LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 16
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

тому же самому и делают тоже самое, но уже на общественном, государственном
уровне и естественно в целях общества и государства, а в результате и всего
человечества. Как утверждает Библия, Бог создал человека по образу и подобию

своему, наградив его творческим потенциалом. И человек начал творить и обогащать
мир культурными ценностями. При этом всегда все поколения людей стремились и
стремятся к тому, чтобы последующие поколения были не только похожими на старшие
поколения, но были бы и лучше их, и жили бы более счастливой, благоустроенной и
комфортной, творчески напряженной и плодотворной, добродетельной жизнью. Почти
невозможно встретить родителей, да и вообще взрослых здравомыслящих людей,
которые бы желали последующим поколениям не добра, а зла.
Творческим заданием ребятам по данной теме может быть попытка поисков своих
ответов на поставленные в ней вопросы, может быть даже в беседах с родителями,
бабушками и дедушками.
1. Что такое творчество?
2. Почему мы говорим о воспитании как творчестве?
3. Кто предстает творцами в обучении и образовании?
Раздел 2. Эстетика деятельности человека как творчества
(Красота как творчество, творчество как красота).
Тема 6. Дизайн как материально-художественное творчество
и как средство гармонизации и эстетизации среды обитания.
В предыдущем разделе мы кратко рассмотрели все виды жизнедеятельности человека,
нацеленные на раскрытие и формирование красоты самого человека. Теперь нас будет
интересовать все то, что делает человек, чтобы раскрыть красоту мира вокруг себя
и создать вокруг себя эстетизированный материальный и духовный мир. То есть в
том разделе мы рассматривали жизнедеятельность людей. Теперь нас будут занимать
эстетические аспекты всех видов деятельности человека, нацеленных на творчество,
создание материальных и духовных предметов и явлений, в которых и которыми живет
человек.
Прежде чем перейти к дизайну, мы должны определиться в понимании деятельности,
как специфически человеческого способа взаимодействия с миром, не присущего ни
одному виду живых существ. Когда речь идет о самых разнообразных живых
существах, в том числе и высших животных, мы говорим об их активности
приспособительного характера. Ибо животные не обладают целенаправленностью и
целеустремленностью, способных не только их адаптировать к природной среде, но и
изменять природную среду для своих нужд. Человек же в своих взаимодействиях с
миром стремится целесообразно изменять среду в интересах человека, преобразовать
ее и делает это различными средствами, методами и способами. Собственно
человеческий характер деятельности заключается в том, что необходимые и
вынужденные изменения и преобразования мира он производит, руководствуясь, как
правило, требованиями гармонизации, не нарушая баланса природных процессов, то
есть не нанося вреда природе, а тем самым и самому себе.
Именно этим, образно говоря, и руководствуется дизайн как совокупность различных
видов проектировочной деятельности человека, нацеленной на формирование
эстетической и функционально качественной предметной среды. Следует сразу
отметить, что дизайн как особый вид материально-художественного творчества из
всех видов человеческой деятельности выделен только в XX веке, хотя, разумеется,
проектирование во всем его многообразии существует, наверное, столько же
времени, сколько времени существует человек. Ведь он и выделился из всего
животного царства, когда оказался способным ставить перед собой какие-то цели и
достигать их, создавая хотя бы только в голове какие-то проекты, намечать пути
движения к поставленной цели, буде эта цель даже самой примитивной. Конечно, он
в первую очередь руководствовался созданием средств жизнеобеспечения, в которые
с самого начала входили не только продукты питания, но и поиски укрытия от
непогоды, а потом и строительства самых сначала примитивных пристанищ,
предметов, согревающих человека и обеспечивающих какую-то безопасность. И если
для себя взрослый человек, возможно, довольно долго не создавал особых условии и
среды обитания, то для матери и детей, наверно, все-таки старался найти,
устроить уютный, безопасный и теплый уголок.
Собственно тогда, можно утверждать, по существу своему и родилась
проектировочная деятельность людей: надо было придумать и устроить засаду на
животных, повалив для этого деревья, выкопав яму, забив в землю колья и т. д. и
т. п. Развивался человек, развивалась и проектировочная деятельность, достигнув
к нашему времени не только необычайного многообразия, но и высокого уровня
обработки всех возможных природных материалов. Более того, именно в этом виде
деятельности, будучи вооруженным добытыми человечеством знаниями, человек
научился не только обрабатывать и добывать природные материалы, но научился
создавать из природных веществ не существующие в природе материалы, из которых
создаются отвечающие всем современным эстетическим требованиям предметы и вещи,
составляющие среду обитания современного, привыкшего к комфорту, уюту, красоте и
гармонии человека,
Очевидно, выделению дизайна в особый вид материально-художественной деятельности
способствовало и развитие науки и техники, облегчивших сложнейшее инженерное и
конструктивное художественное творчество различными приборами и компьютерными
системами, которым под силу оказалось то, что самому человеку оказывалось
неподвластным. Это первое. Вторым условием рождения дизайна является научная
разработка теории творчества, в которой оказались совместимыми, дополняющими и
взаимообогащающими друг друга материальные и духовные процессы. Правда сама
разработка таких сложнейших проблем творчества была вызвана потребностями жизни,
рождаемыми процессами духовного и материального обогащения человечества:
возросшие желания и идеальные стремления людей состыковались с их материальными
возможностями создавать продукты, предметы, вещи, отвечающие этим желаниям.
Мы никогда не забываем и о том, что по мере развития, обогащения духовного и
материального опыта человечества его природное стремление к красоте дает о
себе все большую и большую знать. Оно оказывается наряду со стремлением человека
к познанию самым ненасытным природным качеством человека, никогда до конца не
насыщаемым и не удовлетворяемым. Оно требует не простого обновления окружающего
мира человека, а его постоянного совершенствования и гармонизации, ибо только в
совершенном и гармоничном мире человек приходит в состояние удовлетворения,
свободного состояния духа и радостного мироощущения и мирочувствования. Вот
таким образом оказывается органичной и естественной частью мирочувствования и
мировоззрения человека весь создаваемый им в дополнение к природе предметный,
вещный мир.
Более того, именно созданным им в соответствии с самыми высокими эстетическими
требованиями предметным, вещным миром современный человек (да и во все времена)
вводил в человеческий мир все вновь нарождающиеся поколения. И во все времена он
стремился для детей создать особый мир предметов, который своими эстетическими
качествами "возгонял" их в чувства и вкусы, то есть в психические свойства и
качества становящегося и развивающегося человека. Для нас именно в этом
качестве в данном случае и ценен дизайн, ибо сейчас мы погружены в процесс
образования, а процессы материально-художественного проектирования и творчества
станут актуальными для вас, ребята, в самостоятельной
материально-производственной общественно-полезной деятельности, какую бы при
этом вы не избрали профессию и специальность. Если в деятельности вы, например,
будет заняты духовным производством, то в семейной жизнедеятельности вы
непременно столкнетесь с дизайном, если не в строительстве своего дома, то в
умении обставить его со вкусом, да и самих себя постоянно оформлять по самым
современным вкусам, требованиям и представлениям.
Иначе говоря, ситуация выделения дизайна из инженерно-конструкторской
деятельности возникла, помимо всего прочего, тогда, когда стало ясно, что не
только архитектура как вид искусства, а соответственно и сфера художественного
творчества, создает образно значимую, духовно насыщенную и действенную среду, но
и весь предметный мир внутри архитектурного сооружения создает особый образный,
духовно значимый строй и настрой жизни. То есть то, что в современном мире
называется образом жизни. При этом речь идет о предметном, вещном, материальном
мире не только личной, частной жизни, но и жизни общественной каждого человека;
на производстве, в фирме, конторе, в учреждении образования, культуры, досуга и
т. д. и т. п. Следует заметить, что дизайн стал рождаться внутри самого
инженерно-конструкторско-изобретательского корпуса современного человечества.
Мы не особенно увлекаемся на уроках эстетики жизни погружениями в историю
развития человечества, хотя она постоянно присутствует при наших размышлениях в
самом существе рассматриваемых проблем. Но здесь нельзя обойти вниманием тот
факт, что в 20-е годы XX века почти одновременно в России и в Германии появились
целые группы художников, старательно овладевавших инженерными и конструкторскими
профессиями, и инженеров-конструкторов, проявивших в своей деятельности
образо-творческие способности и стремления, В России это были группа "Кузнецы"
во главе с А. Гастевым, такие художники как Родченко, Татлин и др. В Германии
это была группа "Баухауз". Эти пионеры дизайнерского дела поняли, что красота и
польза, эстетичность и утилитарность не разделены непроходимыми границами, как
представлялось ранее, когда считали, что эстетическое всегда незаинтересовано и
потому оно противоутилитарно и не может состыковаться с пользой. Очевидно эти
люди задумались прежде всего над тем, что архитектура, являясь безусловным видом
искусства, то есть эстетическим по существу явлением предназначается для
выполнения вполне определенных житейских, прагматических функций, то есть она
полезна в той же мере в какой и эстетична. Почему же единство красоты и пользы
может быть только в архитектуре, а не в любом созданном человеком-творцом
предмете или вещи. Да и в моде это проявляется с конкретной наглядностью.
Не потому ли среди пионеров дизайнерского творчества оказывались и театральные
художники, художники по театральным костюмам. Те же Родченко, Татлин, Попова,
Экстер, Стейнберг. Уж они-то знали, как органично дополняют друг друга красота и
польза, глубоко чувствовали это и создавали высокий эстетический настрой у
зрителя своими театральными декорациями, костюмами, аксессуарами, то есть всем
вещным, предметным миром спектакля.
Из этого плодотворного предположения о неразрывности красоты и пользы в начале
XX века и родилось целое направление в материально-художественном творчестве,
получившее название "стиль модерн" или "новый стиль", именовавшийся в Германии
как "Югендштиль". Здесь эстетически разрабатывались не только проекты зданий и
различных сооружении общественного назначения, в том числе и храмы, но и все,
что заполняло внутреннее пространство здания: мебель, светильники и люстры,
занавесы и портьеры, камины и подоконники, внутренние перегородки и двери, а на
дверях ручки и замки, печи и все тепловое оборудование, Если побывать в здании
художественного театра - Московского художественного академического театра
(МХАТ) им. А. П. Чехова или в здании Центрального шахматного клуба в Москве,
пройти по центральной улице г. Самары, присмотреться ко многим зданиям в Нижнем
Новгороде, обязательно побывав внутри этих зданий, можно будет ухватить
некоторые общие стилевые особенности между внешним (архитектурным видом зданий)
и интерьерами этих зданий. А в германском городе Дармштадт можно встретить целые
кварталы, построенные в стиле "Югендштиль". Там же очень интересный храм,
совершенно непохожий на привычные для многих германских городов церковные
сооружения.
Этот стиль был предтечей конструктивизма в архитектуре, примеры которого имеются
в Москве (клуб имени Русакова на ул. Стромынка и здание ЦСУ на Мясницкой улице).
Надо отметить, что по нормам этих стилей обязательной эстетической обработке
подвергалось и пространственное окружение комплексов: все коммуникации, газоны,
куртины, тротуары, деревья и кустарники выращивались в определенной форме,
ограды и ворота, фонарные столбы и сами фонари. Короче говоря, при
проектировании не упускалась ни одна мелочь. Все строго подчинялось пропорциям,
каждому элементу находилось именно его место, чтобы он гармонировал со всем
окружением и выполнял возложенную на него функцию, либо был бы декоративным
элементом, подчеркивая своим присутствием единство замысла сотворившего все
сооружение архитектора, инженера, конструктора.
Думается, что именно с рождения дизайна и выдающиеся скульпторы стали прибегать
к услугам инженеров и конструкторов при разработке еще на стадии проекта
постаментов для скульптур и памятников и эстетической организации пространства
вокруг памятников. Например, великий Фальконе сам сотворил памятник Петру I в
Санкт-Петербурге, решая буквально все вопросы: от места расположения памятника,
до формы постамента и разбивки сквера вокруг него. Точно так же поступил и Ф.
Опекушин, создавая памятник А. С. Пушкину в Москве. Правда сначала он
располагался на противоположной стороне Тверской улицы. Его перенесли на
нынешнюю площадь Пушкина уже после смерти скульптора, Также поступали скульпторы
Клодт, основные творения которого находятся в Санкт-Петербурге (всем известны
его скульптурные лошади на Аничковом мосту через р. Фонтанку, на Невском
проспекте) и Витали, фонтан которого в виде скульптуры расположен на Театральной
площади в Москве. Почти все нынешние скульпторы при сооружении памятников
прибегают при разработке проектов памятников и постаментов для них к помощи
инженеров и конструкторов, обладающих дизайнерским видением единства
художественно-эстетических и функционально-прагматических задач.
Представляется возможным увидеть какие-то предвестия дизайна еще в российском
храмовом строительстве и в строительстве дворцовых сооружений, хотя, конечно, в
те времена еще не было никаких намеков на то, что должны быть какие-то особые
специалисты, которые отдельно должны проектировать, как говорят, начинку храмов
и зданий. Это совсем не означает, что сами архитекторы и строители потом все
осуществляли. Но они в проектах предусматривали оформление всех залов, гостиных,
спален, как это сделал великий архитектор Растрелли в Большом Екатерининском
дворце в г. Пушкино под Санкт-Петербургом или в Зимнем Дворце в
Санкт-Петербурге. Как это делали Кваренги или Росси, Баженов или Захаров. Но уже
в те времена существовали специалисты высокого класса, которые привлекались для
оформления интерьеров дворцов и храмов. Да и сами выдающиеся архитекторы иногда
привлекались авторами крупных проектов для оформительских работ. Возьмем,
например, г. Павловск под Санкт-Петербургом. Дворец проектировал и строил
главный корпус Ч. Камерон (вспомните, кто бывал в г. Пушкине - Царском селе
Камеронову галерею), а надстройки флигелей и трельяжные галереи строил и
оформлял В. Бренна, который чаще всего выступал как автор интерьеров (все
интерьеры Гатчинского дворца в г. Гатчине). А выдающийся архитектор К. Росси
(вспомните улицу Росси, идущую от Невского проспекта за памятником Екатерине II
до реки Фонтанки) делал рисунки фонарей для Павловска и не только фонарей, но и
всего пространства перед дворцом. Известнейший русский архитектор XVIII века А.
Воронихин сделал для Павловского дворца рисунки для декоративных скульптур
"Двенадцать месяцев" в Египетском вестибюле, фонари для которого делали
петербургские мастера, не знавшие, очевидно, дизайна, но сделавшие их так, что
вестибюль действительно походит на Древний Египет.
Подобных примеров плодотворного сотрудничества архитекторов, скульпторов,
художников, конструкторов и изготовителей фонарей, люстр, создателей и
организаторов паркового пространства можно приводить много. Этим самым отнюдь не
ставится под сомнение рождение именно в XX веке дизайна как особого вида
материально-художественной проектной деятельности. Этим только указываются
возможные истоки и, если хотите, традиции дизайна. Нет сомнения, что во всех
больших и малых Старинных городах учителя и учащиеся при изучении этой темы
могут найти немало примеров по существу дизайнерского решения городского
пространства.
Можно представить и еще одну причину выделения дизайна в особую
материально-художественную проектную деятельность. В XX веке в связи с успехами
современной цивилизации в большинстве развитых стран начался бурный рост
населения, что вызвало необходимость массового строительства жилья,
производственных помещении и общественного назначения зданий. Это заставило
архитектурную, инженерную и конструкторскую мысль искать новые материалы для
строительства. А каждый новый материал, вовлекаемый в материально-эстетическое
творчество требовал изучения всех его физических и эстетических свойств, его
способностей к созданию светотеневых эффектов, его пластичности и сочетаемости с
другими материалами. Более того, необходимо было современные здания органично и
по возможности гармонично вписать в старую архитектуру, точнее в архитектуру
прошлых эпох. Вот эта задача более всех других пришлась по вкусу будущим
дизайнерам, которые вообще во всей своей проектной деятельности исходят в первую
очередь из эстетических свойств материалов.
Дело все в том, что одни и те же материалы используются для решения разных
задач, и нередко они предстают при этом в таком виде, что трудно бывает признать
их одинаковые физические свойства. Например, в современных строениях стекло
предстает в самых разных видах, функциях и качествах. Или самые разнообразные
пластики, керамзиты, полимерные материалы и т. п. Бетон, металлы, стекло,
пластики, полимеры стали в XX веке столь же популярными в строительстве и
архитектуре как традиционные камень, туфы, мрамор, кирпич, дерево. Как их
объединить для решения функциональных и эстетических проблем в одном и том же
архитектурном проекте, чтобы материалы дополняли друг друга, усиливали бы
эстетический эффект архитектурного сооружения, а не нарушали бы целостный образ,
не рвали бы его на нестыкуемые фрагменты.
Что же касается России, то весь процесс ее духовного Возрождения невозможен и
без возвращения многим российским городам исторически сложившегося облика. и
принципов организации городского пространства. В этом деле дизайнеры,
разрабатывающие общие принципы пространственно-временной упорядоченности
элементов города и средств гармонизации пространственных систем, включающих в
себя многие и разнообразные по пластическим особенностям, соотношению объемов,
пропорциональности решений малых и больших форм, силуэтных решений, могут
оказать существеннейшее влияние на принципы архитектурного подхода к решению
проблем реставрации и возрождения городов. Ведь в годы тоталитарного режима
принципы подхода к строительству и архитектурному облику городов решались не
архитекторами, не проектными организациями, а указаниями неспециалистов, но
партийными органами, то есть волевыми способами. Потому и сложилась такая
антиэстетическая во многих городах ситуация, когда трудно отличить в них целые
жилые массивы не только внутри одного города, но и в разных городах. Многие
старинные города (Владимир, Новгород, Кострома, Ярославль, Тверь, Вологда,
Смоленск), особенно Москва и Санкт-Петербург состоят теперь как бы из двух
разных по всем художественно-эстетическим параметрам или критериям городов.
Понятно, что они не могут быть похожими в своей старой и новой частях - слишком
уж различны были принципы подхода к строительству городов, - однако, переходы от
одной части к другой могли быть сглажены дизайнерскими решениями. ситуация
усугублялась еще и тем, что теми же волевыми решениями старые части городов
рассекались совершенно новыми проспектами и кварталами, отчего разрушалось
единство городов и их пространственной структуры. Ярчайший пример этому Новый
Арбат в Москве.
Чтобы избежать вмешательства специалистов в решение вопросов создания среды
обитания для населявших СССР народов тоталитарный режим просто не обращал
внимание на то, что существует такой вид художественно-проектной деятельности
как дизайн: до начала 70-х годов в перечне специальностей в СССР, требующих
особой профессиональной подготовки дизайн не числился, а Союз дизайнеров возник,
организовался только в начале 90-х годов, в то время как во многих странах мира
дизайнерская деятельность давно признана в ряду необходимых и высоко полезных
для современного человечества. Дизайнер привлекается на самой начальной стадии
проектирования, создания всех видов материальных объектов, составляющих не
только среду обитания человека, но оформляющих его повседневную жизнь.
Что же и каким образом делает дизайн такое, что на этапе
индустриально-технического развития никак не могло синтезировать в гармоническое
единство красоту и пользу. Каким принципами эстетического порядка он пользуется,
чтобы сделать привлекательными предметы материального производства, да и сам
процесс материального производства? Почему на предыдущих этапах развития
производства наука и техника не могли добиться того, чтобы какая-то вещь,
прибор, машина, конструкция эффективно выполняла бы функции, ради выполнения
которых они создавались, и быть эстетически. привлекательными, эмоционально
действенными? Ведь наука же в свое время вызвала к жизни инженерную,
конструкторскую деятельности. Ибо сам процесс познания, то есть развития науки
требовал материализации добытых знаний в орудии труда, станке, машине,
оборудовании, продукте повседневного спроса.
Может быть тут сыграло роль то обстоятельство, что в человеческом знании еще в
Древней Греции произошла своеобразная дифференциация по предмету познания. Одна
часть философии, называвшаяся еще натурфилософией или метафизикой занималась
поисками ответов на самые сущностные вопросы мироздания, а другая занялась
сущностью искусства, то есть художественно-творческой деятельности человека,
сосредоточив значительную часть внимания на форме подражания природе
(Аристотель) или форме воспроизведения мира идей (Платон). Процесс
формообразования, усиленно искавший пути к неразрывному единству формы с
содержанием, оказался в центре внимания философии искусства и всегда
исследовался по епархии духовной деятельности человека. Хотя само
формообразование есть существенная сторона любого вида деятельности, ибо ничего
в мире нет неоформленного, тем более в целеполагающей и целенаправленной
деятельности человека. Странно то, что создавалось ложное впечатление о том, что
формообразование как будто не относится к вещному, предметному миру,
составляющему среду человеческой жизни, хотя в реальной жизни человек, буквально
с момента своего происхождения неравнодушен, небезразличен к формам предметов
внешнего мира. Более того, форма предметов и была тем, что явилось началом
различения предметов друг от друга, а следовательно и первым толчком к познанию,
а позднее и классификации объектов,
Не можем мы быть убеждены и в том, что вплоть до XX века человеку было
безразлично в какую форму обличены продукты и предметы первой необходимости,
которыми он удовлетворяет свои основные жизненные потребности. Случись это с
ним, не осталось бы от прошлых эпох ни великолепных прекраснейших городов и
поселений, насчитывающих к нашему времени по несколько тысяч лет своего
существования. Кто может с уверенностью утверждать, какой из ныне существующих с
древности городов старше других Иерусалим или Ереван (Эребуни), Афины или
Сиракузы, Рим или Киев, старше ли раскопанные остатки городов Согдианы или
Херсонеса, Ниневии или Вавилона? А ведь все эти города, судя по сохранившимся и
дошедшим до нас письменным источникам или изустно передаваемым рассказам и
преданиям, да и по результатам раскопов, были прекрасными и благоустроенными
поселениями, в которых людям жилось комфортно, удобно и уютно. Херсонес в Крыму,
Эпидавр, Тиринф, Микены, Дельфы в Греции, Помпеи в Италии, Мдина на Мальте,
Мохенджо Даро в Индии - это все древнейшие города прошлого, от которых остались
лишь раскопы планов, фундаментов, да предметы материальной культуры. И все они
говорят о том, что людям, жившим задолго до нас не были безразличными формы всех
предметов и вещей, которые использовались ими в повседневной жизни для
выполнения определенных функций. Значит не уровень духовного и материального
развития человека, не уровень развития науки и техники повинны в столь позднем
появлении дизайна как вида творческой деятельности.
Суть, очевидно, кроется в социальных условиях, вызвавших и массовое машинное
производство вещей и усиленный обмен ими в виде торговли, принимавшей
универсальные масштабы и характер. Раньше ремесленник-мастер сам и проектировал
и творил своими руками вещь, которую потом обменивал на необходимые ему продукты
и товары его такого же ручного творческого производства. То есть процесс
творчества не был отделен от процесса производства. Со всеобщей механизацией и
машинизацией производства процессы творчества и созидания разделились по
человеческому и машинному, механическому признакам. Оказывается это
удовлетворяло людей по большинству продуктов производства, а по некоторым
долговременного характера и периода функционирования не удовлетворяло и
оставалось в руках мастера-ремесленника. Так произошло разделение и сферы
потребления людей, скажем, на часть потребления, чувственно значимую и
эмоционально действенную, и часть, эмоционально безразличную.
Может быть механическое, бездуховное удовлетворение некоторых жизненных
потребностей и вызвало протест против бездушности среды, составлявшейся из
продуктов машинного производства. Духовно возросшие материальные потребности со
всей остротой поставили вопрос: а нельзя ли высокопроизводительные машины
сделать так, чтобы они "умели" производить в массовом масштабе предметы, вещи,
которые были бы стандартными и в тоже время привлекательными по форме и по
качеству? Из истории развития человечества, известно, что возникновение вопроса
само по себе уже ставит человека в творческую ситуацию. Он же будет ломать
голову над поиском решения этого вопроса, пока не найдет ответ. Вопрос
перерастает в проблему, поиск ответа мотивом, а создание соответствующего
продукта и удовлетворения им потребности стимулом к действию. Так и был в XX
веке найден путь к соединению науки с техникой и эстетикой, чтобы дать
возможность человеку оставаться самим собой, то есть духовно богатым и ищущим
существом, вынужденном существовать в стандартизированном, но не унифицированном
мире материальных предметов и вещей. Основатель упоминавшегося нами Баухауза В.
Гроппиус был уверен, что интеллигентный ремесленник прошлого был предтечей тех
инженеров и конструкторов современности, которые поняли и осознали свою
ответственность за мыслительную предварительную работу в производстве
промышленных товаров, призванных быть и эмоционально действенными. "Вместо того,

чтобы подчиняться внешней силе механического машинного труда, его способности
должны быть использованы в лаборатории и при работе с инструментами, сливаясь
таким образом с промышленностью в новое творческое единство"[8].
Но одновременно шел и обратный, встречный процесс. Художники тоже почувствовали,
что машинное производство вырывает пропасть между тем миром, средой, которую они
создают своими произведениями, и тем, который создают машины. И многие люди
стали простыми потребителями массовой продукции, забыв о том, что они есть
прежде всего духовные, существа, что человечность человека, его отзывчивость на
все совершенное и гармоничное не может быть стандартизирована и механизирована.
Пэтому художники занялись изучением инженерного дела, чтобы наложить на него
человеческий духотворческий характер, чтобы попытаться преодолеть разрыв между
инженерией и искусством. Вот когда в одной точке сошлись ученый, инженер и
художник, возникла собственно дизайнерская ситуация. А готовили ее долго и
настойчиво такие ученыехудожники или художники-ученые, как Леонардо да Винчи,
Альбрехт Дюрер, математик Лука Пачоли, которые занимались художественным и
математическим выражением пропорций, симметрии, гармонии, законов перспективы,
без знания и использования которых дизайн просто невозможен как вид
деятельности.
Но они ведь искали не только форму, способы наиболее выразительного
художественного решения, например, головы (А. Дюрер), всего человеческого тела и
перспективы (Л. да Винчи), пропорции и симметрии (Л. Пачоли), но в результате
таких поисков доказали, что сделанные с учетом эстетических требований орудия
труда (топора, молотка, лука, рубила, ковша и т. п.) лучше и надежнее выполняют
функции, для выполнения которых их и придумывал, изобретал человек. Они лучше
сохраняют устойчивость и равновесие, оказываются более удобными, крепкими.
Видите, как все время переплетаются прагматические и эстетические законы и
термины, используемые и в искусстве, и в промышленности, и при выполнении
обычных домашних работ. Если походить по современным магазинам, в которых
продаются различные орудия труда (пилы, молотки, лопаты, топоры разного
назначения, стамески и долота, рубанки, фуганки, шершебни и т. п.), нельзя не
обратить внимания на чрезвычайно привлекательную форму и самих инструментов и
ручек, рукояток к ним. Еще десяток лет назад такой красоты и разнообразия просто
и в помине не было. И все это сотворили дизайнеры, опираясь на эргономику и
эстетику, точный конструктивный и инженерный расчеты. Цель этих расчетов одна -
поиск оптимального решения при создании различных промышленных продуктов,
предназначенных для материально-производственной деятельности людей, приблизить
их максимально к субъекту деятельности. Ведь в наше время важно не только то,

<< Пред. стр.

страница 16
(всего 31)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign