LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Кренч описывает «духов, купающихся в море боже­ства» и созерцающих воду как «символ бесконечно­сти» (Миллер, 1967:386—387). Тут же присутствует и позднее развернутый Уитменом образ моря как колы­бели и могилы человечества. Одновременно с Кренчем понимание воды как главного локуса коррес­понденции развивает один из ведущих трансценденталистов Генри Дэвид Торо. В «Уолдене» он описывает воду как зеркало: «Водная стихия отражает воздуш­ную. Она непрестанно получает сверху новую жизнь и движение. По природе своей она лежит между небом и землей» (Торо, 1980:22). Сведенборговская идея дупликации миров, отражения в мире земном мира небесного фокусируется в мотиве воды. Неодно­кратно Торо говорит о стремлении раствориться в оке­ане, он пишет о прогулках по берегу «шумящего моря и желании принять его в себя. Мы хотели соединиться с океаном...» (Торо, 1937:588). Для Торо «берег моря есть нечто вроде ничейной земли, самого выгодного места для созерцания этого мира» (Торо, 1937:593).
164
Море, отражая небо, создает бесконечную перспек­тиву и оказывается наилучшим местом для вхождения в трансцендентный мир. Оно дается человеку как «ок­но» божественных видений.5.
Но наибольшее значение мотив моря приобретает у любимого поэта Гриффита Уитмена. В своих воспо­минаниях Уитмен так формулирует отношение к морю: «Даже когда я был ребенком, я мечтал, хотел написать стихотворение, а может быть, поэму о мор­ском береге как о линии раздела, контакта, соедине­ния, линии, где твердое сочетается с жидким, где нечто таит в себе нечто (именно так, несомненно, любая объективная форма предстает субъективному духу) и значит гораздо больше, чем кажется нам с пер­вого взгляда, — смешивая реальное с идеальным и превращая все в часть всего» (Уитмен, 1891:88). Уит­мен пишет о своей поэтической миссии как о проекте создания «книги, выражающей эту мистическую тему влаги» (Уитмен, 1891:89). Такой книгой во многом стали «Листья травы». Роджер Асселино считает «Ли­стья травы» апофеозом воды, где «жизнь — это неудержимый поток, циркулирующий сквозь все пред­меты» (Асселино, 1980:43—44). А крупнейший специа­лист по американскому романтизму Ф. О. Маттиссен справедливо указывает на то, что море становится для Уитмена метафорой поэзии, своим ритмом имитиру­ющей его ритм: «Его стихи подобны жидкости, взды­мающимся волнам, <...> одна волна здесь едва ли похожа на другую по размеру и метру, они никогда не бывают чем-то законченным и неподвижным и всегда отсылают к чему-то под ними» (Маттиссен, 1957: 566—567).
Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторя­ющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небес­ного зеркала как места переплетения и множествен­ных отражений, а также интерпретация линии берега
165
как места «раздела, контакта, соединения». В стихо­творении «Ночью у моря один» Уитмен пишет:
Ночью у моря один.
Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает
землю <...>
Бесконечная общность объемлет все, — Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие,
все солнца, луны и планеты,
Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм,
в самых разных мирах,
Все грезы, все жидкости, все растения и минералы,
всех рыб и весь скот,
Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации,
языки,
Все личности, которые существовали или могли бы
существовать на этой планете или всякой другой,
Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем
и будущем — Все обняла бесконечная эта общность...
(Уитмен, 1982:234).
В «Suspiria de profundis» де Квинси вспоминает о некой женщине, которая в детстве упала в реку и погрузилась на дно. Это погружение в воду вызвало странный эффект: «...огромный театр раскрылся в ее мозгу. В один момент, во мгновение ока каждый поступок, каждое намерение ее прошлой жизни вновь ожили, но выстроились не в последовательность, а сложились в одновременную картину. <...> ее сознание присутствовало одновременно во всех элементах бес­конечного обозрения» (де Квинси, 1937:884—885). Таким образом, контакт с водой провоцирует смену последовательной цепочки на корреспондирующую симультанную картину, то есть таит в себе своего рода элементы параллельного монтажа.
Существует еще один литературный текст, по-своему развивающий ситуацию «Эноха Ардена» и
166
одновременно отражающий амбивалентность гриффитовского монтажа. Это повесть Вилье де Лиль-Адана «Клер Ленуар» (1887). Здесь умирающая Клер Ленуар видит во сне своего покойного мужа (ситуация разлученности, таким образом, доведена до необрати­мости) на берегу тропического острова в океане: «Он стоял один среди затерянных скал, глядя вдаль, в море, как будто кого-то ждал...» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:249). Герой повести Трибюла Бономе изу­чает после смерти Ленуар сетчатку ее глаз и обнару­живает на ней ясные очертания рамки (кадра?), в которую заключена неожиданная картина — одинокая фигура мужчины на берегу моря. Пораженный Бономе приходит к следующему заключению: «...ви­дение должно было воистину находиться вовне, в какой-то незримой форме, в виде какого-то живого флюида, чтобы отразиться таким образом в твоих ясновидящих зрачках!» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:267).
В повести Вилье видение обладает энергией мате­риализации там, где оно предстает глазам ясновидца, практически принимая облик фотоотпечатка. Видение обладает свойством сближать абсолютно разнородные пространства. Подчеркнем, однако, тот факт, что линия морского берега и здесь выступает как фунда­ментальная граница миров, как устойчивый топос такого рода видений. Эта осуществляемая морем всеобщая соотнесенность, генератор всеобщего язы­ка — мотив романтической поэзии и философии — создает интертекст, убедительно объясняющий значе­ние использованной Гриффитом монтажной фигуры. Линия берега в «Энохе Ардене» становится для Энни Ли линией контакта и разделения с мужем — и превра­щается в линию монтажного стыка.
В стихотворении Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» шум моря наслаивается на пение пти­цы в неком двойном резонансе. Уитмен восклицает:
167
«Никогда больше я не смогу убежать, никогда боль­ше эхо (reverberations) не исчезнет во мне» (Уитмен,
1958:213).
Кристофер Коллинз называет поэтический метод Уитмена методом «резонирующей корреспонденции» (Коллинз, 1971:107) и звукопорождение в его стихе выводит из эффекта двойного эха. Любопытно, что в цитированных фрагментах Теннисона видения оба раза сопровождаются колокольным звоном и однаж­ды — шумом моря, накладывающимся на колокола. Видение в «Энохе Ардене» как бы вызывается этим «корреспондирующим эхом». Особое значение эху в контексте корреспонденции также придавал Торо. У де Квинси эхо — непременный стимулятор видений. Оно представляется ему звуковым аналогом галлюци­наций в морском зеркале — когда сквозь отражения в его амальгаме проступают, образуя своего рода «па­лимпсест», очертания, видимые сквозь прозрачную толщу воды. В видении умершей женщины, изложен­ном в эссе «Видение внезапной смерти», де Квинси разворачивает мотив колоколов, рассказывая о «похо­ронных колоколах пустынного моря» (де Квинси, б. г.: 184), об опускающихся с небес к морской зыби «пере­звоне колоколов и сладком эхе девичьего смеха» (де Квинси, б. г.: 182). В эссе «Палимпсест человеческого мозга» он пишет об «эхо и ускользающем смехе, сли­тых с безумным хором голосов гневного моря» (де Квинси, 1937:883).
Рождение видения из морских реверберации — характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытав­шего сильное влияние Сведенборга, в повести «Про­клятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-
168
молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и про­видел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери — «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке — словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).
Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, — по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического ана­лога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуаль­ной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции — языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.
С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непре­менным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, посте­пенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (два­жды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м — «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.
169
Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии — «Пески Ди» (1912), экранизацию одноимен­ного стихотворения Чарльза Кингсли.
Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворе­ние «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и вто­рой раз — в 1912. Обе экранизации используют мор­скую тематику со сходным сюжетом — гибелью в воде.
Приведем первую и заключительную строфы «Пес­ков Ди» в нашем подстрочном переводе:
О Мэри, пойди и позови коров домой,
И позови коров домой,
И позови скот домой
Через пески Ди;
Западный ветер был яростен и напитан пеной,
И она шла совсем одна.
<...>
Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой
она коров Через пески Ди
(Кингсли, 1899:273).
Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выпол­ненную А. Гандольфо. — Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приез­жий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат. Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает само­убийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.
170
Сюжет фильма обладает значительной независимо­стью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими клю­чевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимо­отраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей ревербера­ции». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно свя­зан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди анг­лийского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, — пишет де Квинси, — естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чув­ства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожидан­ного рева грохочущих звуков, поднимающихся впере­ди», (де Квинси 1949:99).
В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из
171
воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Вол­на, бьющая в берег, выступает как символ вечной раз­луки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушива­ются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффи­та, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (То­мазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней нарра­ции, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классиче­ский монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквива­лентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отноше­нии значима повторность финала, сначала на пове­ствовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соедине­ние), первый финал относится как бы к сведенборгов-
172
скому материальному миру, второй — к корреспонди­рующему миру духовному.
«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказы­вается излишним, так как последующая кинематогра­фическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во вто­ром случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последу­ющая традиция может элиминировать интертек­стуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значи­тельной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эво­люции кинематографа. Интертекстуальность, таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.
Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой ревер­берации, показывает, что некоторые неортодоксаль­ные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные слож­ности, а например, быть результатом поиска эквива­лентности изображения поэтическому фонизму (в дан­ном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое зву­чание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказа­ться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.
173
Поэтико-философский интертекст между тем может позволить по-новому понять и гриффитовскую наррацию, также гораздо менее ортодоксальную, чем это часто принято считать. Так, анализируя «Пески Ди», мы говорили о наличии двух слоев фильма, своего рода удвоенного сюжета, один из которых раз­ворачивается в плоскости мелодраматического расска­за, а второй — в некой «духовной» сфере. Возникает закономерный вопрос: каким образом связаны эти два уровня повествования?
Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме «Гонка во имя жизни» Гриффит ис­пользует особую форму чередующего монтажа, кото­рая затем будет им часто применяться (в частности, в «Нетерпимости»). Этот фильм — классическая мело­драма, рассказывающая о том, как брошенная жен­щина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы пре­дотвратить несчастье. В другой — ни о чем не подозре­вающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совер­шенно привычным) заключается в том, что он преры­вает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изу­чавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшеству­ющая система повествования, опробованная на филь­мах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появ­лялся в следующем). В то же время Гриффит нару­шает континуальность действия (разработка которой
174
ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984а:141).
Таким образом, сюжет этого и многих других филь­мов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разру­шаемое монтажем. Драматическая коллизия множе­ства фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их пси­хологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на куль­минации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне вос­производится практически та же идейная проблемати­ка, что и в «Энохе Ардене» или «Песках Ди». Однако здесь она как бы «поглощена» сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых «нелогичностей», зримых аномалий.
Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве­денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре­ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль­ные видения давались через прозрачную вуаль задни­ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-
175
ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри­вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада­вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ­екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв­ших живых картин, и этим решительно противопо­ставлялись движущемуся изображению кинематогра­фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включе­ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про­странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред­ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь­мах.
В самой ранней его кинематографической работе — «Старый ростовщик Исаак» (март 1908), снятой, веро­ятно, Уоллесом Маккатчеоном по первому сценарию Гриффита, еще не ставшего режиссером — имеется один удивительный для того времени план. «Старый ростовщик Исаак» — обычная мелодрама: мать тяжело больна, но ее вместе с детьми собираются выселять из дома. Тогда маленькая девочка отправля­ется по благотворительным организациям в поисках денег, которые ей дает лишь старый еврей — ростов­щик Исаак. Весь фильм строится как последователь­ное описание перемещения девочки, ориентированное на незыблемую континуальность рассказа. Но вдруг, когда девочка в одном из бюро читает протянутую ей бумагу, действие прерывается, и мы видим ее мать,
176
задыхающуюся в приступе кашля и затем в изнеможе­нии падающую на постель. Далее действие продол­жается с того самого момента, где оно прервалось. План матери никак не вписывается во временную последовательность фильма. Но ничто не маркирует его как видение (здесь нет ни вуали, ни застывшего движения, ни каше, ни других условных указателей иной повествовательной модальности). Американская исследовательница Э. Боусер, пораженная странно­стью монтажа фильма, приходит к выводу, что перед нами видения (Боусер, 1984:39—40), но вывод этот в основном опирается на монтажную аномальность эпи­зода. Не имея возможности убедительно интегриро­вать план в фабулу, исследовательница (и в этом она мало чем отличается от «простого» зрителя) выну­ждена отнести его к умозрительному уровню пове­ствования, сфере видений, идеальной сфере сюжета.
Историки, изучавшие эти неинтегрированные в фабулу планы раннего кино (планы видений, подсма­тривания), приходят к выводу, что они относятся к театральной традиции, к культуре аттракциона, когда показ еще не превратился в рассказ, повествование. Слом системы показа и становление системы рассказа относят к 1906 году (Абель, 1988:75). А. Годро, изу­чавший эту проблему, был вынужден даже ввести раз­личие между рассказчиком и демонстратором, как двумя разнородными авторскими инстанциями в кине­матографе (Годро, 1988).
Эти неинтегрируемые «аттракционные» видения ведут себя в точности как цитаты, изолированные вну­три текста собственной повышенной репрезентатив­ностью (их предъявляет не рассказчик, но демонстра­тор). Они выпадают из общего фильмического мимесиса, воспроизводя те явления, которых мы касались в первой главе в связи с Антоненом Арто. Когда в 1933 году Арто писал о своем разочаровании кинематогра­фом в статье «Преждевременная старость кино», он
177
утверждал, что новое искусство не воспроизводит жизнь, но показывает «обрубки предметов, сечения видов, незавершенные головоломки из навсегда соеди­ненных между собой вещей» (Арто, 1978:82). Арто как бы проецировал на весь кинематограф поэтику застывших и неинкорпорированных в фильмический текст видений, которые столь зримо присутствуют в раннем кино. Гриффит в своем отрицании театраль­ного наследия (до определенного времени служившего хорошим интертекстом, позволявшим нормализовать эти «незавершенные головоломки») предложил новую стратегию их интеграции в текст, их включения в повествовательный монтаж фильма.
Отсюда возникает и двойственность статуса подоб­ного рода «неинтегрируемых» планов, характерная для Гриффита и выражающая своеобразие его худо­жественной идеологии. Трансцендентный план не выключается, как это было принято раньше, из фабу­лы, но включается в нее с сохранением смысловой зыбкости. Таким образом два слоя фильма и разъеди­няются (монтажной аномальностью) и соединяются. Мелодраматическая тема «единения-разъединения» получает развитие в неполном расслоении фильма на трансцендентный и «реальный» уровень повествова­ния.
Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.
Тесную связь «Песков Ди» с «Энохом Арденом» подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию «Эноха Ардена», «Неизменное море», Гриффит объявляет экранизацией стихотворе­ния Кингсли «Три рыбака»6. Существенно, что «Три рыбака», не имея почти ничего общего с сюжетом «Эноха Ардена», в значительной мере повторяет сюжет «Песков Ди»: три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются — и только когда сходит прилив, на песке остаются три
178
трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива «корреспондирующего видения», и его разра­боткой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.
Однако между «Энохом Арденом» и «Песками Ди» существует значительное смысловое различие. Пер­вое произведение кончается «хэппи эндом» — муж и жена соединяются. Второе — трагической смертью героини. Смерть в контексте «морской поэзии» позво­ляет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда «поющий» соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонден­ции.
В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровы­ваться как «слово» no more или never more — никогда. Это «слово», согласно По, возникает на линии, разде­ляющей воду и берег, понимаемой как линии разделе­ния миров (у Уитмена расставания-соединения).
В сонете По «Молчание», как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:
Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь — двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...
(По, 1972, т. 1:57).
(Дословно: «Существует двойное Молчание — море и берег — тело и душа».)
И далее По уточняет: «Его имя — Никогда» (his name's «No More») (По, 1938:966).
179
В стихотворении «Той, которая в раю», во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой «Пес­ков Ди» (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повто­ряет тот же мотив:
Нет, никогда — нет, никогда — (Так дюнам говорит прибой)
(По, 1972, т.1:55).
No more — по more — по more — (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)
(По, 1938:962).
To же самое мы находим в «Сонете к острову Занте»:
Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, — Вовек, — всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!
(По, 1972, т. 1:56).
How many visions of a maiden that is No more — no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!
(По, 1938:969).
В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).
Но именно Уитмен закрепляет интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихо­творении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the
reverberations,
Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent
from me... (Уитмен, 1958:213).
180
(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворен­ной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:
Зову! Зову! Зову!
Громко зову я тебя, любимая
(Уитмен, 1982:222).
Но эхо морского прибоя приносит один ответ:
«Смерть»:
Что же отвечаешь ты, море?
Не замедляя свой бег, не спеша,
Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед
рассветом,
Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,
смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,
не схожие с теми, что пело мне детское
сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих
пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего
захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть
(Уитмен, 1982:224—225).
Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Пес­ков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчи­вого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая
181
семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассо­циативного пучка, соединяющего пространства, вре­мена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспо­нденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций посте­пенно превращается в иероглиф, динамически объеди­няющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фик­сированном единстве, как это свойственно слову.
Взгляд на мир, как на книгу, написанную иерогли­фами, характерен для американских романтиков (Ир­вин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконо­логическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.
Чрезвычайно важное значение для иероглифичес­кой теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материаль­ной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иеро­глифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»
182
или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего вну­тренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фото­драмы, наполненные такого рода видениями и ораку­лами, государственным бумагам, написанным «прак­тическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выда­ющихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воз­духе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим пони­мать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дре­мучим лесом неорганизованных изображений» (Линд­зи, 1925:ХХП).
В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множе­ством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффи­том сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:
В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).
(По, 1972, т. 1:74).
183
Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Энна­бел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писа­тельской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списан­ного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мсти­тель» как бы иллюстрирует сентенцию По:
Все, что в мире зримо мне Или мнится, — сон во сне
(По, 1972, т. 1:42).
«Страна сновидений» Эдгара По располагается на стыке неба и воды:
Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...
(По, 1972т. 1:57—58).
В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для «Совести-мстителя» таким образом, «чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слои­стые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожа­ющие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)» (Филлипс, 1976:109).
Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Три­жды являются они Эннабел Ли: два — «в темном про­ходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на осве­щенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»
184
(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные виде­ния, где фигурирует убитый племянником дядя. Осо­бый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.
Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриф­фит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь сим­волический план отнесен к области видений и сновиде­ний. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.
Именно такая структура и есть для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно раз­вернутую в два пласта метафору. Не случайно тео­ретик обнаруживает в фильме настоящие «иерогли­фы» — паук, пожирающий муху, муравьи, пожира­ющие паука (Линдзи, 1970:152).
Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожи­данным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита «Дикая утка», рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): «В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира» (Линдзи, 1970:202).
Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в «Нетерпимости». И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи прев­ратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-
185
глиф, в таком же духе он визионерски интерпретиро­вал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. «Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворя­щих город толпах Сан-Франциско» (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются зна­ками неких иных городов — иероглифических, мета­форических, трансцендентных. «Основные города Южного Иллинойса — это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Мис­сисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов» (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем «расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле» (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о «невидимом городе»: «...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения» (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: «Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак» (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера «Подъем города» (1910) амери­канские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: «...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия — быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос — главная невыполненная задача нового поколения» (Шлезингер, 1933:436).
186
Гриффитовский Вавилон в «Нетерпимости», по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для «Нетерпимо­сти» оппозицию Вавилон—Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) — иероглифичес­ком американско-египетском городе — поэму «Вави­лон Великий» с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безуслов­но, связана с фильмом Гриффита и является его сво­бодной переинтерпретацией.
В «Искусстве кино» Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фанта­стическом Спрингфилде. Центральная сцена представ­ляет явление народу огромной статуи — женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. «Народ сбегается со всех сто­рон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть насто­ящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане» (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). «Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник — ее душа — является в сновидениях и видениях при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...» (Линдзи, 1970:177—178).
Это видение открывает вавилонский эпизод «Нетер­пимости». Сначала титр говорит обо «всех нациях зем­ли» у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город «дар Небес» — огромную мраморную сидящую женскую фигуру,
187
богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор — своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита — чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизо­дом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет «Снежный ангел» (ср. с «Девуш­кой с гор»). Гриффит вспоминает о своей возлюблен­ной: «Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремля­ющихся вперед, вперивших взгляды в большой зали­тый светом факелов помост, где древние жрицы при­нимали соблазнительные позы, кружа головы тяже­лым ароматом благовоний и мягкой чарующей музы­кой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появля­лась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благо­ухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова» (Харт, 1972:67).
Это эротическое видение затем было воспроизве­дено Гриффитом в сцене «храма любви», где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полу­обнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех «непосвящен­ных», придавая самой съемке характер тайного свя­щеннодействия (Браун, 1973:168:172).
Символическая интерпретация образа Иштар воз­можна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-
188
зан и личными, сугубо субъективными переживани­ями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, по­скольку он возникает как монументальная материали­зация прозрения. «Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иерогли­фами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями» (Линдзи, 1970:19), — призы­вал Линдзи9.
Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщи­ны, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.
Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключе­вой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пласти­чески неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «ко­лыбели времен» послужила Гриффиту неудачным
189
рефренным куском для его «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).
Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел жен­щину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).
Это стихотворение Уитмена, как мы пытались пока­зать выше, уже лежало в подтексте целого ряда «байографских» фильмов. В «Нетерпимости» оно исполь­зуется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундамен­тального подтекста. Карл Браун вспоминает: «мы вер­нулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию сти­хов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с боль­шим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней» (Браун, 1973:166).
Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сто­рона — эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следова­нием Уитмену, что попытался визуализировать и вто­рую строку стихотворения:
«Из колыбели вечно баюкающей,
Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого
станка... (Уитмен, 1982:220)
190
(дословно — «из глотки пересмешника, музыкального челнока»). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он поме­щает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. «музыкальный челнок»), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриф­фит восклицает: «Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!» (Браун, 1973:166).
Женщина с колыбелью — прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море — и генераторы видений. Видения, по Линдзи, — иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.
Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспонди­рующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: «Вечно качается колыбель, соединяя «здесь» и «там» с песней печалей и радостей» — накладывает он надпись прямо на изобра­жение Гиш. Соединение «здесь» и «там» — выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появля­ется колыбель и в стихотворении Гюго «Просветле­ния»:
Горизонт кажется сияющим сновидением, где
плывет
Чешуя моря и облачное перо, Океан — это гидра, а облако — птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля, цветы, волну, и становятся
светом,
Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой
(Гюго, 1965:409).
191
Качание колыбели здесь — тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых кор­респонденции.
Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме «Функция поэта» он пишет:
Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час — все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо — орленка, желудь — дуб! Утопия — это колыбель!
Ослепленные, вы увидите,
Как в нужный час из этой колыбели
Родится лучшее общество...
(Гюго, б. г.: 12—13)
Колыбель — знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, — исток всех человеческих язы­ков. Возвращение к океану — это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сбор­нике «Созерцания», где напечатано стихотворение «Просветленная», Гюго печатает текст, в котором он «иероглифизирует» символы воды и колыбели, прев­ращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.
Вода, луга — это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...
Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и «обретает высшую чистоту колыбели» (Гюго, 1965:163). Не слу­чайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную
192
связь между стихотворением Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).
Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических тек­стов романтического круга. Если море — это резони­рующий отражатель небес, и небесные видения возни­кают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инверти­рованный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.
Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В «Исповеди английского опиомана» имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море — сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193— 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море — «великой при­родной аллегорией» (Бодлер, 1966:105). В «Suspiria de profundis» того же де Квинси описание видения города под морем — Саванны-ла-Мар. «Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана» (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, «завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир» (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подвод­ный город и бродит там среди молчащих колоколен.
Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По «Город в море»:
193
Там на закате, в тьме туманной
Я вижу, вижу город странный,
Где смерть чертог воздвигла свой...
<...>
Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) — с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>
Глубинный свет из мертвых вод —
Вдруг тихо озарит бойницы
Витающие ... купол ... шпицы...
Колонны царственных палат
Или беседки свод забытый,
Каменным плющом увитый...
И святилища — храмов бесчисленный ряд
<...>
Чу! Воздух вдруг затосковал, А гладь — ее колышет вал! Осела башня ли — и вялый Прибой расползся по воде? Чуть покачнулись в высоте, Оставив в облаках провалы? Багровым светом налилась Волна... Медленней дышит час..: Когда на дно, на дно — без вскрика, Без стона — город весь уйдет, Восстанет ад тысячеликий Ему воздать почет
(По, 1972, т. 1:48-49).
Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отраже­нии небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся «из мертвых вод», озаряет «Вавилонские стены», исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни — башни вавилонской.
Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона «Морские сновидения», где дух
194
ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вави­лона в море (Теннисон, 1907:156).
Мотив города под водой возникает еще в одном произведении — «Легенде веков» Виктора Гюго, кото­рая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важ­ным интертекстом для «Нетерпимости» (Монтесанти, 1975:15). В «Легенде веков» есть глава под названием «Исчезнувший город», перекликающаяся с вавилон­ским эпизодом фильма. Гюго рассказывает о городе, «построенном из кирпича»:
Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных
лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.
<...>
Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей
мгновение;
Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.
<...> Но однажды океан пришел в движение...
<...>
(Гюго, 1930, т. 1:98—99).
И как-то раз небеса увидели:
«Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение
<...>
Рухнул в страшную темень;
И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и
из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...
(Гюго, 1930, т. 1:99—100).
195
Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, коро­лей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнару­жил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, оза­ренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).11
Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носите­лем некоего стабильного значения, как он порой кри­тически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондиру­ющих слоев, унификатор значений. В этом заключа­ется и его роль генератора протоязыка, нерасчленен­ного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотво­рение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.
У французского поэта Шарля Кро есть стихотворе­ние «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыка­ющееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):
В моей комнате три окна:
Любовь, море, смерть,
Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет
О женщина, нежный и тяжелый клад!
Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,
Море, смерть, любовь...
(Кро, 1970:179)
196
Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение мор­ского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резониру­ющие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они органи­зуют внутритекстовые корреспонденции.
Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе транс­цендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные виде­ния. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообраз­ных проявлениях и истории духовной с единым и неиз­менным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом кача­ющейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к
197
мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).
Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пере­смотр традиционного понимания параллельного мон­тажа как чисто нарративной процедуры. Вниматель­ное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заклю­чению, что они выполняют «двойную роль: выраже­ния мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествова­тельный уровень вытянут в одну линию, в нем дей­ствует логика пространственно-временных и при­чинно-следственных связей. Но над повествователь­ным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментар­но) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смы­слы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как парал­лельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Посто­янный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необы­чайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с
198
удивлением обнаружила во многих фильмах Гриф­фита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).
Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американ­ский филолог Гарольд Блум показал, что романтичес­кая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действитель­ности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способ­ностями» (Блум, 1973а:43).
Иероглиф как раз и относится к сфере визионерско­го, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смы­слов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриф­фита складывается именно через наслоение интертек­стов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает ста­тус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуаль­ность, доведенная до иероглифичности (многослой­ного соположения интертекстов в одном знаке)
199
выполняет функцию генерации нового языка, кото­рый сам по себе строится как организация параллель­ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне­сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.
Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива­ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере­крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль­ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо­зиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, кача­ющая колыбель, — изолирован от повествователь­ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре­лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе­ние женщины в такой структуре обладает повышен­ной способностью превращаться в символ.
Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи­та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж­дебных сил, может быть в широком смысле уподоб­лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-
200
пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек­стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли­ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра­тивного письма), а внутри повествования — вторже­нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове­ствования.
Но эта статика иероглифа, его символическая непо­движность отнюдь не превращают его в окостене­вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек­стов придает кинематографическому иероглифу вну­треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Пес­ках Ди».
В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос­копом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-
201
рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фе­нолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.
Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможно­стях, способности выйти на единый и высший смысл.
Трудность понимания значения параллельного мон­тажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштей­на. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, пси­хологическим слоем и уровнем трансцендентных смы­слов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип­ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса­лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про­явление эклектизма.
История кино абсолютизировала повествователь­ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине­матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор­чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак­тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории
202
киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер­сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль­ных процедур, протекающих в тексте. Интертек­стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю­чены в нее на правах порождающих механизмов.
Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард
Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)
Киноавангард представляет особый интерес для ис­следования интертекстуальности. Этому есть несколь­ко причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», тре­бующей нормализации. В этом смысле авангардис­тский фильм с особой силой тяготеет к интертек­стуальной интерпретации. В поисках шифра к непо­нятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.
Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функциониру­ет. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, аван­гардистский текст, по своему характеру ориентиру­ющий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количе­ство всевозможных манифестов, окружающих аван­гардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют не­зависимость по отношению к слову как к главному
204
носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».
Для авангардистского кинематографа типично отри­цание традиционного сюжета, отказ от интриги и пер­сонажей — всего, что обычно связывается с литерату­рой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компен­сирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержа­щейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.
Правда, подобные отсылки к манифестам, расшиф­ровывая смысл пластических знаков, создают весьма причудливую ситуацию. Когда К. Малевич в 1915 году «объясняет»: «Завеса, изображая черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу» (Малевич, 1976:180), — зри­тель должен принять его слова на веру. Ведь в самой форме черного квадрата ничто не отсылает ни к «за­родышу», ни к «страшной силе». Манифест-объясне­ние создает насильственный интертекст для пласти­ческого образа, интертекст, который декларативно порождается самим автором, но не может быть рекон­струирован читателем. Речь идет о силовом увязыва­нии определенного пластического знака с неким сло­весным понятием. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это свой­ство авангардистской поэтики как обращение к «воз­вышенному», то есть непредставимому. «Оно возни­кает, — поясняет Лиотар, — когда, напротив, вообра­жение не в состоянии представить объект, который,
205
пусть только в принципе, связывается с понятием. Мы имеем идею мира (тотальности существующего), но мы не можем представить ее в виде примера. <...>. Я называю современным искусство, которое посвящает свою «скромную технику», как говорил Дидро, пред­ставлению непредставимого» (Лиотар, 1986:26—27). В этом представлении непредставимого интертекст ком­ментария играет огромную роль. Насильственно свя­зывая пластический знак с абстрактным понятием, словом, он создает своего рода шок интертекстуаль­ности, который и позволяет реализовать эту эпистемологическую утопию.
Таким образом, декларация независимости от слова не может быть сколько-нибудь последовательно про­ведена в жизнь. Ведь сама программа авангарда все­цело зависит от интертекстуального шока, от интерп­ретации пластического знака через словесную ткань иного текста.
Сказанное в полной мере относится и к авангардист­скому кинематографу. Слово литературного интер­текста постоянно оказывается столь непременным, хотя и скрытым, компонентом такого кинематографа, что зачастую приводит к парадоксальной гиперлитературизации декларативно «антилитературного» кине­матографического текста. При этом своеобразие того или иного авангардистского фильма в большой сте­пени определяется специфическим способом сопряже­ния изображения и глубинной литературной програм­мы, интертекстов, которые с этим изображением свя­заны.
В задачу данной главы входит хотя бы частичное описание литературного интертекста одного из наибо­лее известных в истории кино авангардистских филь­мов — «Механического балета» (1924) Фернана Леже — и анализ своеобразия интертекстуальности, лежа­щей в основе этого произведения.
«Механический балет» в контексте данной пробле-
206
матики представляет особый интерес. Этот фильм традиционно оценивается как одно из наиболее ярких и последовательных воплощений внесловесного кине­матографического текста. Лишенный всякого подобия интриги и представляющий собой монтаж коротких фрагментов, изображающих разные виды ритмичес­кого движения всевозможных, почти полностью десемантизированных предметов, частей тела, надписей и т. д., этот фильм никогда не рассматривался во взаимосвязи с литературой. Общепринятый взгляд на поэтику «Механического балета» суммирован в работе французского исследователя А. Б. Накова с характер­ным названием: «О живописи без словесного референ­та». Согласно Накову, задачей Леже было создание такого текста, где предмет был бы полностью лишен своего «культурного» значения и сведен к чисто вещ­ному, «объективному» присутствию. «Всякое словес­ное значение тут элиминируется, остается лишь изо­бражение» (Наков, 1971:50). «Представитель образно-живописной мысли, тяготеющей к чистому манипули­рованию изображением как визуальным объектом, не имеющим литературного референта, Леже сам испы­тывал известную трудность в сфере словесного теоре­тизирования» (Наков, 1971:48). Психологические и теоретические предпосылки привели Леже, по мне­нию Накова, к «созданию образов-предметов в проти­воположность образам-мифам (теософским или попросту философским) какого-нибудь Пита Мондриана» (Наков, 1971:50).
Таким образом, исследователь выводит «Механиче­ский балет» из ситуации «представления непредстави­мого». Леже в объяснительных заметках к фильму (июль 1924) и сам указывает: «Это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм» (Леже, 1971:65). Но там же он разъясняет, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифме­тическим ограничениям, предельно точным (число,
207
скорость, время)» (Леже, 1971:65). Абстракция не может не проникать в конструирование авангардист­ского текста, пусть в форме ритмических законов или «арифметических ограничений». В дальнейшем мы постараемся показать, что «теософский или попросту философский миф» также лежит в интертекстуальном поле «Механического балета». Но миф этот скрыт отсутствием наррации, декларированным отказом самого Леже от «сценарного кинематографа». В 1924 году, в момент создания своего фильма, он, например, писал: «Роман на экране — это принципиальная ошиб­ка, связанная с тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для кото­рой книга — куда лучшее место. И снова эта злосчаст­ная «экранизация», столь удобная, но останавлива­ющая любое новшество» (Леже, 1965:138—139). Однако инвективы Леже против сценариев никогда не переходят в нападки на литературу вообще и не прев­ращаются в призывы к полной элиминации словесного значения изображения. Отрицание сценария здесь часто соседствует с весьма туманно формулируемыми мыслями о будто бы существующей возможности рас­сказывать «истории» без «романной», «литературной и сентиментальной интриги» (Леже, 1965:140). «Хва­тит литературы, публике на нее наплевать. Не нужно перспективы, зачем все эти поясняющие тексты? Вы что же, не способны сделать историю без текста, един­ственно с помощью изображения? Но скромные юмо­ристы уже сделали это на последней странице газет. Вот чего надо добиться, как, впрочем, и много друго­го, о чем речь пойдет позже, и только в этом случае кино выйдет на верную дорогу» (Леже, 1965:140). Как мы видим, здесь прорывается утопия некой совер­шенно специфической формы повествования. Нет
208
оснований считать, что Леже стремился избавить кино от всякого словесного присутствия, если и позже в письме к С. М. Эйзенштейну он пишет: «Досадно. Но писатели-литераторы и прочие — «негативны» по отношению к экрану» (Леже, 1973:86). Впрочем, не­гативное отношение к кино в близкой Леже писа­тельской среде разделяли отнюдь не все. Это стано­вится особенно ясно из фрагмента одного из глав­ных текстов Леже, посвященного его фильму: «Исто­рия авангардистских фильмов очень проста. Это пря­мая реакция против фильмов по сценариям и со звез­дами.
Это столкновение фантазии и игры с коммерческим порядком иных.
Но это не все. Это реванш художников и поэтов. В том искусстве, где изображение должно быть всем и где оно принесено в жертву романическому анекдоту, следовало защищаться и доказывать, что искусства воображения, рассматриваемые в качестве вторич­ных, могут сами, своими собственными средствами создать фильмы без сценария, глядя на движущееся изображение как на основной персонаж» (Леже, 1965:165). И тут же называет «Механический балет» «немного теоретическим» произведением.
Как видим, речь идет об изгнании анекдота и, веро­ятно, о его замещении некими чисто пластическими средствами. Приравнивание движущегося изображе­ния персонажу здесь весьма красноречиво, так же как и упоминание поэтов в ряду создателей авангардис­тского кино.
Каких именно поэтов имел в виду Леже? На этот вопрос можно ответить с известной долей уверенно­сти. Скорее всего, имеются в виду те литераторы, с которыми Леже был лично близок. Таких четверо: Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Блез Сандрар и Иван Голль. Более тесные связи Леже поддерживал с двумя последними, неоднократно иллюстрировал их книги.
209
Сандрар и Голль кажутся наиболее вероятными фигу­рами еще и потому, что они оба страстно увлекались кинематографом.
Влияние Голля сказалось прежде всего на выра­ботке важного для творчества Леже кубистического образа Чарли Чаплина. Впервые кубистический Чарли появляется в иллюстрациях Леже к «кинопо­эме» Голля «Чаплиниада» (Голль, 1920), затем он переходит в кинематографический замысел Леже и возникает в качестве главного героя незавершенного мультфильма «Чарли-кубист» (см.: Ямпольский, 1985). Фрагмент из этого неосуществленного фильма — мультипликационная фигура Чарли — вошел в начало и финал «Механического балета». Однако нет основа­ний считать, что творчество Голля существенно для формирования поэтики фильма Леже. Это влияние скорее всего ограничивается отдельными тематичес­кими заимствованиями. Другое дело — Блез Сандрар, чье влияние на кинематограф Леже совершенно несомненно и отмечается большинством исследовате­лей. Американец Стендиш Лоудер, посвятивший «Ме­ханическому балету» целую книгу, специально оста­навливается на этом вопросе в главе ««Колесо», Санд­рар и Ганс» (Лоудер, 1975:79—97). При этом роль Сандрара сводится им, как и иными авторами, к его участию в фильме Ганса «Колесо» (1921), оказавшем большое влияние на Леже (он посвятил «Колесу» известную статью). Регулярно отмечается участие Леже в качестве иллюстратора в романе-сценарии Сандрара «Конец света, снятый ангелом Нотр-Дам». Эти моменты существенны, но далеко не исчерпы­вают отношений между двумя художниками.
Леже подружился с Сандраром в 1912 году. Эта дружба возобновилась в 1916-м, после возвращения их обоих с фронта. По-видимому, Сандрар сыграл из­вестную роль и в привлечении Леже к кинематографу, так как именно он одним из первых в среде француз-
210
ского художественного авангарда заболел этим увле­чением.
В биографии Сандрара кино занимает как будто зна­чительное место, но в действительности от всей его шумной кинематографической активности осталось мало зримых следов. Вот его собственный отчет о работе в кинематографе: «Я хотел заняться кино. У меня была возможность работать в Англии. Я снял множество фильмов для одной английской фирмы, которая, желая сыграть на разнице в курсе валют, отправила меня в Италию. Почти год я оставался в Риме и снимал кино во время похода на Рим и триум­фального успеха Муссолини. До этого я работал с Абелем Гансом. Еще до этого снимал документальные фильмы с Пате, короткометражки, целую серию «Природа у себя дома». Я писал сценарии, синопсисы (как они говорят), диалоги, делал раскадровки и т. д.» (Сандрар, 1971, т. 13:93). Из всего вышеперечислен­ного только работа с Гансом, да несколько непостав­ленных сценариев остаются несомненной реально­стью. Никаких английских фильмов или короткоме­тражек Пате обнаружить не удалось. Можно предпо­ложить, что «документальные фильмы Пате» — не что иное, как тексты Сандрара, известные под назва­нием ««Кодак», или «Документальные съемки»» (1924). Они, как известно, были настоящей поэтической мистификацией. Эти тексты состояли из фраз, выре­занных ножницами из произведения Густава Леружа «Загадочный доктор Корнелиус». Среди них есть текст «Охота на слона» — вероятный литературный аналог якобы снятого Сандраром фильма о слонах. Во всяком случае, связь типичной литературной мистифи­кации с кинематографом весьма примечательна для Сандрара. По-видимому, и широковещательный про­ект бразильского фильма никогда не был предна­значен для исполнения. В Рим Сандрар отправился по совету Жана Кокто, сообщившего ему о намерении
211
итальянской студии «Ринашименто» найти француз­ского режиссера. Сандрар приступил к съемкам фильма «Черная Венера», но так и не смог завершить их. Студию внезапно закрыли, а фильм уничтожили (Сандрар, 1984:543—546). От итальянского периода, впрочем, сохранился сценарий «Лихорадящая жемчу­жина». Фр. Вануа, пытавшийся прояснить полную загадок и белых пятен кинематографическую био­графию Сандрара, вынужден был признать свою несостоятельность (Вануа, 1976). Эта сторона жиз­ни поэта остается, вероятно, сознательно затемнен­ной.
Следует подробней остановиться на проблеме уча­стия Сандрара в постановках Ганса. Ведь именно они, по признанию Леже, толкнули его к кинематографу: «Кино вскружило мне голову. В 1923 году некоторые из моих друзей работали в кино, и я был так захвачен кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Все это началось, когда я увидел крупные планы «Ко­леса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало сделать фильм, и я сделал «Механический балет»» (Лоудер, 1975:89). С. Лоудер так комменти­рует это высказывание: «Нет сомнения, что «друзья, работавшие в кино», о которых говорит Леже — это Блез Сандрар и кинорежиссер Марсель Л'Эрбье. Сандрар создал те части «Колеса», которые вскру­жили Леже голову. Он работал на этой постановке монтажером и именно в этом качестве создал, осо­бенно в начале фильма, тот великолепный монтаж, которому предстояло так повлиять на Леже» (Лаудер, 1975:89—90). Известно, что Сандрар работал на «Ко­лесе» (как и на другом фильме Ганса — «Я обвиняю», 1918) ассистентом, однако свидетельств об участии поэта в монтаже фильма не существует. Почему же Лоудер с такой уверенностью приписывает монтаж лучших фрагментов «Колеса» Сандрару? Американ­ский киновед ссылается на свидетельство Луи Парро,
212
который в свою очередь высказывается довольно осторожно: «В 1921 году он сотрудничает с Абелем Гансом над постановкой «Колеса». Вклад Сандрара обнаруживается здесь в монтаже, в частности — сцен движущегося поезда» (Парро, 1953:47). Парро не уточ­няет, что следует понимать под выражением «вклад Сандрара», но в целом систематически переоценивает кинематографическую квалификацию Сандрара, на­зывая его подлинным «специалистом по кинотехнике» (Парро, 1953:46). Впрочем, и сам Сандрар старался внушить подобную мысль, перегружая технической ки­нотерминологией некоторые свои тексты («План иг­лы», «Лихорадящая жемчужина»). Но этот чрезмерный терминологизм производит впечатление стилизации.
Легенда о решающей роли Сандрара в создании «Колеса» возникла, по-видимому, сразу же после выхода фильма. Вероятнее всего, и тут сам Сандрар сыграл немалую роль. Уже в марте 1923 года в «Письме из Парижа», опубликованном в журнале «Дайел», Эзра Паунд1 приписывает основные дости­жения «Колеса» Сандрару: «Благодаря, как мы пола­гаем, Блезу Сандрару, там есть интересные моменты и эффекты, которые, вероятно, принадлежат исключи­тельно кинематографу. <...>. Фрагменты машин, меня­ющиеся скорости, способы воспроизведения машин великолепно используются в соответствии с живопис­ными концепциями, заимствованными у современных абстрактных живописцев» (Паунд, 1980:175). В ином месте Паунд называет «Колесо» попросту «фильмом Сандрара» (Паунд, 1980:175). Примечательно, что во всей статье ни разу (!) не упомянуто имя действитель­ного создателя фильма — Абеля Ганса2. Не менее интересно возведение эстетики «Колеса» к современ­ной живописи. При этом Паунд не был посторонним наблюдателем — он был тесно связан с парижской художественной богемой, в том числе и с соавтором Леже по «Механическому балету» американским опе-
213
ратором Дадли Мерфи. Сам Леже признавал косвен­ное воздействие Паунда на его фильм. Известное подтверждение эта легенда находила в разностильности «Колеса». Такой осведомленный свидетель, как Жорж Шарансоль, в 1935 году описывает «Колесо» следующим образом: «Это то Фернан Леже, то Деба-Понсон, иногда — Блез Сандрар, иногда — Франсуа Коппе, а иногда и все вместе одновременно» (Шаран­соль, 1935:176). Гансу, как видно, здесь вновь не остается места. В высшей степени примечательно, что среди «авторов» фильма назван Леже, который, как известно, лишь выполнил афишу для «Колеса» (веро­ятно, по просьбе Сандрара), но никакого участия в его создании не принимал. Эта оценка Шарансоля носит чисто ретроактивный характер. Некоторые черты «Механического балета» здесь приписываются более раннему «Колесу».
Еще более решителен Ж.-А. Левеск: «...если посмо­треть эту ленту, полную достоинств и недостатков, то легко выделить тот вклад, который внес Сандрар в создание этого произведения, вызывавшего сенсацию сценами мчащегося поезда, выполненными в так назы­ваемом симультанном монтаже» (Левеск, 1947:55). Для Левеска вообще характерно некритическое отно­шение к декларациям Сандрара, но здесь, однако, есть весьма любопытный факт — изобретение некоего особого «симультанного монтажа», непосредственно отсылающего к симультанеизму, в котором Сандрар принял в свое время деятельное участие. Сам этот тер­минологический неологизм весьма красноречиво ука­зывает на «этимологию» мифа о сандраровском мон­таже в «Колесе».
Существует ли возможность с известной мерой достоверности ответить на вопрос о доле участия Сандрара в «Колесе»? Прежде всего следует привести свидетельство самого Ганса. Вот что он пишет о Сандраре: «Кинематографическая работа в прямом смысле
214
слова сбивала его с толку, и было хорошо видно, если приглядеться к его слегка удивленному, направлен­ному на нас взгляду, что он совершенно ничего в ней не понимал» (Ганс, 1962:171). В ином месте Ганс повторяет эту свою оценку и вносит ряд уточнений относительно ассистентских функций Сандрара: «Честно говоря, я не могу утверждать, что я сыграл роль в приобщении Сандрара к кинематографу: он всегда оставался чужд нашей работе, которая сбивала его с толку и за которой он с трудом следил; он в основном выполнял функции помощника режиссера, организуя альпинистские партии или собирая вагоны и локомотивы. Ему нравилась эта более конкретная работа» (Ганс, 1969:ХХ).
Можно, разумеется, приписать эти поздние свиде­тельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписыва­лись его ассистенту. Но даже если принять во внима­ние некоторую категоричность гансовского заявле­ния, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым асси­стентом, не принимая активного участия <...> ни в сце­нарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме­ром, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, касси­ром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспо­минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде­тельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако
215
случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ­ную часть съемочной группы. На площадке остава­лось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руко­водил группой другой ассистент — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян­кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Роже Икара, уста­новившего, что существовали две версии монтажа «Колеса». При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан­там монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).
Но означает ли это, что роль Сандрара в создании «Колеса» может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к
216
нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллек­туального влияния, оказанного им на Ганса, увязы­вало фильм с определенным кругом идей, выразите­лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч­ной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать «мифы» и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма «Колесо» мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление «вчитывать» свой «кинематограф» в фильмы, сделанные вне всякого его реального уча­стия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме «На плечо!», сделанном в Америке (в то вре­мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи «Антракта»3. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали не­обычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стрем­ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.
С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь использу­ется для «облагораживания» материала. И Сандрар как бы «наводит» в соответствии со своей обычной тактикой «свой кинематограф» на фильм Ганса (что в
217
дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании «Колеса»).
Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим названием долгое время оставалось «Роза рельса» — грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное симво­лики название «Колесо» — скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в кон­тексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имев­шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творче­ства, о том, чтобы таким образом соединить конкре­тику фильма с неким абстрактным понятием, «пред­ставить непредставимое». Вот как определяет содер­жание своего фильма Ганс: ««Колесо — это движение семи форм, которые вращаются одна в другой», — говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер­живают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Наз­вание символично и позитивно. Для меня оно позитив­но, поскольку лейтмотив фильма — это колесо паро­воза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспо­собное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это — колесо фортуны, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).
Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о ста­чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб­ное гансовскому «колесу фортуны» обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодо­рожной инспекции, пускается в следующее рассужде­ние по поводу железнодорожной катастрофы: «...же-
218
лезная дорога всегда будет иметь изъяны: либо в железе, либо в людях. Компания держит банк в рулет­ке, где смерть играет по теории вероятности. Нужно же, чтобы смерть время от времени выигрывала, иначе ей скучно» (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом здесь нет. Сандрар мог сыграть значительную роль в сближении рулетки Ампа с сим­воликой колеса. Ганс возводит эту символику к Бёме и при этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Мистические учения как интертекст, конечно, играли фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически конкретным образам репертуар абстрактно-понятийных эквива­лентов.
Прежде чем обратиться к самому процессу символи­зации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара — символики, повлиявшей на Леже и ряд других худож­ников и очевидной в «Механическом балете», — завершим рассмотрение мифа «Колеса» у Ганса. Миф этот, как будет видно из дальнейшего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом в нескольких широ­ковещательных декларациях и стал быстро разно­ситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обста­новку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближайший друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший ему книгу, наделенную всеми чертами будущего евангелия. Вот круг имен, среди которых на правах равного фигурирует поста­новщик «Колеса»: Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс назы­вается святым и т. д.4.
Арруа вторит гансовской интерпретации символа: «Колесо», пароксизм фатальности, находится на пере­крестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Вечного Возвращения.
219
«Колесо» — это действительно первый кинемато­графический символ, и до настоящего дня — един­ственный. Запущенное однажды, оно вечно вращает­ся, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишина, Сизиф (герой фильма с подчеркнуто символи­ческим именем. — М. Я.) вновь принимает свой крест, восходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и умирает. Он приговорен так умирать миллиарды тысяч раз. Колесо крутится в своем ежедневном распятии. <...>. Кино мешает уме­реть. О, жестокая судьба. О, адская пытка не иметь возможности бежать от себя. О, боль быть бессмерт­ным» (Арруа, 1927:12—13). Как мы видим, Арруа превращает Колесо в символ кинематографа как тако­вого, с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же «реальность». Миф тиражируется и в текстах Эпштейна — другого «апостола» Ганса. «В этом фильме рождается первый кинематографический сим­вол — Колесо5. Мученики, исповедывающие нашу догму жестокой лжи, несут его на лбу, стальной венец <...> — Колесо. Оно катится, как бьется сердце, по предустановленным рельсам случая. Цикл, объединя­ющий жизнь и смерть, стал столь болезненным, что пришлось сковать его, чтобы его не разорвали. Наде­жда сияет в центре, плененная. Колесо. <...>. Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится «Колесо»» (Эпштейн, 1974:175).
Сандрар, конечно, не принимает участия в создании нового культа. Он вообще, по-видимому, далек от хри­стианизации символов. Превращение колеса в крест, а героя фильма Сизифа в alter ego Ганса, как бы прини­мающего на себя венец мученика — дело самого режиссера и его близких. Сандрар также отдает опре­деленную дань мифологизации Ганса и его фильма, но в совершенно иной форме. Первый роман о Дане Яке «План иглы» посвящен Гансу. При этом посвящение
220
датируется декабрем 1919 года, то есть тем моментом, когда Ганс завершает работу над огромным (семьсот страниц) сценарием «Колеса» (Икар, 1981:186). Но в романе, писавшемся с 1917 по 1928 год, на наш взгляд, содержится ряд закамуфлированных намеков на исто­рию создания «Колеса». Героиня книги, возлюбленная Дана Яка, носит имя Мирей. Именно так назывался первый сценарий Ганса, написанный для Леонса Перре в 1907—1908 году, — как раз в то самое время, когда он знакомится с Сандраром (Браунлоу, 1969:600). История Мирей, надо думать, не случайно столь во многом совпадает с историей Иды Данис, возлюблен­ной Ганса, тяжело заболевшей во время съемок и умершей в день окончания первоначального варианта монтажа — 9 апреля 1921 года (Браунлоу, 1969:623). Сам график съемок «Колеса» был подчинен требова­ниям врачей, лечивших Иду. Так, сцены на Монблане были введены в фильм из-за того, что Ида нуждалась в горном воздухе. В романе «План иглы» ситуация во многом аналогична. Фильм снимается специально для Мирей6, которая умирает в конце съемок. Если пред­положить, что «План иглы» отражает некоторые ситуации съемок «Колеса», то не исключено, что и отношения между Даном Яком и режиссером фильма в романе, г-ном Лефоше, в какой-то мере воспроизво­дят представления Сандрара о его взаимоотношениях с Гансом. Дан Як (безусловно, alter ego Сандрара) непо­средственно не участвует в съемках, но является подлинным знатоком искусства и в высшей степени осведомлен в технической стороне дела. Ему принад­лежат парадоксальные эстетические декларации. Он — центральная фигура в создании фильма, хотя непо­средственно в нем не участвует. Лефоше — мастер мелодрамы старой школы, профессионал, ограничен­ный в своем художественном кругозоре. Разумеется, нет оснований прямо проецировать отношения персо­нажей на отношения прототипов и понимать аналогии
221
буквально. Но со всеми поправками на специфику художественного текста и фиктивную компенсацию определенных «комплексов» (техническая неосведом­ленность Дана Яка, положение ассистента в реально­сти — положение хозяина, финансирующего фильм в романе), есть основания полагать, что в своей кинема­тографической части «План иглы» — реплика Санд­рара на возникший культ Ганса. Посвящение романа Гансу может носить иронический характер, особенно содержащееся в нем «скромное» предупреждение, чтобы режиссер не искал в романе каких-нибудь новых идей7.
Таким образом, в «Плане игры» Сандрар как бы зеркально переворачивает ситуацию, созданную Ган­сом в «Колесе». Если Ганс использует Сандрара как живого «маркера» интертекстуализации, приглашая его работать в собственном фильме, то Сандрар вклю­чает Ганса в качестве прототипа в свой роман, вводя в него тем самым и всю ситуацию «Колеса» в переверну­том виде. Инверсия ситуаций приводит и к инверсии ролей в романе. Эта инверсия, как и неприятие культа Ганса, могут быть объяснены и тем, что фетишизация колеса в гансовском круге входила в противоречие с установкой Сандрара на создание нового, беспреце­дентного символа — тогда как включение колеса в религиозный и традиционалистский контекст прозели­тами Ганса в значительной степени исчерпывало новизну символа, превращало его в аллегорию. Уже в одном из своих ранних текстов, «Моганни Намэ», Сандрар критически отзывался о символе как «форма­лизованной аксиоме» и замечал: «В действительности, уникальны те, кто работает с плазмой Искусства и вырабатывают символ <...>, такой символ, на склонах которого отливается новое метафизическое небо» (Сандрар, 1962:96).
Стратегия Сандрара в таком контексте была прямо противоположна стратегии Ганса. Речь шла не о том,
222
чтобы взять некий пластический элемент и погрузить его в поле символизирующих интертекстуальных интерпретаций (колесо=колесу фортуны и т. д.). Сандрар стремился разработать мощный культурный миф из самой «плазмы искусства», соткать противоре­чивую ткань межтекстуальных связей, которая не позволила бы символу превратиться в «формализован­ную аксиому», как это сделал Ганс и его прозелиты. «Сотрудничество» с Леже в этом смысле оказалось гораздо более продуктивным. С Леже и Делоне. Попробуем более внимательно вглядеться в генезис символа у Сандрара — тем более, что, указав на его роль в символизации колеса у Ганса, мы пока не при­вели этому никаких доказательств (кроме ссылки Ганса на Якоба Бёме). Попытаемся обосновать нашу точку зрения.
В 1906 году Сандрар прочитал «Популярную астро­номию» (1880) Камилля Фламмариона. Книга произ­вела на него огромное впечатление, он начал увле­каться астрономией, затем астрологией. Интенсивно поэтизируя текст Фламмариона, он преображает тра­диционные поэтические небеса в сферы, подобные сложному механическому устройству, где планеты-колеса решают судьбы людей. Как отмечает И. Бозон-Скальцитти (Бозон-Скальцитти, 1972:57), в романе «Моганни Намэ» (1911), еще не преодолевшем влияния символизма, уже явственно чувствуется от­звук этого увлечения: «Вплоть до самых далеких цент­ров круги медленно приходили в движение. Его мозг был теперь лишь волной гармонии, математическим небом, где между планет в сложной игре кружатся кометы, выполняющие предустановленные движе­ния» (Сандрар, 1962:77).
Со свойственной ему способностью к сложной вза­имной метафоризации явлений Сандрар оборачивает символ небесных колес каждый раз новой стороной. Например, в тексте о Шагале 1912 года: «Колеса без-
223
умия крутятся в небесной колее и забрызгивают грязью лицо Бога!» (Сандрар, 1969, т. 6:51.) Посте­пенно идея небесного механизма начинает связываться у Сандрара с образом вечного двигателя, где колесу отводится главенствующее место. В 1976 году был впервые напечатан текст Сандрара о вечном двигате­ле, задуманный как приложение к описанию космичес­кого путешествия «Эбаж» (1917). В этом тексте 1917 года за несколько лет до начала съемок «Колеса» почти в законченной форме изложен тот миф, кото­рый был затем использован Гансом. Приведем обшир­ную цитату, тем более что данный текст имеет и непо­средственное отношение к «Механическому балету»: «Не вызывает сомнений, что религиозные мотивы и мифологические памятники должны были сыграть большую роль в вопросе о perpetuum mobile. Стоит только подумать о том огромном значении, какое сим­волика древних религий придает колесу, колесу, в которое вписываются и идея движения, и идея вечного возвращения. Ведь в религии колесо — это символ божества. То же самое у древних германцев и кельтов. Многие ритуалы и мифы свидетельствуют о религиоз­ном происхождении символа колеса, которое прежде всего сравнивается с солнцем и по своему движению, и по своей форме. Именно через символ колеса Ольденберг объясняет значение венка, прибитого к вершине столба, к которому во многих древних религиях привя­зывают жертвенных животных. <...>. Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему средневеко­вые теологи с такой яростью нападали на вечное дви­жение и исповедывали конечность движения, объяв­ляя perpetuum mobile несовместимым с наукой о Боге. <...>. Это желание, возможно, столь же старо, как и стремление к бессмертию. Вне всякой техники, идея вечного движения принадлежит к числу наиболее древних проблем человеческой цивилизации» (Санд­рар, 1976:207—208).
224
Итак, Сандрар бегло останавливается на религиоз­ной символике, чтобы обнаружить за ней основную идею — идею движения. Последняя, традиционно сопряженная с идеей жизни как таковой, приобретает у Сандрара несколько необычные черты, увязываясь им со становлением нового языка. Многие направле­ния искусства начала века (особенно декларативно — футуристы) превращают движение в знак новой циви­лизации, нового художественного языка, но Сандрар подходит к этому вопросу несколько необычно. До нас дошла лекция Сандрара «Поэты», прочитанная им в 1924 году в Бразилии и по существу посвященная проблеме языка. Поэт исходит из того, что эволюция языка шла от «конкретного к абстрактному, от мисти­ческого к рациональному» (Сандрар, 1962:207), и, в духе многих своих современников, призывает вер­нуться к первобытному конкретному и мистическому языку. Однако в этом своем призыве он идет гораздо дальше принятого. Он не только отмечает паралле­лизм развития языка и промышленного оборудования, но буквально «инструментализирует» речь, придавая ей характер физического действия, механического движения. Сандрар обильно цитирует лингвиста М. Ж. Вандриеса, особенно его описания механизмов речи: «Здесь существуют, таким образом, ускорения, скач­ки, уменьшения скорости, остановки. Иными словами, речь заключает в себе ритмический принцип с силь­ными и слабыми долями» (Сандрар, 1962:214). «В этой игре сложных движений, составляющих фоническую систему, случается так, что один из органов чрезмерно усиливает или сдерживает свое действие, что мускул слишком вяло и медленно выполняет движения или, напротив, вкладывает в них больше силы и скорости» (Сандрар, 1962:218).
Речь в таком контексте приобретает всё черты механической деятельности, одновременно теряя свойство смысловой прозрачности. Она становится
225
как бы физически зримой, телесно осязаемой (а Санд­рар даже говорит о возможности вкусового, тактиль­ного или визуального языка — Сандрар, 1962:211), что и придает ей тот самый оттенок иероглифичности, который возникает в результате интертекстуальных наслоений в цитате. Поэтическая речь для Сандрара и есть физический механизм, включающий мощную интертекстуализацию, головокружительное наслое­ние фрагментов, цитат, заимствований, разнородных блоков. Интертекстуальность таким образом вклю­чается в саму физику мускульной речи.
Колесо здесь оказывается фундаментальной ме­тафорой становления нового языка. Воспроизво­дя в своем движении ритмичность, механистичность артикуляционного аппарата (будучи метафорой органов речи), оно вращает калейдоскоп образов-ци­тат.
Постепенно круг, колесо, диск фетишизируются Сандраром и осмысливаются уже не просто как колеса фортуны или колеса, на которых движется колесница бытия, или колесики в механизме космоса — они ста­новятся элементами механизма некоего «метаязыка» мироздания и интегрируются в тексты Сандрара именно на этих правах. Такое понимание «колеса» мы обнаруживаем в одном из главных произведений Санд­рара «Мораважине», которое Ганс читает в рукописи в 1920 году, во время работы над «Колесом» (Ганс, 1969:ХХI). Здесь, возможно, заложены корни и проек­ции на «колесо» кинематографической метаописательной символики. В одном из фрагментов «Мораважина» колеса вводят онейрический кусок: «Колеса поезда (ср. с фильмом Ганса. — М. Я.) вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы. <...>.
226
Небо твердело, взрываясь, как зеркало, и последний раз колеса, вновь берясь за работу, дробили его. Тысячи обломков с треском вращались, тонны шумов, крики, голоса катились обвалом, разряжались, вреза­лись в мои барабанные перепонки. <...>. Вверху, внизу балансировали в воздухе и совершали кульбиты образы жизни, лицевой стороной, оборотной, вверх-вниз, прежде чем разлететься в пыль» (Сандрар, 1956:150-—151). Но это перемалывание образов мира, их расщепление, низведение до детали, фрагмента, эта «кубизация» мира, которую мы обнаружим впослед­ствии в «Механическом балете», как бы осуществля­ется колесом, осмысливаемым как механизм, генери­рующий новое видение мира, новый язык. Далее в том же «Мораважине» Сандрар поясняет: «Круг больше не является кольцом, но превращается в колесо.
И это колесо крутится. <...>.
Оно порождает новый язык. (Выделено мной. — М. Я.).<...> язык — слов и вещей, дисков и рун, пор­тугальского и китайского, цифр и фабричных марок, промышленных патентов, почтовых марок, билетов, листов коносамента, условных сигналов, радио — язык преобразуется и приобретает тело, язык, оказы­вающийся отражением человеческого сознания, поэзии, знакомящей с образами разума и их порожда­ющей, лиризма, являющегося способом существовать и чувствовать, живого, демонического письма кино8, обращающегося к нетерпеливой толпе безграмотных, газет, не знающих грамматики и синтаксиса, чтобы лучше бить в глаза типографскими надписями и объяв­лениями. <...>.
Все искусственно и реально. Глаза. Рука. Необъят­ная цифровая шкура, на которую валится банк. Сек­суальная ярость заводов..Крутящееся колесо. Летящее крыло. <...>. Ритм. Жизнь» (Сандрар, 1956:176—178). Подчеркнем: «язык преобразуется и приобретает тело». И тело это состоит из цитат.
227
Таким образом, в сандраровской мифологии колесо приобретает гораздо более широкое значение, чем в контексте гансовского фильма, и тесно связывается с идеей нового языка, в том числе языка кино.
Сандрар, всегда искавший слушателей, оглушавший окружающих потоком необычных идей, образов, фан­тастических воспоминаний, создавал вокруг себя некое поле. И люди, попавшие в это поле, вступали с поэтом в сложные отношения, почти всегда и неиз­бежно претерпевая на себе влияние идей Сандрара. Он постоянно стремился провести комплекс своих идей в иных искусствах, используя для этого тех художников, которые оказывались в поле его воздействия. Необыкновенно важными и плодотворными оказа­лись контакты Сандрара с Робером Делоне, контакты, отразившиеся и на творчестве Леже.
Сандрар знакомится с Делоне в 1912 году и поселя­ется у него дома осенью того же года. 1912-й — год разработки Делоне теории «симультанеизма» в живо­писи. Сандрар принимает в симультанеистской эпопее активное участие, наиболее известным плодом кото­рого явилась сделанная им совместно с женой Делоне, Соней, первая симультанная книга «Проза о трансси­бирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»
(1913).
Приведем изложение сути симультанеистской тео­рии по Джону Голдингу: «Делоне задумал живопись, где бы цвета, задаваясь целью выразить свет, не сме­шивались бы и сохраняли свою самостоятельность. Более того, способ их комбинирования мог бы дать ощущение глубины и движения. Поскольку движение предполагает длительность, время также становилось элементом этого нового искусства. Используя терми­нологию Шевреля (Анри Шеврель (1786—1889) — химик, занимавшийся проблемой цвета и издавший
228
книгу «О законе симультанного контраста цветов» (1839), оказавшую влияние на Делакруа, Сера, Синьяка. — М. Я.), Делоне называет контрасты цветов «симультанными» с тем, чтобы отличать их от цветовых контрастов импрессионистов и их последователей, т. е. от «бинарных» контрастов, которые должны быть оптически смешаны и рассматриваться издали» (Голдинг, 1965:337). Сандрар испытывает на себе сильное влияние цветового «пиршества» Делоне, особенно очевидное в «Девятнадцати эластических стихотворе­ниях». Делоне включает Сандрара в острую дискус­сию, развернувшуюся между ним и Анри Барзеном, также претендовавшим на создание симультанеизма (см.: Шефдор, 1976). Тем самым Сандрар сразу же включается в борьбу живописных течений на правах теоретика. Многое он повторяет со слов Делоне. В частности, явное влияние последнего ощущается в неожиданно возникающем в текстах Сандрара осужде­нии геометрии как олицетворения смерти. Сандрар пишет: «Смерть — это самосознание человечества (геометрия)» (Сандрар, 1969а:386). Ср. у Делоне: «Фу­туристы пришли сегодня к мертвой точке: геометрии, механизму, геометрическому танцу и т. д.» (Делоне, 1957:115). Известно, что в дальнейшем Сандрар будет одним из вдохновенных певцов геометрии и механиз­ма. Но не следует считать, что лишь Делоне влиял на Сандрара. Обратное влияние на живописца ощу­щается в явном, с момента появления Сандрара, отходе Делоне от прямолинейных форм и активном внедрении форм круговых и дискообразных9. Если се­рия «Окна», начатая в 1912 году и обозначающая нача­ло симультанеизма, в целом выдержана в прямолиней­ных формах, то на рубеже 1912—1913 годов Делоне обращается к «круговым формам» и создает серию картин с характерным астрономическим символизмом: «Солнце, луна, симультанность 2» (1912—1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Круговые фор-
229
Р. Делоне. «Диск, первая необъективная живопись», 1913
232
жение Делоне оказывается у Сандрара воплощением жизни. Но это же движение тесно связано и с моторикой обновляемого, искомого языка. Контраст как бы вводит внутрь полотна артикуляционный аппарат речи. Полотно начинает говорить. Одновременно рит­мичность движения в глубину ассоциируется с эроти­кой (Сандрар, 1969а:386). Сандрар переписывает декларации Делоне как мифологические, эротичес­кие, эзотерические тексты.
Леже, находившийся в тесном контакте с Делоне и Сандраром, кое-что перенял у создателя симультанеизма. Влияние Делоне, например, чувствуется в «Па­риже через окно» (1912), вероятно, являющемся репликой «Окон» Делоне. Но вскоре между Делоне и Леже назрел конфликт. Речь шла об использовании цвета. Делоне в 1933 году, все еще считая путь Леже неверным, писал: «Леже не понял <...> — цвет и есть единственный рисунок. Нельзя поступать, как Леже — рисунок, а цвет сверху» (Делоне, 1957:76). В записан­ной беседе с Сандраром (27 окт. 1954), который был активным участником споров, Леже вспоминает о раз­ногласиях с Делоне как о настоящей битве: «В это время состоялась большая битва с Делоне; тот хотел продолжать разрабатывать импрессионистские отно­шения, а я хотел прийти к локальному цвету. И тогда я говорил ему: «Старик, если ты будешь так продол­жать, кончится тем, что ты будешь писать нам синьяков». А он: «А ты вернешь нам музейные цвета». Мы начинали ругаться, ну и все в этом роде... Между мной и Делоне произошла битва цветов» (Сандрар, 1971, т. 14:303). В этом споре кругу отводилась решающая роль. Леже исключительно быстро ассимилирует кру­говую форму в свою живопись, заимствуя ее у Делоне и Сандрара. Вот как описывает смысл этого заимство­вания Вернер Шмаленбах: «Делоне еще до войны начал серию «Круговых форм», своих солнц и лун, чье влияние на Леже очевидно. Круг был для Делоне «аб-
233
Ф. Леже. «Контрасты форм», 1913.
Симультанеистская терминология, диски:
связь с Делоне и Сандраром очевидна, так же, как
и явный отход от симультанеистской догматики
234
солютной формой», он рассматривал «цветовой диск» как окончательный символ цвета. Леже отбрасывал этот символизм цвета, в его глазах цвет был «голым» и лишенным всякого символического значения. <...> не космические и «орфические» солнца Делоне, но раз­ноцветные крутящиеся диски машин» (Шмаленбах, 1977:98). Этот спор Делоне и Леже, выразившийся в противопоставлении космических светил механичес­кому колесу, со свойственным ему лаконическим остроумием спародировал Марсель Дюшан, изгото­вивший в 1913 году свой первый нашумевший «ready-made» — «Велосипедное колесо». Дюшан приделал к табуретке переднее колесо велосипеда, внося этим нелепым предметом свой иронический вклад в спор Леже— Делоне11. Дело в том, что это колесо при вра­щении создавало тот же эффект, что и Ньютоновые диски, которыми увлекался Делоне, зарисовывая их в поисках своих круговых ритмов. «Велосипедное коле­со» Дюшана — образное, в стиле Леже, «механичес­кое» выражение цветовых поисков Делоне — паро­дийно «снимало» противоречия между двумя художни­ками.
Сандрар оказался в самой сердцевине спора. Ведь именно ему принадлежит решающая роль в мифологи­зации круговой формы. От него исходит и понимание круга как космического символа и как механического колеса. Миф, культивировавшийся Сандраром, как бы расщепляется надвое полемизирующими художника­ми. Позже Сандрар вспоминал: «...каждый писатель имел своего художника. У меня были Делоне и Леже...» (Сандрар, 1976а:215). Однако Леже посте­пенно вытесняет Делоне и занимает все большее место в мире Сандрара. В какой-то степени этот про­цесс отражен и в «Девятнадцати эластических стихо­творениях». Первые стихотворения цикла в основном «питаются» живописью Делоне. Второе стихотворе­ние — «Башня» — и третье — «Контрасты» (оба —
235
1913) — прямо относятся к симультанеистской эсте­тике и ее создателю. Леже посвящено последнее, девятнадцатое стихотворение цикла: «Конструкция» (февраль 1919). Это стихотворение может быть понято как описание отхода Сандрара от поэтики симультанеизма на позиции более конструктивист­ского толка. Приведем это стихотворение полностью (в нашем подстрочнике):
«Цвет, цвет и цвета...
Вот Леже растет подобно солнцу третичной эпохи
И заставляет твердеть
Фиксирует
Мертвую природу (nature morte — натюрморт —
здесь игра слов. — М. Я.)
Небесную кору Жидкое Туманное Все что темнеет Небесную геометрию Растворяющийся отвес Окостенение Передвижение Все копошится
И разум вдруг оживает и облекается в свою очередь подобно животным и растениям
Чудесно И вот
Живопись становится этой огромной движущейся
вещью
Колесом
Жизнью
Машиной
Человеческой душой
Затвором 75-миллиметровой пушки
Моим портретом
(Сандрар, 1967:104—105).
Живопись Леже здесь описывается как кристаллиза­ция, «омашинивание» аморфного, цветового, небес-
236
ного — то есть в какой-то степени живописной первоматерии Делоне.

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign