LINEBURG


страница 1
(всего 2)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

КАБИНЕТ: КАРТИНЫ МИРА I
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ ИНАПРЕСС 1998

ББК 88.4
К 12
УДК 613.88
КАБИНЕТ КАРТИНЫ МИРА
Генетика критика лингвистика литература поэтика психиатрия психоанализ семиотика физиология философия цитология
коллекция perversus
РЕДАКЦИОННЬМ КАБИНЕТ
Витор Мазин - главный редактор
Сергей Ануфриев Сергей Бугаев (Африка) - гл. художник Славой Жижек Николай Кононов Дэвид Леви-Строс Браха Лихтенберг Эттингер Павел Пепперштейн Александр Покровский Виктор Самохвалов Рената Салесл Эндрю Соломон Виктор Тупицын Олеся Туркина
Редакционная благодарность:
Джейн Ломбард

ISBN 5-87135-054-2 К а б и н е т : Ка р т и н ы мира

СОДЕРЖАНИЕ
Виктор МАЗИН. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ: ИЗ КАБИНЕТА ВИДНЫ КАРТИНЫ МИРА........ ......................... 3
Николай КОНОНОВ. [к картине мира]................................................................................................... 5
Павел ПЕППЕРШТЕЙН КАРТИНЫ МИРА.................................................................................. 6
1
Олеся ТУРКИНА. Виктор МАЗИН. КРИТИКА: ЛОВ ПЕРЕЛЕТНЫХ ОЗНАЧАЮЩИХ................................................. 82
Сергей БУГАЕВ (АФРИКА). В КАБИНЕТЕ ФЕЛИКСА ГВАТТАРИ..................................... 14
Феликс ГВАТГАРИ, Браха ЛИХГЕНБЕРГ ЭТТИНГЕР. ТРАНСФЕР, ИЛИ ТО, ЧТО ОТ НЕГО ОСТАЛОСЬ (перевод В. Мазина)............................ 21
Виктор ТУПИЦЫН. ФАРФОРОВАЯ СЛОНОМАТКА.............................................................. 30
3
Майкл МОЛНАР. О СОБАКАХ И СОБАЧЬИХ ВИРШАХ (перевод В. Мазина)..................... 38
Павел ПЕППЕРШТЕЙН. ЛЕД В СНЕГУ.......................................................................................... 47
4
Ирина ЗАЙЦЕВА. КЛИНИКА И ИСТОРИОГЕНЕЗ БРЕДА ПРИ ШИЗОФРЕНИИ.................................... 67
Виктор САМОХВАЛОВ, Виталий ЕГОРОВ. БИОЛОГИЯ РЕБУСА............................................. 105
5
Жак ЛАКАН. СТАДИЯ ЗЕРКАЛА КАК ОБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЮ Я, КАКОЙ ОНА РАСКРЫВАЕТСЯ В ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОМ ОПЫТЕ
(перевод Виктора Лапицкого)..................................................................................................................... 136
Ольга СУСЛОВА. ВВЕДЕНИЕ В ЧТЕНИЕ ЛАКАНА: "СТАДИЯ ЗЕРКАЛА"................... 143
Славой ЖИЖЕК. ВЛАСТЬ И ЦИНИЗМ
(этологическое введение Виктора Самохвалова, перевод Виктора Мазина) .............................................. 162
6
Мелшпа ЗАЙЦ. ТЕХНОЛОГИЯ ДАЛЕКОГО КАК ТЕХНОЛОГИЯ БЛИЗКОГО
(перевод Марины Майданюк).................................................................................................................... 176
Олеся ТУРКИНА, Виктор МАЗИН. ГОЛЕМ СО-ЗНАНИЯ-3....................................................... 188
Сергей АНУФРИЕВ. В ИЛЛЮЗИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ПАУКА
(при участии редакции "Кабинета").......................................................................................................... 205
Анжелика АРТЮХ. КОЛЛАЖ И АВТОРСКИЙ ДИСКУРС.................. ................................. 214
7
Олеся ТУРКИНА. ПОСТ-ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО КАК МНЕМОТЕХНИКА............ 236
Рената САЛЕСЛ. ИДЕНТИЧНОСТЬ И ПАМЯТЬ: ТРАВМА ДИСНЕЙЛЕНДА ЧАУШЕСКУ
(перевод Ольги Сезневой)........................................................................................................................ 251
Сергей АНУФРИЕВ. ПРОБЕЛЫ И ПРОБЕЛА............................................................................ 270
Сергеи БУГАЕВ (АФРИКА). СЕМИОТИЧЕСКАЯ ГОЛОДОВКА.................................... 278
Виктор ТУПИЦЫН. BON VOYAGE.......................................................................................... 283
авторы номера................................................................................................................................... 292
иллюстрации и иллюстраторы .......................................................................................................... 295
в следующем томе..................................................................298
instead of summary.................................................................................299
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ: ИЗ КАБИНЕТА ВИДНЫ КАРТИНЫ МИРА
Кабинет - пространство замкнутое. Так кому-то покажется. Кабинет - пространство открытое. Так кому-то покажется.
В кабинетных пределах создаются описывающие мир картины. Закрываясь от внешнего мира, властелин кабинета преодолевает кабинетную гравитацию и оказывается на просторах вселенной. Там физик создает физическую картину, лирик - лирическую, химик - химическую, художник - художественную, философ - философскую, драматург - драматическую...:
человек создает человеческую картину. Нет ничего странного в том, что все это - картины, ведь все это - представления; и каждое из этих представлений выстраивается по своим эстетическим законам. У Парменида своя эстетика, у Эйнштейна - своя, у Абу аль Низам - своя. Каждый человек имеет то или иное представление о мире, каждый ученый составляет то или иное представление о мире, каждый художник проливает свет на то или иное представление мира. Представления предстают, распространяются, воспроизводятся. Каждое представление при этом состоит из множества заново собранных фрагментов.
Почему окружающий мир выглядит так, а не иначе? - Потому, что "в противном случае, некому было бы задать этот вопрос". Потому что в противном случае "нас бы не было" - так формулирует антропный принцип Стивен Хокинг. Вновь и вновь создаются Картины Мира, корректируются представления: Эмпедокл и Хлебников, Галилей и Опарин, Пикассо и Леонардо, Кун-цзы и Декарт, У Чэнь-энь и Эйнштейн, Фолкнер и де Сад, Малевич и Витгенштейн, Леруа Гуран и Пригожин формируют свои картины мира не только на основе уже существующих представлений, но и влияют на построение картин будущего мира. Разум претерпевает эволюцию. Изменяется именно в данном месте, в данное время, в данном символическом пространстве-времени.
Элементы будущей картины мира начинают собираться в психической реальности младенца. По частичкам воссоздается образ матери, образ себя, себя другого, спроецированного, "внешнего". Мир реорганизуется. Мир воцаряется. Так волк отпускает на волю Красную Шапочку. Так распахивается окно перед Сергеем Константиновичем Панкеевым, и предстает его сновиденческому оку дерево с волками. Мир полнится представлениями. Волку предстоит спрятаться. Миру предстоит остаться. Стоит только представить.
Лакуны мира заполняются продуктами грез, фантазий, представлений; и, наконец, можно приступить к общению с другими. Ведь именно ими задана наша картина мира. Ведь она совпадает

3
с одной из больших картин господствующих в данное время в данном месте, совпадает и... в той или иной мере всегда уже отклоняется от нее. Эти отклонения, эти репрезентационные перверсии конкретизируют ученые и художники, доктора и пациенты.
Видимость? - спросит, показывая пальцем в небо, А. Да, - ответит ему Б., - ведь сегодня одна картина, завтра - другая. Сегодня одна перспектива, завтра - другая, - добавит В. Нет, - скажет Г., - небо незыблемо. Да, - скажет Д, обращая взор на картину Малевича. Нет, - скажет Е., погружаясь в ту же самую картину. Да, - скажет, задумавшийся о проекции и проекциях Ж.. Ну, нет, - ответит ему, наблюдающий развитие человеческого зародыша 3. Да? - удивленно пожимая плечами перед трубой телескопа, подумает И. Нет, нет, нет, - успокоит его проснувшийся К. Промолчит уснувший Л.
Воспользовавшись молчанием сновидца, Сергей Бугаев пунктирно прочертит топографию жизни и деятельности Феликса Гваттари, в кабинете которого поставит Браха Лихтенберг Эттингер вопрос о трансфере, в то время как наблюдаемые Ириной Зайцевой-Пушкаш картины бреда укажут, с одной стороны, на мифоритуальный континуум, с другой - на двигательные особенности человека, с третьей - на архаические особенности его мышления; и все эти отражающие грани начнут мерцать в попытке Сергея Ануфриева вообразить картину мира восьмью глазами паука, пока доктора Виктор Самохвалов и Виталий Егоров, составляя ребус из слов и рисунков жителя Тробриандских островов, не восстановят его психическую картину; и уже совсем другой ребус, историю отношений слов и образов построит Сергей Ануфриев; а историю того, как собирает на кинопленке истории Олег Ковалев разберет на бумаге Анжелика Артюх; и совсем уже, какзалось бы, другую историю, историю памятников, Чаушеску и Ленина, ввергнут в вопрос о памяти Рената Салесл и Олеся Туркина; тем временем взору Майкла Молнара предстанет собака - объект для переноса глубоких чувств от отца к дочери, Анне Фрейд, и от дочери к отцу, Зигмунду Фрейду, в доме которого несколько десятилетий спустя прочтет свою лекцию о цинизме, иронии и власти Славой Жижек; и остановится над обрывом своего кабинета, представляя шизооптику парящих слономаток, Виктор Тупицын; а в это время Мелита Зайц прояснит, как формируемая бесплотной теле-технологией картина мира обретает достоверность за счет человеческого тела; воображаемого тела, которое возникнет на зеркале другого под взором Жака Лакана. которое отразится в анализе Ольги Сусловой; и которое в свою очередь выпустит на сцену театральную и виртуальную своего двойника, Голема Олеси Туркиной и Виктора Мазина; а в это время появятся у Хайдеггера и Андерсена весьма подобные (но отнюдь не подобным образом) вещи, мягкое падение, накопление и таяние которых будет созерцать Павел Поппер-штейн;
вещи станут вещами, они остынут, замерзнут; замерзнет язык; наступит время семиотической голодовки (Сергея Бугаева), и, воспользовавшись паузой, совершит Виктор Тупицын марш-бросок в интертекстуальное странствие между жизнью и смертью.
Вернувшийся из сновидческой реальности Л. понимающе улыбнется и припомнит что-то: ах, вот оно что: "Картины мира" - приложение к "Веселым картинкам", приложение к "Кабинету", приложение к представлениям читателей и зрителей...
[4]
Николай Кононов
***
к картине мира
Пятью пять и урка урке,
Урывая в нем зверька,
С чудной марсиевой шкурки
Рвет четырежды шнурка.

Лясы леса бычат бельма,
Бая баюшки в бреду,
Топливом Святого Эльма
Заливая жар в дуду.

Вот, на душеньку - волыну,
На ее припухший бред
Златошвейную урину
Льет с цевницы Кифаред.

Трижды три. Ответ: умойся.
Я ли с лобзиком зыбей,
С зыбким плещущим устройством.
Отшатнись, придвинься, лей...

Я ли школьником? Я? Я ли...
Легким яликом юля
На воздушном одеяле
Умираю? Мрею... я...
[5]


Павел Пепперштейн
КАРТИНЫ МИРА
Посвящается картине Леонардо да Винчи
"Мария и Анна сам-третья"
Как проникнуть в тонкий ужас господина двадцать два?
Как проникнуть в двадцать девять, где кружится голова?
Ауф! Ауф! Как проникнуть? Как пробраться в тридцать семь?
Мать над Мачехой склонилась. Бабушка стряхнула лень.

В семь сорок поезд, поезд, поезд! В восемь тридцать - самолет.
Унтер фрай лихт! Биттер леттер! Госпожа и теплый лед.
Господин гроссмейстер Голем! Чья-то мать вам ставит мат.
Математик обезболен, хуй запрятал в аппарат.

В двести тридцать на перроне. Генерал Антон Твардов
Тихо пиво пьет в "Перони", убивает комаров.
Вот "Веселые картинки", вот журнальчик для внучат.
Вдоль страниц проходит поезд, проезжает самокат...

Что такое мир? - Вокзалы. Над вокзалами дымок.
Над дымком пустое небо. В белом небе - фрекен Бок.
Фрекен! Фрекен! Ваши плюшки нам особенно вкусны.
Этот терпкий вкус корицы! Это брюшко! Эти сны!
18 апреля 1997 Санкт-Петербург полтора часа до отхода поезда
[6]



[7]

1
Олеся Туркина. Виктор Мазин

КРИТИКА: ЛОВ ПЕРЕЛЕТНЫХ ОЗНАЧАЮЩИХ1*

Посредством суждения критика выявляет механизмы порождения и функционирования эстетического объекта, в частности в общей сфере визуального. Критика находится в зависимости не только от особенностей кода данного объекта, но и от сосуществующих языковых игр. Критика проливает свет на отношения между различными знаками и кодами. Критика выносит суждение посредством контекстуальной проработки эстетического объекта. Критика производит дезорганизацию и реорганизацию в интертекстуальном пространстве, проецируемом на сферу межобразного. Функционирование эстетического объекта попадает в зависимость от критического дискурса. Распространение критического дискурса предполагает его конвертируемость в информационном пространстве. В стремительно меняющемся пространстве моды. Там, где производится лов перелетных означающих.
Перелетные означающие не возвращаются. Мода - не новость. Она возникает на всегда уже проявленный знак. Вопреки своей модности мода - вчерашний день дня сегодняшнего. Только стабильный знак может быстро распространяться. Проявленный знак - признак модной тенденции. Дискурсивные потоки сменяют друг друга, наслаиваются друг на друга, формируя реплики уже ставших модными повествований. Постмодернизм, феминизм, неоколониализм, номадизм, киберфеминизм, поиски идентичности обретают свою символическую стоимость и утрачивают ее.* Обретают свою критическую силу и утрачивают ее. Скорость валори-
* Сокращенный вариант данной статьи под названием "Мода: лов перелетных означающих" опубликован для публикации в "Художественном журнале" № 18,1997; продолжение данной работы под названием "Как бы: лов перелетных означающих"2 написано для журнала "Художественная воля".
1 Так, понятие другой в ходе концептуализации редуцируется к тому-же-самому, а кристаллизация различения [differance] в виде понятия отнимает у него различающую способность.
[8]

зации и девальвации вводит эти дискурсы в режим функционирования информации. Информация не успевает построить присущую знанию картину мира. Семиотическое пространство в постоянном движении.2 Миграция модных знаков позволяет капитализировать время. Капитализация времени подразумевает ускорение в процессе захвата конкретных летающих означающих в силу моды на них. Эта процедура насыщает неофилические устремления, демонстрирует погоню за концептуальными новинками, осуществляет валоризацию текста, приносит доход. Неофилия адаптирует индивида к программам общества потребления и к высокой скорости проживания жизни. Однако, за неофилией неизбежно скрывается неофобия. Цена лова - постоянная тревога. Аллегория лова - фантазм уходящего поезда.
Архивирование информации указывает на определенное знание. Архивирование и пересмотр информации создают условия для реорганизации знания, для эпистемологической эволюции. Демократический характер информации содействует возможностям смены критической парадигмы. Смена критической парадигмы востребована сменой характера визуальных образов. Новый эстетический объект, новый контекст его существования требуют иного критического дискурса.3 Критический дискурс находится под оптическим влиянием сменяющих друг друга эстетических объектов. Критический дискурс находится под влиянием эволюции смежных дискурсов - философского, психоаналитического, экономического, политического...
Противоположный процесс не менее очевиден - информационная блокада знания: знание отвергается.
Знание используется. Осуществляется лов перелетных означающих. Информация приносит прибыль. Она на службе.
Операторы информации, такие как имена и маркированные понятия, отправляются на поиски символических отцов, этих фундаментальных, незыблемых означающих, которые позволяют критику реконституировать свою символическую идентичность, воссоздать свой символический образ через текстовые операторы фантазируемого другого; эти операторы функционируют как транзиторные объекты, конституирующие временную символическую идентичность. В этой реставрации логоцентризма проявляется иллюзия критической позиции, отчужденной от объекта описания и привязанной к зыбкой территории, которая выстраивается на захваченных по случаю4 летающих означающих. Зыбкость такой позиции не только в презрении к объекту
2 Наиболее очевидно это движение в сфере визуальных образов проявляется в рекламе, на телевидении, а также в политической, экономической, эстетической картинах мира в целом. Ответной адаптивной реакцией на это стробоскопическое мерцание может служить, например, синдром перепрыгивания с одного телеканала на другой (channel surfing).
3 Вопрос: до какого предела возможно описать эстетический объект Марселя Дюшана языком Дени Дидро?
4 Разумеется, случай этот сверхдетерминирован как психическими особенностями критика, так и функционирующими в данном месте и в данное время дискурсивными потоками.
[9]

интерпретации, но и в отсутствии контекстуальной диспозиции. Дискурсивные интертекстуальные взаимоотношения отвергаются.
Символический капитал, украденный у фантазируемого отца действует в со-знании, то есть не столько в психической реальности критика, сколько в совместном информационном знании, в коллективном дискурсивном пространстве. Ротация информации приводит к постоянному акту отцеубийства и немедленного выбора другого отца. Этот акт обнаруживает себя в высказываниях типа "Д. уже не моден",5 "Л. ничего нового не говорит", "То, что пишет Б., и так всем известно". Информационные потоки востребованы неофилическими интенциями, поддерживаемыми и стимулируемыми принципами потребления и использования. Информация обновляется. Информация служит тогда, когда она не повторяется. Повторение - не мать информации. Присущая знанию повторяемость отвергается.

Летающие означающие заново присваиваются, образуя крипты, которые открывают доступ к текстовому коду. Сами крипты, разумеется, остаются закрытыми для умозрения самого критика семантическими гробницами. Мнимый критический дискурс становится не дискурсом критическим для другого, но таковым для самого себя. Тем не менее, визуальность криптограммы демонстрирует коллажную поверхностность письма.
Коллажное мышление предполагает реконтекстуализацию захваченных означающих. Их положение представляется двойственным. С одной стороны, они стремятся вернуться к "родительским" контекстам. С другой - вступают в новые отношения с иными означающими, образуя еще одно семиологическое пространство. Их вертикальная (интертекстуальная) и горизонтальная (интратекстуальная) подвижность должна оживлять как критический текст, так и интерпретируемый объект.
Время пользователей, пришедшее на смену времени потребителей модифицирует способ производства критического текста. Он организуется как референциальная сетка, растянутая вдоль захваченных означающих, как гипертекст, дающий возможность беспредельной реконтекстуализации. Однако, распознание кри(п)тического текста может происходить по захваченным означающим, устанавливающим вертикальные связи, точнее вертикальные намеки, десемантизированные аллюзии. Этим может пользовать мнимый критический дискурс. Задача сконструированного мнимого критического текста - установить вертикальные опоры. Горизонтальное освоение территории отвергается.
5 Такого рода высказывание звучит совершенно "естественно" в качестве различающего маркера определенного типа дискурса. Так, например, его агент, утверждая примат гоа-транс музыки, к которой он себя приписывает, над хард-кор техно, говорит: "Маэафака устарела, теперь в моде "отпусти меня, бабушка"."
[10]

Вертикализация критического дискурса очевидна в окружающем нас пространстве, где серии имен, понятий, цитат не выстраиваются согласно определенной стратификации. В автохтонной страте один автор может быть несовместим с другим. Мнимый критический дискурс отличается нестратифицированным использованием захваченных означающих, вводящих вертикальные намеки. Это связано и с тем, что постмодернизм был здесь воспринят, как некая текстовая разнузданность, как семиотический произвол. В постсовременной парадигме здесь гипертрофируется ирония как самодовлеющий модус текстового поведения. Ирония трансформируется в навязчивую необходимость относительно "неполноценного" объекта описания. Дистанцирование от текста отвергается.
Вертикализация критического дискурса носит формальный характер. Мнимый критический дискурс отсылает не к контекстам как таковым, но к упаковкам контекстов, к клеткам с пойманными означающими, к клеткам, с посаженными в них символическими отцами, по подложному генетическому свидетельству предъявляющими вертикальные намеки.
Налог на летающие означающие придает этому дискурсу характер информационной модности. В силу отсутствия динамики горизонтальных отношений между захваченными означающими критический дискурс замораживается. Смена одной моды другой не содействует движению критической мысли. Захват означающих служит контрэволюции.6

Статичность замороженного дискурса - катализатор аффирмативной критики. Захваченные означающие используются для мимикрирующего утверждения идентичности самого текста.7 Утверждающая присутствие символических отцов мимикрия скрывает страх отлучения; ее девиз - прими меня, съешь меня, что символически означает присвоение, усвоение перелетных означающих: "я тебя съем". Негативная ревизия дискурса отвергается.
Аффирмативная критика не может проявить негативный характер эстетического объекта, который отклоняется от установленного порядка, от навязчивой визуальной тирании. Аффирмативная критика ангажирована не только иерархическими супрессивно-субмиссивными отношениями с эстетизируемым объектом, но и с господствующими макро-идеологиями. Негативная ревизия идеологии отвергается.
6 Под эволюцией здесь понимается как прогрессивное, так и регрессивное движение, направленное на приспособление к себе окружающего пространства.
7 А вместе с этим и сфабрикованной идентичности эстетического объекта.
[11]

Аффирмативная критика принуждена использовать мнимый дискурс, построенный на захваченных означающих, появление которых указывает на отсутствие отринутых дискурсивных порядков, на искусственно табуированные территории, хранящие информационный мусор, на кладбище отфантазированных отцов. Символическая толерантность отвергается.
Эга консервативная тенденция усугубляется институциализацией как сферы визуальных образов, так и критического дискурса. Институциализация - вторичная обработка пойманных означающих. Институциализация здесь проявляется не в иерархизации уже действующих элементов семиозиса, не в содействии его эволюции, но в стремлении стереть существующее и установить свое полное господство над фантазируемой территорией. Представитель института - продукт идеологии больших рассказов. Представитель института - продукт всемогущества своей мысли. Представитель института скрывается на своем посту от страха перед отраженном в зеркале индивидом. Из дурмана своей иллюзии выходит он в жизнь, играя роль господина - директора, куратора, критика, художника. Представляется он всеинформированным.8 Его поведение - риторика властелина. Его навязчивое видение ˜ сокрушающий его соперник, имеющий доступ к "более ценной" информации.
Переход от знания к информации совершается не внутри тематических горизонтальных страт, а вдоль временных вертикальных осей. Информация оценивается по скорости обращения знаков. Обладание информацией приносит капитал. Она существует за счет того, что другие не знают.9 Формула "власть - знание - сила" заменяется формулой "прибыль - информация - прибыль". Символический капитал - агент моды. Уже конвертированный знак подстерегает ловца. Семиотическая ловушка - отчужденный продукт критического дискурса. Институт - регрессивная проекция несостоявшегося будущего. Обретение временной символической идентичности - отказ от негации, от эволюции, от будущего.
8 Такое положение вещей стало наиболее очевидным в середине 1990-х годов. Схематически, достаточно условно можно выделить три периода, которые сменяют друг друга в отношениях между различными элементами художественной сцены Ленинграда - Санкт-Петербурга: 1) 1982 - 1989 - время художников, моды на художников, ниспровержения регламента жизни художниками; 2) 1989 - 1996 время критиков, кураторов и концептуальных выставок; 3) 1996 - ... - время бюрократии, институтов и фондов, пытающихся регламентировать художественный процесс, установить новый порядок. Впрочем, задача эта не может быть выполнена в режиме мультиплицированного бес-порядка, который проявляется как в сфере визуального, так и в семиосфере в целом.
9 Так в сфере моды нечто признается модным за счет того, что его сегодня нет ни у кого, а завтра есть у немногих.
[12]



Сергей Бугаев (Африка)
У КАБИНЕТА ФЕЛИКСА ГВАТТАРИ
Однажды, будучи во Франции, в Париже, я позвонил Феликсу Гваттари, который любезно пригласил меня остановиться у него с Жозефиной на улице Сан Совер. Именно в этом месте он прожил последние годы своей жизни. Я сразу же должен сказать, что никогда, ни тогда, ни сейчас не мог отдать себе в полной мере отчет в том, насколько фундаментален и существенен вклад Феликса Гваттари в мировую кладовую великого знания. Естественно, для того чтобы сейчас осмыслять жизненную событийность, иногда граничащую с приобретенным опытом, я со всей скромностью внутренне стремлюсь постигать это наследие, которое не является, впрочем, специфическим предметом данного воспоминания. Речь сейчас идет о чисто топографически-антропометрических замечаниях.
Итак, я оказался на рю Сан Совер, то есть на улице Святого Спасителя, где помимо Феликса Гваттари жили и многие другие замечательные люди, в частности режиссер Вим Вендерс, с которым, насколько мне известно, Гваттари поддерживал какие-то отношения. Для того чтобы попасть на улицу Сан Совер необходимо было пройти через улицу Сан Дени, которую можно было бы сравнить с 42-й улицей в Нью-Йорке или Риппербаном в Гамбурге, однако эта парижская улица обладает своим историческим пафосом, поскольку это - Париж, поскольку это - родина той части знания, которое связано с тем, что представлено на лице Сен Дени в виде биологически активного субстрата, определенным образом появившегося в специфических географических условиях при поддержке определенного мифо-поэтического раздела французской традиции, которую, как считается, и завершал в определенном смысле тандем Гваттари и Делеза, тандем крупнейшего философа и крупнейшего представителя того вида деятельности, который объединяет две улицы, Сан Дени и Сан Совер. Такая вот странная топонимика. Речь, конечно, здесь идет не о каком-то конкретном святом по имени Дени, а о совершенно других процессах, протекающих в области импринтинга.
[14]

Речь идет о выявлении, грубо говоря, некой константы бессознательного. Если на протяжении научной истории результатом всех типов деятельности являлось установление определенных констант, как то в случаях со временем, мерами веса, длины, давления, радиации и так далее, то бессознательное на протяжении двадцатого века рассматривалось как некое до бесконечности расщепляемое понятие, которое никак не удается выверить в какой-то элементарной частице, которая бы это бессознательное конституировала в среде междисциплинарного кодекса в качестве условной единицы бессознательного. Как мне сегодня представляется, расщепление этого понятия было доведено до создания крайне раздробленной, крайне разветвленной системы констант в системе шизоанализа и описанной Гваттари вместе с Делезом в "Анти-Эдипе" и "Тысяче плато".
Опыт Гваттари тем и уникален, что он осуществил важную смычку различных областей знания, выверив работу бессознательного в системах различных координат. Он работал врачом-психиатром, но одновременно был и философом, и биологом, и поэтом, и всем тем, что сам описывал, поскольку речь в его работах велась в том числе и о перевоплощениях, столь необходимых, когда исследуются раздробленности. Гваттари фактически не был психиатром в том смысле, в каком того требуют догматические представления; всех необычайно раздражала его вовлеченность в процессы мировой философии, эволюции, политики. Вспомним Тони Негри, с которым он вместе написал книгу; вспомним "Красные Бригады", с которыми так или иначе было связано европейское интеллектуальное сообщество. Тот факт, что он подвергался жесткой критике со стороны профессиональной психиатрической общественности за то, что вводил отдельные формы нетрадиционного лечения. Но о каком традиционном лечении может идти речь в психоанализе? Ведь каждый индивидуальный случай глубоко уникален хотя бы в силу своей историчности, в силу временной разворачиваемости каждого отдельного субъекта психоанализа в реальном пространстве, в котором он переживает реальные конкретные ситуации. Ведь каждый человек еще более уникален, чем весь спектр представлений о стохастических процессах, хотя, конечно, встречаются люди глубоко похожие друг на друга в своих ощущениях и переживаниях.
Феликс Гваттари по-разному слушал больного. Иногда он его очень долго выслушивал, вслушивался в какие-то мотивы, в историю болезни; долго-долго слушал... человек долго-долго рассказывал... а потом в конце этого долгого-долгого рассказа Феликс вдруг начинал на пациента чудовищно орать, что в общем было ему совершенно несвойственно. "Что Вы здесь за ерунду несете! Безобразие! Время отнимаете!" Не знаю точно, что именно он там кричал, каков именно был поток речи, но, думаю, что-то вроде того. Не каждому понравится такое отношение к больному, но я не на секунду не сомневаюсь в том, что вся деятельность Феликса носила глубоко этический характер. Практикуя в роли клинициста, он ни в коем случае не мог нанести пациенту вред.
*Antoni Negri, Felix Guattari. Le verila Nomadi. Per nuovi spazi di liberta Roma: Antonio Pellicani Editore. 1989. - прим. ред.
[15]

Мне посчастливилось познакомиться с некоторыми пациентами Гваттари, хотя их сложно назвать пациентами, скорее это просто люди, с которыми он находился в состоянии психоанализа. Кроме того, его смерть потрясла очень многих в связи с той колоссальной организационной работой, которую он проводил у себя на квартире. На проходивших у него семинарах, тесно связанных с деятельностью журнала "Химеры", который он основал совместно с Жилем Делезом,* присутствовали все, кого мы только можем себе представить.
Среди его друзей были и художники. Его влияние на художественный процесс было необычайно велико, поэтому, по-моему, совершенно справедливо то, что после его смерти и после смерти Жозефины Музей современного искусства города Парижа устроил выставку "Весна любви", полностью посвященную им.
В тот раз я был недолго в Париже. Через два дня после моего приезда Феликс улетел на семинар в Бразилию; он очень любил латиноамериканские страны и Японию. Жозефина познакомила меня со многими людьми, в том числе и с Джонотаном, американским пациентом Феликса, с которым я очень дружен и по сей день.
Как-то я взял наугад с полки книгу. Это оказалась книга Стенгерс и Пригожина "Порядок из Хаоса". На первый взгляд труд этот едва ли можно было использовать в психиатрии, однако он был настолько тщательно исписан пометками, сделанными мельчайшим почерком на полях. Кроме того, на каждой странице было очень много подчеркиваний. Иногда над словами были надписаны другие слова, но поскольку они были на французском языке, суть их осталась от меня скрытой.

Когда я приехал в Париж, Феликс и Жозефина очень обрадовались, мы ведь до этого в Ленинграде встречались и в Москве, когда они приезжали вместе с Шон Келли по приглашению журнала "Флэш Арт", который ему так и не заплатил какие-то там двести шарлатанских долларов, но не в этом дело. У него были свои мотивы очень интенсивно и с большим интересом реагировать на ситуацию в тогдашнем Советском Союзе. Феликс с необычайной силой был вовлечен в социальные и политические проблемы. У него была неудержимая тяга ровно в восемь часов вечера откладывать все насущные дела, усаживаться перед экраном телевизора и внимательно смотреть от начала до конца французский аналог нашей программы "Время".
* Первый номер шизоаналитического журнала Chimere появился под редакцией Феликса Гваттари весной 1987 года. Начиная со второго номера "Химеры" редактировались Гваттари вместе с Делезом. - прим. ред.
[16]


Квартира находилась в старом французском доме, где мне выделили маленькую комнатку на втором этаже. Когда заходишь в дом, то попадаешь в прихожую, а оттуда по деревянной лестнице на второй этаж. Собственно в квартиру из прихожей можно было войти через две двери: через одну ты попадал в комнату, которая прилегала к кабинету Феликса, к кабинету, который совмещался с застекленной библиотекой, откуда можно было
пройти в большую комнату; вторая же дверь вела прямо в эту большую комнату. В этой большой комнате и проходили семинары. Потом в каком-то чулане я нашел подвесную доску на штативе, на которой висел большой блокнот, на нем были какие-то графики и пометки. Эта доска использовалась во время семинаров. В одной из маленьких комнат, которая примыкала к кабинету Гваттари, и которая была размером где-то шесть квадратных метров, был какой-то стульчик, на полу лежал коврик под зебру, а на стене висела очень красивая картина художника Матта. Это была пастель или очень большая акварель, на которой были нарисованы структуры, судя по всему имеющие непосредственное отношение к исследованиям Феликса, к пузырчатой вагинальности бессознательного. Из этой маленькой комнатки ты и попадал в собственно кабинет Феликса. Кабинет был чуть ли не меньше маленькой комнатки. В нем стоял очень низкий стол и очень низкое старое кресло. Стол был завален бумагами, никакого компьютера не было, равно как не было никаких посторонних предметов, никаких фигурок типа Анубиса и Осириса, как у Фрейда, там не было. Коллекционерство в общепринятом смысле не было присуще Гваттари; он, можно сказать, коллекционировал отношения с людьми, знания, память, но не вещи. На столе лежали ручки и большое число простых остро заточенных карандашей (по остроте их можно сравнить с карандашами Иозефа Бойса, о чем свидетельствуют его рисунки). Еще в кабинете был маленький книжный шкафчик, метра два высотой со стеклянными дверцами и небольшим числом книг и папок. В самом углу стоял маленький диванчик и около него стульчик. Предметный мир кабинета был, таким образом, близок миру Джона Кейджа, может быть он был даже еще менее материальный: вещей здесь находилось значительно меньше, чем у Кейджа, который, как известно, от них всегда избавлялся, но уровень теплоты очага при этом был не меньший. Одевался Феликс, кстати, скромно, хотя и не так скромно, как Джон
[17]

Кейдж. Я его помню на протяжении четырех лет, и он всегда ходил в одной курточке, в одних брючках и в одной рубашечке. Это на самом деле глубинное подтверждение экологичности жизни и поведения человека в современной ситуации. Конечно, можно иметь двести курточек, двести штанишек и двести рубашечек, двести автомобилей и двести квартир, но это лишь формирует платформу для социально обостренных и взрывоопасных мотивов. Люди типа Феликса отдавали себе отчет в нецелесообразности нагнетания шумихи в процессе антропогенеза. Он демонстрировал то проявление глубокой экологичности в семантике поведения,* которое остается нам в наследство после ухода из жизни таких людей как Павлов, Менделеев, Якобсон, Берг или Марков.
В большой комнате, там, где проходили семинары, стоял большой диван, заваленный подушками, стояло еще несколько больших кресел; здесь можно было уютно размешаться большой компанией.
Между кабинетом и большой комнатой находилась библиотека до потолка заставленная книгами. Когда Феликс в первый раз показывал мне квартиру, мы зашли с ним в библиотеку, и там отдельно лежала стопка его книг, одну из которых он мне подписал и подарил. Эту книгу я храню с особой нежностью. Называется она "Что такое философия?"** Эту последнюю написанную совместно с Делезом книгу можно определить как своего рода нейрофизиологию текста. Гваттари был вовлечен в сложную сетчатку текстов, которые постоянно преобразовывались. Он, естественно, знал, что я не читаю по-французски, поскольку общались мы по-английски, но все-таки подарил мне свою книгу. Иногда я сидел в библиотеке и ночью; меня, конечно, больше привлекали книги с картинками.
Вид у меня был в тот раз, так сказать, утеночный. Образ утенка я встретил в этой квартире:
в ванной комнате, где Феликс обычно плавал, на самой ванночке, стояли маленькие плавающие предметики, среди которых был маленький заводной утеночек размером в три-четыре сантиметра. Ты его заводишь, и он плывет по воде. Я, как этот утенок, оказался в Париже. Феликс дал мне свою .карту, чтобы я мог путешествовать по столь сложному городу. Вся карта была также испещрена его пометками, какими-то значками, которые я не мог с полной ответственностью воспринимать.
Отчетливо помню, как однажды утром я сбегал в магазин на улицу Сан Дени, где в одном из многочисленных замечательных кондитерских магазинов я купил коробочку пирожных. Феликс и Жозефина пили по утрам кофе, я же пью чай и люблю пирожные. В Париже огромное количество разных пирожных, и я решил перепробовать как можно большее число этого предмета моей страсти. Я решил, что, если в день буду съедать по два, то рано или поздно мне удастся перепробовать все, хотя все же я понимал, что ошибаюсь. Если соединить все парижские пирожные в единую линию, то получится дорожка до самой Луны. Кроме того, для того чтобы
* Прочти по данному вопросу: F.Guattari. Les frois ecologies. P. Galilee. 1989 - прим. ред.
** G.Deleuze, F.Guattari. Qu'est-ce que la philosophie? P. Minuit, 1991 - прим. ред.
[18]

их перепробовать, пришлось бы потратить энную сумму дензнаков, вес которых будет составлять несколько тонн, и, естественно, я не мог перемещать с собой такое количество средств. Итак, я принес эту коробочку, поставил ее на стол, и Феликс тотчас закричал: "Гато! Гато! Гато!"* Он оказался таким же страстным любителем сладостей, как и я. С этих пор мы с ним вместе частенько сидели за пирожными.
В доме животных не было, но биологическая активность на улице была необычайной. Несколько раз в день я выходил в магазин и попадал на улицу Сан Дени, на улицу залитую яркими огнями, призывающими тебя войти либо в порно-шоп, либо в кабинки для мастурбации, либо в магазины с полными боекомплектами для всех типов архаических или девиационных форм сексуальных отношений. Квартира Феликса и улица Сан Дени - это разные скоростные магистрали. Из всех щелей улицы Сан Дени моментально высовываются женщины, заманивающие тебя в маленькую каморку или комнатушку. По улице перемещаются люди по-видимому недавно переехавшие в Париж или туристы, которые ищут свою золотую рыбку. Как только более-менее привлекательный объект появляется, на него немедленно бросается целая толпа желающих. Все это ощущал и Феликс, перемещаясь по данной улице: сложный процесс адаптации организма к условиям городской среды и, с другой стороны, провокационные действия одних организмов в адрес других. Квартира же Феликса отличалась приглушенным спокойствием.
Моя безответственность и, прямо скажем, политическая близорукость, связанные в тот период с попыткой, главным образом, адаптироваться к капиталистическому обществу, с одной стороны, и к распадающемуся обществу социализма, с другой, привели к тому, что я не изучил ни особенностей расположения книг на полках, ни деталей интерьера кабинета. Впрочем, я помню, что в одном углу библиотеки лежала стопка черных папок. Я взял одну из них и спросил, что в ней. Феликс сказал, что это один из написанных им сценариев, а таких папок был десяток или больше. На сегодняшний момент эти сценарии еще не нашли своих режиссеров, но не сомневаюсь, что найдут. Феликс живо интересовался искусством, в том числе и искусством кино. На примере Голливуда же мы знаем, что основной принцип работы над фильмом гласит: "Без знаний механизмов работы бессознательного в кинодело не суйся".
Несколько раз у Феликса с Жозефиной были ужины, на которые приходили разные очень интересные люди. Среди них я запомнил человека по имени, кажется, Бернар Фромарже. Это было художник, который как-то два или даже три часа до ужина просидел у Феликса в кабинете. С этим человеком Гваттари связывали многолетние отношения.
Отношения Феликса с Жозефиной были особенные, ведь он был на много лет ее старше; вообще его часто осуждали, говоря, что, мол, пожилой серьезный философ, ученый не должен жить с молодой довольно хулиганского поведения девчонкой. С другой же стороны, это был
* Пирожные! Пирожные! Пирожные! (фр.) - прим. ред.
[19]

символ изменившейся ситуации в сообществе, где могут происходить любые типы взаимодействий, о которых сам Гваттари постоянно и писал. В этом обществе премьер-министр может быть одновременно преступником и реальным борцом за экологические права граждан.
Таких людей как Феликс Гваттари можно перечислить по пальцам. Этот человек не стремился ни над кем доминировать, в отношениях с ним всегда присутствовало ощущение равенства, ощущение, которое у гомо сапиенс, как и у других приматов, практически не встречается, тем более, когда существуют возрастные, языковые, поведенческие условности. В отношениях с ним всегда присутствовала определенная детская радость, наивность, непосредственность и в то же время углубленность и прозрачность взгляда. Этот просветленный и отчетливый элемент взгляда проявлялся так же, как он проявляется у детей восьми-девяти месяцев.
[20]

Феликс Гваттари в беседе с Брахой Лихтенберг Эттингер
ТРАНСФЕР ИЛИ ТО, ЧТО ОТ НЕГО ОСТАЛОСЬ или АНАЛИТИК ЖИВЕТ В ПОСТОЯННОМ СТРАХЕ
В 1986-88 я перевела несколько работ Лакана на иврит. Перевод этот сопровождался рядом статей, в которых я описывала развитие его теории, а также те перемены, которые теория эта провоцирует в психоаналитических кругах, начиная с 1950-х гг. Эта серия статей завершалась беседами о состоянии психоанализа во Франции "после Лакана", которые я взяла у нескольких аналитиков. Среди них был и Феликс. Особенно меня интересовало место трансфера на парижской аналитической сцене, которая отличается особой чувствительностью и особой жесткостью, если не сказать жестокостью. На этой теме я и сосредоточила внимание.
Редакция израильского журнала по психотерапии, в котором появилась эта серия статей и переводов в 1989-90 гг.,1 решила, что беседу с Гваттари лучше не публиковать. Тогда я предложила ее журналу ассоциации лаканистов Израиля, но и те отказались. Тогда-то и появилось второе название - "Аналитик живет в постоянном страхе".2 Разговор состоялся у Феликса Гваттари в Париже, во второй половине дня 20 июня 1989 года.
Б.Л.Э.: Изучая материалы семинаров Лакана, я обнаружила одно место, где ты говоришь примерно следующее: "Когда Лакан основал свою Школу и порвал с традицией психоаналитического движения, когда он сказал "я учреждаю, как всегда, один [школу, независимую от международного
1 Lichtenberg Ettinger, Bracha, Introduction a 1'etude sur les ecrits de Jacques Lacan, et la question: "Qui est analyste?", Parties I-V, dans Sihot - Dialogue, Revues israelienne de psychotherapie, Volume 3 №2, Mars 1989; 3:3, Juin 1989; 4:1, Novembre 1989; 4:2, Mars 1990; 4:3,Juin 1990.
2 Под таким названием в 1990 году в своей мастерской я сделала семь копий этого интервью на иврите.
[21]


психоаналитического общества...]", то совершил действие, которое легло на нас бременем, которое требует от нас своего рода возвращения к проявлению некоего ускользания от взятой им на себя ответственности. Когда Лакан окрестил нечто, берущее начало в частичном объекте, "объектом маленькой а", когда он ввел определенное обозначение, когда он признал себя отцом некой концептуальной реорганизации, то все мы оказались в трансферных отношениях с тем, что Лакан, так сказать, привел в действие в психоанализе после Фрейда. Как можно говорить после такого акта? Мне кажется, что результатом этого деяния стало своего рода торможение, которое почти все мы на себе испытываем; мы практически ничего не можем делать в сфере психоанализа, что выходило бы за рамки Лакана, что не следовало бы ему. Трудно говорить о том, чем собственно мы занимаемся в психоанализе, говорить о том узком месте, которое оставил нам Лакан..."
Мелман на это тебе возразил: "Мне трудно понять, о чем ты говоришь. Я не вижу никакой проблемы, не вижу даже тени проблемы". На что ты сказал: "Это будет тянуться годами".
Мне кажется, что с тех пор мысли о ситуации трансфера тебя не оставляют, что ты уже созрел для своего рода отхода от Лакана. Много воды утекло с той поры, и мне не хочется возвращать тебя к 1968 году, но не мог бы ты прояснить один вопрос: можно ли тебя сегодня хоть в какой-то мере считать "лаканистом"? Что же осталось от трансфера?
[22]

Ф.Г.: Сегодня я себя лаканистом не считаю. На самом деле, с тех пор много воды утекло, можно сказать, целая жизнь. Сегодня я себя располагаю совсем в другом месте. Тип дискурса, лакановский, юнгианский или адлерианский, не так уже важен. Все годится, все приемлемо. Я называю это положение "дискурсом референтов, производящих субъективность". Меня же интересует прояснение критериев, позволяющих преодолеть различия между различными типами дискурса.
Я не верю в существование субъективности без продуктивности рассказа-текста. Содержание текста не самое важное. Главное - его повторение. Так повторяется семейный роман, например. Так действует повторение в фантазме. Более того, я не провожу различия между дискурсом Лакана, его практикой и социальными параметрами. Бессознательное, будь то в формулировке Лакана, или в любой другой интерпретации - не что иное, как модель производства субъективности, которая создается в определенном контексте и для определенного контекста, и которая будет измеряться в соответствие с его экзистенциальной функцией. На мой взгляд, в производстве субъективности соучаствуют индивидуальные, коллективные и институциональные инстанции.
Б.Л.Э.: Как ты представляешь себе те эмоциональные состояния, которые обычно интерпретируются как моменты переноса, в частности, когда это перенос негативный, с точки зрения той оси, которая балансирует между теорией влечений и теорией объектных отношений. Ты ведь оказался столь чувствительным к последствиям негативного трансфера, к торможению, которое он за собой повлек.
Ф.Г.: В своей работе я не концентрируюсь на переносе; моя задача заключается в том, чтобы помочь пациенту развить средства выражения и процессы субъективации, которые не могут проявиться без аналитической процедуры. Трансфер зачастую не что иное, как оппозиция анализу, чем лаканисты и манипулируют.
Чувства пациента это результат процесса; они, на мой взгляд, являют собой знаки того, что происходит в самом аналитическом процессе, который не отмечен примитивной либидинальностью. Ля Борд* - это место, которое предлагает множество различных способов, позволяющих подойти к субъективации, не прибегая к созданию классической ситуации переноса. Если вернуться к твоему вопросу "что же осталось от трансфера", то можно сказать, что имеют место инстанции трансфера; и они имеют такое же отношение к частям тела, как и безличностные машины. Однако инстанции трансфера затрагивают как пациента, так и сооб-
* Название клиники, в которой работал Феликс Гваттари. - прим. перев.
[23]

щество заботящихся о нем лиц, затрагивает различные виды деятельности, в которых пациент себя проявляет, которые мы делаем возможными, которые мы поощряем, и которые участвуют в производстве различных очагов субъективации.
Когда возникает так называмый "негативный перенос", когда появляется сопротивление, когда процесс не идет, тогда, на мой взгляд, можно анализ прервать. Я не согласен с тем мифом, согласно которому с появлением "негативного переноса" анализ продолжается как обычно. Аналитики просто утешают себя этим мифом. Речь идет о производстве новых очагов, а не об обнаружении ранее существовавших содержаний; я понимаю свою активную роль, а также роль других личностных и общественных элементов как каталитическую. Либо моя работа эффективна, и я - хороший катализатор, либо нет, и тогда процесс должен быть прерван.
Б.Л.Э.: Но ведь аналитик, работая на определенной территории, подвергается непредвиденному риску. Нечто непосредственно связанное с его активным присутствием, с тем, что он не удаляет себя из окружения, может препятствовать работе с отдельными пациентами.
Ф.Г.: В любом случае, даже в случае использования других видов терапии, если анализ не получается в течение шести месяцев, его следует прекратить. Это патогенный процесс.
Б.Л.Э.: Твоя критика трансфера движется в нескольких направлениях. Прежде всего, ты его разлагаешь на несколько составных, направленных к индивидуальным, социальным, машинным и даже космическим инстанциям. Более того, ты не только распыляешь его между несколькими источниками, но еще и переносишь расположение его истоков в настоящее, то есть не рассматриваешь трансфер через возврат к прошлому, так что от этого понятия практически ничего не остается из того, что нам известно со времен Фрейда. Попытаемся упростить ситуацию, изолировать ее, сведя к отношениям доктор-пациент. С одной стороны, ты воздерживаешься от "лакановского" трансфера, который ты определил как манипулятивный, а, с другой, - по всякому отказываешься принять негативный трансфер, который длится бесконечно. Что ты делаешь на практике, когда оказываешься перед лицом пациента?
Ф.Г.: В клинике Ля Борд у меня обширная практика, и я вовлечен в деятельность пациентов на социальном уровне. Стало быть, трудно говорить об изолированном трансфере. "Лицом к лицу" имеет место в лоне сложной институциональной системы. У меня ушло немало времени на то, чтобы освободиться от аналитического коллективного сверх-я. Аналитики живут в постоянном страхе. Они не дистанцируются от теоретических рассуждений и практики, они не берут на себя смелость быть инициативными.
[24]

Б.Л.Э. Иначе говоря, твоя вовлеченность в аналитический процесс означает, что не только пациент должен "быть продуктивным", но и ты обязан обновляться, обязан быть творческим. В тех трансферных отношениях, которые я называю матричными,3 я могу заметить в происходя -

3 Понятие матрица, для меня, связано с латинским matrix, означающим матку. Этим понятием мне бы хотелось не только указать на античный источник феминного/женского, но и предложить некий новый смысл. В нем звучит внутриутробное существование и фантазм материнского живота (Фрейд); оно указывает на реальные особенности материнского тела, на то, что матка находится внутри тела и имеет выход вовне, направлена к "пограничному пространству" совместного проявления активного и пассивного. Матрица это не символ некоего изначального пассивного приятия, невидимого, умопостигаемого, на котором запечатлены следы первичных, изначальных процессов, но понятие указывающее на пограничное пространство встречи я с неизвестным не-я, которые не сплавляются воедино, не отрицают друг друга, но совместно появляются. Это понятие обретает смысловые оттенки на уровне расширенною символического, которое включает в себя процессы суб-символического взаимодействия. Внутриутробная последующая встреча представляет, отражает и придает смысл реалиям внутренним и внешним, связанным с не-эдиповыми сексуальными различиями, проглядывающим сквозь женскую призму по ту сторону фаллоса. Оно может служить моделью разделяемого измерения субъективности. Cf. Lichtenberg Etdnger, В., "Matrix and Metramorphosis" (1991), Differences. 3:4, Indiana Univ.Press, 1992; "The becoming threshold ofmatrixial borderlines" (1992), in Traveller's Tales, Routledge, 1994.
[25]

щих во мне самой как в аналитике переменах, определенный прогресс лечения в матричном углу пространства взаимоотношений с пациентом, даже если у него какие-то проблемы. Порой возникает такая временная ситуация, когда у пациента прогресс вообще не наблюдается, и все оборачивается против меня; но все же, не смотря ни на что, есть продуктивное развитие, есть перемены, ведь мутации, которые происходят с каждым, кто задействован в матричных отношениях (метраморфозы4), в отношениях одного участника с другим, в отношениях в пограничном пространстве между ними, не обязательно носят синхронный характер.
Ф.Г.: Да, но тогда для тебя процесс не представляется ни блокированным состоянием, ни выражением спроецированного на тебя индивидуального либидинального влечения. И если ты продолжаешь двигаться дальше, то не интерпретируешь происходящее как "сопротивление", не пользуешься такого рода истолкованием ни для оправдания отсутствия развития в ситуации, ни для объяснения продолжающейся враждебности, ни для отрицания чего-то там еще. Разве нет? Учитывая то, что ты предполагаешь производство и рост общей субъективной страты встречи, исходя из разделяемой [ее участниками] феминной/пренатальной страты в модели, опирающейся на гипотезу, согласно которой эта страта избегает эдиповой фаллократии, само понятие трансфера должно претерпевать трансформации. Разве не так?
Б.Л.Э.: На самом деле, в переходе от фаллической страты к страте матричной, даже покой и расстройство различны в своей креативности. Так же, как и в живописи. Картина, как и сам творческий процесс, - не объект. Расстройство как творчество, как рассогласованное движение волн...
Ф.Г.: И покой. На картине можно видеть, что частичный машинный объект участвует в накоплении сил для создания субъективности. Тем более что ты не нагромождаешь объекты ради некой "инсталляции", на полотне все смешивается, там, по ту сторону всякой интенциональности накапливаются силы. Здесь лишь частичный объект человека возбужден машинным частичным объектом, который появляется, так сказать, чтобы его обеспокоить, и именно вмеша-
4 Матрица это место раанонапрввленных процессов взаимного обмена и взаимотрансформации, которые я называю метаморфозом. В своей функции перехода к символическому метаморфоз не являет собой пути мужской эдиповой кастрации. Метаморфоз - творческий принцип. Отношения-без-отношений с другим, основанные на установлении расстояния-в-близости, осмысляющие и производящие дифференциацию в совместном появлении, сопровождают матричные аффекты, разделенные и проникающие исходя из минимального удовольствия/неудовольствия, открывая пространство внутреннего/внешнего. Эти отношения вызывают инстанции совместного возникновения смысла. Сf. Lichtenberg Ettinger, В., "Metramorphic borderlinks and matrixial borderspace". In: Rethinking Borders (Ed. J. Welchman), Macmillan, 1993; The Matrixial Gaze, Occasional Paper, Debt. Of Fine Arts, Leeds University.
[26]

тельство или расстройство само по себе становится "ритурнелем" и самой тишиной. На твоей картине, когда возникает исторический частичный объект в ходе процесса рассуждения о человеке-индивиде, или когда телесный частичный объект возникает в ходе процесса, которым занимается животный частичный объект, эти возникновения одновременно потрясают и производят эстетический опыт, становятся ритурнелем.
Не смешивая искусство и терапию, анти-эдиповский шизоанализ работает с той комплексностью, которой фрейдовский анализ не давал никакого объяснения, и, значит, он ведет к иному эстетическому анализу. Ибо он не ограничивается ни индивидом, ни человеком. Размышления о трансфере должны принимать во внимание этологические элементы, бесплотные элементы, становление животным и становление растением, не-человеческие машины, машины культурной субъективации, такие, например, как масс-медиа, машины экологии окружающей среды. Все это имеет место в связи с тем, что бессознательные фантазмы связываются с машинами любого рода, включая и те, что появляются из прошлого. Так что трансфер относится к процессуальной комплексности, к тем возможностям, которые не прекращают развиваться. Акцент не ставится исключительно на прошлом. По ходу своей работы аналитик вновь находит себя, вновь придумывает себя, принимает на себя риск. Вместо интерпретации трансфера аналитик опирается на производство того, что может обнаружиться как новый полифонический очаг субъективности, как нечто такое, что нельзя заранее себе представить.
Аналитик обращается к потоку настоящего и к будущему. Он ставит ударение на экзистенциальных территориях, а не на символическом лингвистическом означающем. Возвращаясь к вопросу, я бы сказал, что аналитик может потерпеть неудачу, но основанные на анализе предсуществующих структур "негативный трансфер" и "сопротивление" служат в первую очередь спасению чести аналитика.
Б.Л.Э.: Кроме того, положение дел во Франции усугубляется развитием теорий, опирающихся на структурализм, на замыкающихся в пределах лингвистического означающих; эти теории отказываются от рассмотрения внедискурсивных реакций и связанных с ними эмоциональных троп. Выражаясь твоим языком, они отбрасывают в сторону невербальные силы, трассирующие экзистенциальные территории и каналы "пафоса".
Ф.Г.: Действительно, лингвистическое означающее не охватывает всю совокупность компонентов, направленных на производство субъективности. Говоря о предмете анализа, мне хотелось бы в целом отметить сдвиг с парадигмы научной к парадигме эстетической. По-моему, молодежь, которая пытается сегодня применить лакановские концепции на практике, просто безумна. Это абсурд. Это просто невозможно. С другой стороны, Франсуаз Дольто, например, умела работать, не задумываясь о терапевтической теории. И у нее это прекрасно получалось.
[27]

Б.Л.Э.: Что ты думаешь о разделении психоаналитиков во Франции на множество различных групп, на терапевтов и пациентов? Эта специфическая модель порождает новую ситуацию, которую можно почувствовать даже за пределами Франции.
Ф.Г.: Уже во времена "Фрейдовской Школы" я говорил, что нужно сделать раскол ежегодным принципом. В "Фрейдовской Школе" у каждого была своя территория. Существовало огромное число различий и огромное число открытий. Однако к концу жизни Лакан, будучи старым и больным, перестал контролировать свои действия и мысли. Жак-Ален Миллер, занявшийся его рукописями, возжелал для себя всей полноты власти, захотел распоряжаться всем на свете. Раскол же - это средство обнаружения различий и средство для новых открытий. Более того, я даже думаю, что нужно стремиться к еще большей открытости, которая бы отличалась даже от той, что обнаруживается в моделях различных маленьких групп. Анализ должен выходить за свои пределы, становиться процессом, который будет задавать вопросы всем социальным структурам, семье, школе, сообществу. Если анализ это процесс производства субъективности, тогда мне хотелось бы, чтобы однажды все учительницы и директора стали аналитиками.
Б.Л.Э.: В чем же тогда будет специфика анализа?
Ф.Г.: Его смысл может заключаться в процессуальном направлении, в процессуальной открытости, в ритурнеле, понимаемом ни как означение, ни как вечно окаменевающее повторение, ни как фиксация, но как экзистенциальное само-утверждение.
Б.Л.Э.: В твоем теоретическом продвижении нужно принимать во внимание виртуальные линии, которые, исходя из создания значения, ведут к будущему?
Ф.Г.: Да. Ритурнель удерживает вместе частичные составляющие, не уничтожая при этом их разнородность. И среди этих составляющих виртуальные линии, рожденные самим событием, и обнаруживаемые в этот самый момент, момент рождения, как будто они уже были здесь; сам момент постигается как очаг темпорализации и мутации. Ритурнель придает тем самым новый смысл терапевтическому толкованию.
[28]


Перевод с французского Виктора Мазина
[29]

Виктор Тупицын
"ФАРФОРОВАЯ СЛОНОМАТКА"
1. Веселие на Руси есть pity
Летом 1975 года мы жили в Нью-Йорке на углу Ирвинг Плэйс и 19-й улицы, в четырехэтажном особняке престарелого психоаналитика, уехавшего на несколько месяцев в Италию. Моя жена Рита была беременна. Произошло это как-то случайно, ненароком, вскользь. В положении она находилась не более двух месяцев, но (тем не менее) называла себя слономаткой и питалась крупным белым виноградом, гармонировавшим с ее состоянием. В начале июля из Парижа приехал приятель с любовницей - членом ЦК компартии Франции. Они попросили приюта, и мы поселили их на втором этаже. Вручая им копию ключей, Рита повторила слова психоаналитика, произнесенные им в момент отъезда. "Делайте здесь, что хотите", - говорил он, садясь в такси, - "но только никогда не занимайтесь любовью в моем кабинете. Для меня это место встречи с либидо. А либидо и половой акт не совсем, знаете ли, одно и то же. Как фаллос и пенис"...
В течение нескольких дней друг из Парижа и его дама пребывали в непрерывном соитии, напоминая два космических корабля в момент стыковки. В этой позиции они мигрировали с этажа на этаж, издавая экстатические вопли, приглушаемые только плеском воды в ванных комнатах, где они - изнемогая от усталости - занимались рекреационным сексом. Но на седьмые сутки, когда из-за переизбытка слизистых, слюнных и прочих биологических выделений над домом нависла угроза экологической катастрофы, они предательски вторглись в запретный кабинет. При выходе оттуда гостям был предложен выбор:
1) раз и навсегда прекратить посещения табуированной зоны;
2) вернуться в Париж.
Их выбор пал на последний вариант. И понятно почему. Соблазн кабинета и его аура, инспирирующая инвестицию сексуальных фантазий - неподвластны контролю: означающее есть эрогенная зона означаемого. Хозяин дома оказался и прав, и неправ одновременно. Прав в том
[30]

смысле, что кабинет психоаналитика - это место свиданий с либидо. Неправ, поскольку в тех же терминах можно определить и "хронотоп" соития, сексо-поступок, как сказал бы Бахтин.
Припоминается случай, произошедший со мной в Китае в конце 50-х годов. Учась в 8-м классе, я запустил химию и плохо написал контрольную работу. Чтобы избежать неприятностей, нужно было ночью проникнуть в пустую школу и исправить ошибки в еще непроверенной учителем тетради. Поздоровавшись с китайским сторожем ("Нихао, тунжи" - здравствуйте, товарищ), я поднялся наверх. И хотя дверь химического кабинета оказалась незапертой, возле нее топталась незнакомая мне школьница лет 15-и. Более часа ушло на маневры, в результате чего стало понятно, что наши цели совпадают. Моя сообщница призналась, что отвечая на вопрос - "какое обычное состояние серной кислоты?", она написала "микроскопическое", и теперь не совсем уверена в правильности своего ответа. Найти нужные тетради не составило труда. Но тут в корридоре послышались шаги. Мы ретировались под стол, заставленный колбами и спиртовками. В кабинет тяжелым шагом вошел учитель химии Александр Иванович. "Веселие на Руси есть пита", - промычал химик и, взгромоздившись на лестницу, начал искать спирт на полках шкафов. Александр Иванович был явно навеселе. То ли из-за огромного роста, то ли по другим необъяснимым причинам его взор ни разу не остановился на двух подростках, съежившихся под столом. От испуга девочка прижалась ко мне так близко, что у меня перехватило дыхание. Забравшись к ней под трусы, я углубил фалангу среднего пальца в девочкино влагалище. Она не шелохнулась. Но как только учитель вышел в туалет, девочка немедленно отдернула мою руку. "Если ты еще раз посмеешь это сделать, я закричу на всю школу", - прошипела моя соседка. "Ну и получишь двойку... Давай лучше я тебе стихи посвящу?", - предложил я извиняющимся голосом. "Ну что ж, посвисти", - ответила она. "Брожу ли я в бокал икая, младенца ль милого ласкаю", - произнес я, коверкая пушкинские строки. "Кого это ты называешь младенцем?" - возмутилась девочка. "Подростка ль милого ласкаю," - поправился я. "Сам ты подросток", - на этой ее реплике наши речевые отношения прервались. Но как только Александр Иванович вернулся в химический кабинет, я вернулся в девочкин. Приложившись еще раз к алкоголю, учитель погасил свет и отправился восвояси. Моя жертва тут же выпорхнула из-под стола и исчезла за дверью. Потом... потом я несколько раз встречал ее на переменах, но она всякий раз стрелой проносилась мимо, ни разу не остановив на мне взгляда. Через два месяца, в день нашего отъезда из Пекина в Москву я обнаружил под дверью пакет, а в нем - крошечного фарфорового слоника и записку: "Никогда больше этого не делай. L.L.O."1
В дальнейшем я, действительно, ничего подобного не делал, точнее - не делал без спроса. Что касается фарфорового слоника, то этот отпрыск фаланги моего среднего пальца разросся до размеров гигантской слонихи, прославившейся на весь мир своим пристрастием к рисованию. С
1 Наличие трех букв, составляющих инициалы L.L.O., объясняется тем, что родителями девочки были испанцы, бежавшие от Франко в Россию и потом посланные в Китай. Т.к. в сочетании L.L.O. второе (т.е. повторное) L прочитывается как ibid., то в результате получается слово LIBIDO.
[31]

ней мне еще предстоит встреча в финале (т.е. в последней части повествования), а пока... хотелось бы отдать должное предмету ее страсти - рисунку.
2. Рисунок как означающее.
На рисунок можно смотреть с двух различных позиций. Достаточно, скажем, вспомнить свойственную детям страсть к раскрашиванию, т.е. заполнению уже готовой конфигурации цветовым объемом. В результате - цветовой или черно-белый плазмодий заключается в Бастилию контура, в смирительную рубашку ограничивающей его линии. Речь идет о воспитательном, дисциплинарном акте, в результате которого Enfant Terrible художественного видения мира обучается языку послушания: нерепрезентативное идет на компромисс с репрезентацией, а "оптическое бессознательное" корумпируется ментальным зрением. Венцом подобного обуздания является идентичность под названием рисунок.

Изложенная точка зрения базируется на презумпции априорности красочного хаосмоса, чье становление" отождествляется с процессом рисования, кульминацию которого можно (уподобляясь Хайдеггеру, завороженному ботинками Ван Гога) анонсировать как "бытие". Но и оно в свою очередь обладает изначальной эйдетикой, тем набором репрезентаций, повиновение которым придает художественному жесту аффирмативный статус. То, что в данном случае подлежит аффирмации, это прежде всего осознание красочной стихией своего "гражданства" в пределах контура, воспринимаемого как феноменологическое "epokhe", посредством которого - если верить Гуссер-
[32]

лю - расчищается путь к "эссенциям". Адорно, критиковавший и Гуссерля, и Хайдеггера, считал, что полномочия идентитарного мышления распространяются на определения, ограничения, иерархизацию и другие способы размежевания между идентичностью и ее Другим. В этом смысле рисунок - порождение политики идентичности, которая - согласно Адорно - "универсальный механизм принуждения".2
К рисунку возможно и другое отношение, базирующееся на вере в самоценность буйства красок, не признающих авторитета лимитирующей геометрии вопреки ее амбициям восходить непосредственно к референтной эйдетике. В таких случаях красочная масса становится олицетворением телесности и автохтонности ("rhizome"). О ней приличествует рассуждать в терминах дионисийской (а не аполлонической эстетики), тем более, что по меткому замечанию Терри Иглтона - "эстетика возникла как дискурс тела".3 Как следствие - различия между контуром и его наполнением перепрочитываются в контексте взаимоотношений между сознательным и бессознательным (с учетом репрессии, которой Id подвергается со стороны Super Ego). Но еще в большей степени применим здесь анти-иерархический ревизионизм Делеза и Гваттари, именуемый шизоанализом. Следуя им, а также (отчасти) Лиотару, можно говорить о контуре как об "эдиповой" западне, попадая в которую, потоки желания подвергаются параноидальной фиксации, табуированию или - что то же самое - "эдипизации". В случаях, когда цветовая масса перестает регулироваться логикой различии и иерархии, она становится шизотелом". И хотя воля к репрезентации в таких ситуациях ослабевает, не следует думать, будто "нерепрезентативное" искусство соприродно шизоанализу. Шизоидное "тело-без-органов" не вооружено диоптрикой негаций и оппозиций и, следовательно, не видит своего отражения в диалектическом зеркале. Прямо противоположными свойствами обладает абстрактный экспрессионизм, являющийся антитезой контурного рисования и - по этой причине4 - утрачивающий возможность считаться шизоидной парадигмой. Что касается живописи Сезанна, то и ее интенции достаточно далеки от шизо-оптики. Сезаннизм решает проблему когнитивной адеквации внутренними средствами живописи: телесность краски берет на себя авторепрессивную функцию. Пространственная иерархия создается посредством мазков. И хотя контур как таковой отсутствует, идентичность насаждается жандармерией зеленых или синих тонов.
Было бы ошибкой полагать, будто шизоидное рисование - "выход из положения". Шизо-оптика - такой же "позиционный" дискурс, как и все, что ей противоречит. На самом деле, - и контур, и наполняющая его масса -означающие (signifiers), оснащенные арсеналом мифологических клише и преисполненные честолюбивых амбиций.5 В каких-то случаях первому из
2 Theodor W. Adomo. Negative Dialectics. Continuum, New York, 1987, p.147
3 Terry Eagleton. Ideology of the Aesthetic. London: Basil Blackwell, 1990, p.l3.
4 Шизoтeлo не внемлет ни тезам, ни антитезам.
5 Это особенно заметно на примере работ, выполненных в смешанной технике, включая коллаж и фотомонтаж.
[33]

этих двух означающих вменяется статус "дополнительности" (Деррида), в других - та же участь постигает второе означающее. Выбор между ними - проблема перевода (translation). Оба они в равной степени вовлечены в процесс взаимного конвертирования и попеременного превращения из объекта репрессии в ее субъект. Не исключено, что соперничество мотивирующих рисунок идеологем - именно то, за чем с таким азартом наблюдает наше оптическое бессознательное.
Рисунок - орнамент, составленный из фигур философского (метафизического) дискурса, подталкивающего "лексический артефакт" в направлении фундирующей его идеи. В то время, как для Соссюра слова ˜ знаки, различия между которыми конституируют их смысл, Хайдеггер усматривает в "лексических артефактах" скрытые эссенции, характерные для "базисных слов" - таких как красота, Бытие, искусство, знание, история и свобода. Во "Введении в метафизику" звучит призыв к "реставрации сил", погребенных под различиями. Несогласие Хайдеггера с Гуссерлем касается, в основном, того - как осуществить эту реставрацию. Но попытаемся заглянуть туда, где покоятся примиряющие, позитивные, симбиотические универсалии, над которыми громоздятся "гнилые зубы" соссюровской негативности.
Красота (одно из хайдеггеровских "базисных слов") предусматривает множество переводческих прочтений, - "лексических артефактов". Улыбка - один из них. Но что происходит в момент улыбки? Рот приоткрывается, обнажая (желательно ровный) ряд зубов. Зубы же - часть скелета; следовательно, полость рта - единственный регион тела, где "мертвое" беспрепятственно демонстрирует себя живому, деконспирируется... Обычно - лицезрение открытого перелома руки или ноги вызывает дискомфорт. С таким же замиранием сердца взираем мы и на кости истлевших предков, на их черепа и фаланги пальцев. Но при этом улыбка, обнажающая то, что с каждым из нас рано или поздно произойдет, а именно - смерть, воспринимается не как угроза или предостережение (что было бы естественно), а как нечто приятное, обнадеживающее. Словом, улыбка - пир во время чумы. Она ˜ эсхатологический ракурс бытия:
оскал смерти и - одновремено - "гений чистой красоты". "Гению приличествует ироническая полуулыбка", - писал Гегель.
Пример с зубами наводит на подозрение, что хайдеггеровская "сокровенная архаика", соединяющая воедино соссюровские дифференции, - ни что иное, как слерть. Но если повременить с Хайдеггером и заглянуть в "глаза" знаку, то окажется, что его "эпохальное бытие" зиждется на небытии, на костях или святых мощах упраздненного "архаического" содержания, которое становится формой (означающим) в процессе "лексической артефикации".
З.Шизо-секс.
Известно, что такие "настоящие" художники как Сезанн, Пикассо и Поллок испытывали неприязнь к интеллектуальной рефлексии. Те же, кого с некоторыми оговорками принято считать интеллектуалами, довольствовались не самими теориями, а специально адаптированным
[34]

для них теоретическим товаром (пример - дзен-буддизм в интерпретации Судзуки, инспирировавший Кейджа и участников движения Флуксус). Поэтому, если следовать Сезанну, Пикассо и Поллоку, для которых природное было антитезой ментального, то в результате еще одного, решительного шага назад, к эссенциям - референтами живописного пространства

окажутся не классики мирового искусства, а четвероногие, пернатые, чешуекрылые, земноводные и пресмыкающиеся обитатели зоопарка или природного бестиария. В этом контексте рисующая обезьяна, ослиный хвост и хобот слона - отнюдь не карикатурные образы, предназначенные для "опускания" авангардного искусства. Их смеховая проекция не исчерпывает ситуацию в том смысле, что истинными протагонистами референтного пространства живописи были и остаются "волшебники земли",6 мастера автохтонного художественного акта - обезьяна, осел и слон. Фокусируясь на этом последнем, расскажу историю, произошедшую не так давно в Африке во время съемок документального фильма.
Съемочная группа, в которую входил один из героев книги Э.Лимонова "Это я, Эдичка" (в прошлом - плэй бой, а ныне доверенное лицо претендента на царский престол), неожиданно подверглась обстрелу с вертолетов. Все бросились в траву, расползлись по кустам; по приказу погонщиков залегли и слоны, груженые аппаратурой и запасами продовольствия. От страха у "доверенного лица" возникла эрекция, которую он тут же употребил в дело, совершив половой акт с первой подвернувшейся под руку (лежавшей рядом) слонихой. Ее реакция оказалась
6 "Волшебники Земли" - название одной из выставок в Музее Помпиду в Париже.
[35]

замедленной и выразилась двумя годами позднее в создании абстрактно-экпрессионистскои картины, написанной хоботом, который она окунала в ведра с красками. (Теперь с ней в соавторстве работают художники Комар и Меламид). Что касается "доверенного лица", то по возвращении из путешествия у него была обнаружив неизвестная врачам венерическая болезнь, а также гепатит - намек на то, что отношения со слономаткой осуществлялись не какими-то отдельными органами, не фалангой среднего пальца,7 не генитально и не орально, а всем телом, "телом-без-органов". Шизо-секс - вот как это можно назвать!
История фарфоровой слономатки и другие, смежные с ней сюжеты не претендуют на полную опись имущества, - на инвентаризацию "лексических артефактов" в доме свидании с либидо. И это с учетом того, что текст - воображаемое пространство, место над обрывом, зарезервированное для интеллектуального риска.
История фарфоровой слономатки и другие, смежные с ней сюжеты не исчерпывают породившую их парадигму "кабинетности". И это с учетом того, что кабинет - воображаемое пространство, место над обрывом, зарезервированное для интеллектуального риска.
Нью-Йорк / Москва, 1995/1996.
7 В англоязычных странах показать фалангу среднего пальца означает послать на хуй.
[36]




пропуск....

Жак Лакан
СТАДИЯ ЗЕРКАЛА КАК ОБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЮ Я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте.1

Введенное мною на предыдущем нашем конгрессе тринадцать лет назад понятие стадии зеркала, в дальнейшем более или менее вошедшее в обиход французской группы, представляется мне достойным быть лишний раз предложенным вашему вниманию: сегодня - в особенной связи со светом, который оно проливает на функцию я в рамках предоставляемого о нем психоанализом опыта. Опыта, о котором надо сказать, что он ставит нас в оппозицию любой философии, исходящей прямо из Cogito.
Быть может, среди вас кто-либо вспомнит тот аспект поведения, из которого мы исходим, освещаемый следующим фактом сравнительной психологии: человеческий детеныш в том возрасте, когда он на короткое, но все-таки еще заметное время, превзойден шимпанзе в орудийных способностях мышления, уже узнает, однако, в зеркале как таковой свой образ. Узнавание, о котором сигнализирует иллюминационная мимика Aha-Erlebnis2, в которой для Кёлера выражается ситуационная апперцепция, существенная фаза мыслительного акта.
В самом деле, этот акт, далекий от того, чтобы исчерпаться, как у обезьяны, единожды приобретенным контролем над бессодержательностью образа, тут же возобновляется у ребенка в серии жестов, в которых он в игровой форме испытывает отношение принятых на себя образом движений к его отраженному окружению и этого виртуального комплекса к удвояемой им реальности, а именно, к своему собственному телу и лицам или же объектам, которые находятся с ним бок о бок.
1 Доклад, прочитанный на XVI международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 г.
2 Ага-переживание; радостное переживание признания.
[136]

Произойти это явление может, как известно со времен Болдуина, начиная с шестимесячного возраста, и его повторение часто задерживало наше размышление в присутствии захватывающего зрелища грудного младенца перед зеркалом - он пока еще не овладел ходьбой и даже и стоячим положением, но, подхваченный человеческой или искусственной поддержкой (то, что во Франции называют trotte-bebe), превозмогает в ликовании занятости путы этой опоры, чтобы задержаться в более или менее наклонной позиции и восстановить, дабы его зафиксировать, мгновенный облик образа.

Вплоть до восемнадцатимесячного возраста активность эта сохраняет для нас тот смысл, который мы ей придаем - и который в не меньшей степени выявляет вплоть до настоящего времени остающийся проблематичным либидинальный динамизм, чем онтологическую структуру человеческого мира, каковая вписывается в наши размышления о параноическом сознании.
Здесь достаточно понимать стадию зеркала как некую идентификацию во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно, как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ, - на чью предрасположенность к этому стадиальному эффекту достаточно четко указывает использование в теории старинного термина имаго.3
Ликующее приятие своего зеркального образа существом, еще погруженным в моторное бессилие и зависимость от питания, каковым на этой стадии инфанс4 является младенец, отныне в образцовой ситуации проявит, на наш взгляд, ту символическую матрицу, в которой я оседает в первоначальной форме, прежде чем объективизироваться в диалектике идентификации с другим и прежде чем язык всесторонне не воссоздаст ему функцию субъекта.
Эту форму, если мы хотим заставить ее войти в знакомый регистр, стоило бы, впрочем, назвать идеальным я, в том смысле, что она будет еще и источником вторичных идентификаций, чьи функции либидинальной нормализации мы распознаем под этим термином. Но важным пунктом здесь является то, что эта форма задолго до социальной определенности располагает инстанцию эго на линии вымысла, никогда не подлежащей изменению для отдельного индивида, - или, скорее, которая лишь асимптотически воссоединится со становлением субъекта, каким
3 От лат. imago - изображение, образ, вид, мысленное представление.
4 От лат. infans - дитя, ребенок; а также и безмолвный, немой, неговорящий (в том числе по младости лет).
[137]

бы ни был успех диалектического синтеза, посредством которого он должен растворить в качестве я свое несоответствие своей собственной реальности.
Дело в том, что целокупная форма тела, посредством которой субъект опережает в мираже созревание своих возможностей, дана ему лишь как гештальт, то есть во внешности, где, без сомнения, форма эта более устанавливающая, нежели установленная, но где, помимо того, она ему является со статуарной рельефностью, которая ее выкристаллизовывает, и в симметрии, которая ее инвертирует, в противовес к завихрению движений, его, как он ощущает, оживляющих. Таким образом, этот гештальт, содержательность которого должна рассматриваться как связанная с родом и видом, хотя движущий ее стиль еще и не признан, двумя этими аспектами своего проявления символизирует ментальное постоянство я и, в то же время, предвосхищает свое отчуждающее предназначение: он еще чреват соответствиями, которые соединяют я со статуей, на которую человек проецирует себя, как и с призраками, его подавляющими, с автоматом, наконец, в котором в двойственном отношении стремится завершиться мир его изготовления.
В действительности, для этих имаго, а наша привилегия - видеть, как вырисовываются в повседневном нашем опыте и в полутьме символической действительности их завуалированные лики, - зеркальный образ является, кажется, порогом видимого мира, если мы полагаемся на расположение в зеркале, представляемое в галлюцинациях и во сне имаго собственного тела, идет ли речь о его индивидуальных чертах, пусть даже недугах, или его объектантных проекциях, или если мы замечаем роль зеркального аппарата в появлении дубля, в котором о себе заявляют психические, впрочем гетерогенные, реалии.
Что гештальт способен на формообразующие действия на организм, засвидетельствовано биологическим экспериментом, самим по себе столь чуждым идее психической причинности, что ему никак не решиться сформулировать ее как таковую. Он все же признает, что вызревание гонады у голубки в качестве необходимого условия требует взгляда на ей подобную особь вне зависимости от пола оной, ˜ и столь достаточного, что искомое воздействие на индивидуума достигается простым помещением его в поле отражения зеркала. Так же переход в потомстве саранчи одиночной формы к экземплярам формы стадной достигается путем того, что индивидуум подвергается на некоторой стадии исключительно визуальному воздействию подобного образа, если только он оживляется движениями, не слишком отличными по стилю от движений его вида. Факты, вписывающиеся в разряд гомеоморфной идентификации, которую мог бы охватить вопрос о смысле красоты как формативной и как эрогенной.
Но представленные как случаи гетероморфной идентификации случаи миметизма интересуют нас здесь лишь поскольку они ставят проблему значения пространства для живого организма, - поскольку психологические концепции кажутся не более неподходящими, чтобы пролить на это некоторый свет, чем забавные усилия, предпринимавшиеся для того, чтобы свести их к так называемому основному закону адаптации. Напомним только молнии, которые заставила засверкать мысль (тогда молодая, свежепорвавшая с социологической епархией, где она была
[138]

сформирована) Роже Кайуа, когда под термином легендарная психастения он включает морфологический миметизм в одержимость пространством в его дереализующем действии.
Мы сами вскрыли в социальной диалектике, структурирующей как параноическое человеческой сознание, причину, которая делает его более автономным, нежели сознание животного, от поля сил желания, но также и детерминирует его в той "малости реальности", которую отвергает сюрреалистическая неудовлетворенность. И эти размышления побуждают нас признать в манифистируемом стадией зеркала присвоении пространства действие на человека, преманентное даже этой диалектике, органической недостаточности его природной реальности, если мы действительно придаем какой-то смысл термину природа.
Функция стадии зеркала оказывается для нас отныне частным случаем функции имаго, каковая - установить отношение организма с его реальностью, или, как говорят, Innenwelt'a с Umwelt'oм5.
Но это отношение с природой искажено у человека неким рассыханием организма в своих недрах, первичным Раздором, знаки которого обнаруживают болезни и отсутствие моторной координации послеродовых месяцев. Объективное понимание анатомической незавершенности пирамидальной системы, как и гуморально-гистерезисного последействия материнского организма, подтверждает этот взгляд, который мы формулируем как данные истинной специфической родовой преждевременности у человека.
Отметим по ходу дела, что как таковые эти данные признаются эмбриологами под термином фетализация, чтобы определить превосходство так называемых высших аппаратов центральной нервной системы, и, особенно, коры головного мозга, которую психохирургическое вмешательство приводит нас к мысли представлять себе как внутриорганическое зеркало.
Это развитие переживается как временная диалектика, решительно проецирующая формирование индивидуума на историю: стадия зеркала есть драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к опережению - и которая для субъекта, пойманного на наживку пространственной идентификации, измышляет фантазмы, постепенно переходящие от раздробленного образа тела к форме, каковую мы назовем ортопедической для его целостности, - и, наконец, к водруженным на себя доспехам некой отчуждающей идентичности, которая отметит своей жесткой структурой все его умственное развитие. Так разрыв круга от Innewelt'a к Umwelt'y порождает неразрешимую квадратуру инвентаризации эго.
Это раздробленное тело, которое я в качестве термина допускаю таким образом в нашу систему теоретических отсылок, регулярно является в снах, когда аналитический импульс соприкасается с некоторым уровнем агрессивной дезинтеграции индивидуума. Оно появляется тогда в форме разъятых членов и экзоскопически представленных органов, которые окрыляются и вооружаются для внутренних преследований, навсегда запечатленных в живописи визионером
5 Внутреннего и внешнего мира (нем.)
[139]

Иеронимом Босхом на их подъеме в пятнадцатом веке в воображаемый зенит современного человека. Но эта форма осязаемо проявляет себя с органической точки зрения в направлении охрупчивания, определяющем фантазматическую анатомию, явную в шизоидных или спазмодических симптомах истерии.
Коррелятивно формирование я символизируется в сновидениях укрепленным лагерем, и даже стадионом, - распределяющим от внутренней арены до внешней своей ограды, до своего окаймления из строительного мусора и болот, два противоположных поля борьбы, где субъект запутывается в поисках надменного и далекого внутреннего замка, форма которого (подчас встроенная в тот же сценарий) захватывающим образом символизирует оно. И точно так же, уже с ментальной точки зрения, найдем мы здесь реализованными те структуры оборонительных укреплений, метаформа которых возникает спонтанно и как выход самих симптомов субъекта, чтобы указать на механизмы инверсии, изоляции, удвоения, аннулирования, перемещения - навязчивого невроза.

Но построенные только на этих субъективных данных, сколь бы мы их ни раскрепощали от условий опыта, которые заставляют нас принять их через посредство языковой техники, наши теоретические попытки остаются уязвимыми для упрека в том, что они проецируются в немыслимое некого абсолютного субъекта: вот почему мы искали в основанной здесь на поддержке объективных данных гипотезе направляющую решетку метода символической редукции.
Она устанавливает среди защит эго генетический порядок, который отвечает сформулированному Анной Фрейд в первой части великого ее труда обещанию и относит (вопреки часто выражаемому предубеждению) истерическое торможение и его повторы к стадии более архаической, чем навязчивую инверсию и ее изолирующие процессы, а этих последних - к предваряющим параноическое отчуждение, которое датируется виражом от зеркального я к я социальному.
Тот момент, когда завершается стадия зеркала, через идентификацию с имаго подобного и драму первоначальной ревности (столь хорошо подчеркнутую школой Шарлотты Бюлер в фактах детского транзитивизма) кладет начало диалектике, отныне связывающей я с социально разработанными ситуациями.
Именно этот момент и заставляет решительно опрокинуть все человеческое знание в опосредованность желанием другого, устанавливает его объекты в абстрактной эквивалентности через
[140]

соперничество другого, и делает из я тот аппарат, для которого любой позыв инстинктов будет опасностью, даже если он и отвечает естественному созреванию, - причем сама нормализация этого созревания отныне зависит у человека от культурного посредника: как случается с сексуальным объектом в комплексе Эдипа.
Термин и понятие начального нарциссизма, которыми доктрина обозначает свойственное этому моменту либидинальное вложение, в свете нашей концепции вскрывает у своих изобретателей глубочайшее понимание латентностей семантики. Но она освещает также динамическую оппозицию между этим либидо и либидо сексуальным, которую они пытались определить, когда ссылались на инстинкты разрушения и даже смерти, чтобы объяснить очевидную связь нарциссического либидо с отчуждающей функцией я, с агрессивностью, которая при этом высвобождается при любом, пусть даже и самой самаритянской помощи, отношении к другому.

страница 1
(всего 2)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign