LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 27
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Ф. Легар по-настоящему своей бессмертной музыкой вошли в Вечность. Они с
предельной выразительностью, легкостью, весельем и радостью сумели передать
живительную и созидательную силу Любви, открыв перед исполнителями - комедийными
артистами, вокалистами и танцовщиками (нередко в оперетте все они объединяются в
одном лице) - невероятные возможности для искрометного творчества образов,
заражающих своим духом, жизненностью, изобретательностью, находчивостью и
веселостью тысячи и миллионы людей.
Между прочим музыкальная комедия, с приобщения, любви к которой и начинается
подлинное музыкальное развитие многих и многих людей становится серьезной школой
подготовки к пониманию сложнейшего художественного языка оперного и балетного
театров. Не каждому по силам и по вкусу сразу окунуться в мир великих
человеческих страстей и переживаний, борьбы сильных характеров и трагических
обстоятельств, требующих от слушателя, зрителя способности потрястись тем, что
происходит на сцене, сопереживать героям, заряжаясь их жизнестойкостью и
волеизъявлением, героизмом и отвагой, решимостью защищать свое человеческое
достоинство и честь, постоять за свою Любовь и т. п. Как правило таким
испытаниям человек подвергается уже в сравнительно зрелом состоянии духа и тела,
с определенной закалкой и волевой подготовкой. Музкомедия же погружает своего
слушателя и зрителя в атмосферу юности, первой любви, кипения надежд, желаний и
стремлений, страстной веры в благополучную, радостную и беззаботную жизнь. Это
совсем не говорит о том, что в оперетте не кипят страсти, не сталкиваются
характеры и разные жизненные позиции. Но бурлящие молодые жизненные силы,
просветленные молодые чувства и отсутствие в героях или персонажах опыта горькой
жизни, тяжких переживании легко и непринужденно преодолевают все препятствия на
пути любви и увлечений. А искрометная мобильность, подвижность, динамичность
действия музкомедии не диет возможности слушателю и зрителю надолго погружаться
в грустные и горестные переживания.
Легкий и живой музыкальный, вокальный, пластический и хореографический язык
оперетты довольно свободно усваивается почти всяким пришедшим в музыкальный
театр. И из этого же языка постепенно прорастает в чувствах, сознании человека
понимание той же музыкальности, вокальности, пластичности и хореографичности
языка оперы и балета. Тем более, что в оперном и балетном театре также имеется
немалое количество лирических опер и балетов, движущей силой музыки, пластики и
движения которых также является Любовь и все необъятное богатство человеческой
чувственной жизни, развернутой во времени, в движении чувств, мыслей, дел
человеческих.
Обратим внимание на тот факт, что именно в эпоху Возрождения, о которой мы
немало говорили в связи с изобразительными искусствами и архитектурой, в эпоху,
когда человечество после Средневековья и непримиримого господства религии в
самых иезуитских ее проявлениях действительно возрождалось к полнокровной и
жизнетворческой жизни духа и тела в неразрывном единстве с природой, зародилось
и оперное искусство и балет. Значит в то время не хватало художникам-творцам
имевшихся средств выразительности и изобразительности, чтобы передать всю
полноту жизни человеческого духа. Колыбелью этих видов искусства, как и всего
искусства эпохи Возрождения была конечно, Италия. Именно она оказалась наиболее
верной хранительницей античного искусства танца и пантомимы. И народная
танцевальная культура итальянцев была благодатной почвой для рождения
хореографического искусства. И вокальная, песенная культура итальянцев
естественно и органично легла на песенные традиции античного искусства. Как и
многие другие виды искусства, опера и балет сначала заявляли свои права на место
среди всех муз в придворных театрах, на балах и танцевальных турнирах. Но даже
самый замкнутый двор (герцогский, княжеский или Королевский) никогда не мог
долго удерживать в дворцовых и замковых стенах то, что так или иначе схватывало,
выражало дух народной жизни, характер народа, его надежды и чаяния, в какой бы
форме они ни выражались. Дворов тогда в Италии, да и по всей Европе было
множество, поскольку процесс складывания единых государств только-только
начинался. Только в Италии были республики или герцогства в Венеции, Милане,
Риме, Флоренции, Парме, Урбино, Ферраре. На различных торжественных приемах и
балах при дворах постепенно народное пение отделялось от пения специально
подготовленного к приемам и балам (позже именно оно и составило основу оперного,
как теперь мы говорим классического вокального искусства. Батовой, народный
танец отделялся и отдалялся от танца бального, от танцевального зрелища при
дворах. Из этого бального танца, которому учились в специальных школах, и
родился балет, в основе которого лежит классический танец. Тогда же появились и
первые в Европе тинцмейстеры, которые гораздо позже стали хореографами или
балетмейстерами.
Я не случайно сказал о Европе, ибо, например, в Древнем Китае или Древней Индии
еще до нашей эры уже существовали и танцевальные школы, и танцмейстеры и,
разумеется, выдающиеся танцовщицы и танцовщики. Там существовала и своя
терминология и символика каждого жеста и движения. Европа же терминологию,
символику и знаковость жеста, движения, мимики вырабатывала именно в конце XV и
в XVI веках. Да итальянцам весь XVI век, а особенно его последнюю четверть не
давала покоя мечта о возобновлении греческой музыкальной драмы, которая по
дошедшим до итальянцев сведениям оказывала чудесное воздействие на слушателей.
Клокотавшая вокруг жизнь, постоянно возраставшее внимание к индивидуальности и
индивидуальной личностной жизни просто требовала вывести музыку из храмов и
дворцов если не на площади, то в общедоступные гражданам республик и герцогств
места, чтобы мелодическое пение доставляло радость и удовольствие многим людям,
представлявшим певший народ. Именно от певшего народа сначала пошли пастушеские
музыкальные драмы. Потом появилась "Дафна" Эмилио дель Кавалиере и Якопо Пери. И
наконец Клаудио Монтеверди в XVII веке создал произведения, которые уже
назывались не музыкальной драмой, трагедией или трагикомедией, а оперой. Это
были "Орфей", "Ариадна", "Коронация Поппеи". Джиакомо Кариссими и Алессандро
Скарлатти придали опере такое значение и силу, что она быстро стала
распространяться в Германии, Франции и Англии, во второй половине XVIII в. были
созданы первые русские оперы, а в XIX веке русское оперное и балетное творчество
принимают широкий размах и достигают высочайшего уровни.
Здесь нет возможности хотя бы перечислить все выдающиеся оперы и балеты, которые
были созданы и осуществлены в России, назвать всемирно известных и вошедших в
вечность своими вокальными и хореографическими достижениями мастеров оперной,
балетной и опереточной сцены. Каждому педагогу в этой теме предоставляется
полная свобода в выборе иллюстративного материала как из отечественного и
зарубежного музыкально-вокального и музыкально-хореографического искусства.
Можно провести и отдельные семинары по каждому из видов театра, если в классе
имеются ребята - любители и знатоки этой сферы духовной жизни человека.
1. Что такое танец,хореография и балет?
2. Какие элементы музыкально-пластического языка вы знаете?
3. Чем народный танец отличается от классического (балетного)?
Тема 8. Театр или жизнь человеческого духа в сценическом
действии , слове, жесте, мимике, человеческой пластике
Может быть к опере и балету нам следовало бы обратиться после разговора о
театре, но музыка вынудила нас к преждевременному разговору, поскольку и опера и
балет без музыки просто не существуют. А музыка, как мы выяснили, сотворена
человеком для удовлетворения своих духовных потребностей во взаимодействии с
миром вслед или одновременно с изобразительными искусствами. Мы предположили,
что человек пользовался голосом, как впрочем и многие, многие виды животных, еще
до того как он, развив свои голосовые связки, научился говорить. Театр же как
сценическое действие, разыгрываемое и представляемое публике актером, в первую
очередь опирается на слово, интонированное человеческим голосом и выражающее с
помощью такого слова все богатство чувственно-эмоциональной жизни человека.
Наука о духовной жизни человека, средствах и формах ее выражения считает, что
театр родился из древнейших охотничьих игр, а потом и из сельскохозяйственных
игрищ и массовых народных обрядов, без которых невозможно представить и
вообразить жизнь любого рода, племени и народа. Если это было сначала охотничье
игрище, то уже в нем выделялись для исполнения разные роли, на первый план
наверняка выступали особо отличившиеся в охоте мужчины (может быть поэтому до
сих пор в древних по происхождению театрах некоторых народов все роли исполняют
мужчины, в том числе и женские. Например, в Японии в театре Кабуки, которых
много во всех городах Японии, с XVII века все роли играют мужчины. У других
народов Юго-Восточной Азии и африканских народов есть театры и массовые зрелища
только с мужским составом исполнителей всех ролей.
Может быть в самых древних массовых игрищах, представлениях и обрядовых
действиях основными выразительными средствами были не слова, а жесты, мимика,
пластика, которые готовили человека к тому, чтобы он сразу, с момента
возникновения слова, языка мог бы овладеть его созидательно-животворной силой.
Можно предположить, что в жестах и мимике, в пластике человеческого тела, в его
движениях шла интонационная подготовка голосовой выразительности человека. И как
только появилось слово, оно сразу же стало выражать в интонации все многообразие
чувствований, эмоциональных состояний человека, его тончайших переживаний и
душевных движений.
В театре жизнь человеческого духа предстает в реальных как будто действиях,
поступках, движениях человека, в борьбе характеров, взглядов, жизненных позиции
и страстей человеческих. Слова как будто употреблены здесь не случайно. Ведь мы
ведем разговор об искусстве, а в искусстве всегда есть вроде бы и реальная и в
тоже время воображенная жизнь. Почти такая как она есть, но овеянная идеальными
стремлениями и представлениями человека о том, какой она должна быть. В борьбе и
противостоянии "есть" и "должна быть" и заключается вся духовная и идейная или
идеальная суть и театра, и всего искусства. Человек потому и устраивал охотничьи
и сельскохозяйственные игрища, что пытался представить себе и всему роду или
племени недостатки, недочеты, ошибки реальной жизни реальных людей и раскрыть,
создать в их сознании воображении образ такого человека и его жизни, какими они
должны были бы быть, чтобы жизнь казалась полнокровной, счастливой или хотя бы в
некоторые минуты удовлетворяющей человека.
Не по этой ли причине в театре, как и в танцах, каждое слово, каждый жест,
мимическое выражение, пластическое движение наполнялись постепенно смыслом и
значением, понятными согражданам актеров-лицедеев. А овладение всем богатством
выразительности человеческого слова и тела становилось обязательным условием
формирования актера, а гораздо позже и театрального режиссера. Не возникни у
людей неудовлетворенности наличной жизнью и стремления к полнокровной,
счастливой жизни, стремления к совершенству, гармонии и красоте, пути к которым
мы ищем с вами на каждом уроке не было бы и этого постоянного поиска людьми
путей усиления выразительности слова, жеста, мимики, пластики, движения и т. п.
Самое главное во всем этом бесконечном и вечном процессе совершенствования и
гармонизации то, что это дух человеческий не дает людям покоя: все ему хочется и
хочется больше того, что есть, что достигнуто, что сделано, поскольку за
достигнутым, сделанным не открывается путь к Вечности, Космосу, Вселенской
Гармонии, которая нас особенно интересовала в связи с музыкой.
Вот и в театре человек-актер не сразу научился представлять индивидуальный
характер, личность творца и личность воображенного совершенного человека. Он
сначала воплощал собой самые общие представления, или господствующие в сознании
людей своего времени силы, решительно влияющие на жизнь людей, ломающие,
коверкающие ее по своему усмотрению. Например, в древних театральных зрелищах,
особенно у древних греков актеры представляли Рок, Судьбу, Закон, отдельную
страсть человека, нередко оборачивающуюся трагедией (как в "Медее" у Еврипида
страстная, неимоверная любовь и ревность приводят Медею к убийству детей, а
потом и к самоубийству, а в "Антигоне" Софокла противостояние героини Антигоны
Закону также приводит к трагическим последствиям). Эсхиловский Прометей посягнул
противостоять богам Олимпа и также был обречен не трагические испытания. Только
в эпоху Возрождения в сознании людей выделяется индивидуальность. И тогда в
театре, не говоря уже о пластических искусствах, появляется не персонаж-общее
представление, понятие, символ, а индивидуальный герой со своим неповторимым
характером, жизненной позицией, личностным отношением к миру. Хотя чуть позже во
французском классицизме снова появляется герой - носитель определенных,
обязательно высоконравственных и поучительных начал и черт характера, достойных
великих героев, императоров, полководцев (тип Сида у Корнеля, Неистового Роланда
в поэзии) или носителей великих страстей в душе (типа Федры у Расина).
При этом следует заметить, что именно появление в драматургии и в театре
индивидуального типа личности, открыло перед актером-профессионалом необычайно
широкие и разносторонние возможности для духовного наполнения интонированного
слова, выразительного жеста, мимики, пластики и движения. Не случайно с этого
времени в истории театра действуют и остаются в памяти народов не безымянные
актеры, а мастера, наполняющие духовный арсенал человечества великими
индивидуальными деяниями, творениями. Из истории древнекитайского,
древнеиндийского и древнегреческого, древнеегипетского и древнеримского театров
мы не знаем ни одного имени выдающегося актера (за исключением страшной фигуры
актера-фигляра императора Нерона). Зато в Новое время (эпохи Возрождения,

Барокко, Классицизма, Просвещения и т. д.) и в наше время в благодарной памяти
потомков значится огромное количество не только имен выдающихся артистов разных
стран и народов, но и легенд о их деятельности, сказаний и самых невероятных
преданий - столь сильно было воздействие их игры на чувства, умы и волю людей.
Чтобы усилить воздействие игры актера на чувства и сознание людей театральное
действо постепенно втягивало в свою орбиту другие искусства, добиваясь в
спектакле такого их синтеза, при котором заразительность театра достигала такой
силы, что зритель принимал за настоящую жизнь ту жизнь, которая представлялась
на сцене, а не саму реальную свою жизнь и повседневную жизнь известного,
знаменитого и любимого всеми актера. Сначала музыка и танец из различных
народных празднеств и массовых игрищ перешли в театр (как например, в
древнегреческом театре из празднеств культа Диониса - греческого бога
виноградарства и виноделия, веселья и вакханалии). Потом стали появляться и
декорации, призванные создать у зрителя полное представление о месте жизни и
действия героев спектакля, кем бы они не были: богами, сатирами, дьяволами или
людьми). Причем и в театральной музыке (музыке, специально написанной к
спектаклям), и в хореографии, и в театральном декорационном искусстве, в
костюмерном и гримерном делах постепенно формировались мастера высочайшего
класса. Так что к началу XX века, например, в России была целая плеяда
прямо-таки выдающихся художников-сценографов, как их ныне называют, которые
своими постановочными работами навечно вписали свои имена в художественную
культуру человечества. Мы в связи с изобразительным искусством называли имена
Бакста, Бенуа, Головина, Добужинского, Сомова, Николая Рериха. Их имена сверкают
яркими звездами и в театральном искусстве, ибо они обеспечивали успех
театральному искусству и игре выдающихся актеров российских театров.
Думается, что у педагогов по этой теме имеется великолепная возможность
рассмотреть мощный духовный взлет российского искусства в XIX веке, когда
буквально во всех сферах художественного творчества: в литературе, музыке,
изобразительных искусствах, театре, опере, балете, архитектуре русские мастера
добились выдающихся художественных достижений. Время духовного взлета России
потребовало мастеров, и мастера, родившись в атмосфере высокой духовной
требовательности и потребностей народа, ответили на эти потребности высокими
произведениями искусства. Если начинать перечислять выдающихся актеров
российских театров с крепостной актрисы Асенковой, продолжить Каратыгиным,
Мочаловым, Федотовой, Садовскими, Щепкиным, Шаляпиным, Собиновым, Неждановой,
Ермоловой и пойти до нашего времени, нам придется все остальное пространство
учебного пособия посвятить только этому перечислению.
Поэтому лучше всего посоветовать педагогу в любом городе рассказать историю
возникновения и развития театра своего города, а ребята потом порасспрашивают
своих родителей, бабушек и дедушек о их театральных впечатлениях, может быть

могущих увлечь театром и нынешних ребят. Можно обратить также внимание и на тот
факт, что у разных народов театр приобретает преимущественно те формы, которые
ему были подсказаны народным искусством, в котором в народных зрелищах и игрищах
вырабатывались свои формы представления жизни людей из разных слоев. Так у
народов Востока первые формы театра носили чисто условный характер, в которых
представали не реальные представители тех или иных слоев, но их символы. Потому
в театре широко применялись маски, пользовавшиеся целой системой разработанных
значимых жестов и движений, особой пластикой. В Древней Греции актеры ходили на
котурнах (специальных сандалиях на толстых, толстых деревянных подошвах,
одевались только в тоги и туники, вместо масок, которые тоже употреблялись, лицо
раскрашивалось специальными красками, женские и мужские роли исполняли мужчины
(неизвестно эта традиция пришла с Востока или Восток унаследовал ее от Древней
Греции). В Италии в народных зрелищах и игрищах в давние времена сложились
образы Арлекино, Пьеро и Коломбины, которые дали жизни первым театрам Комедия
дель арте, которые живы и до сих пор. Аналогичный путь прошел и театр Франции,
комедию в котором навечно укрепил великий Мольер, придав театру Комеди Франсез
столь мощный импульс, что он и до сих пор составляет гордость французского
театрального искусства. Недаром и сегодня такие выдающиеся актеры и режиссеры
как Ариадна Мнушкина, Робер Оссейн прибегают в своих грандиозных исторических
постановках к приемам народного площадного театра. В России первые театры
рождались в балаганных представлениях, которые естественно вырастали из
скоморошеских игрищ. А театр Федора Волкова - первый русский профессиональный
театр - слил воедино все лучшее из народных игрищ и представлений и европейского
профессионального театра. Из наших современников очень склонны к площадным
представлениям и к скоморошеству Ролан Быков (может быть этими возможностями, в
конце концов, кинематограф и увел Ролана Быкова из театрального искусства).
Известнейший советский актер и театральный режиссер Николай Охлопков всю Свою
жизнь вынашивал идею площадного театра, которому Юрий Любимов немало отдал своих
сил. Если ребята и педагоги побывают в театре им. В. В. Маяковского и в Театре
на Таганке, они убедятся в этом по многим материалам, которые представлены в
истории этих театров.
Наверняка в истории театров многих городов России, многим из которых уже
перевалило за сотню лет имеются постановки, которые в первые годы существования
театра определили его лицо на многие десятилетия и ныне выделяющееся своей
неповторимостью и оригинальностью на фоне огромного поля российской театральной
культуры. В свое время как член ВТО (Всероссийского театрального общества) а
затем и Союза театральных деятелей России я побывал в большинстве театральных
городов и театров России и знаю, какие богатые возможности они предоставляют
педагогам для ознакомления учащихся с историей театральной жизни города. А в
некоторых городах России, как, например, в Орле, Рязани, Кирове, Вологде и др.
отделениях СТД и сегодня организуют специальные семинары для педагогов, имеют в
театрах педагогические части, которые организуют детские клубы при театрах. Всем
этим нельзя не воспользоваться, чтобы не ввести детей в изумительный мир театра,
где дети всегда имеют дело с живыми актерами, даже если они и лицедействуют с
помощью кукол. Имея в России более сотни кукольных театров, мы просто не имеем
права не раскрывать их мощное воздействие на духовное развитие подрастающих
поколений, не вырабатывать у них высокую зрительскую культуру.
1. Какое место в жизни человеческого духа занимает театр?
2. Что или кто является главным выразительным средством театра?
3. Может ли театр существовать без литературы? Назовите ваших
любимых театральных актеров.

Тема 9. Жизнь человеческого духа в художественном слове
Возможно нам все виды словесного творчества, то есть словесного воплощения жизни
человеческого духа, следовало бы рассмотреть до нашего обращения к возможностям
театра, поскольку мы стараемся не упускать из вида проблему происхождения тех
или иных видов и родов искусства. Однако, мы не можем с уверенностью утверждать,
что слово, как постоянно средство обмена информацией и средство общения, стало
использоваться людьми раньше жестов, мимики и выразительных движений. В жизни
первобытных людей, видимо, будущий театральный язык предшествовал будущему
литературному языку. Тем не менее мы понимаем, что театр без драматургически
организованного слова только изображает жизнь человека и его духа, но не
фиксирует его. Слово же не только схватывает, но и фиксирует на все времена
жизнь человеческого духа. Эту особенность слова замечательный русский поет И. А.
Бунин выразил в стихах:
Молчат гробницы, мумии и кости, -
Лишь слову жизнь дана.
Из древней тьмы, на мировом погосте
Звучат лишь Письмена.
Не потому ли так радостно переживало Человечество факт прочтения клинописных
текстов, зафиксировавших древнейшие культуры шумеров, ассирийцев, вавилонян и
древних египтян. Случилось это в начале XIX века, когда немецкий ученый Г.
Гротенфенд расшифровал первые клинописные тексты. В течение XIX века было
расшифровано (прочитано) большое количество клинописных текстов и людям стала
известна история шумерских царств, располагавшихся в Двуречье между реками Тигр
и Евфрат и живших за 5-2 тысяч лет до н. э., история Древнего Египта и его
культуры. А в XX веке людям стали известны самые древние письменные источники,
первые эпические повествования, послания, надписи и стихотворные тексты на
хеттском, аккадском, хатти, хурритском, палайском, лувимском, финикийском,
ликийском и лидийском языках. Все это значительно обогатило наши представления о
культурно-художественном развитии человечества. Возможно в недалеком будущем
будет отмечено и еще одно крупнейшее открытие, но уже XX века. Речь идет об
открытии в 70-80-х годах XX века и опубликовании в начале 90-х годов XX' века Г.
С. Гриневичем первых результатов дешифровки праславянской письменности,
существовавшей у славян задолго до появления на Руси великих славянских
просветителей из Болгарии Кирилла и Мефодия, которым благодарная Россия
воздвигла памятник на Славянской площади в Москве только в те же 90 годы XX
века. Эти результаты изложены в первом томе энциклопедии русской мысли. Г. С.
Гриневич. Праславянская письменность. М., "Общественная польза", 1993. Если
результаты этой дешифровки станут научным фактом, станут достоянием современного
читателя еще более древние письменные источники, созданные в разных регионах
земли в 5-3 тысячелетиях до нашем эры. Это уже будет, как представляется,
грандиозный праздник славянской культуры.
Конечно, в мире при существовании более трех тысяч языков и невероятном
количестве письменных источников далеко не всех культурных и образованных людей
обрадует еще одно продвижение вглубь истории. Но независимо от отношения людей к
этому событию со временем может измениться их историческое самосознание, а
соответственно изменится и их культуротворческая деятельность. Что не сможет не
сказаться на духовном арсенале всего человечества.
Вообще письменная культура человечества оказывает на него столь значительное
влияние, что она ценится им как главный, источник информации об истории его
культурно-художественного развития, хотя письменные источники не столь древни,
как различные материальные свидетельства культуры, в том числе и рисунки,
картины, фрески, скульптуры, украшения, предметы быта, орудия труда и
музыкальные инструменты (недавно в Чехии найдена флейта, возраст которой
определен в 2,5 миллиона лет). Почему же это происходит? Какой силой обладает
слово написанное, что человечество так высоко его ценит?
Дело, очевидно, в том, что словом человек научился высказывать, выражать свои
невероятно многочисленные эмоциональные, чувственные состояния, переживания,
которые буквально наполняют его повседневную жизнь, обязательно охватывают все с
ним случающиеся события, откладываясь в чувствах и мыслях в виде его
собственного жизненного опыта. И конечно, человек выражал в словах эти свои
состояния и чувствования еще задолго до того, как возникло письмо в любом его
виде. Слово-то сначала возникло, выработалось людьми как средство устной
передачи информации, когда человек еще не придумал никаких знаков для
обозначения произносимых им звуков, слогов и целых слов. Если исходить из
современных представлений о времени существования человечества, то для выработки
знаковых обозначений слов потребовалось гораздо больше времени, чем для
выработки языка штрихов, линий, красок, звуков, жестов, мимики, пластики и т. п.
Ведь по самым последним данным письменные источники насчитывают пока до 7 тысяч
лет, а живописные, пластические, строительные, музыкальные многие десятки,
сотни, а то и миллионы лет.
Но это совсем не означает, что и словесное творчество существует лишь только в
письменно фиксируемом виде. Разумеется, оно существует в устной форме с момента
возникновения словесно-звукового общения людей. Эта устная форма оказалась столь
органичной для человека, что он и до сих пор занимается устными формами
творчества, не предназначенными для фиксации в письме его результатами:
сказания, притчи, побасенки, анекдоты, сказки и даже эпические повествования,
которые имеются почти у каждого народа. Причем этот вид словесного творчества,
представляющий жизнь племен, народов, государств, является формой проявления
творческого духа не отдельных, особо одаренных представителей племен, народов и
государств, но всего конкретно-исторического сообщества людей. Фольклор
(народно-поэтическое творчество) возник вместе с человеком (до словесного
творчества уже существовало музыкальное, танцевальное и т. п. народное
творчество) и будет существовать пока существует человечество. Именно в
народно-поэтическом творчестве и выработался тот образный язык, который потом и
составил для каждого народа свой литературный язык, иногда в большей, иногда в
меньшей мере отличающийся от обыденного разговорного языка.
Для образования литературных языков потребовалось еще больше времени, чем для
письменных, потому что этот язык предназначен для передачи не простой информации
о наблюдаемых человеком, встречаемых им на своем жизненном пути предметов,
процессов, явлений, а особо сложной, дорогой и жизненной для человека информации
о его переживаниях того, что он увидел, услышал, узнал, почувствовал и осознал.
Литературным языком создается образ человека, прожившего, может быть, не одну, а
много жизней, испытавшего чувства и эмоциональные состояния, которых может
хватить на жизни многих людей. Поэтому этой вымышленной жизнью, таящей в себе
больше реального, чем бывает в действительности, нужно заразить"поразить целые
поколения новых людей, чтобы раскрыть перед ними возможные перспективы их
собственного пребывания на Земле во имя каких-то благородных целей и добрых дел.
Нетрудно предположить, что и первобытнейший человек за поеданием еще может быть
сырого мяса животного или рыбы, добытой в нелегкой и опасной охоте рассказывал
своим сородичам не только о том, что действительно случилось, но и о том, как
ему виделось, представлялось все происшедшее еще до начала охоты: ведь он к
охоте готовился, разрабатывал план, подготавливал себя и свои орудия,
распределял роли между всеми участниками охоты, строил ловушки и засеки и т. д.
и т. п. Что-то он в рассказе опускал, что-то преувеличивал, приукрашивал, в
чем-то переоценивал сделанное им самим или кем-то другим из участников охоты,
приписывал зверю - объекту охоты может быть излишнюю хитрость, коварство, силу.
Так у первобытных костров и начинался процесс словотворчества, из которого потом
и пошла фольклорная традиция, выливавшаяся в самые разные формы словесного
творчества.
Шумеры и ассирийцы, вавилоняне и египтяне, да и все, все прошедшие по земле
народы не сразу заговорили тем языком, которым можно было не просто обозначить
что-то виденное и слышанное, даже придуманное и воображенное, но передать свое
отношение к нему, свои переживания и состояния от страха и ужаса до восторга и
радости. Всем потребовались тысячелетия, чтобы заговорить и записать
наговоренное на всем понятном и доступном языке. Более того, записать так, чтобы
записанным словом научить пользоваться тех, кто его прочитал. Литературный язык
- это язык уже созданной культуры, устремленный к ее совершенствованию и
улучшению, поскольку в этом процессе развития культуры развивается и сам язык. А
современные литературные языки вообще сформировались довольно поздно. Например,
современный литературный французский язык возник лишь в XVI вехе. Создавался он

<< Пред. стр.

страница 27
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign