ситуативном употреблении. Витгенштейн склонен к дроблению, умножению речевых ситуаций. Там, где мы могли бы увидеть определенный тип языкового применения, он видит их целое множество: "Подумай над тем, сколь различные вещи называются "описанием": описание положение тела в пространственных координатах, описание выражение лица, описание тактильных ощущений, описание настроения" (С.91).
Что говорит о знаке акцентуация на его применении?
Во-первых, она говорит о том, что значение всегда коммуникативно, "согласовано" (С.168), не только полагаемо одним человеком, но и понимаемо другим. Причем, Витгенштейн, как следом за ним и целый ряд известных аналитических философов и философов-прагматиков, ориентируется на успешную коммуникацию, когда происходит взаимопонимание. Сравним с Гуссерлем: для Гуссерля периода "Логических исследований" тема коммуникации была факультативной: неважно, общаешься ли ты с кем-то реально, читаешь чей-то текст или продумываешь свой в полном одиночестве - структура знака как выражения одна и та же. Для Витгенштейна проблема знака неотделима от анализа его реального функционирования, понимания знака - неслучайно в книге настойчиво звучит тема обучения словам. Кстати, это роднит концепцию Витгенштейна с делезовской. Напомню, что Делез писал о повседневности как о процессе обучения знакам. Но и в гуссерлевских "Логических исследованиях" есть мысль, близкая методологии Витгенштейна. Ведь Гуссерль разделял знаки на знаки-указания и знаки-выражения. Первые не имеют собственного значения, а указывают на что-то другое. Каким образом? По Гуссерлю, тут работает логика ассоциативной связи, причем связь эта не жесткая, прочтение знака может быть разным. Однако Гуссерль не интересуется далее, почему собственно оно может быть разным, он вообще оставляет эту форму знака как не имеющую собственного значения и переходит к главной для себя теме - теме выражения. Витгенштейн же начинает работать как раз с тем, что наметил, но отринул Гуссерль. Кроме того, Гуссерль, анализируя выражение, упомянул и о том, что в обычной речи большинство выражений "сущностно окказиональны", то есть имеют смысл только в контексте, как местоимения, например. Но Гуссерль опять-таки ушел от этой темы, поскольку ориентировался на "объективные выражения", независящие от контекста. А вот если продолжить логику Гуссерля и спросить: как возможны окказиональные выражения? Почему акты интенции значения колеблются? Кто и почему осуществляет эти колебания? Ответ напрашивается сам: акты колебания интенции значения осуществляет конкретный, а не трансцендентальный субъект, осуществляет в соответствии с требованиями ситуации. И здесь уже начинается лингвистическая прагматика.
Во-вторых, акцентуация Витгенштейна на применении знака не просто вводит тему коммуникативности значения, но позволяет истолковать коммуникацию (или "языковую игру") как некое социальное априори понимания или социальное априори смысла вообще (понятие априорности Витгенштейн не упоминает, но часто говорит о привычке, как бы возвращаясь от Канта к Юму)74. Чтобы научиться слову или придать ему смысл, нужно уже, a priori находиться в какой-то "языковой игре", знать какую-то языковую игру. "Иначе говоря: мы только тогда скажем, что объяснение обучает его применению, когда почва для этого уже подготовлена. И в данном случае подготовленность состоит не в том, что человек, которому мы даем пояснение, уже знает правила игры, а в том, что он уже овладел игрой в другом смысле... Я поясняю кому-нибудь шахматную игру и начинаю с того, что показывая фигуру, говорю: "Это король. Он может ходить вот так и так и т. д." - В этом случае мы скажем: слова "Это король" (или "Это называется королем") лишь тогда будут дефиницией слова, когда обучаемый знает, что такое "фигура в игре". То есть когда он уже играл в другие игры или же "с пониманием" следил за играми других - и тому подобное" (курсив автора - В. Л.) (С.94).
Чтобы понять, что такое король в шахматной игре, я уже должен знать, что такое шахматная фигура; чтобы понять, что такое шахматная фигура, я уже должен знать, что такое фигура в игре и что такое шахматы; чтобы понять, что такое шахматы, я уже должен знать, что такое настольная игра; чтобы понять, что такое настольная игра, я уже должен знать, что такое игра; чтобы понять, что такое игра, я уже должен также что-то знать и т. д. Вот это "уже", это априорное знание есть всегда имеющийся контекст понимания, почва, на котором тот или иной знак может что-то обозначать. Знаки что-то значат, потому что они погружены в социальное, в "совместное поведение людей" (С. 64).
Какое понимание социального, таким образом, неартикулировано присутствует в лингвистической прагматике Витгенштейна? Социальное есть фоновое знание правил тех или иных языковых игр, позволяющее осуществлять коммуникацию. Думаю, что здесь есть очевидные и почти дословные совпадения и параллели с феноменологией повседневности. Поздний Гуссерль, как известно, заговорил о "жизненном мире" как о почве (это также его слово!) культуры и науки. А Витгенштейн называет "языковые игры" "формами жизни" (С.90)75. Феноменологическая социология, развившая гуссерлевскую интуицию "жизненного мира", исходит из того, что есть общее знание или интерсубъективное поле значений, которые мы все в повседневности разделяем. Оно не однородно, но структурировано по уровням, областям релевантности и т.п. - именно оно и есть социальное.
Но вот парадокс: являясь основанием любых социальных действий, основанием коммуникации, это общее знание не существуют иначе, как в форме успешного символического обмена, то есть успешной коммуникации, интеракции. С одной стороны, общее знание делает возможным успех коммуникации. С другой, - успех коммуникации делает возможным общее знание. Вот вышел человек на площадь, снял с себя одежды, одел ошейник и стал рычать собакой - не поняли человека, забрали в милицию. Осталось ли субъективным то значение, которое он произвел? Нет, все достаточно объективно, потому что милиционер-интерпретатор опирался на уже имеющееся у него знание, он понял этого человека на основании типичной "языковой игры" - "да, это сумасшедший" или "лучше такого убрать подальше", или какой-нибудь еще. Какая-никакая, а коммуникация состоялась. Но вот написал один критик про человека-собаку, а за ним и сотня других критиков, и многие поняли, что тут пахнет искусством, а не сумасшествием, концептом, а не преступлением, и медленно-медленно стало приобретать новое значение интерсубъективный характер. Еще ни один раз должен этот человек зарычать собакой, и ни один раз критики должны написать, что тут пахнет искусством, чтобы заработали правила новой языковой игры. "Невозможно чтобы правилу следовал только один человек, и всего лишь однажды. Не может быть, чтобы лишь однажды делалось сообщение, давалось или понималось задание и т. д. Следовать правилу, делать сообщение, давать задание, играть партию в шахматы - все это практики (применения, институты)" (курсив автора - В. Л.) (С.62).
Кроме того, Витгенштейн, как и феноменологически ориентированные социологи, подчеркивал, что следование правилу в повседневной жизни происходит совершенно автоматично: "Повинуясь, правилу, я не выбираю. Правилу я следую слепо" (курсив автора - В. Л.) (С.162). В повседневных языковых играх правила под сомнения не ставятся, они как бы сами нас ведут, выступая последними основаниями наших действий: "Исчерпав все основания, я достигну скального грунта, и моя лопата согнется. В таком случае я склонен сказать: "Вот так я действую" (С.167). И еще: "Чтобы правило могло представляться мне заведомо выявляющим все свои последствия, оно должно быть для меня само собой разумеющимся" (курсив автора - В. Л.) (С.170). Опять почти дословная невольная цитата из гуссерлевской характеристики "естественной установки". То, о чем говорит здесь Витгенштейн, в феноменологии называется как раз "естественной установкой" или, по А. Шютцу, "конструктами первого порядка".
Таким образом, лингвистическая прагматика Витгенштейна имплицитно содержит в себе очень близкую к феноменологической теорию социального: как одновременно интерсубъективного и интерактвиного.
Итак, понять знак - не значит уметь его описать (потому что описание всегда происходит с помощью других слов), не значит просто указать на его референта, а значит уметь его использовать. Но где критерий, что ты применил знак правильно? Проблема критерия ошибки применения знака вывела Витгенштейна на целую серию ключевых для его концепций понятий и ведущий пафос философа - антиэссенциализм в подходе к любым явлениям, в том числе к самой философии.
Прежде всего Витгенштейн подчеркивает, что универсальных критериев ошибки применения знака не существует, поскольку не существует универсальных правил той или иной языковой игры. Ошибка - это неправильное применение знака. Но правило - это не нечто неизменное и нерушимое, а тот или иной частный случай, эмпирический факт, служащий образцом, эталоном или парадигмой игры. Образец, говоря юридически, - это законодательство, основанное на праве прецедента. Образец - только инструмент игры. В ходе игры он может забываться, оспариваться, мутнеть, заменяться на другой. Раньше все знали, что такое стихи, потому что был образец - Пушкин, Гете и т. п. А потом это знание исчезло, потому что не стало образцов, все оказалось стихами, все стало претендовать на роль образцов, практически каждое словоупотребление. Поэтому сейчас очень интересная в литературе ситуация: автор волен называть стихами абсолютно все, а читатель волен соглашаться с ним или не соглашаться. То же самое - с романом. Роман перед вами или не роман, решают комитеты литературных премий и издатели. Никакой принудиловки - только добровольное согласие.
И снова напрашивается сравнение с феноменологией социальной реальности. Установление образца, следование ему, смена образца - все это процессы конструирования социальной реальности. Чтобы реальность изменилась, нужна смена образцов, правил "языковой игры". Для этого нужны те, кто их меняют - "профессионалы представлений" (П. Бурдье): от вождей до телеведущих. Правда, Витгенштейна не интересует процесс смены парадигм, а наоборот, игры по правилам, то есть то, что и составляет повседневность.
Наличие неизменного образца игры было бы возможно, если бы существовали вечные и неизменные сущности, тождественные во всех своих проявлениях. А таких сущностей, считает Витгенштейн, нет. Причем это справедливо не только для общих, но даже для эмпирических предметов. Например, две просьбы: "Принеси мне швабру" и "Принеси мне палку, воткнутую в щетку" будут сущностно неидентичными, двумя разными языковыми играми, правда родственными друг другу. Так в рассуждениях Витгенштейна возникает метафора родства, и соответственно семейных сходств (семейных - в биологическом смысле). Нет никаких сущностей, есть семейства значений, которые устанавливаются по сходству. "Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем "играми". Я имею в виду игры на доске, игры в карты, игры в карты, с мячом, борьбу и т.д. Что общего у них всех? - Не говори "В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы "играми", но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. - Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: "не думай, а смотри" - Присмотрись, например, к играм на доске с многообразным их родством. Затем перейди к играм в карты: ты находишь здесь много соответствий с первой группой игр. Но многие общие черты и исчезают, а другие появляются. Если теперь мы перейдем к играм в мяч, то много общего сохранится, но многое и исчезнет. - Все ли они "развлекательны"? Сравни шахматы с игрой в крестики и нолики. Во всех ли играх есть выигрыш и проигрыш, всегда ли присутствует элемент соревновательности между игроками? Подумай о пасьянсах. В играх с мячом есть победа и поражение. Но в игре ребенка, бросающего мяч в стену и ловящего его, этот признак отсутствует... А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом. Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их "семейными сходствами", ибо также накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент, и т. д. и т. п. - И я скажу, что "игры" образуют семью" (курсив автора - В. Л.) (С.110-111).
Эта логика распространяется и на язык. Язык, как и игра, - "открытое понятие", у него нет единой сущности, но только множество способов словоупотребления. Но что же делает их все языком? Ничего, кроме опять-таки какого-либо способа употребления понятия "язык". Витгенштейн, таким образом, разрушает родо-видовую логику. Есть виды, но нет рода, их общего корня76; родственность устанавливается не по вертикали, а по горизонтали. Разрушая родо-видовую логику, Витгенштейн, как и впоследствии Делез, отдал дань различию, которое перестало подчиняться тождеству.
В каком отношении Витгенштейн, безусловно, прав? Он прав в том, что отталкиваясь от эмпирического случая, никогда нельзя прийти к общему понятию: из конкретного зеленого листа никогда не извлечь зеленое как таковое или форму листа вообще. Собеседники Сократа не могли определить понятия не потому, что глупы, а потому что этого нельзя сделать, по крайней мере тем способом, каким предлагал Сократ. Абстракция как простое обобщение невозможна. И тут Витгенштейн отчасти снова движется тропами, проторенными Гуссерлем, который показал невозможность абстракции. Гуссерль полагал, что абстракция, если опираться на данные сознания, есть результат не вычленения общего из частного, а совсем другого опыта - категориального созерцания. Витгенштйен же ни о каком категориальном созерцании не говорит, следовательно, такую человеческую способность, как в свое время и Кант, отрицает. Например, он всячески обличает нашу привычку искать некие скрытые сущности, заниматься метафизической спекуляцией77. "Не думай, а смотри!" - вот девиз Витгенштейна, смотри не в корень, как учил Козьма Прутков, а на то, что находится у тебя под носом, на поверхность. Классические рассуждения Августина о времени - типичный случай традиционной для философии болезни "думать", детективной мании преследования истины и охоты на ведьм. Надо заметить, что Витгенштейн столь резок еще и потому, что выступает он в том числе и против себя самого как автора "Логико-философского Трактата". Автор "ЛФТ" пытался отыскать на путях логики чистый, идеальный, "подлинный" и единственно возможный порядок языка. Автору "ФИ" в пространстве такого языка уже стало душно, он понимает, что его ранняя философия была догматична и репрессивна по отношению к языку повседневному - а именно, последний и есть тот порядок, который должен интересовать философа. "Наиболее важные для нас аспекты вещей скрыты из-за своей простоты и повседневности. (Их не замечают, - потому что они всегда перед глазами). Подлинные основания исследования их совсем не привлекают внимания человека. До тех пор, пока это не бросится ему в глаза. - Иначе говоря: то, чего мы (до поры) не замечаем, будучи увиденным однажды, оказывается самым захватывающим и сильным" (С.131).
Однако вопрос, который поставил Витгенштейн, остался пока без ответа. Где критерий того, что я поступил не по правилам? Ссылка на относительность правила не будет ответом. Где критерий того, что я сейчас играю по правилам языковой игры "научный доклад на семинаре"? Критерий один - успех коммуникации, взаимопонимание, "молчаливое согласие участников коммуникации"78, но согласие не мнений, а самой формы жизни (С.170). Отсюда, кстати, следует, что человек, нарушающий правила или устанавливающий свои, обречен сначала на срыв коммуникации, до тех пор, пока не появятся партнеры по игре.
Коммуникативный подход к пониманию привел Витгенштейна к пересмотру онтологического статуса всех ментальных и чувственных феноменов. В принципе все, что обычно именуется внутренней духовной реальностью, у Витгенштейна становится внешним, наблюдаемым поведением в рамках той или иной "языковой игры" (например, "болевым поведением" или поведением читающего человека). Он даже машинизирует ментальные процессы, описывает их как воспитанные привычкой реакции человека на знаки. Возникает большой соблазн отнести Витгенштейна к бихевиористам. Действительно, апелляция к наблюдаемому поведению, к типичным реакциям бихевиористична. Но, мне кажется, Витгенштейн смотрит глубже, хотя и открещивается от всякой глубины. Проницательность мысли философа заключается в том, что (скажу по-своему), всякая глубина есть вогнутая поверхность, внутреннее есть "превращенная форма" внешнего. Человек никогда не остается в одиночестве, даже находясь в полном уединении. Абсолютное tetе-a-tete с самим собой, как бы того не хотелось Гуссерлю, невозможно. Он - априори участник огромного множества "языковых игр", и все свои состояния он переживает по правилам "языковых игр". С детства он прошел школу воспитания чувств и научился именовать все свои ощущения, научился их выделять, сообщать их другому, и вести себя соответствующим образом. То, что в собственных переживаниях человеку не дано - это нумен, его и высказать нельзя. Но то, что дано, скажем, мысль, - то уже элемент "языковой игры", элемент "совместного поведения людей", коммуникации. Абсолютно собственный, "приватный" язык человек придумать не в состоянии. Даже если он даст свои имена ощущениям и настроениям, придумает только ему одному известные знаки, то уже сам процесс именования, процесс выделения ощущений и настроений, процесс закрепления значений за знаками будет одной из всеобщих "языковых игр". Даже если он будет просто издавать нечленораздельные звуки, то выражением они станут, если мы включимся в одну из "языковых игр". Так же и разделение на мое и чужое, внутреннее и внешнее - уже есть "языковая игра". Поэтому можно придумать какую-то свою игру, особые правила к ней, но нельзя придумать что-то, что бы вообще не было "языковой игрой".
Витгенштейн, таким образом, вводит в философию, я бы сказал, "социологическое мировоззрение". Оно заключается в проблематизации человека исключительно на фоне общества, где человек есть продукт и одновременно исток социального порядка, причем чаще всего, конечно, человек рассматривается как продукт. В каком-то смысле это видение действует отрезвляюще, но не оно, как мне кажется, должно быть целью знания о человеке. Здесь пролегает граница между философией и социологией. Ведь главное, как писал Сартр, не в том, что общество делает с тобой, а в том, что ты делаешь с тем, что из тебя делает общество. И тогда проблема "приватного языка" начинает звучать уже по другому, а именно экзистенциально, как возможность Dasеin, также и тема понимания или непонимания. Тогда в переживаниях будет важно не то, что мы выражаем их на всеобщем языке, а то, что они значат для каждого из нас, "страдательность знака", по Делезу, будет важна как раз та "языковая игра", в которой есть понятие индивидуального опыта. Но это уже дело чистой философии.

Спасибо!



Проф. В. А. Конев

Л. Витгенштейн: Лингвистический поворот как антропологический поворот

Второе значительное произведение Витгенштейна - "Философские исследования" - демонстрируют совершенно иное, чем его "Логико-философский трактат" понимание задач философии. Если для "Трактата" этой задачей было найти абсолютно совершенный логический язык, на котором можно сказать о мире все, а что не может быть на нем выражено, то должно быть скрыто покрывалом молчания, то для "ФИ" этой задачей становится анализ обыденного языка, который может быть абсолютно несовершенным языком, но благодаря которому могут существовать различные высказывания (языковые игры), в том числе и о том, о чем следовало молчать, с точки зрения "Трактата". Различие между этими позициями можно выразить двумя афоризмами Витгенштейна:
- первый: "То, что вообще может быть сказано, может быть сказано ясно, о том же, что сказать невозможно, следует молчать" (С.3).
- второй: "Какова твоя цель в философии? - Показать мухе выход из мухоловки" (С.186).
Во втором случае философия должна научить говорить и понимать даже тогда, когда кажется, что говорить и понимать нечего.
"ФИ" - работа многоплановая, она поднимает множество проблем. Эта работа оказала огромное влияние на развитие всей европейской философии ХХ века, в т.ч. и на становление, так называемой постмодернистской философии. Поэтому нет возможности, да и надобности, подробно рассматривать все нюансы движения философского рассуждения Витгенштейна, и я хотел бы остановиться только на одном аспекте его философии. Меня интересует, как Витгенштейн понимает, чем обусловлен язык. В "Трактате" - язык обусловлен логическими сущностями, а эти сущности самодостаточны, как идеи Платона, в "ФИ" развивается идея, что язык обусловлен его употреблением, социальными практиками. То, что обозначают слова того или иного языка, можно выявить, говорит Витгенштейн, только "по способу их употребления" (С.84, §10). "Каждый знак, взятый сам по себе, кажется мертвым. Что придает ему жизнь? - Он живет в употреблении. Несет ли он живое дыхание в самом себе? - Или же употребление и есть его дыхание? " (С.212, §432).
Для описания этой обусловленности языка и знака Витгенштейн вводит понятие "языковая игра", которым обозначается единое целое языка и действия, с которым он переплетен (С.83.§7). Это позволяет Витгенштейну показать, что есть разные языки, а не один идеальный язык, что выбор языка - это выбор определенного образа действия, или, как он говорит, определенной "формы жизни" (С.86.§17). Это второе важное для Витгенштейна понятие, которое появляется в "ФИ".
Витгенштейн анализирует язык как естественный язык - это слово, предложение, высказывание. Иногда он привлекает для иллюстрации и жест, который может сопровождать естественный язык. Например: "А как быть с таким выражением "Когда ты говорил, я понимал это всем сердцем"? При этом указывают на свое сердце. Взять хотя бы этот жест - разве он ничего не значит?! Ведь его понимают..." (С.263.Ч.II, гл.IV). Поэтому, хотя объектом анализа для Витгенштейна выступает звуковой (естественный) язык, в языковую игру вовлечены и другие формы знаков - жесты, линии, изображения и т.п. Что интересно для нас в концепции языка и понимания Витгенштейна, как она представлена "ФИ"? Мне кажется, его анализ прекрасно демонстрирует, что само социокультурное бытие по природе своей есть бытие знаковое, т.е. бытие, основанное на отнесении. Для Витгенштейна важно показать: "Термин "языковая игра" призван подчеркнуть, что говорить на языке - компонент деятельности или форма жизни" (С.90.§33. Подчеркнуто мною - В.К.). "Приказывать, спрашивать, рассказывать, болтать - в той же мере часть нашей натуральной истории, как ходьба, еда, питье, игра" (С.91.§25). Язык вписан в социальность, в любую социальную практику, более того - он есть форма жизни для человека. "Представить... себе какой-нибудь язык, - замечает философ, - значит представить некоторую форму жизни" (С.86.§18).
Язык как форма жизни означает не только то, что с какими-то определенными экзистенциальными ситуациями связаны определенные языки, но более существенно то, что язык, т.е. смысл и знаковость, есть форма жизни, экзистенциальная форма, в которой находит себя социокультурное бытие. То, что Витгенштейн называет "языковой игрой" или "формой жизни", Хайдеггер называет Dasein или экзистенцией. Поздний Витгенштейн перекликается с ранним Хайдеггером. Это отмечает Р. Рорти: "То, что он [Хайдеггер - В.К.] говорит о социоисторическом характере Dasein, в точности совпадает со словами позднего Витгенштейна о языке, когда с помощью метафизики мы пытаемся придать языку свойство трансцендентности, мы обманываем сами себя, становимся [неподлинными] uneigentliche"79.
Что такое язык как форма жизни? Это такая форма, которая дает жизни понимание и выражение. Поэтому "понимание не есть душевный процесс. Не думай о понимании как об "умственном процессе"", - указывает Витгенштейн (С.141.§154). А что же тогда это такое? А это и есть некая "форма жизни", "языковая игра". Хайдеггер в "Бытии и времени" говорит - это экзистенция, это Dasein, такой способ быть, который свою способность быть знает. Понимание, говорит Витгенштейн, задается "определенными обстоятельствами" (Там же), а Хайдеггер говорил - "имением-дела", "обстоянием-дела" (Bewandtnis)80. Что же это за обстоятельства? Конкретная ситуация? Да, конечно. И Витгенштейн часто на это и делает упор. Но и не только конкретная ситуация. Понимание, т.е. появление смысла, порождается определенными обстоятельствами - а именно ситуацией отнесения. Там и только там возникает смысл, где нечто отнесено к другому, где само это отнесение становится существующим, данным. Тогда и есть смысл. Думаю, что введение Витгенштейном самого термина "языковая игра" в этом смысле не случайно, т.к. игра не мыслима без воспроизведения самой ситуации отнесения - отнесения к не игре (выделение игрового начала), отнесения к правилам, отношение между игроками или игроком и средствами игры и т.п. Эта природа языка, а вместе с нею и природа самой социальности - постоянные отсылки, постоянное различение есть и не-есть, сущего и бытия, наличности и смысла - порождает такой специфический феномен как целостность бытия.
Витгенштейн показывает, что понимать отнесение в языке просто как отнесение этого слова к объекту (указательное определение) или этого предложения к определенной картине недостаточно. Конечно, слово может быть отнесено к объекту, и нам трудно отделаться от мысли, "будто использование предложения состоит в том, что при каждом его слове человеку что-то представляется" (С.216.§449). Но смысл слова или предложения не в этом. "Мы хотим сказать: "Осмысление чего-то - это не обладание мертвой картиной (безразлично какого рода), а как бы восхождение к тому". Мы восходим к тому, что осмысливается", - пишет Витгенштейн (С.217.§455)81. Смысл не дается, а задается. Он получается, случается, а это требует активности, деятельности языка и субъекта. Эта активность языка и субъекта и есть "языковая игра". "Важна языковая игра", - снова и снова повторяет Витгенштейн. "Вот в чем наша ошибка, - заявляет он, - мы ищем объяснения там, где факты следует рассматривать как "прафеномены". То есть там, где требуется сказать: играется такая-то языковая игра" (С.252.§654). Мы пытаемся что-то объяснить там, где нет "сущностного" объяснения, нет какого-то фундаментального основания вне самого языка как формы жизни, а есть сами "прафеномены", т.е. то, что имеет основание в самих себе, есть, говоря языком Делеза, симулякры. И дальше: "понимай языковую игру как то, что первично! А чувства и т.д. - как способ рассмотрения, интерпретации языковой игры! " (С.253.§656).
Языковая игра как игра дана всегда сразу, и Витгенштейн постоянно обсуждает этот сложный феномен: как игра есть, если она еще не началась, или сделан только первый ход, как существует мысль до ее выражения, как есть предложение, если оно еще не высказано и т.д. И здесь возникает вопрос об обосновании языкового поведения, об обосновании смысла и понимания - почему в одном случае слово или предложение может быть заменено другим, а в другом нет (например, в стихотворении) (С.229.§531). Для Витгенштейна времен "Трактата" таким основанием были логические сущности, логические атомы Рассела, а для Витгенштейна времени "ФИ" - нет такого априорного основания. В §241 Витгенштейн записывает такой диалог со своим невидимым собеседником: ""Итак, ты говоришь, что согласием людей решается, что верно, а что неверно?" - Правильным или неправильным является то, что люди говорят, - отвечает автор "ФИ", - и согласие людей относится к языку. Это - согласие не мнений, а формы жизни" (С.170).
Что значит "согласие относится к языку", причем "языку" Витгенштейн выделяет курсивом? То есть согласие относится не к каким-то сущностям - миру некоего абсолютного и независимого от человека бытия, с которым человек должен согласовывать свою жизнь ("путь Истины" Парменида, "праведная жизнь" религиозных концепций, "связь вещей и связь идей" Спинозы, "логика Идеи" Гегеля и т.д.), согласие относится к пониманию знаков, пониманию слов, пониманию языка. Но это не номинализм - согласились так-то и так-то понимать эти слова, нет, это согласие устанавливается на уровне "форм жизни", экзистенциальных ситуаций. Здесь Витгенштейн, как мне представляется, приходит к выявлению не логического, а онтологического принципа обоснования языка, значения и понимания. "Весь процесс нашей языковой игры, - пишет философ, - всегда основывается на молчаливо принимаемых предпосылках" (С.264.Ч.II, гл.5). Эти предпосылки всегда есть, но их не высказывают, часто они и не могут быть высказаны, так как их есть не осознается. То, что относится к "молчаливым" предпосылкам, является онтологическими очевидностями, моментами самой жизни участников "языковой игры". "Объяснение [чего-либо, обоснование его - В.К.] как бы повисает в воздухе до тех пор, пока его не подкрепит другое. Между тем, объяснение, хотя и может основываться на другом, располагай мы таковым, отнюдь не требуют другого - если мы не нуждаемся в нем во избежании непонимания" (С.120.§87. Курсив мой - В.К.). В другом месте Витгенштейн рассуждает: ""Как я могу следовать некоему правилу?" - если это не вопрос о причинах, тогда это вопрос об основаниях того, что я действую в согласии с ним таким образом. Исчерпав свои основания, я достигну скального грунта, и моя лопата согнется. В таком случае я склонен сказать: "Вот так я действую"" (С.167.§217). "Достигнуть скального грунта" - означает дойти в обосновании до самых последних аргументов, которые выражаются в демонстрации своего бытия - "Вот так я действую!". Остенсивная форма - форма демонстрации82 - является одновременно и фрагментом бытия, и знаком, и толкованием его смысла. Так рождается особый онтологический аргумент, который становится основанием доказательства "бытия слова и его смысла".
В "Трактате" Витгенштейн признавал, что есть некие неразложимые предметы, логические сущности, которые дают возможность быть языку и миру, но сами они не сказываются, а показываются. Эти сущности и являются основанием языка. В "ФИ" Витгенштейн отказывается от признания таких сущностей, отказывается от понятия "границы языка", отмечает Р. Рорти83. "Поэтому различие между высказыванием и показыванием, сделанное им в "Трактате", он превратил, - говорит Рорти, - в различие между утверждением и теми социальными практиками, которые дают им значение"84. Сами обстоятельства, в которых язык находит свое существование, оказывается его основанием. Витгенштейн, также как Хайдеггер, замещает независимые абсолютные сущности "безгранично протяженной паутиной отношений"85, в которых и коренится понимание. Язык, понимание и "формы жизни" (практики, действия в обстоятельствах) для Витгенштейна совпадают. Хайдеггер также отмечает, что понимание, язык и расположение экзистенциально равноисходны86. Это и является онтологическим основанием признания правомочности понимания знака (правила, проекта, модели, образца и т.п.), как для участника "языковой игры", который эти знаки и правила использует или создает, так и для исследователя, который их изучает. "Представь, - говорит Витгенштейн своему мысленному собеседнику в "ФИ", - что в качестве исследователя ты приезжаешь в неизвестную страну, язык которой тебе совершенно незнаком. При каких обстоятельствах ты бы сказал, что люди там отдают приказы, понимают их, подчиняются им, противятся им и т.д.? Совместное поведение людей - вот та референтная система, с помощью которой мы интерпретируем незнакомый язык" (С.164.§206).
Язык (знак) всегда универсален, всеобщ. Язык (знак, норма, правило) утверждает всеобщее начало. "Невозможно, чтобы правилу следовал только один человек, и всего лишь однажды. Не может быть, чтобы лишь однажды делалось сообщение, давалось или понималось задание и т.д. Следовать правилу, делать сообщение, давать задание, играть партию в шахматы - все это практики (применения, институты). Понимать предложение - значит понимать язык. Понимать язык - значит владеть некой техникой", - считает автор "ФИ" (С.162.§199).
Здесь возникает интересная проблема. Если правило (указатель, знак) только тогда правило (указатель, знак), когда оно уже повторяется, тогда можно ли продуцировать правило (указатель, знак), как и когда оно возникает? Для Витгенштейна, как мне представляется, важно то, что "следовать правилу" - это некая практика, т.е. установка на действие, утверждение определенной формы жизни. Здесь не важно - один человек это делает или множество. Если я создаю правило (языковую игру), я создаю образ жизни, форму жизни, и я их утверждаю своими действиями, я "владею техникой" для этого. И любой, кто эту "технику" примет, поймет язык, вступит в эту практику, будет ее утверждать, тогда и для него это будет образ жизни. Не знание чего-то как правила, не полагание чего-то правилом означает следование правилу, а сама реализация правила есть это следование правилу (С.163.§202). И здесь мы снова встречаемся с трансцендентальным перфектом Хайдеггера или метафизикой апостериори Мамардашвили - сначала утверждающее действие, а затем принятие его последствий. Бог не задумывал свет, Он его утвердил - "Да будет!". А потом увидел, что свет хорош, и назвал (закрепилось в правиле) свет днем, а тьму ночью.
Владение некой техникой как условием понимания - означает умение выстраивать отнесения, в которых реализуется и утверждается твое бытие. Поэтому и оказывается что язык, понимание и формы жизни человека совпадают.
"Философские исследования" Людвига Витгенштейна - это результат поворота философии "логического позитивизма" к социокультурной проблематике. В них сошлись два направления мысли: линия, идущая от Кьеркегора-Хайдеггера, отдававшая предпочтение пониманию и переживанию перед рассудочным знанием и ориентирующаяся на индивидуальное, а не общее, и линия, идущая от Конта-Рассела, предпочитавшая рациональное и логически оформленное знание пониманию, а общее индивидуальному.
Думаю, что не случайна и литературная форма произведений Витгенштейна. Афоризмы были излюбленным жанром не позитивистской традиции в философии. В этом отношении творчество крупнейшего представителя аналитической традиции прекрасно вписывается в панораму самых новейших философских исканий. Лингвистический поворот, совершенный аналитической философией, в творчестве Витгенштейна, слился с антропологическим поворотом.

Спасибо!

Семинар 6
15 января 2002


Деррида Ж. О грамматологии

Derrida, J. De la Grammatologie

Проф. В. А. Конев
Коллеги!
Сегодня мы обращаемся еще к одному произведению Жака Деррида - "О грамматологии". Это наш заключительный семинар из серии семинаров, посвященных проблеме знака и его роли в бытии культуры, а организованная кафедрой научная конференция "Смысл "и" выражение: контроверзы современного гуманитарного знания" (1-3 ноября 2001г.)87 по-своему подвела итог этой работе и в то же время открыла для нее новые горизонты.
Слово Андрею Евгеньевичу Серикову.




А.Е. Сериков
Понятие письма и метод деконструкции в книге "О грамматологии" Ж.Деррида

В одном из интервью Деррида говорил, что три его работы 1967 года можно читать в любом порядке, каждую из них можно рассматривать как иллюстрацию или комментарий к двум другим и не стоит выделять какую-то одну основную. Это можно интерпретировать и таким образом, что у каждого читателя должно сложиться не только свое собственное понимание, но и свой собственный путь к пониманию философии Деррида. Философские книги Деррида можно в совокупности рассматривать как один большой словарь, что-то вроде постмодернистского романа, главы которого читаются в любом порядке. Согласно моему личному опыту чтения этого "романа", книга "О грамматологии" является наиболее прямым путем к тому, чтобы почувствовать, что наконец-то понимаешь, что такое "письмо" у Деррида.
В социологии и антропологии принято считать, что язык является культурной универсалией в отличие от письма, которое не универсально, поскольку существуют бесписьменные народы. Письмо при этом понимается в привычном смысле этого слова, а идея Деррида о приоритете письма над речью и языком кажется в таком контексте абсурдной и несерьезной. Однако дело в том, что Деррида полностью переосмысливает понятие письма, включая в него не только графическую запись, но и речь, музыку, живопись, скульптуру, танец, а также любое различающее действие, движение, в том числе мысль, сознание, бессознательное, опыт вообще. То есть пишет о письме в максимально широком смысле, о письме как системе различий, разметок, артикуляций (сочленений). Письмо - это всякая фиксация различий, это "все то, что делает возможной запись как таковую" (С.122)88. Таким образом понимаемое письмо - не просто культурная универсалия, но предпосылка существования культуры, поскольку всякое проявление культуры - это письмо. Вслед за Леруа-Гураном, Деррида определяет человека через его способность к письму. Ведь "у так называемых бесписьменных народов нет лишь письма в узком смысле этого слова, а вовсе не письма вообще" (С.218).
В своем широком понимании письма Деррида отталкивается от существующего в европейской литературе противопоставления письма как метафоры умопостигаемого и вневременного означаемого и письма в обыденном смысле, то есть чувственного, пространственного письма. Первое - это сама истина, например, "письмо истины в душе" у Платона, "книга природы" у Галилея, "великая книга мира" у Декарта, второе - это дурное, падшее письмо, представляющее собой всего лишь совокупность означающих. "Письмо" у Деррида отличается и от первого, и от второго. Он, с одной стороны, называет письмом нечто большее, чем письмо в повседневном смысле, а с другой стороны, он подвергает деконструкции связанное с указанной традицией понятие знака и выстраивает онтологию, в которой нет места абсолютным смыслам.
Традиционно считалось, что существуют конечные истины или смыслы, которые, будучи обозначены каким-либо образом, сами уже не являются означающими. Понятие знака как единства означаемого и означающего, которое мы находим у Соссюра, связано именно с таким представлением: хотя многие обозначаемые сами являются означающими, рано или поздно мы обнаружим за ними так называемое трансцендентальные означаемые, то есть некие окончательные смыслы. При этом, согласно европейской традиции, звучащая речь является непосредственным выражением таких смыслов, в отличие от графического письма, которое всего лишь обозначает речь.
Представления Соссюра о знаке являются частью того, что Деррида называет логоцентризмом и фоноцентризмом традиционной мысли. Понятие логоцентризма выражает особенную роль, которую логос (слово, выражающее истины разума, пропорции бытия) играет в европейской культуре. Логос находится, согласно традиции, в самом центре любой знаковой системы, он - то самое слово, которое записано непосредственно в природе или в душе. То есть логос - это трансцендентальное означаемое. И в качестве слова логос тесно связан с голосом, а значит, и со звуком. Отсюда появляется понятие фоноцентризма, обозначающее веру в то, что звучащее слово ближе к истине, чем любой другой знак.
Логоцентризм и фоноцентризм тесно связаны с идеей наличия, то есть с требованием несомненной очевидности, цельности и самотождественности обнаруживаемого смысла. В истории европейской философии наличие приобретает разные формы, но всегда имеет место. Это "наличие вещи для взгляда как eidos; наличие как субстанция-сущность, существование (ousia); наличие временнуе как точка (stygme) сиюминутности или настоящности (nun); самоналичность когито, сознание, субъективность, соналичность себя и другого, интерсубъективность как интенциональное явление Эго и проч."(С.126-127). Деррида объясняет фоноцентризм тем, что акт слушания собственной речи приводит субъекта в состояние самовозбуждения, обеспечивая его самосоотнесенность, то есть самоочевидность собственного наличия89. Причем дело не столько в звучащей речи, сколько во внутреннем голосе, ближайшим образом которого она является. "Слышать собственный голос (la voix s'entend) (именно это, конечно, и называется сознанием) так близко от Я, в котором означающее полностью стерто, - это чистое самовозбуждение: оно необходимо принимает временную форму и не ищет вне себя, в мире или в "реальности", никакого означающего, никакой субстанции выражения, чуждой своей собственной стихии" (С.136).
Задача Деррида - показать, что трансцендентальных означаемых не существует, что всякое означаемое является также и означающим. Поэтому и речь, согласно Деррида, теряет свой приоритет перед письмом. Трансцендентальные означаемые могут существовать лишь в качестве замкнутых смысловых систем ("книга" - метафора такой системы), но письмо - это процесс, разрушающий замкнутость смысла. Может показаться, что Деррида противопоставляет звучащую речь и письмо. Но это не так - ведь письмо включает в себя и речь. Видимость противопоставления возникает, поскольку для Деррида важно подчеркнуть: речь - всего лишь одна из разновидностей письма, она не первичнее, чем все прочие его виды.
Критикуя Соссюра, Деррида обнаруживает противоречие между его тезисами о произвольности знака и вторичности письма. Знак у Соссюра произволен или немотивирован постольку, поскольку форма означающего никак не связана с означаемым смыслом и могла бы быть совсем иной. Там, где форма означающего вытекает из означаемого смысла, он говорит о "символе". При этом письмо как система знаков рассматривается им в качестве вторичного образа языка, понимаемого как система изначальных смысловых различий. Деррида обращает внимание на невозможность одновременно и считать письмо образом языка, и видеть в нем отличную от языка, произвольную по отношению к языку систему знаков. Деррида считает, что немотивированные знаки не могут быть вторичными. Опираясь на одну из идей Соссюра и переосмысливая ее, он выступает против другой. Знак понимается им как след. "На языке Соссюра это значит (хотя сам он этого не говорит), что не существует ни символа, ни знака, но лишь становление символа знаком (devenir-signe du symbole)" (С.169).
Всякое означаемое "изначально и по сути своей ... является следом и всегда уже находится в положении означающего" (С.203) - таков один из основных выводов Деррида. Понятие следа используется им, чтобы подчеркнуть различие между традиционной онтологией смысла и его собственной постструктуралистской онтологией. След противопоставляется трансцендентальному означаемому примерно так же, как у Делеза симулякр противопоставляется платоновской идее. След, согласно Деррида, - это нечто записанное, независимо от способа записи. След - это протофеномен памяти. След - это то, что дано, но не самотождественное и очевидное, а уходящее, разорванное, требующее бесконечной интерпретации. След каким-то фундаментальным образом связан с событием. Его можно истолковать как форму всякого события, так как всякое событие - это след. Письмо - это нанесение следов-событий, их различение, артикуляция. Поэтому понятия прото-письма, прото-следа и прото-различия (различАния) тесно взаимосвязаны и в каком-то смысле синонимичны.
В общем контексте постструктуралистской мысли вопрос Деррида о письме можно сформулировать так: почему, говоря о письме, мы имеем в виду фонетическое или другие конкретные виды графического письма, а не письмо вообще? Ведь всякое конкретное письмо могло бы быть другим (или могло вообще не существовать), а письмо в какой либо из форм необходимо существует. Кроме того, в качестве возможности всякого конкретного письма существует письмо как таковое, которое Деррида называет пра-письмо (архи-письмо). Деррида мыслит письмо вообще подобно тому, как Делез и Гваттари мыслят тело вообще, когда в "Капитализме и шизофрении" задают вопрос о том, почему мы отождествляем человеческое тело с вполне определенной системой органов. Ведь тело могло бы быть с другими органами или вообще без органов.90 При этом принципиально важно, что пра-письмо и тело без органов не представляются платоновскими идеями или универсальными структурами конкретных видов письма и тел.
Можно сказать, что Деррида и другие постструктуралистские философы продолжают вслед за Кантом и феноменологами описывать трансцендентальные формы человеческого опыта, радикально переосмысливая при этом понятие трансцендентальности. Трансцендентальные формы понимаются уже не как необходимые и априорные, но как контингентные и социально обусловленные. Здесь следует уточнить, что термины "трансцендентальное", "трансцендентальный" употребляются Деррида, в зависимости от контекста, в разных смыслах. Когда Деррида пишет о невозможности трансцендентальных означаемых, он понимает под ними нечто трансцендентное, то есть использует средневековую терминологию. Когда же он рассуждает о трансцендентальной критике и трансцендентальном опыте, используется кантианская, или точнее, посткантианская и даже постфеноменологическая терминология.
Метод деконструкции переосмысливает, но не отрицает полностью трансцендентально-феноменологический метод. Причем в тексте "О грамматологии" явно ощущается влияние не только Гуссерля, но и Хайдеггера. Хайдеггер в "Бытии и времени" анализирует структуры экзистенции, начиная с тех из них, которые обнаруживаются в повседневности и, лишь опираясь на них, постепенно описывает структуры собственной самости. Он как бы вычеркивает один экзистенциал за другим, чтобы пробиться к основополагающему смыслу бытия, к бытию как таковому. А в поздних работах он иногда буквально перечеркивает само слово "бытие", показывая неуловимость бытия. Деррида критикует Хайдеггера за недостаточную радикальность, за веру в смысл бытия как трансцендентальное означаемое. Но при этом он и заимствует у Хайдеггера зачеркивания, и вообще действует во многом подобно ему, когда ставит перед собой задачу деконструировать традиционный дискурс и традиционное понятие знака, не имея возможности с самого начала радикально выйти за рамки этого дискурса и будучи вынужденным прибегать к знакам, сформировавшимся вместе с указанной традицией. Он пишет по поводу традиционных понятий, что отказываться от них "не стоит, тем более что без них невозможно поколебать наследие, частью которого они являются. Внутри этой ограды (clфture), на этом окольном и опасном пути, где мы постоянно рискуем вновь обрушиться туда, где деконструкция еще и не начиналась, необходимо ввести критические понятия в круг осмотрительного, выверенного дискурса, обозначить условия, обстоятельства и границы их действенности, твердо указав на то, что и сами они принадлежат той машине, которую способны разладить (dйconstituer), а тем самым - и на тот пробел, сквозь который просвечивает пока еще безымянный свет, мерцающий по ту сторону ограды (clфture)" (С.108).
Согласно Деррида, к феноменологической редукции и описанию трансцендентальных форм опыта следует обратиться для того, чтобы избежать наивного объективизма, свойственного, например, структуралистам Копенгагенской школы. Однако обращение к трансцендентальному опыту - лишь этап деконструкции, так как не следует абсолютизировать трансцендентальное. Оно должно быть "вычеркнуто", то есть переосмыслено в качестве следа. При этом, "чтобы вырвать понятие следа из классической схемы, которая требует, чтобы оно выводилось из первоначального наличия или отсутствия следа, и превращает его в эмпирическую пометку, нужно обратиться к первоначальному следу или же к прото-следу. Однако мы знаем, что это понятие разрушает это имя и что если все начинается со следа, то никакого "самого первого следа" не существует. Таким образом, феноменологическая редукция и гуссерлианская отсылка к трансцендентальному опыту становятся лишь простыми моментами дискурса. <...> Вот почему мысль о следе не может ни порвать с трансцендентальной феноменологией, ни полностью редуцироваться к ней" (С.187-188) (курсив автора - А.С.).
Размышляя в направлении, обозначенном Деррида, социально-культурную реальность можно описать как семиотическую систему, где знаки и мотивированы, и произвольны одновременно. "Установленный след "немотивирован", но и не вполне произволен" (С.167). Если бы не было мотивации вообще, то не было бы и смысла. Смысл - это связь (мотивация) немотивированных знаков-следов. Эту связь можно понять как память. Память, осмысленная связь знаков-следов, присутствует, лишь пока эти следы не растаяли. Память - это то, что связывает дискретные фрагменты социально-культурной реальности. С такой точки зрения всякое социальное действие, всякую коммуникацию следует понимать как знаки-следы, произвольность которых порождает дискретность и непредсказуемость социально-культурных процессов, а мотивированность - смысл и форму.
Итак, в книге "О Грамматологии" Деррида вводит новое широкое понятие письма, раскрывая его по ходу деконструкции традиционного представления о знаке. Кроме того, он позволяет читателю глубже понять, что такое метод деконструкции. Это метод, который не отрицает полностью феноменологическое описание трансцендентальных форм. В чем-то он близок и к методу структуралистов. Однако метод деконструкции предполагает, что обнаруживаемые в письме различия смысла должны быть истолкованы в качестве следов иных различий, а те - в качестве следов иных, и т.д. Это метод обнаружения в сознании следов бессознательного, но не универсального и абсолютного, а такого, которое само есть след. Это метод обнаружения в самотождественном наличном некой трещины и скрытого за ней Другого, ведь след - это всегда след того, чем он не является.

Спасибо за внимание!











Проф. В.А. Конев.
Грамматология: как возможен смысл?

Итак, перед нами книга Ж. Деррида "О грамматологии". Ее главная идея - идея письма. Грамматология должна стать новой наукой, наукой о письме, о граммах, простейших установлениях письма. В гуманистике уже есть наука, которая занимается историей письменности как особым способом коммуникации91, но Деррида интересует не этот аспект письменности. Он хотел бы грамматологию представить как графологию. Графология - определение характера по почерку. Но Деррида интересует не характер индивида, а "характер" народа, этноса, эпохи, времени, который проявляет себя в "почерке", в способе изображения. Его интересует как в способе изображения смыслов обнаруживает себя мышление народа, сообщества. Тогда эта графология становится культурной графологией (С.224).
Но и это не задача для Деррида. Его интересует не характер этноса, не смыслы его культуры, которые обнаруживают себя в графемах и граммах, а сами графемы и граммы - само письмо в его функции. Почему? Потому что только письмо дает нам доступ к смыслам. Поэтому, если нас интересует смысл - а человек всегда живет в мире смыслов и осмысленных действий - то необходимо выявить, узнать, как смысл существует и что он собою представляет. Тогда грамматология становится наукой о способах существования и порождения смысла. Но так понятая грамматология, т.е. наука о письме, приходит в противоречие со всей традицией (научной, философской, культурной) понимания письма. Вот Деррида и начинает свою книгу с разбора классических представлений о письме, с выявления (де-конструкции) истоков этого представления. Трудность чтения этой книги Деррида и состоит в том, что постоянно приходится "скакать" от традиционного понимания письма, к которому мы привыкли, к нетрадиционному, которое вводит сам Деррида.
Традиционное понятие письма дано в классическом труде Фердинанда де Соссюра "Курс общей лингвистики", который не только определил развитие лингвистики в ХХ веке, но и во многом всей гуманитарной науки, став вдохновителем структурных методов исследования. В главе 6 Введения "Изображение языка посредством письма" Соссюр толкует письмо как средство изображения языка. Язык - система знаков и звучащая речь (замечу в скобках, что Соссюр, как известно, вводит значимое для него и для всей лингвистики различения языка и речи, но для Деррида это различение несущественно), а письмо - это внешняя, случайная оболочка для языка. Это-то и не устраивает Деррида.
Деррида очень внимательно читает все, что Соссюр (а также Руссо, Ельмслев, Якобсон, Леви-Строс) пишет о письме. Это внимательное чтение обнаруживает, что сам Соссюр невольно противоречит себе, когда начинает негодовать против искажающего влияния письма на язык. Если письмо только внешняя и случайная оболочка языка, то как она может влиять на язык, как она может искажать его. Значит, заключает Деррида, это вовсе не какая-то внешняя оболочка, это не просто означение означающего, если пользоваться понятиями самого женевского лингвиста, а что-то более серьезное. Что?
И вот Деррида стремится выяснить, почему же столь "внешняя" форма, как письмо, может оказывать воздействие на язык и его суть. Он подвергает философской критике само различие в знаке означающего и означаемого, которое вошло в обиход науки благодаря Соссюру. Если означающее означающего может влиять на означаемое (язык), тогда, возможно, не означаемое первично, а само означающее самостоятельно? В связи с этим Деррида показывает, что классическая концепция языка и знака исходит из логоцентрического и фоноцентрического представления языка и метафизики наличия. Признается, что исходно есть некое первоначало смысла (логос, бытие, вещь), которое получает выражение в языке - в слове, звуковом слове, так как звук напрямую связан со смыслом: "Голос порождает первичное означающее". "Между бытием и душой, вещами и эмоциями устанавливается отношение перевода или естественного означения, - излагает Деррида позицию Аристотеля и всей последующей метафизики, - а между душой и логосом - отношение условной сигнализации" (С.125). Поэтому знак с его различением чувственной и умопостигаемой стороны (означающего и означаемого), считает Деррида, принадлежит эпохе метафизики. "Знак и божество родились в одном и том же месте и в одно и то же время, - утверждает он. - Эпоха знака по сути своей теологична" (С.128). Поэтому "формальная сущность" знака может быть определена лишь на основе наличия (С.134). Должно быть нечто, что означается. Оно может по-разному трактоваться разными философскими концепциями, но для всех них общим будет одно - то, что означается всегда есть, налично. В этом формальная сущность означаемого - оно есть наличие (Там же). Деррида подробно останавливается на доказательстве положения, что "трансцендентальное означаемое нужно для того, чтобы различие между означаемым и означающим могло хотя бы где-то быть абсолютным и неустранимым" (С.136). Но если трансцендентальное означаемое отвергнуть (как делают это Ницше, Хайдеггер), тогда должно рухнуть все здание старой метафизики наличия и все учение о знаках. Где же тогда будет опора смысла? Что же тогда будет смыслом? Как тогда будет возможен знак?
Перед Деррида встает классический философский вопрос в кантовской формулировке - как возможен смысл при отсутствии его трансцендентального [трансцендентного] первоначала? Как возможен знак (язык)?
На ответ Деррида наталкивает Хайдеггер, который в своей статье "К вопросу о бытии" пишет слово "бытие", а затем перечеркивает его. Деррида отмечает - он вычеркивает бытие как трансцендентальное означаемое, но хотя вычеркнутое трансцендентальное означаемое в его наличии и стирается, оно остается доступным прочтению, оно разрушается, "выявляя само понятие знака" (С.140). Признавая, что смысл бытия не есть некое трансцендентальное означаемое, но некий означающий след, "мы тем самым утверждаем, - пишет Деррида, - что важнейшее понятие различия между онтическим и онтологическим не позволяет нам мыслить все сразу и одновременно: сущее и бытие, онтическое и онтологическое, "онтически-онтологическое" как бы выводятся из различия, а также из того, что ... названо различАнием (diffйrАnce)" (Там же). Дальше философ разъясняет, что онтически-онтологическое различие, которое Хайдеггер выводит из трансценденции Dasein, не является изначальным. Более изначальным выступает различАние как таковое, хотя его и нельзя назвать первоначалом или основанием, так как эти понятия относятся к онто-теологии, т.е. системе, которая стирает различия. Но понять различие как таковое можно только при одном условии: "нужно сначала определить его как онтически-онтологическое различие, а уже потом стереть это определение. Этот проход через стертое определение, это оборот письма - непреложны" (Там же). Вычеркивание - это акт письма, и именно такой прием позволяет, считает Деррида, понять смысл различия, точнее различАния. Мы уже с вами говорили, разбирая известную статью Деррида, какое для него значение имеет письмо при выяснении содержания этого понятия. И здесь также Деррида приходит к выявлению роли письма через анализ феномена различия.
След, различие (различАние), в конце концов письмо - вот та особая "действительность", в которой бытийствует смысл. Письмо, для Деррида, не просто запись звуков речи, письмо - это всякое "прочное установление знака (таково единственное неразложимое ядро понятия письма)", - замечает он (С.165. Курсив мой - В.К.). Тогда, когда появляется что-то как установленный знак, это и есть письмо. Эта закрепленность знака делает знак письмом. Вне письма невозможна сама идея установления знака. Письмо есть условие существования всякого знака, поэтому понятие письма шире понятия языка. Как условие существования знака, следа, отсылки письмо закрепляет различия. Письмо может быть конкретным - это письменность. Например, считает Деррида, Соссюр видел и не видел, что определенный образец письма, хотя и временно, укрепился в качестве орудия и приема изображения языковой системы. Могут быть и другие формы графии. Но письмо как таковое, "прото-письмо", есть сама возможность следа и различАния.
Письмо - это поле отсылок, а отсылки есть проявления следа. Именно след как таковой, с точки зрения Деррида, становится основанием смысла, открытием смысла, так как след отсылает к другому. Не отсылание к наличному трансцендентальному [трансцендентному] порождает смысл, а само отсылание как таковое есть бытие смысла. "Отсутствие другого "здесь и теперь", другого трансцендентального наличия, отсутствие другого начала мира как такового, представшего в виде неустранимого отсутствия внутри наличности следа..." - это есть научная формула письма, утверждает Деррида (С.168. Подчеркнуто мною - В.К.). Это формула оспаривает метафизику и фиксирует структуру "произвольности знака". ""Немотивированный" знак (Деррида берет слово немотивированный в кавычки, так как отмечает, что, строго говоря, немотивированного следа не существует, потому что след "выступает лишь как свое собственное становление-немотивированным" [С.169]; немотивированный означает прежде всего то, что у него нет никакой "естественной связи" с означаемым в реальности [С.167]), предполагает такой синтез, в котором "совсем иное" могло бы заявить о себе как таковом без упрощений, тождеств, подобий или непрерывных переходов - через то, что им не является" (С.168. Курсив мой - В.К.). То есть "немотивированность" знака для Деррида есть форма существования такого синтеза в работе сознания, благодаря которому сознание различает нечто без поиска тождества и подобий. Действительно, когда совершается акт - "Обозначим это так!", мы тем самым выделяем это, различаем его: "Назову себя Гантенбайн!", и стану другим.
Понятие следа, введенное Деррида, это понятие-образ, понятие-метафора. Совершенно очевиден прямой смысл слова "след", но именно прямой смысл, удерживаемый в сознании всякого понимающего это слово, и становится понятийным значением. Мы здесь встречаемся с характерным для современной философии методологическим ходом (я бы даже сказал, трюком) - слово обыденного языка приобретает теоретический смысл, но тогда появляется понятие особого рода, понятие-символ, понятие метафора, экзистенциальное понятие, или, как говорит Хайдеггер, экзистенциал. Именно такого рода теоретические средства необходимы для новой рациональности, имеющей дело с бытием, потерявшим свое постоянство и завершенность. След отсылает к тому, кто его оставил. Эту особенность следа и эксплуатирует понятие следа, которое использует Деррида для описания различия. "Невозможно помыслить установленный след, - справедливо указывает философ, - не осмысляя само удержание различия в той структуре отсылок, где различие появляется как таковое" (Там же). Но "обычный" след всегда есть след чего-то или кого-то определенного, почему следопыты да сыщики и могут выйти к пре-следуемому. Деррида же расшатывает эту связь следа с "наследившим" - след "немотивирован", не имеет "естественной связи" с тем, кто его оставил, след у Деррида есть указание не на "наследившего", а само указание, сама отсылка, схема отсылания. "Общая структура немотивированного следа, - формулирует Деррида принципиально важное для своей концепции положение, - связывает общей возможностью, расчленимой лишь в абстракции, структуру отношения к другому, движение времени и язык как письмо" (Там же). След - это одновременно и возможность другого, и возможность историчности (временения), и возможность письма. В структуре следа как такового, в том, что Деррида называет протослед, эта нерасчлененная возможность и дается сознанию.
Чистый след, протослед - это (перво)начало смысла, социальности (Другого) и языка. Но это первоначало такое, которое уничтожает само понятие первоначала. Идея начальности (archie) как трансцендентальной начальности разработана метафизикой, она вошла в сознание и теоретическое рассуждение как необходимое представление. Новая философия, которую выстраивает Деррида, принципиально отказывается признать какое-либо трансцендентальное начало, она вычеркивает его, хотя и чувствует его необходимость. "Понятие протоследа призвано учесть и эту необходимость, и этот вычерк, - говорит Деррида, - а потому оно противоречиво и в логике тождества неприемлемо. След - это не только исчезновение (перво)начала, он означает также ..., что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создавало (и создает) возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. Отныне, чтобы вырвать понятие следа из классической схемы, которая требует, чтобы оно выводилось из первоначального наличия или отсутствия следа, и превращает его в эмпирическую пометку, нужно обратиться в первоначальному следу или же к прото-следу. Однако мы знаем, что это понятие разрушает это имя и что если все начинается со следа, то никакого "самого первого следа" не существует" (С.187).
Так появляется новая "метафизика", которая говорит о (перво)начале, которого нет, о бытии, которое отсутствует, о неустранимом отсутствии в наличии, о присутствии, которое не присутствует т.д. Но говорить о том, чего нет, можно только "отталкиваясь" от того, что есть, и постоянно осмысляя сам способ явленности отсутствия в присутствии. Поэтому все понятия, которыми может воспользоваться эта новая "метафизика" принадлежат к истории метафизики наличия, "так что пользоваться ими можно, лишь одновременно "вычеркивая" [их]", принимая, как бы одновременно показывать их изнанку (С.186). Такая новая "метафизика" принципиально антисубстанциональна, так как для нее нет и не может быть исходного наличного, а есть только исходный синтез присутствия или отсутствия, сам процесс формирования формы, само становление смысла. Анализ этого процесса для Деррида выступает как де-конструкция, и тогда сама новая "метафизика" есть де-конструкция, т.е. поиск оснований (перво)начала, которое есть, ибо его не может не быть, если мы ищем начало чего-то, но которого нет, так как его не может быть. Де-конструкция есть род философской критики, которая направлена, с одной стороны, на выявление конструкции этого определенного смысла, и на сами возможности определения конструкции смысла, с другой. "Грамматология" и представляет собой, с одной стороны, выявление конструкции понятия письма - критика (де-конструкция) понятия письма, а, с другой, определение самих оснований де-конструкции - критика исходных форм всякой де-конструкции. В этом последнем случае философия Деррида есть выявление и анализ первоначальных (априорных) форм существования всякого смысла или различия, ибо различающееся бытие есть осмысленное бытие.
Приведу длинную цитату: "Сама явленность различия и его функционирование предполагают первосинтез, которому не предшествует ничто абсолютно простое [т.е. нет какого-либо трансцендентального начала - В.К.]. Таков должен быть первослед. Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как "другое в самотождественном", - не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл. Речь, таким образом, идет здесь не об уже установленном различии, но о чистом движении, порождающем различие - еще до какой-либо содержательной определенности. Чистый след есть различАние. Он не зависит ни от какой чувственно воспринимаемой полноты - слышимой или зримой, фонической или графической. Напротив, он есть условие. Хотя он и не существует, хотя он никогда не был налично-сущим вне какой либо полноты, его возможность de jure предваряет все то, что называют знаком (означаемое/означающее, содержание/выражение и проч.), понятием или действием, движением или чувственной данностью" (С.188-189. Курсив Деррида, курсив подчеркнутый мой - В.К.). Первослед и различАние - это первосинтез, который предшествует любому различию и смыслу, это условие всякой чувственности, т.е. наличности, сущего. Конечно, какого-то первоследа нет, как и нет различАния, но чтобы могло быть понято сущее, чтобы могло оно быть воспринято, чтобы могло быть действие человека, эти формы, этот синтез должен совершаться, его опыт уже должен быть. В этом смысле они есть формы a priori. Но еще раз отмечу, что это такое a priori, которое не существует вне свершенного (свершающегося) опыта. Это то a priori, о котором писал Делез в "Различии и повторении", это то a priori, о котором Хайдеггер говорил как об априористическом перфекте. Оно обнаруживается де-конструкцией опыта как его условие, но такое условие, которое не предшествует этому опыту, т.е. не содержит его в себе, это опыт содержит в себе свое (перво)начало.
Таким образом, появляется новая "метафизика" без метафизики, или "метафизика апостериори". Знак в такой метафизике исчезает, так как "в конечном счете само понятие знака, а также разграничение, подчас натянутое, между его означающей и означаемой сторонами, вписано в историю традиционной онтологии" (С.202), остается след, письмо, различАние. Если понятие знака ставило человека в позицию осознания начала, которое в конечном счете было от него независимым (неважно как оно трактовалось), и это давало знаку и человеку опору, то понятия "след", "письмо", "различАние" бросают человека в "трещину", в прерывность, в некое "между", где нет никакой опоры и где он сам должен ее для себя определить (де-конструировать). "Означение формируется лишь во впадине различАния - прерывности и сдержанности, растраты и сбережения того, что не может быть явленным", - заявляет Деррида (С.197-198). Что это значит? Для Деррида это означает, что смысл возникает внутри различия и благодаря следу, тогда, когда устанавливается отсылка, в самой отсылке, между тем от чего и тем, к чему отсылается. Тогда, когда открывается след, совершается различАние и создается смысл. Способность обнаружить, увидеть след не означает для Деррида найти оставившего след, это способность синтезировать след как форму порождения смысла, синтезировать само отсылание. Поэтому след, утверждает Деррида, "есть открытие изначальной внеположенности как таковой, загадочное отношение одного живого существа к другому, нутри к наруже, или, иначе, разбивка" (С.199). След означает, что знак с его единством означаемого и означающего не мог возникнуть в полноте наличного, в абсолютном наличии. Для его возникновения необходима разбивка, трещина, разрыв, который и заполняет человек своими смыслами.
Таково представление Деррида о знаке. Как возможен знак и смысл? Через след и через утверждение отсылания, через протописьмо, которое и есть эта возможность отсыланий. Как возможен сам субъект? Через письмо, которое одновременно и создает, и разрушает его (С.196). Создает - так как, опираясь на следы, записанные в нем (независимо от того, записывали их или нет в какой-либо чувственно-воспринимаемой форме [С.199]), субъект организует свое сознание. Разрушает - так как "письмо в принципе не может мыслиться посредством категории субъекта" (Там же), также как посредством категорий логоса, образа или представления, чувственного или умопостигаемого, природы или техники (С.200), письмо как протописьмо изначально, хотя и нет его как наличного.
Я думаю, что идея следа, письма и различАния, выдвинутая Деррида, весьма продуктивна. Она дает возможность понять и проинтерпретировать культуру и конкретные тексты культуры как живые отношения, что и создало успех деконструкции в литературоведении. Каждый текст получил возможность через следы, которые в нем могут быть обнаружены, вступить в разнообразные связи, которые создают каждый раз новые смыслы и оттенки смыслов. Но одновременно появляется и неопределенность текста культуры, теряется критерий его чтения, также как теряется критерий выбора человеком смыслов своей жизни и деятельности. В философии деконструкции, возможно, с наибольшей силой проявилась тенденция, свойственная всей новейшей философии, лишить человека независимых от него оснований действия, того, что Деррида здесь называет трансцендентальными основаниями. Конечно, то, как классическая философия понимала эти основания, не могут быть приняты современной культурой, но и полный отказ от таких оснований, по моему мнению, не продуктивен, более того, губителен. Об этом свидетельствует современная ситуация в нашем обществе. Выросло целое поколение, которое знает одно - "Это мое мнение!", но которое не может ни обосновать его, ни сохранить. Плюрализм мнений и позиций необходим, но необходима и стабильность, определенность, согласованность. А последнее достигается наличием универсального в культуре, если угодно, наличием определенных абсолютов, так как только через отношение к абсолюту (идеалу, устойчивым идеям и ценностям и проч.) возникает порядок в мире различия, в мире индивидуальностей. Поэтому, конечно, сохраняется для философского размышления вечная проблема соотношения данного и заданного, сингулярного и регулярного, продуктивного и репродуктивного, а вместе с этим и проблема означения и смысла.

Спасибо за внимание!


































В. Л. Лехциер
Зачеркнутое слово:
парадоксы выражения
жить как причина жить
как причина
уважительная
неуважительеная
/нужное/ ненужное/
зачеркнуть/ подчеркнуть
Вс. Некрасов

и когда в отделении
и когда в отдалении
загорится звезда
Н. Искренко

коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст
И. Бродский

"О грамматологии" - удивительная книга. Подвергая критике метафизическое понятие знака, раскрывая фонетическое письмо как место возможных авантюр Запада, вскрывая двусмысленности в позициях многих классиков гуманитарной мысли ХХ века, наконец, провозглашая начало бесконечной игры означающих, она таким образом оказывает на читателя мощное провокационное воздействие. Мысли, которые рождаются по ходу чтения этой книги в эпоху, когда книга (идея книги) умерла, о чем нам без всякого сожаления сообщает Деррида, могут уходить далеко в сторону от ее столбовой дороги, размножаться отпочкованием, как бы следуя логике письма, логике уже отнюдь не логоцентричной. Так образ перечеркнутых понятий, которые все время использует Деррида, скрещенный с проблемой нефонического (графического) выражения и темой онтологического различия, вызывал во мне желание всмотреться в зачеркнутое слово как таковое, в те смысловые парадоксы, которое оно учреждает.

1. Слово написанное
Стол?
Как выражение это слово, во-первых, отсылает к предметности, об онтологическом статусе которой ничего не сообщается. Может предполагаться стол воображаемый или эмпирический - не так уж важно. Важно, что письменный знак "стол" подразумевает предмет. Мы вольны наполнить такое подразумевание непосредственным созерцанием стола или представлением его в фантазии, и тогда предметность знака станет очевидной. Итак, как только мы написали или прочли уже кем-то написанные четыре буквы в последовательности - с-т-о-л - акт выражения состоялся. Выражена некоторая предметность, чисто интенциональная. Вместе с тем Э. Гуссерль нам подсказывает, что не бывает выражения без акта придания значения тому или иному предмету и, соответственно, без самого значения92. Однако в данном случае перед нами только субъект, без предиката - стол. Выражение "стол" о столе вроде бы ничего не говорит. Будет ли оно тогда выражением? Будет - именно потому, что всегда есть какой-то "данный случай", какой-то контекст речи и письма, сообщающий предикацию: письменный стол, столовый, компьютерный или даже никакой из них, просто стол, стол вообще, что также является предикацией. Кроме того, слово "стол" содержит предикацию, скрытую в его морфологическом составе. Внутренняя форма слова - здесь "стлать" - является априорным источником значения. Знак "стол" априори выражает предмет, на котором стелят. Таким образом, знак "стол" выражает предмет любых возможных предикаций93. И все эти возможные предикации соприсутствуют в акте выражения, в частности, в акте чтения слова "стол". Они как бы окутывают интенциональную предметность. Слово "стол", появившись, рождает целое облако виртуальных значений. Как писал О.Мандельштам: "Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку"94. Мы говорим или пишем "стол" - и в сознании возникают все возможные значения, вплоть до тех, которые уже актуализированны в культуре, например, "стол яств", вместо которого "гроб стоит", или "письменный верный стол" из стихов М.Цветаевой. Безобидный, на первый взгляд, письменный знак начинает фосфорицировать, начинает бесконечную игру цитат, порождает настоящую цепную реакцию значений и их предметов. Эта реакция может остановиться, если предмет присваивает, наконец, то или иное значение. Тогда уже можно сказать, что выражение выразило то, что хотело, что оно завершено. В любой момент оно, конечно, снова может сорваться, взорваться пучком возможных предикаций - и так до следующей остановки-передышки. Теперь посмотрим, что произойдет, если мы перечеркнем слово "стол".

2. Слово зачеркнутое
Стол
Главное - вглядеться в сам акт зачеркивания. Думаю, не вызывает сомнений то обстоятельство, что это очень выразительный акт. Графически он находится в том же ряду, что и подчеркивание, выделение и т. д. Однако в плане выразительности он гораздо радикальнее и принципиальнее, гораздо более смыслогенен и философичен.
Что же он выражает? Он выражает отрицание. Но чего? Содержания выражения "стол" (то есть предметности и значения) или самого акта выражения чего-либо знаком "стол"? Акт выражения мы, разумеется, перечеркнуть не можем, тогда нам нужно было бы просто стереть слово "стол" совсем, убрать его с глаз долой, из сердца вон. Именно такую процедуру, кстати, и предлагает компьютер в повседневном пользовании своим Delet в противовес тысячелетней традиции рукописного перечеркивания! Delet исключительно негативно и разрушительно, оно ничего после себя не оставляет. Перечеркивание же не только негативно, оно несет с собой мощную позитивную ноту95. Перечеркивая, мы отрицаем не акт выражения, который только что состоялся, наоборот, его мы утверждаем, а то содержание, которое он выразил. Мы как бы хотим показать (прежде всего самим себе), что, да, письменный знак "стол" выразил то, что хотел, но не то, что нам нужно. Выразил, да не то: не то и не так. Наша интенция осталась неудовлетворенной. Когда М. Мамардашвили говорил "я нет о том" (а эти сакраментальные слова стали по сути его формулой философии в целом), он мысленно совершал акт перечеркивания. Философия, по Мамардашвили, - это всегда зачеркнутое слово.
Хочу еще раз повторить: черта, перечеркивающая слово "стол", прежде всего подчеркивает имевший здесь место быть акт выражения, она принимает его совершенно всерьез, утверждает его как выражение. Но делает она это затем, чтобы тут же лишить его амбиций выразительности, чтобы показать, что состоявшееся выражение ничего не достигло.
Итак, получается, что мы имеем письменный знак "стол" как первичный акт выражения, далее - вторичный акт перечеркивания знака, демонстрирующий его неэффективность в деле выражения. Но в том-то и состоит парадокс выражения в зачеркнутом слове, что эти два акта, разворачиваясь во временной последовательности, в итоге образуют нечто третье - само зачеркнутое слово как целостную систему выражения. Ведь в зачеркнутом слове мы имеем все слои сразу: и первичный, и вторичный, и слово, и перечеркивающую его черту. Момент "сразу" привносит в зачеркнутое слово парадоксы обратных воздействий. С одной стороны, и это совершенно естественно, мы не можем воспринимать черту без того, что она перечеркивает. Она нуждается в отрицаемом содержании. Но с другой стороны, и письменный знак "стол" уже не может восприниматься иначе, как обреченным на зачеркивание. Он появляется только затем, чтобы его отвергли, чтобы дать появиться негативной черте. Более того зачеркнутое слово как целостная система выражения показывает, что любое выражение таит в себе семя собственного самоотрицания. Выражение поэтому самоотверженно. Прежде, чем что-то написать, мы уже знаем, какова будет судьба написанного - это судьба быть перечеркнутым. Мы сами в творческом порыве сделаем соответствующий жест или же кто-то другой на холодную голову преспокойно проведет черту совершит суд - значения не имеет. Зачеркнутое слово, таким образом, избавляет от иллюзий выражения, превращает его в своего рода сизифов труд. Зачеркнутое слово - знак невозможности выражения, но невозможности, возникающей только в ходе выражения. Зачеркнутое слово - знак невыразимого, данного лишь посредством выражения. Зачеркнутое слово есть сама бесконечность, незавершенность и одновременно тщета и бесперспективность выражения, его безысходная горечь и его стоическое упорство. Зачеркнутое слово - графический символ бытия как доступного в опыте невыразимого. Стоит ли упоминать, что зачеркнутое слово как письменный знак является характернейшим признаком письма чернового. Черновик - вот сфера доступа к бытию как невыразимому посредством целого комплекса парадоксов выразительности.
Напрашивается щекотливый вопрос: если зачеркнутое слово есть знак бытия, то не выражает ли оно его точно так же, как незачеркнутое слово выражает значение и предмет? Не пришли ли мы в конце концов к тому, с чего начали? Не стало ли бытие означаемым, а зачеркнутое слово означающим? Чего же мы добились? Выходит, выражение все же возможно, раз есть знак бытия?
Отвечаю: бытие не стало означаемым, а зачеркнутое слово не стало выражением в том же самом смысле, что и незачеркнутое слово является выражением своего значения. Зачеркнутое слово - знак невыразимого, но невыразимое здесь не присутствует позитивно, как таковое. Оно не является тем или иным значением и дано только как ограничение выражения, только апофатически. Бытие здесь не стало интенциональным предметом возможных предикаций, но есть устранение предметного в пользу беспредметного. Обычное выражение, выражая, предоставляет (представляет) нам предмет и его значение в обладание. Мы можем обмениваться такими значениями, как имуществом, что и происходит в научной и повседневной коммуникации. Выражение - законная жилплощадь значения. Зачеркнутое же слово - это тоже выражение, но оно не выражает значения, здесь значение не прописано. Зачеркнутое слово выражает тщету выражения и ничего не предоставляет в обладание. На бытие здесь лишь намекается, да и то очень косвенно. Оно не дано, его нет в наличии. Оно задано: вечно задано и всегда отложено. Отложенность - центральная темпоральная характеристика зачеркнутого слова96.
Выражение - золотая клетка для настоящего времени. Оно выражает здесь-и-сейчас. Правда, начиная игру цитат, оно становится эхом прошлого, следом, оно попадет во власть бесконечного различАния (diffйrAnce ad infinitum), как пишет Деррида97, и перестает улавливать живое настоящее. Однако все же оно может выйти из игры или хотя бы приостановить ее, достигнув, таким образом, чаемого настоящего, поймав его за хвост. У такого выражения есть прошлое и настоящее, между которыми, тем не менее, очень трудно провести какую-либо грань, но нет и не может быть будущего. Нет, потому что для него у выражения нет внутренних стимулов, нет соответствующей возможности. Вот наше выражение "стол". Что за время в нем циркулирует? Только настоящее и прошлое. Будущее же и не предвидится. Будущее вовсе не следует за настоящим просто так, как по маслу, чисто инерционно. Оно наступает, когда прошлое и настоящее перестают исчерпывать время, когда возникает ощутимая недостача чего-то еще, когда время испытывает нужду в своем будущем состоянии. Будущее - это устремленность в будущее и предчувствие его. А эти чувства рождаются только тогда, когда нас перестает удовлетворять время в его настоящем. Перечеркивание настоящего, а с ним и прошлого есть одновременно побудительный мотив in futurum, есть акт порождения будущего.
Зачеркнутое слово исполнено предчувствий и ожиданий, целиком обращено в будущее. Его прошлое и настоящее отработаны, хотя и не перестают беспокоить, как отработанное ядерное топливо. Зачеркнутое слово - один из эффективнейших алхимических инструментов, с помощью которых в человеческом опыте может быть пережито бытие в своем заданном, загаданном и вечно отложенном модусе.

Благодарю за внимание!


В.А. Конев
Мы обсудили разные концепции знака, которые возникли в современной философии. Конечно, остались не охваченными еще многие из существующих и даже ключевых концепций. Но мы и не ставили перед собой цели охватить их все. Еще раз повторю, что нам было интересно взглянуть на проблематику знака, с точки зрения его вписанности в социокультурное бытие и вписанности этого бытия в знак. Мы видели, и, на мой взгляд, это существенно, что философия ХХ века не только показала, что человек есть "символическое животное", как выразился Э. Кассирер, но показала, что мир человека, его бытие конституируется знаковостью, что сама структура социальности и структура знака изоморфны (возможно, что дерридовское протописьмо и протослед и есть обнаружение и предъявление этой изначальной изоморфности). Поэтому анализ любого фрагмента бытия человека должен учитывать эту структуру отсылания, игру бытия и небытия, временение и т.д. Но это уже другие сюжеты.

Спасибо всем за работу!
1 В дальнейшем ссылки на Первое исследование второго тома "Логических исследований" приводятся по этому изданию, с указанием в скобках страницы номера журнала.
2 Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркаск. 1994. С.299-300.
3 Гуссерль Э. Логические исследования. Том 2. Исследования по феноменологии и теории познания. Введение // Логос. М., 1997, № .С.28. Дальше в тексте после цитаты указывается: Введение и стр. данного издания).
4 Понятие интенциональности Гуссерль воспринял непосредственно от своего учителя Фр. Брентано. С точки зрения Брентано, "Всякий психический феномен характеризуется посредством того, что средневековые схоласты называли интенциональным (или же ментальным) внутренним существованием предмета, и что мы, хотя и в несколько двусмысленных выражениях, назвали бы отношением к содержанию, направленностью на объект (под которой здесь не должна пониматься реальность), или имманентной предметностью" (Брентано Ф. Избранные работы. М., 1996. С.33). Однако М. Хайдеггер неслучайно в "Пролегоменах..." назвал интенциональность "первым фундаментальным открытием" именно феноменологии, поскольку только здесь интенциональность получила свое полное прояснение. Брентано охарактеризовал интенциональность лишь со стороны актов переживания, Гуссерль же рассматривал интенциональную корреляцию целиком, то есть и со стороны ее содержания.
5 Ланц. Г. Интенциональные предметы // Логос. М., 1997. № 9. С.44.
6 "При анализе самих логичных образований я пытаюсь показать такие особенности, которые делают невозможным их чисто идеальное существование и показываю их происхождение из субъективных операций. И только потом приступаю к какому-то феноменологическому анализу" (См. Ingarden R. O dziele literatckim. Warszawa, PAN, 1988. S.10).
7 В предисловии к своему трехтомнику "История верований и религиозных идей" М. Элиаде пишет, что хотя "sacrum является элементом в структуре сознания, а не этапом в его истории", но само проявление sacrum имеет историю и чем-то обсуловлено, что он и стремится показать в своей книге (Eliade M. Historia wierzen i idei religijnych. T. 1. Warzsawa, Institut wydawniczy PAX, 1988. S.1).
8 Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. В.В. Бибихина. М.: Ad marginem. 1997. С.82.
9 Молчанов В. И. Одиночество сознания и коммуникативность знака // Логос. 1997. № 9. С. 24.
10Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб., 1997. С.254. На эту работу ссылается Деррида в "ГиФ".
11 Гуссерль Э. Начало геометрии. М., 1996. С. 214.
12 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб: "Алетейя", 1999. С.19. В дальнейшем цитаты из "ГиФ" с указанием страниц приводятся по этому изданию.
13 Деррида Ж. О грамматологии. Пер. с фр. и вступительная статья Н. Автономовой. М.: Ad marginem, 2000. С.124
14 Характерный прием Деррида: он прочитывает "ЛИ" сквозь призму идей и понятий, сформулированных Гуссерлем в последующих трудах (идеи редукции, темпоральности сознания, интерсубъективности). Деррида как бы выстраивает метатекст философии Гуссерля. Такой прием уже успел стать распространенной интертекстуальной стратегией: один текст декодируется с помощью других текстов.
15 Действительно, первое предложение главы "Выражение и значение" звучит так: "Термины "выражение" и "знак" нередко рассматриваются как равнозначные" (См. "Логос", 1997, № 10. С.5). Фактически дальше Гуссерль занят их разведением.
16 Здесь завязывается феноменологическая интрига, поскольку феноменология, как скажет позже Гуссерль, должна все прояснять из самого сознания, находясь в феноменологической установке, должна описывать феномены без их соотнесенности с эмпирической действительностью. Это возможно только если сознание может выражать себя автономно, не прибегая к знакам как элементам мира. "Воображаемый язык" - это феноменологический язык, феномен языка, его натуральное существование заключается в скобки, оно становится не важным.
17 Хотя сам Гуссерль как наследник метафизики присутствия понимает идеальность как то, что пред-стоит (Vor-stellung) непосредственно и конкретно в "живом настоящем", как бытие, которое есть только в настоящем и не может быть в прошлом или будущем. С этим связана упомянутая Деррида загадочная тема "утаивания" метафизикой присутствия "отношения к смерти", отношения, так или иначе предполагаемого этой метафизикой в концепции "вечного настоящего" и в концепции я как "бессмертной" res cogitans (С. 74,75).
18 Гуссерль Э. Указ. соч. С.15.
19 Деррида не просто демонтирует метатекст Гуссерля, он разбирает его на комплектующие для создания своего собственного. Все ключевые понятия Гуссерля незаметно превращаются в ходе их интерпретации в свою противоположность, начинают играть совсем по другим правилам и в другую игру.
20 Гуссерль Э. Собр. Соч., т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. М.: "Гнозис", 1994. С.26

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign