LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 28
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

усилиями двух замечательных поэтов Дю Белле и Ронсара, которые прекрасно владели
латынью и древнегреческим - основными в то время литературными языками, но

жаждали писать на родном французском языке. Они его не считали варварским
языком, как это представлялось всем говорящим и пишущим на латыни в то время
европейцам. Точно так же произошло и с русским литературным языком, который в
его современном виде предстал только в поэзии великого русского поэта А. С.
Пушкина, хотя до него уже существовала большая русская литература и длительная
литературная традиция. Однако язык Г. Р. Державина и В. К. Тредиаковского, М. В.
Ломоносова и А. П. Сумарокова, А. Н. Радищева и Н. М. Карамзина уже не мог
выразить того богатства чувственно-эмоциональных состояний и переживаний,
которые нужно было выражать поэтам в лирической поэзии. В таком же аспекте можно
говорить и возникновении современного английского литературного языка в XIV
веке, представшем в поэзии Джеффри Чосера и окончательно оформившемся только в
поэзии великого поэта-драматурга Вильяма Шекспира. Если проследить становление
литературных языков других народов, то обнаруживается та же картина - во всех
странах реформаторами и создателями литературных языков выступили крупные
лирические поэты. Это естественно порождает вопрос: почему именно лирические
поэты, прекрасно владевшие классическим для всей Европы латинским языком, а
многие владели и древнегреческим, обратили свое внимание и отдали все свои силы
созданию родного литературного языка?
Дело объясняется двумя собственно литературными обстоятельствами, порожденными
общечеловеческими процессами духовного развития. Эпоха Возрождения, как мы уже
говорили в предыдущих разделах, после Средневековых ограничений интереса к
телесным, земным радостям не только открыла широкие возможности для проявления
духа человеческого, но и для выражения состояний этого духа в самых
разнообразных жизнерадостных и жизнеутверждающих формах. Далее. Именно в эпоху
Возрождения усиливается внимание и интерес к личностным качествам и творческим
потенциям человека-творца своего счастья, открылись перед ним широкие
перспективы для реализации им всех своих природных возможностей. Тем самым
человек получил возможность заявлять, говорить о всем богатстве своих
чувственных состояний, переживаний, связанных с личной, индивидуальной жизнью.
Более того эпоха Возрождения нацелилась на реализацию гармонических
взаимодействий с природой, что еще более усилило ее гуманистический потенциал.
Недаром именно в это время и рождается во всех охваченных ренессансом странах
лирическая поэзия и новый прозаический жанр роман. Они-то и потребовали от
поэтов и писателей объяснений с читателем на родном для каждого народа языке,
как более близком и понятном для людей, могущих испытывать те же чувства и
переживания, высказывать те же мысли, которые приходят в головы художественно
одаренным личностям -- их согражданам. Таким образом процесс образования
литературных языков отражал и выражал происходившие в жизни человечества и в
развитии культуры процессы гуманизации всей жизни людей и демократизации
культуры, которая не только старалась художественными средствами познать,
осознать, понять все богатство чувственных взаимодействии человека с миром, но и
сделать доступными самым широким массам людей результаты этого познания,
осознания, понимания, представавшими перед людьми в художественных образах.
Эпоха Возрождения в конечном итоге названа так не потому лишь, что она пыталась
возродить античную культуру, чтобы с ее помощью возродить интерес ко всем
сторонам человеческой жизни, в слове, звуке, линии, рисунке, цвете, жесте,
мимике, пластике, движении все радости и горести земной жизни людей. Ведь
Средневековье за склонность к земным материальным, вещественным, телесным
радостям преследовало людей, отправляло их на костры инквизиции, во имя духа
ущемляло плоть. Потому людям Средневековья Античность и представлялась желанной,
что в античные времена, как представлялось человек жил полнокровной и
полноценной жизнью, не ограничивал ничем ни духовную, ни плотскую жизнь.
На самом деле идеалы Возрождения были и богаче и разностороннее, чем идеалы
античности. По существу рождались новые представления о человеке как о существе
творящем, причем творящем сознательно и целеустремленно. Человеке, не
сдерживаемом в своем творческом порыве никакими земными ограничениями, поскольку
сам Бог-творец создал его по образу и подобию своему - стало быть наделил его
неиссякаемой творческой мощью. А в творчестве человеком своего мира участвуют
все его природные силы, независимо от того носят ли они духовный или телесный
характер, идеальны ли они или материальны.
Очевидно, что конец XIII и XIV века просто дышали свежими ароматами
разнообразных человеческих творческих сил. Потому именно в это время и рождаются
во всех видах и родах искусства новые языки, новые жанры. Появляются, как из
рога изобилия, таланты во всех сферах деятельности людей. Дух человеческий,
мысль человеческая, да и чувственность человеческая никак не насытятся новым
пониманием духовной действенной силы цвета, звука, слова, жеста, мимики,
пластики, движения. Во всех странах, охваченных Ренессансом, бурно развивается и
расцветает лирическая поэзия, наполняющая всю чувственную жизнь человека, его
Любовь глубоким философским содержанием. Именно в эпоху Возрождения рождается и
роман, как литературная форма, охватывающая художественным языком все богатство
человеческой жизни: ее общественные, социальные, политические, нравственные,
экологические, правовые, художественные и эстетические аспекты. В романе просто
невозможно отделить духовную жизнь от материальной, чувственную от умственной.
роман интересуется человеком как целостным существом во всем богатстве его
взаимодействий с миром и отношения к миру.
С этого времени письменная культура человечества окончательно разделилась на ту,
которая просто фиксирует различные события, происходящие в жизни -
летописно-историческая письменность, письменность, фиксирующая все результаты
познания человеком окружающего его мира, и письменность художественная,
фиксирующая образными средствами всю сферу человеческих мироотношений и всю
воображенную, придуманную поэтом или писателем в соответствии со сложившимися в
головах людей той или иной эпохи идеалами жизнь, то есть такую, какой она должна
быть, а не есть на самом деле. Именно эта "вооруженность" художественной
письменности идеальным будущим содержанием и придала художественному слову такую
силу, что оно сравнялось, а в некоторых случаях и превзошла по действенности
проповедническое слово религии. Религиозные и церковные деятели некоторых стран,
в которых они еще имели силу, подвергали поэтов и писателей преследованиям,
сжигали в кострах их произведения. Суды инквизиции обрекали художников на
молчание. Короче говоря использовали все имевшиеся у них средства борьбы с живым
словом и его носителями. Да дело и не только в религии и церкви, которые всегда
претендовали на руководство духовной жизнью человека, а в том, что во все
времена и у всех народов господствующие в обществах и государствах силы
прилагали немало стараний к тому, чтобы подчинить своему влиянию духовную жизнь
людей, направить ее в русло той идеологии, которая господствовала в данном
обществе или государстве. Особенно усердствовали на этом поприще все
авторитарные и тоталитарные режимы, которые создавали специальный
государственный аппарат идеологического принуждения.
В России со времен Ивана Грозного постоянно велась беспощадная борьба между
государственным царским режимом и религией за сердца и умы людей. Иван Грозный
сам подбирал митрополитов, формировал высшее церковное руководство. Когда же
назначенный им митрополит Филипп отказался проводить в жизнь церкви его взгляды,
он просто выслал его в Кирилло-Белозерский монастырь и приказал удушить его
подушками во время сна. А Петр I просто подчинил церковь государству. Большевики
же после революции 1917 года, не мудрствуя лукаво, по распоряжению В. И. Ленина
просто упразднили церковь, варварски разоряя храмы и уничтожая
церковнослужителей. Ведь церковное слово никак не могло быть угодно
коммунистической идеологии. Только буквально подвижнические усилия церковных
служителей, да жившая тайно в душах людей религиозная вера помогли сберечь от
уничтожения очень небольшое количество храмов в разных концах России, многие из
которых являются истинно художественными творениями народного творческого духа.
Здесь дело заключается в том, что духовная жизнь человека в отличие от
материальной, особенно художественно-духовная жизнь свободна по существу своему,
то есть независима от тех идеологических влияний, которые навязываются человеку
силой. Она ведь нацелена на гармонию истины, добра и красоты, как мы с вами
неоднократно уже говорили, а любое принуждение исключает эту гармонию, как
говорят, в зародыше. Если человеческий дух что-то не принимает на веру, то
никакие силы не могут принудить человека следовать тому, что навязывается.
История знает немало случаев, когда человек бывает готов поплатиться жизнью и
платится ею, если его духу, его принципам жизни, его убеждениям противно то, что
от него требуется.
Художественное слово как раз и отличается тем, что оно естественно и органично
входит в человека, воздействуя на его эмоции, чувства, сознание, становясь
частью его убеждений и мировоззрения, на основе которых он и строит всю систему
своих мироотношений. Потому-то со времени своего возникновения искусство, а
словесное искусство в особенности, постоянно и систематически совершенствует
художественный язык (языки всех без исключения искусств), чтобы не ослабить силу
художественно-эстетического воздействия.
С тех пор как в письменной культуре человечества сложилась письменность как вид
художественного творчества в литературе поэзии, прозе, публицистике - не было ни
одного крупного поэта, писателя и публициста, который бы не старался
совершенствовать литературный язык, придать художественному слову все более и
более действенную силу. Не потому ли, еще раз повторим, именно лирические поэты
явились во многих странах создателями литературного языка, что мир
чувственно-эмоциональной интимной жизни людей, который они познавали и выражали,
особенно не терпит ничьего вмешательства. То есть мир личной жизни настолько
свободен и независим, насколько вообще может быть свободен человек. И еще.
Богатство и разнообразие, зависимость любовно-чувственных состояний человека от
строя его души столь велика и столь действенна сила выражающего эти состояния
слова, что поэты искали возможности использовать все оттенки слова. Именно они в
первую очередь и обратили внимание на факт интонационной выразительности слова,
как и музыканты они ухватились за интонационное богатство того или иного языка,
Еще М. В. Ломоносов в Российской грамматике обратил внимание на особую
выразительность и интонационное богатство русского языка. Он напомнил
высказывание Карла V (императора "Священной Римской империи" в 1519-1556 годах)
о том, что "испанским языком с богом, французским - с друзьями, немецким - с
неприятелями, итальянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он
российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со
всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие испанского,
живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того
богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка".
В наше же время дело дошло до того, что философия стала различать слово
написанное и слово произнесенное, уделяя этим различиям исключительное внимание.
Однако в художественной жизни россиян еще до возникновения особого интереса к
выразительности языка в философии родилось искусство звучащего художественного
слова. Может быть в 20-30-е годы XX века это было вызвано неграмотностью
значительной части населения России? А может быть сам процесс развития словесных
искусств - литературы, театра, а потом и кинематографа - выявил особо одаренных
актеров, чутких к интонационной выразительности русского языка. Не потому ли уже
в конце 20-х годов стали появляться сначала первые статьи о выразительности
звучащего русского слова, а потом и книги А. Я. Закушняка создателя жанра
"вечера рассказа". С этого времени в России жанр художественного слова стал
общераспространенным, хотя, если следовать исторической правде, на Руси с
давних, давних пор всегда были великие сказочники, которые ходили по деревням и
весям и несли неграмотным сельчанам сильное и богатое выразительностью русское
слово. А за ними вслед ходили собиратели творцов русской словесности, которых
тоже было немало на Руси.
Ведь народное словесное творчество никогда не иссякнет, как бы высоко не была
поднята образованность населения, в том числе и сельского. И это характерно не
только для России. Во всех странах, у всех народов народное языковое творчество
является серьезнейшим средством совершенствования и обогащения языка, в том
числе и литературного языка народов.
Что касается России, то учителя и учащиеся любого региона могут назвать не
только всей России известных мастеров художественного слова В. Аксенова, Э.
Каминку, С. Кочаряна, В. Яхонтова, напомнить о том, что многие современные
известнейшие России и всему миру актеры записывают на диски, кассеты целые
моноспектакли, несут слушателям художественное слово по радио и с экранов
телевидения, но и в различных областях и городах России имеются свои мастера
художественного слова. Можно напомнить и о том, что в России были и есть
мастера, которых трудно зачислить, например, только по театру или по
художественному слову. Такими были А. Б. Орленев, Д. Журавлев, И. Ильинский, И.
Любезнов, Б. Бабочкин... Этот список можно продолжать и продолжать. Факт для
художественной жизни россиян состоит в том, что им нужно для хорошего
духовно-эмоционального самочувствия не только слово написанное, но и слово
произнесенное по всем секретам родного языка. Ведь чтобы звучащим словом
повлиять на состояние духа человеческого надо не только знать силу слова, но и
передаваемого им настроения, чувства, состояния, надежды, стремления и желания
человека.
Российская педагогика, школа давно нацелены на использование духовно-действенных
возможностей звучащего слова. Имеются неплохие программы художественного чтения.
Не хватает нам только одного - времени и терпения в реализации этих программ,
особенно при подготовке педагогов-словесников, главным оружием воздействия на
чувства и сознание ребят которых было бы не написанное, а звучащее слово. Может
быть настанет такое время, когда на уроках литературы останется только
художественное чтение. И домашними заданиями станут упражнения по развитию
выразительного чтения, а не социального анализа прочитанного.
По разделу художественного слова в рассматриваемой теме жизни человеческого духа
можно провести несколько семинарских занятий, сосредоточив внимание на
особенностях поэтического и прозаического слова. А в какой-то школе, лицее,
гимназии может возникнуть потребность в обсуждении особенностей и
публицистического слова, особенно в тех, где изучается риторика или школа
ориентирована на изучение политических аспектов жизни современного человечества,
вводя специальные политологические курсы для учащихся 11 классов. Наше движение
к подлинной демократии рано или поздно поставит перед школой и этот вопрос на
повестку дня. Хотя публицистика потребна не только для сферы политической жизни
и политических отношений, но и для сферы художественной жизни общества. Что же
касается риторики, то эта сторона языково-речевой подготовки подрастающих
поколений россиян кричаще необходима. Достаточно послушать российское радио и
посмотреть программы телевидения, чтобы понять сколь низка языково-речевая
культура большинства журналистов, общающихся со слушателями с помощью радио и
телевидения, как плохо мы владеем словом.
Значительная доля вины в этом изъяне в культурном развитии россиян ложится на
школу, которая и язык и литературу, устную и письменную речь изучают не в
социально-художественном, а лишь в социальном аспекте. А владение выразительной
родной речью не стало обязательным требованием ни средней, ни высшей школы, в
том числе и высшего педагогического образования.
Между тем следовало бы обратить внимание на тот факт истории духовного развития
человечества, что словесная художественная культура, начав свое бурное развитие
в эпоху Возрождения к XIX и XX векам стала определяющим фактором всего процесса
художественного развития человечества. Можно ли представить современный театр,
оперное, хореографическое, кинематограф, эстрадное и молодежное музыкальное
искусства, радио и телевизионные художественные передачи и развлекательные
программы без словесной сценарной основы? Реальная жизнь современного искусства
или современной художественной культуры сложилась таким образом, что
художественный уровень театрального, кинематографического, телевизионного,
хореографического, оперного и музыкально-песенного искусства закладывается в
сценарно-текстовой основе произведения. И это идет не от недоверия к
специфическим возможностям самих названных искусств, а от того, что
художественное слово тоже входит в эти специфические особенности, являясь
цементирующим началом музыкального, пластического, зрительного ряда всех
названных искусств. Все-таки пока слово является универсальным средством и
общения людей и раскрытия выразительных возможностей почти всех искусств: вообще
искусство есть прежде всего общение людей друг с друг ом с помощью самых
разнообразных средств, но прежде всего слова.
1.Чем литературный (художественный) язык отличается от языка разговорного?
2.Кто является создателем русского литературного языка? Почему у всех народов
создателями литературного языка явилдись поэты?
3.Вы больше любите читать или слушать художественное слово?
4.Что вы знаете о литературном, особенно поэтическом языке?
Тема 10. Кинематографическая жизнь человеческого духа
Кинематограф как и театр относится к разряду синтетических (объединяющих
возможности различных видов искусств для создания театральных художественных или
кинематографических образов) искусств. Как и театр он использует все
выразительные средства изобразительных искусств, архитектуры, музыки,
хореографии, театрального актера. Но системообразующим фактором
художественно-образной силы кинематографа является слово. Причем слово не в том
смысле, что без него в кино ничего не происходит. Столетняя история развития
художественного кинематографа знает немало примеров создания замечательных
произведении, в которых почти нет слов ("Голый остров" японского режиссера
Кането Синдо, его же "Человек", "Никто не хотел умирать" Витаутаса Жалакявичуса,
не очень много говорят и в "Апокалипсисе-70" Френсиса Ф. Копполы, "Урга" Никиты
Михалкова" и т. д.). Но весь художественный строй таких фильмов заложен в
словесной сценарной основе. Дело здесь в том, что из сценарного слова прорастает
вся изобразительная, световая и цветовая, пластическая культура фильма, игра
актера, музыкально-звуковое оформление и музыкально-ритмический строй фильма,
представляющий мастерство режиссера-постановщика художественного произведения.
Не потому ли все известные и великие кинорежиссеры нередко становились авторами
сценариев или соавторами, а потом, разрабатывая режиссерский сценарий, проявляли
себя как художники, музыканты и блистательные актеры. Не имея возможности
перечислить все имена великих ˜режиссеров, назовем лишь С. М. Эйзенштейна,
Лукино Висконти, Акиро Куросаву и Федерико Феллини, для которых каждое слово в
сценарии имело не только собственный смысл и значение, но и живописный и
музыкальный эквивалент. На полях режиссерских сценариев фильмов С. М.
Эйзенштейна обязательной была не только раскадровка в рисунках, но рисунки
представлялись в цвете (когда он снимал цветные фильмы) и в ритмическом решении.
Федерико Феллини замысел фильма часто строил, исходя из реальных жизненных
наблюдений, многочисленных бесед с самыми разными людьми, из которых он выбирал
персонажей и героев своих фильмов. Как говорил мне великий режиссер, он потом
старался в фильме воссоздать жизнь понравившегося ему своей историей человека,
сохраняя его языковые особенности и интонации.
Это совсем не означает, что режиссер потом, в процессе съемки фильма, строго
ограничен сценарием и не может проявить свое воображение и фантазию. Феллини
говорил, что именно хороший, художественный сценарии как раз и представляет
наибольшие возможности для творчества режиссера, оператора, актеров, музыкантов
и т. д. Ведь человек рассказавший свою жизнь во время подготовки сценария,
попавший в него повествует об уже состоявшейся жизни и уже проявившем себя так,
а не иначе характере. Режиссер же имеет возможность, включая его в качестве
персонажа в совершенно иную жизненную ситуацию, открывать новые возможности для
другой, теперь уже воображенной жизни. Да и в самих реальных обстоятельствах
съемки уже состоявшийся характер может проявить себя совсем с другой стороны,
неизвестной и самому его носителю. Более того, Феллини, по его словам, всеми
силами старался на съемочной площадке создать такую атмосферу, в которой бы
максимально могли проявиться актерские способности каждого участника съемки. Он
был убежден, что в каждом человеке можно пробудить актерские способности, если в
процессе съемки ставить перед ним четкие и ясные задачи и цели, заставляя его
некоторые эпизоды уже состоявшейся жизни прожить по-новому, то есть по той
жизни, которая разворачивается в фильме. Режиссер и выступает той творческой
силой, которая организовывает эту новую воображенную жизнь, оценивая ее с самого
начала уже как идеальную жизнь и каждого персонажа и всего населения фильма.
Возможности для этого у режиссера самые невероятные, ибо он может проявить свои
творческие возможности буквально в каждом кадре, не говоря уже об эпизодах или
сценах. О потом еще будет монтаж, озвучивание фильма и многое другое, что в
целом и составляет весь кинопроцесс.
Если в процессе съемок режиссер имеет дело с актером, для которого в силу его
особого дарования или высокого профессионализма не составляет никакой проблемы
почувствовать себя в своей тарелке в любой жизненной ситуации, он дает актеру
возможность в процессе импровизации обогащать образ своего персонажа или героя
(как это делала незабвенная Ани Жирардо в фильме С. А. Герасимова "Журналист",
как это нередко делает в процессе съемок знаменитый американский актер Марлон
Брандо (в фильме Бернардо Бертолуччи "Последнее танго в Париже", вовлекая в
процесс импровизации и Мари Шнайдер, в фильмах Ф. Копполы "Крестный отец" и
"Апокалипсис-70"), как это часто делает Жан-Поль Бельмондо в фильмах почти всех
режиссеров, с кем он работал.
Здесь перед режиссером стоит только одна проблема - знание актера, с которым он
начинает работать. Если он знает, что актер обладает высокой культурой слова, то
есть чутьем и способностью употребить каждое слово только на его месте и в
соответствии с характером, образом героя или персонажа, он создает на съемочной
площадке атмосферу творческих дерзаний. Разве можно было, например, не доверять
словесному чутью замечательного и великого русского актера Е. П. Леонова, если
он и в театре и в кино каждое слово своего героя, как он сам говорил,"обкатывал,
отшлифовывал на языке". Я был свидетелем, как он на съемках фильма "Тилль
Уленшпигель", играя Ламму Гудзака каждую фразу "обкатывал" на языке и так и
эдак, переставляя в фразе слова местами и приговаривая: "нет это слово не
ложится на язык, оно какое-то шершавое, колючее". Причем у каждого героя Евгения
Павловича были свои колючие слова. Им нужно искать "достойную" замену, чтобы они
не разрушали создаваемый образ,
Режиссер же имеет в кино еще и возможность использовать внутренний монолог
героя, перевести этот монолог в закадровый голос, когда на экране герой делает
что-то другое, ввести в фильм сны и фантазии, невообразимые мечтания и даже
галлюцинации. То есть кинематограф обладает многими специфическими особенностями
фиксации воображенной жизни героев, привлекая и возможности всех изобразительных
искусств, и музыки, поэзии и прозы, архитектуры и самой разнообразной техники.
Современный кинематограф может воссоздать в студии любой ландшафт, любой пейзаж,
вообще выходящую за рамки обыденных представлении и даже самых невероятных
фантазий атмосферу, которая во многом и определяет действия и поступки героев,
вызывая в них те или иные чувства, переживания, мысли, на которые и откликается
зритель.
Ведь кино как искусство, возникшее в ходе культурно-технического развития
человечества, призвано познавать, показывать, представлять те стороны жизни
человеческого духа, которые не могут выразить и показать наглядно, динамично, в
движении все другие уже давно известные искусства. Конечно, в кино ставится
огромное (основное) количество фильмов, в которых господствует не дух
человеческий, а способность (часто спонтанная) человека к действию, движению,
борьбе, руководимых не глубоким чувством и не мыслью, а чувственными порывами,
мгновенными реакциями на обстоятельства и т. п. В этом, конечно, ничего
необычного нет: все виды искусства развиваются с древнейших времен, можно
сказать, на двух уровнях. Основная масса создаваемых художниками произведений
откликается на текущие, повседневные потребности людей, как говорят, на злобу
дня. Они нужны людям, удовлетворяют их какие-то житейские духовные потребности,
будоражат их чувства, доставляют удовольствие и приятные эмоции. Этот слой или
уровень искусства всегда был и всегда будет. Здесь совершенствуется понемногу
язык искусства, нарабатывается новая система образов, проклевываются какие-то
художественные находки. Короче здесь накапливается художественно-творческий опыт
поколений. Это, так сказать, "бродильная среда" для настоящего, высокого
искусства, для рождения, созревания больших художников - создателей великих
произведений, которые являются проводниками своего поколения в будущее.
Будущее культуры или арсенал культурно-художественных средств для формирования,
культивирования будущих поколений всегда создается предыдущими и настоящими
поколениями людей. Среди огромного количества художников немногие, а, может
быть, даже и единицы фокусируют в себе всю художественно-творческую мощь данного
поколения, то есть наиболее полновесно и мощно образными средствами представляют
духовную жизнь своего времени, в которой не только содержатся, но уже и
прорастают добротворческие зерна духовной жизни грядущих поколений. Именно на
этих произведениях, на этих творцах потом история и останавливает свое внимание.
Она ведь оценивает художников не по признакам происхождения, даже не по
официальным оценкам и их отметки титулами, заслугами своего времени, а по

реальной значимости созданных ими произведений, работавших и в свое время и
усиливающих свою работу в последующие времена. Увы, история часто запаздывает со
своими оценками она выносит свой приговор нередко тогда, когда творец уже прожил
свою жизнь, когда любимчики времени уже насладились всем, что могло дать их
время, а подлинные творцы нищенствовали "телом" при великом Духе, творили в
непризнанности, а то и в неизвестности. Утешает здесь лишь то, что Дух их
творений потом, уже после смерти творцов разрастается до Вселенских масштабов, а
дух "титанов"своего времени нередко сжимается до полного исчезновения. История -
привередливая и капризная дама: она требует Нечто, а не Ничто, нередко рядящееся
в наряды "Нечто".
Интересен для обсуждения вопрос о том, почему кинематограф так стремительно
самоопределился в семье искусств? Ведь он всего за сто лет своего существования
обогатил человечество бесценными духовными сокровищами, которым хорошо
кинематографически подготовленный педагог может посвятить отдельное семинарское
занятие с чтением рефератов учащихся? Только ли в том дело, что кино есть дитя
технического прогресса и вооружается все более и более совершенной техникой для
фиксации на кинопленке движущейся, динамичной жизни тела и духа человека? Ответ,
видимо, надо искать в том, что все предшествующие кинематографу виды и роды
искусства в своей долгой истории выработали такой художественный язык, так
проявили свою специфику, что к концу XIX века стала очевидна их ограниченность,
особенно в неспособности их не только схватить, почувствовать, понять жизнь в ее
стремительной динамике и быстрой смене чувственных состояний и переживаний
реального человека, что кино очень быстро нашло свою нишу в семействе муз. Оно
взяло из каждого давно определившегося искусства только то, что работало на
постижение жизни в динамике ее физического и духовного проявления. Фактически
оно начало свое существование с возможности запечатления движения и его
последующего воспроизведения в нужный момент и в нужном месте. Вспомним, что
первый фильм братьев Люмьер был посвящен приходу поезда на Парижский вокзал.
Потом оно привлекло театрального актера со всем его многовековым театральным
опытом представления на сцене и реальной и вымышленной жизни - собственно
киноактер, не робеющий перед камерой и работающий в полном контакте с ней
появился через 20-25 лет после возникновения кинематографа. И то сначала как
творец, великолепно владеющий своим телом, так как от него требовалась
выразительная пластика, мимика, жест, поскольку звукового кино еще не было и
слово еще не составляло одно из выразительных средств киноязыка. Вот почему в
период немого кино как нельзя кстати оказались танцовщики из кабаре Фред Астор,
Макс Линдер, а потом появился и гениальный Чарли Чаплин со своим неповторимым
образом маленького человечка. В русском кинематографе сразу заблистали Иван
Мозжухин и Вера Холодная, а потом появился в "Процессе о двух миллионах" Игорь
Ильинский и Алексей Кторов, чуть позже появились Эраст Гарин и Сергей Мартинсон,
актеры, способные и без слов донести до зрителя всю правду о воссоздаваемой на

<< Пред. стр.

страница 28
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign