LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 23
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

стремлений, надежд и т. п.? На философском языке говоря вопрос стоит так. есть
ли художественный образ, или представляет художественный образ только
объективную реальность, являясь ее буквальным воспроизведением, копированием
своеобразной фотографической документацией реальности, говоря современным
языком, или он представляет только субъективный мир художника, являясь лишь его
самовыражением, независимо от того, в какой степени художник связан с
человечеством, природой, космосом?
На первый взгляд представляется очевидным, что однозначного ответа на вопрос о
природе художественного образа быть не может и не должно. И с этим согласится,
видимо, каждый человек. И в то же время каждый вправе задать себе и миру вопрос
о том, что в образе должно же быть что-то такое, что делает возможность его
восприятия, чувствования, переживания и даже понимания другими. При этом каждый
исходит из того самоочевидного факта, что всякий художник творит не для себя

прежде всего и только, а для того, чтобы с помощью художественного образа,
выразив себя, свое отношение к жизни, к миру, передать его другим людям, вызвав
в них либо положительное, либо отрицательное, негативное сопереживание,
обогащающее или необогащающее человека его жизненным опытом, его
чувственно-эмоциональным багажом.
Если бы люди считали создание художественных образов личным делом художника,
лишь средством и способом его собственного самовыражения, почему бы они тратили
огромные чувственные и интеллектуальные силы на постоянное, почти непрерывное
обсуждение этой проблемы, вовлекая в него не только специалистов-профессионалов
художественной жизни общества, но и самых обычных потребителей искусства?
Назовем здесь лишь некоторые из величайших умов человечества, ломавших голову
над разрешением тайн художественного образа. Первым из дошедших до нас
источников, рассматривавшим не только общую теорию поэтического творчества, но и
искусства вообще, является "Поэтика" Аристотеля, имя которого мы с вами
упоминали уже не раз. Аристотель уже в конце своей жизни осознал необходимость
осмысления природы поэтического творчества (исследователи полагают, что он писал
"Поэтику" или "Об искусстве поэзии" между 336 и 322 годами до н. э. - именно в
самом конце своей жизни). В этом труде он пришел к выводу, что истинным
содержанием искусства является человеческая жизнь, живая действительность,
которую поэт, художник перерабатывает либо в процессе подражания (мимесис),
воспроизведения человеческой жизни, реальной действительности, либо в процессе
ее представления в будущем. Он писал, что искусство говорит не о действительно
случившемся, но о том, что могло б случиться, следовательно о возможном по
вероятности или по необходимости". Уже этим самым он допускал соединение в
художественном образе как объективного содержания, так и его субъективного
чувствования, представления, понимания художником. Отталкиваясь от реальной
писательской практики своего времени, Аристотель видел разные способы
субъективного отношения художника к реальной жизни. Он писал: "Так как поэт есть
подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо
ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать
вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они
должны быть". При этом ссылался на произведения великих драматургов Древней
Греции Софокла и Еврипида, один из которых (Софокл) изображал людей такими,
какими они должны быть, а второй (Еврипид) такими, каковы они есть. Из положения
о том, что в художественном образе люди должны представать не такими, какие они
есть, и такими, какими должны быть в дальнейшем развитии искусства, особенно в
эстетическом осмыслении искусства родится идея художественного и эстетического
идеала, реализация которой и приведет к тому, что в художественном образе
органично соединятся и то, что есть и то, что должно быть. Классическим
вополощением единства того, что есть и что должно быть в человеке может
считаться Дон-Кихот Ламанческий великого Мигеля Сервантеса и герои трагедий
Шекспира, большинство героев российского, русского искусства, особенно искусства
XIX и начала XX века, да и всей современной литературы, входящей в арсенал
классики, то есть общечеловеческих ценностей.
Можно сказать бесконечные разговоры о сути художественного образа велись в эпоху
Возрождения. Кружок блестяще образованных, талантливых молодых людей, постоянно
собиравшихся во дворце герцога Флоренции Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепный),
оттачивали свои таланты именно в спорах об искусстве. Здесь особенно блистал
Пико делла Мирандола. Подобные споры велись и в Риме, Милане, Венеции и других
культурных центрах Италии. В дискуссиях и в реальной художественной практике
активно участвовали Леон-Баттиста Альберти, архитектор, писатель, ученый и
музыкант, Марсилио Фичино, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Паоло
Веронезе. В этих спорах уже не шла речь о художественном образе как копии,
слепке с действительности или как только выражении субъективного мира художника,
а как сложном переплетении в образе объективного содержания и его субъективного
переживания и осмысления жизни человека и реальной действительности, его
духовных прозрений и устремлений. Разве можно в творениях Леонардо да Винчи или
Микеланджело, Тициана или Веронезе, в романах Джованни Боккачо или в поэзии
Петрарки и Данте, в картинах Ботичелли или Караваджо, Перуджини, Джорджоне,
испанских художников Эль Греко или Веласкеса (оговоримся, что Эль Греко - это
грек Тьетокопуло, но художник он испанский, точнее певец испанского города
Толедо) не видеть единства, гармонии объективного и субъективного? Образы,
созданные названными и неназванными творцами эпохи Возрождения - это прежде
всего колоссальный мир жизни человеческого духа, чувствований, переживаний,
страстей человека, окунувшегося после мрачной эпохи средневековья в мир
наслаждений красотой природы, величием человеческих творений, величием свободно
творящего человека. Недаром Лоренцо Валла написал знаменитый трактат "О
наслаждении", который быстро стал достоянием каждого культурного, образованного
человека того времена. В этих образах прошлое, настоящее и будущее в
органическом единении дали все достижения человечества в таком гуманистическом
освещении, что мы до сих пор получаем от творений эпохи Возрождении животворящий
заряд гуманизма, духовного величия, свободы и достоинства человека. "Речь о
достоинстве человека", подготовленная Джовани Пико делла Мирандолой для
выступления на большом собрании в Риме и не произнесенная им из-за запрета папы
римского Иннокентия VIII, стала известной всему Риму и Флоренции еще до
назначенной даты диспута в "Платоновской академии", руководимой Марселино
Фичино. Дух речи, ее основные идеи и составили основные духовные открытия
искусства Эпохи Возрождения.
Казалось бы великие художники и мыслители своим реальным творчеством ответили на
вечно волновавший людей вопрос о сути и содержании художественного образа.
Однако не всем, особенно власть имущим, нравилось то единство объективного и
субъективного в художественном образе, которое устраивало и художников и всех
культурных, образованных, да и простых людей. Уже в позднем Возрождении начинает
проявляться реакция. Падение Флоренции и нарастание тирании, прорыв Борджиа на
престол папы римского, никчемность герцога миланского подвергают свободу
творчества серьезным испытаниям. Свобода, достоинство человека, творческие
дерзания его духа больше не устраивают власти. Значит должно измениться и само
отношение к художественному образу. Этот период драматических и даже трагических
переживаний художников можно зримо представить себе в Музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, где находятся великолепные копии знаменитого
надгробия в капелле Медичи. "Утро", "Вечер", "День", "Ночь". Сам Микеланджело
скульптуре "Ночь" посвятил сонет, в котором писал:
Молчи, прошу, не смей меня будить!
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать - удел завидный.
Отрадно спать, отрадно камнем быть.
Леонардо да Винчи получает от герцога миланского заказы, которые вынуждают
великого художника создавать произведения массового искусства. И Леонардо не
скорбит об этом, ибо он делает его так, чтобы дело рук его не очень долго
пережило его и разрушилось (речь идет о монументе, на котором герцог изваян на
лошади, а монумент сделан не из долговечного материала),
Нарастание тирании и абсолютизма дало в XVII веке новую эпоху классицизма в
искусстве, каноны которого значительно ограничили возможности духовного
воздействия искусства на человека. И это произошло именно потому, что
раскрепощенный в эпоху Возрождения художественный образ был ограничен строгими
правилами классицизма. Правила эти были изложены и эстетически обоснованы в
классическом труде Никола Буало-Депрео "Поэтическое искусство". В самом общем
виде - это было подчинение искусства абсолютной монархии, достигшей во Франции
своего наибольшего могущества. Буало жил и творил во время правления во Франции
Людовика XV. Классицизм запрещал художникам нарушать три правила при
художественном воспроизведении жизни: единство места, времени и движения. При
этом резко противопоставлялись два начала человеческого существа чувства и
разум. Чувства считались низменной, животной стихией человека. Духовное
противопоставлялось материальному. Самоочевидно, что это подчинение чувственных
страстей разуму обескровливало силу образов, делало их сухими, ходячими. Хотя
сам Буало был сторонником античной литера туры и искусства, высоко ценил
этическую принципиальность и отстаивание янсенистами нравственной чистоты,
противостоявшим разврату французского двора и лицемерию иезуитов, в эстетическом
обобщении практики классицистического искусства он вынужден был отстаивать
строгую регламентацию. Если в образах искусства эпохи Возрождения чувственные и
рациональные начала гармонически сочетались, дополняя и усиливая друг друга, то
образы искусства эпохи Классицизма были слишком рационалистичны, абстрактны,
обобщенны, они исключали все единичное, случайное. Ведь чувственное познание
принижалось и чувственным воздействием образов на зрителя, читателя, слушателя
художникам рекомендовалось пренебрегать. С трудом достигнутая в XIV-XVI веках в
искусстве гармония между чувственным и рациональным разрушалась.
Основным видом искусства в эпоху Классицизма становится театр, на сцене которого
предстают только великие герои, которые подчиняют личные чувства сверхличному
долгу. Это короли, полководцы, рыцари. Жизнь простых людей ушла из искусства.
Красота может быть только возвышенной, вкус высоким и единым для всех. Все, что
не укладывалось в высокий вкус объявлялось "дурным" вкусом. Этот последний имел
место в низких жанрах - комедии и сатире. Вот в эти жанры допускалась жизнь
простолюдинов. А в высоких жанрах, особенно в трагедии, господствовала жизнь
избранных представителей высших сословий общества, над которыми смеяться
категорически запрещалось.
Естественно, что господство рационализма в искусстве могло поддерживаться лишь
путем жесткого контроля за художественным процессом со стороны государства и его
соответствующих служб, в том числе и художественной критики. Но поскольку чистый
рационализм противоречил природе и назначению искусства, то и в эпоху
Классицизма самими художниками велась борьба против эстетических норм, правил и
принципов господствующей эстетики. Внутри самого классицизма зрел протест тех
художников, которые представляли художественный образ прежде всего как форму
чувственного постижения жизни и представления ее читателю, зрителю, слушателю в
образах, вызывающих в них чувственно-эмоциональные отклики, сопереживания.
Нельзя не учитывать и того факта, что огромные массы людей конца XVII и XVIII
веков не были просвещены, образованы, высокие откровения разума им еще были
недоступны. Их жизнь протекала в стихии чувств и в значительной мере подчинялась
борьбе чувств, игре страстей человеческих. Допускавшиеся классицизмом как
чувственно действующие низкие жанры комедии и сатиры, предназначавшиеся для
представления низшим сословиям, тоже расшатывали почву под ногами нормативной
эстетики, Уже к концу XVII века в "двери" европейского искусства, точнее в
художественную жизнь народов Европы начало стучаться новое искусство, которое
потом было названо искусством эпохи Просвещения.
Почему же целый XVIII век был наречен эпохой Просвещения? Почему он родил свое
искусство, свою эстетику, свою художественную критику? Кратко можно ответить на
этот вопрос так: потому, что в этом веке все великие умы немецкого,
французского, английского и других европейских народов начали расшатывать устои
абсолютизма во всем: в политике, сословных отношениях, просвещении и
образовании, искусстве и эстетике, даже в религиозных отношениях. Ведь этот век
закончился Великой французской буржуазной революцией. Абсолютизм сдерживал
развитие жизни буквально во всем. А в духовной жизни народов его усилия
дополнялись стараниями церкви держать народы в узде и невежестве. Развитию
материальной и духовной жизни народов мешали не только сословные перегородки,
непомерные поборы со стороны князей, герцогов, королей и господ всех мастей, но
и недоступность огромным массам людей тех ценностей, которые создавались во всех
эпохи истинными художниками. Поскольку во Франции абсолютизм, а следовательно и
Классицизм в искусстве и эстетике были наиболее ярко выраженными, то и великие
просветители появились прежде всего во Франции. И все это были крупные мыслители
и писатели, произведшие переворот во всей духовной жизни французского народа и
распространившие свое влияние на другие страны и народы. Это Монтескье, Вольтер,
Дидро, Руссо и другие. В Германии основным "взломщиком" идей классицизма в
искусстве и эстетике был Лессинг, изложивший основные идеи эстетики Просвещения
в работе "Лаокоон".
В искусстве Просвещения образ предстает как жизнь со всеми ее подробностями,
тонкостями и частностями в ее течении и развитии. Изображение, отражение жизни в
искусстве не ограничивается формальными правилами и жесткими нормами. Для
художника интересна как жизнь верхов, так и жизнь низов. Положение героя в
искусстве определяется не его высоким или низким социальным положением, но
богатством его души, разнообразием его духовной жизни. Если эстетика классицизма
считала, например, лирическую поэзию жанром недостойным великого искусства, то
Лессинг вообще провозглашает, что поэзия живет по своим объективным законам,
которые в существе своем кроются в слове и его действенных возможностях. Тем
более, что слово схватывает жизнь в действии, а не в застывших положениях, не в
абстрактных обобщениях, не в эффектных позах актеров, представляющих героя на
театре. Вольтеровские герои просты и непосредственны, случайность в их жизни
играет роль средства проявления их находчивости, сообразительности, проявления
яркости характеров.
Вообще "Лаокоон" посвящен разграничению поэзии и изобразительных искусств, но
его значение выходит далеко за рамки обозначенной в подзаголовке темы:
возможности и значение искусства вообще - вот настоящая тема разговора Лессинга
об искусстве. В искусство допускается вся жизнь в ее самых невероятных
проявлениях. "Оно подражает, - пишет Лессинг, - теперь - так обыкновенно
говорится - всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую
часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама
природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен
подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей
мере, чем это дозволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря
истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится
прекрасным в искусстве" (Лессинг. Лаокоон. М., 1957. С. 85-90.). Руссо вообще
возвращает искусству природного человека. А зарождающийся в Германии романтизм в
лице движения "Бури и натиска" в отличие от классицизма провозглашает
преувеличенное значение субъективного начала в искусстве.
XIX век в европейском искусстве проходит под знаком расширения образной природы
искусства, отмечен поисками гармонического сочетания в художественных образах
рационального и чувственного, объективного и субъективного начал, а литературное
творчество Ф. М. Достоевского естественно вводит в художественную ткань романов
не только постигаемый душевный мир, психологию человека, но и его
бессознательные, подсознательные начала, то есть такие движения души
человеческой, которые никак в XIX века не давались разуму, не объяснялись
рационально. Романтики давали жизнь преувеличенную, прикрашенную, с кипящими и
великими страстями человеческими, реалисты художественно исследовали тонкости
чувств человеческих (как Гюстав Флобер и И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, А. П.
Чехов), глубины человеческих переживаний (Ф. М. Достоевский и Бальзак),
проникали в самые глубины смысложизненных поисков человека и проникновения его
разума в самые глубины его бытия.
Но вот подошел XX век, и образная природа искусства подверглась яростной атаке
со стороны самих художников. Причем представителей практически всех видов
искусства. Все началось как и всегда в изобразительном искусстве, произведшем
разительную ломку не только внутри устоявшихся представлений об образе, но и
предложившем принципиально иные подходы к самому пониманию отражения и
изображения. В последней четверти XIX века импрессионизм выдержал борьбу с
кондовым реализмом в его академическом (предельно устремленном к правдоподобию)
преломлении или варианте, потом постимпрессионизм пробивал себе дорогу. Мы уже
говорили с вами, через что прошли Эдуард Мане и Клод Моне, Сислей и Писсаро,
потом Ван Гог, Гоген, Сезан. А в начале XX века появляются кубизм в
изобразительном искусстве, в поэзии расцветает символизм, футуризм заявляет свои
претензии на все виды искусства, в архитектуре складывается стиль модерн, в
музыке идет движение от импрессионизма Дебюсси, Равеля через поиски
Стравинского, Скрябина к новой музыке Веберна, Шёнберга, Прокофьева,
Шостаковича.
Не будем говорить обо всем. Но подчеркнем, что все эти поиски, особенно
плодотворная деятельность в изобразительном искусстве русских художников Василия
Кандинского, Казимира Малевича, всех художников, объединившихся вокруг журнала
"Мир искусства", особенно Александра Бенуа необычайно расширили
образно-выразительные возможности искусства XX века. В драматургии Метерлинк,
Стриндберг, А. П. Чехов дали импульс рождению нового театра. К. С. Станиславский
воспользовался этим импульсом, создав новый общедоступный театр как открытую
арену обсуждения и решения насущных вопросов жизни простых людей. Подчеркнем
также, что этот процесс бесконечен, как бесконечны дискуссии по вопросу о
природе художественного образа.
Хорошо бы этот разговор продолжить либо в Третьяковской галерее, либо в Музее
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, в Эрмитаже и т. д.
1.Как вы представляете себе художественный образ?
2.Что для вас является ведущим в художественном образе: мысль, чувство или
эмоция?
3.Какое отношение к жизни имеет художественный образ?
Тема 3. Художественная жизнь общества и личности как жизнь
духа в линии, цвете, пластике, движении, жесте, звуке, слове,
вере, мечте, грезе, идеальных представлениях, в слиянности
чувства, мысли и действия.
Теперь мы с вами подошли к тому рубежу, когда можем и должны все свои
чувственные и интеллектуальные силы потратить на то, чтобы подробно и
внимательно рассмотреть все стороны и аспекты художественной жизни как общества,
в котором мы живем, и вообще живет человек, так и каждой личности, особенно
жизни каждого из вас. При этом для нас аксиоматичным является положение о том,
что абсолютно каждый нормальный (рожденный без каких-либо патологических
отклонений) человек неповторим, сколько бы не жило на Земле людей. Больше мы об
этом говорить не будем, но в сердце и уме будем держать это всегда, чтобы нам
облегчить эстетико-художественное общение с каждым из вас.
Теперь для продолжения нашего разговора нам нужно иметь представление о
художественной культуре как общества, так и личности, в которых не будет строгих
и точных определений понятий, но будет все, что поможет нам в дальнейшем иметь
представление о всех формах взаимодействия человека с искусством и всей его
инфраструктурой, как теперь принято говорить. Мы не будем останавливаться на,
многочисленных точках зрения на художественную культуру, а попытаемся
представить себе ее сущность, структуру и место в жизни как общества, народа,
государства, так и каждой личности.
Итак, художественная культура человечества, народа, общества есть совокупность
опыта людей по созданию, распространению, хранению художественных ценностей; по
организации и способам доведения до людей этих ценностей, организации
постоянного и систематического общения людей с искусством; опыт оценки созданных
художниками произведений искусства и философско-эстетического осмысления этого
опыта, доведения его до подрастающих поколений через общественные системы
воспитания и образования, особенно художественного и эстетического воспитания и
образования; опыт подготовки новых и новых поколений художников и создания для
них социальных, политических, идеологических, экономических, материальных и
духовно-культурных условий; опыт поддержания творческого климата в обществе и
раскрытия в каждом одаренном человеке его потенциальных природных возможностей;
опыт выработки художественных и эстетических идеалов в обществе и наполнения ими
всей атмосферы жизни.
Представление, конечно, получилось громоздким и не сразу укладывающимся в голове
и не поддающимся целостному одномоментному чувствованию. Поэтому в дальнейшем
разговоре мы будем, не спеша, двигаться по этой сложной структурной лестнице,
уделяя особое внимание при обсуждении проблем художественной жизни личности
возможным различным способам восприятия и переработки каждым воспринимающим
художественные ценности в свете его индивидуальных неповторимых особенностей.
Разумеется в нашем повседневном общении и взаимодействии с миром художественной
культуры, мы, как правило, представляем ее уже существующей и опускаем из наших
представлений многое из того, что мы перечислили, то есть останавливаем внимание
на наличном, не очень беспокоясь, часто, о том, что уже было, и особенно о том,
что еще будет. Я полагаю такой подход ущербным как для системы общественного
образования, так и особенно воспитания подрастающих поколений. Считаю, что
именно на этих стадиях становления, формирования, воспитания и развития личности
может быть пропущено или упущено то, что потом просто невозможно восполнить,
наверстать. Особенно опасным считаю возможность при таком поверхностном подходе
к художественной жизни упустить, не заметить талант кого-либо из учащихся именно
к художественному творчеству, да и вообще к любому творчеству, ибо искусство как
главное средство художественной жизни личности в силу своей особо творческой
природы способно пробуждать творческие потенции личности, поднимать их для ее
собственного осознания и способности действовать в направлении их формирования и
развития.
Несмотря на то, что человечество долгие и долгие тысячелетия специально не
занималось культивированием художественно-творческих способностей людей, всецело
полагаясь на спонтанное, стихийное, естественное проявление природных задатков и
дарований людей, мы все-таки начинаем рассмотрение художественной жизни общества
именно с опыта создания и накопления художественных ценностей, с которыми и
вокруг которых сама собой и возникла художественная жизнь и общества и личности.
Нужно было время, очень продолжительное время, для того, чтобы не только
прочувствовать, но и осознать духовно-действенную, развивающую чувства и ум
человеческий силу того, что у древних людей представало сначала в виде штрихов,
знаков, значков, линии, рисунка, картины, статуэтки, фигурки, искусно сделанного
предмета охоты, рыболовства, потом земледелия и т. д., предметов быта в пещере,
а потом и в жилище. Потом крайне необходимо было преодолеть пренебрежительное
отношение к художественному творчеству как делу шутейному, несерьезному,
развлекательному, которым можно заниматься в часы, по нынешнему выражаясь,
досуга, то есть вне серьезной сосредоточенности творца на своем деле. Если
хотите нужно было понять и осознать, что игра. человеческих сил не есть просто
забава, непроизвольное проявление сил и способностей человека, что
художественная, образная игра человеческих сил и способностей есть одно из самых
ответственных и серьезных дел человека на свете, если иметь в виду, что
первостепенным делом всей его жизни является продолжение рода человеческого,
воспроизводство жизни. И чтобы новая жизнь была полнее, богаче, разностороннее,
благополучнее, добродетельнее и счастливее, чем жизнь предыдущая, то есть жизнь
предшествующих поколений.
Именно отсюда и пошло то, что по мере созревания человека, обогащения его
знаниями, опытом, особенно опытом чувственно-эмоциональной жизни, многие народы
и государства стали создавать специальные системы воспитания и образования
людей, способных создавать художественные ценности и делать их достоянием всех
людей. Правда, сами по себе государственные или частные системы
художественно-эстетического образования до сих пор не исключили, да и не могут
исключить возможности проявления художественных дарований у людей, получивших
специальное образование по совершенно другим специальностям и профессиям: такова
уж природа художественного дарования, что оно не всегда дает о себе знать в
нужный период формирования и развития личности. История художественной жизни
человечества знает немало примеров как очень раннего проявления художественной
одаренности, так и очень позднего, на склоне жизни личности. Бывает и такое, что
как будто художественно одаренная личность именно в процессе специального
художественного образования, как говорят, "художественно засыхает" или раньше
времени отцветает пустоцветом, не успев дать плоды.
Странное противоречие сопровождало жизнь людей многие столетия: в реальной
повседневной жизни люди, если не понимали, то чувствовали воспитательную и
развивающую человека силу искусства, наполняли свою жизнь как могли и чем могли:
художественно выполненными изделиями из дерева, бересты, камня, глины, железа,
наличниками окон и карнизами, а то и фризами домов, различными флюгерами и
решетками, репродукциями и картинками-обертками, а то и расписанными стенами,
печами по извести, изразцами с сюжетами из сказочных, мифологичных сюжетов и
картинками на темы повседневной жизни и т. д., а управляющие обществом и
государством силы не считали нужным считаться с эмоционально действенными
возможностями искусства, а может быть и боялись их. Ведь большинство
государственных мужей прошлого у себя дома создавали художественно действенную
среду, но противились созданию таковой для всех членов общества. Вспомните,
какое негодование у многих и многих людей из дворянского сословия вызвало в
конце прошлого века решение П. М. Третьякова сделать свое собрание картин
доступным для всех. Вспомним также, сколь презрительным в свете в XIX века в
России считалось занятие искусством. Лишь великий А. С. Пушкин первым в России
открыто заявил, что занятие поэзией или искусством может стать основным и всем
делом жизни человека, его профессией, его призванием. До А. С. Пушкина в России
каждый художник должен был состоять где-то на службе, а уж в свободное время мог
заниматься единственно его делом - художеством, Думается, что все-таки страх
господствующих в обществе и государстве кругов и сил перед силой искусства
перевешивал все другие мотивы ограничения доступа к искусству всех членов
общества. Но не это нас сейчас занимает. А то, что все-таки человечество доросло
до осознания того, что каждое общество может и должно тратить и определенные
средства и силы на подготовку, воспитание новых и новых поколений художников,
чтобы никогда не иссякала копилка художественных ценностей человечества. Она
представлялась и представляется как хранительница не только самих ценностей, но
и всего опыта художественного постижения и освоения мира человеком - мира вне
человека и особенно мира человека.
Мы же теперь дожили и до того состояния, что на наших глазах теперь уже во
всемирном масштабе и по инициативе российских деятелей культуры создается
всемирное движение и система раннего выявления, формирования, воспитания,
образования и развития художественных талантов. Пока оно называется движение
"Молодые таланты" или "Новые имена" и охватило уже значительную часть
человечества. Но перспективы стать истинно всемирным у него чрезвычайно велики.
Обращу ваше внимание, ребята, на то, что это родилось не случайно именно в наше
время. Дело в том, что современное человечество все больше интегрируется в
большие сообщества государств, народов. И духовным основанием такого объединения
людей в различного рода содружества, союзы и объединения может быть только
общечеловеческая система ценностей и ее главной составляющей - полнокровной,
свободной, духовно насыщенной и эстетически развитой жизни личности, то есть
человека прекрасного (homo pulcher). Вот это признание духовной интегрирующей
человечество в единую семью народов и является главным духовным завоеванием
человечества в XX веке. Он передает XXI веку неплохую эстафетную палочку,
которую дальше придется нести вам, ребята, как бы легкомысленно вы не относились
к себе и своей жизни сегодня.
Мы не будем прослеживать с вами процесс очень медленного, постепенного создания

<< Пред. стр.

страница 23
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign