LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персона­жей от заземленной реальности, распыляя ее в отра­жениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображе­нии «извлекает субстанцию из реальности» (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, при­дает ей «интеллигибельный» характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер спра­ведливо замечает: «...план-картина всегда провоци­рует удвоение видения и придает изображению харак­тер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле» (Бонитзер, 1985:32). Действи­тельно, речь идет о конституировании тайны как тако­вой, то есть акцентировании загадочности возника­ющего смысла. Отсюда и острая потребность в умно­жении двойников, наращивании референций. Не слу­чайно, конечно, в «Самой опасной игре» мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).
То, каким образом удвоение в «геральдической кон­струкции» требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова «Спаси и сохрани» (1989). Похо­роны Эммы обставлены в фильме достаточно загадоч­но. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из кото­рых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является сво­бодной экранизацией «Мадам Бовари» Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае
77
фильм педантично следует роману Флобера. Шарль у Флобера так формулирует свою волю относительно похорон Эммы: «...гробов три: первый — дубовый, второй — красного дерева, третий — свинцовый. <...>. Я так хочу. Сделайте так».
Все очень удивились таким романтическим выдум­кам Бовари...» — пишет Флобер (Флобер, 1947:168), подчеркивая загадочную эксцентричность такого решения. Между тем отсылки к Флоберу не хватает для того, чтобы мотивировать аналогичное решение у Сокурова. Идея чистой иллюстрации оказывается недостаточно сильной для нормализации чтения филь­ма, его понимания. При этом введение третьего источ­ника, который, казалось бы, способен лишь запутать ситуацию, может оказаться спасительным для зрите­ля. Таким источником, скажем, мог бы послужить Эйзенштейн, обращающийся к тому же образу в работе «Монтаж, 1937»: «Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние рас­стояния: эти заключенные друг в друга гробы — дубо­вый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свин­цовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона кажется обведенным четырехкратным контуром гробов от самого близкого и непосредствен­ного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389). Введение в цепочку Флобер—Сокуров совершенно «не­нужного» здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творче­ством Эйзенштейна (а «Стачка» — любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много «объясняет» в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и в конце концов остано­вился на мавзолее, «у которого на обоих главных
78
фасадах должно было быть изображено по «гению с опрокинутым факелом» (Флобер, 1947:175). Все это придает особую гротескность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д. Смысл, «закупоренный» в горловине между фильмом и романом, вдруг начинает циркули­ровать, хотя и по весьма произвольным законам. Тре­тий текст создает иллюзию объяснения семантической загадки, возникающей в результате взаимоотражения двух зеркально обращенных и сходных текстовых фрагментов. Третий текст как бы вырывает смысл из замкнутого пространства удвоения.
Несколько иной вариант «геральдической конструк­ции» обнаруживается в фильме «Перевоспитание пья­ницы» (1909), к которому в ином контексте нам еще предстоит вернуться во второй главе этой работы. Фильм вписывался в начатую в конце 1908 года мэром Нью-Йорка Макклелланом кампанию по мораль­ному оздоровлению кинематографа (Ганнинг, 1984) и был по-настоящему дидактическим фильмом, приз­ванным продемонстрировать ужасы пьянства. В пер­вом эпизоде фильм показывает отца семейства, явля­ющегося в пьяном виде домой и терроризирующего жену и восьмилетнюю дочь. Дочь приглашает отца в театр, на сцене которого разыгрывается та же самая история, что была представлена в первом эпизоде — опустившийся пьяница устраивает дебоши и террори­зирует жену и дочь. Увиденное на сцене пробуждает совесть героя, который возвращается домой, поры­вает с пьянством и возникает в последнем эпизоде фильма в идиллической сцене, в окружении жены и дочери у камина.
«Геральдическая конструкция» фильма, разворачи­вающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюлле­тене «Байографа»: «Вся конструкция фильма совер­шенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы»
79
(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происхо­дящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно счи­тать и дублирование сюжета в театральном представ­лении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачи­вает сюжет фильма в зеркале театральной репрезен­тации.
Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представ­ление определяется здесь как перенос на сцену «Запад­ни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспита­ния пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Запад­ню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет ника­кого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы (у Золя — Купо), сколько историю падения Жервезы, спива­ющейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разу­меется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогич­ную «геральдическую конструкцию» из другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление «Федры», на котором присутствуют
80
героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на созна­ние Рене. Когда начинается монолог Терамена на сце­не, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранже­рее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она пережи­вала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раз­дался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита вос­производит не только структуру «геральдической кон­струкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персо­нажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представ­ление живых картин «Любовные похождения Нар­цисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвер­гается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуа­цию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-
81
рования текста проецируется на саму романную ситуа­цию обмана и измены. Как будет видно из дальней­шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде­ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв­ляется несколько позже, лишь в смутной форме про­ступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспита­ния пьяницы» и «Добычи».
Этот пример показывает, каким образом функцио­нирует «геральдическая конструкция». С одной сторо­ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно­значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «До­быче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни­мается и производится его коррекция в сторону «отк­рытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначно­сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест­вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова­тель у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытан­ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).
Третий текст и способствует преодолению одно­значности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи­вание количества текстуальных двойников позволяет
82
преодолеть и эффект замораживания смысла в под­черкнуто репрезентативных системах (театр, живо­пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран­даш учителя с полей текста. При этом вся «геральди­ческая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован­ных фрагментов в ткань фильма.
Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертек­стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен­ного семиотического треугольника Г. Фреге:
Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертек­стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-
83
нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования», «влияния». Она позволяет гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин, 1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте. Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова «Спаси и сохрани» как пародийную деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.
В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким обра­зом структурный изоморфизм интертекстуально свя­занных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключав­ший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец
84
журналов и кинохроники Роулстон приказывает жур­налисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рас­сказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зри­телю тайна приоткрывается. В финале фильма рабо­чие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь дет­ские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.
В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической кон­струкции». Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествля­ется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кей­на — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Алек­сандр, выступающей в фильме в «восточной опере». Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской
85
девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д.
Но более существенно другое. Кольридж утверж­дал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визи­тер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановле­ния» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадоч­ный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражда­нину Кейну», построенному вокруг видения-загадки.
«Гражданин Кейн» отсылает к еще одному произве­дению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.
В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти осно­вания вновь обнаруживаются в сходстве «Эдвина Друда» с «Кубла Ханом» и «Гражданином Кейном». Роман Диккенса был также неокончен его автором, детек-
86
тивный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом «Кейна». Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые куриль­щиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видени­ями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по рас­шифровке «опиумного текста»: «Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи<...> — Нет, ничего нельзя понять!» (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кон­чается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: «А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо — и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздраги­вать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками:
— Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсю­да!» (Диккенс, 1962:348). Эта сцена повторяет анало­гичный эпизод из «Кейна».
Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником — романом Джорджа Дю Морье «Трильби», где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотиче­ский транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свен-
87
гали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет созна­ние, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: «Она постаралась спеть «Бен Болт», но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латин­ском квартале, послышалось самое удручающе гро­тескное пение, которое когда-либо исходило из чело­веческой гортани» (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окру­жающих. Вся сцена в опере с Кейном, пронизыва­ющим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей «удручающе гротескное пение», позволяет ввести «Трильби» в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. «Трильби» вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную парал­лель «Кейн» — «Кубла Хан» в пародийный регистр. Характерно, что «Трильби» уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в «Улиссе» Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародий­ного гипнотизера: «в меховой шубе Свенгали, с напо­леоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...» (Джойс, 1989, № 9: 146).
Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кей­ном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополня­ется акцентированным введением мотива загадки, уте­рянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в
88
фильме разнородность кейновских коллекций высту­пает как объективный коррелят личности Кейна» (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекцио­нировал все — от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, «Кейн» выступает как «хаос видимостей», «ла­биринт, не имеющий центра» (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав «Гражданина Кейна» также на правах вещей из коллекции героя. Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима.
Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксаль­ность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментар­ность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными сло­вами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биогра­фия после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проница­тельно замечает, что вообще невозможно разгадать
89
«смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.
Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчерки­вается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем ста­новится его собственным дискурсом.
У загадки Кейна нет разгадки. Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разру­шает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень (уровень организации формы рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес, 1984:202—205). Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевти­ческим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгад­кой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.
Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная
90
деструкция смыслов создает ту бездонную семантичес­кую воронку, которая характерна для «геральдичес­ких конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конститу­ирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзы­вания с диегетического уровня на дискурсивный, выяв­ленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Верги­лия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким обра­зом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разреше­на. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно соз­дает иные — по существу неразрешимые противоре­чия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе созда­ния иных — неразрешимых. Понимание, таким обра­зом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понима­ние в ауре тайны. Сама эта формулировка показы­вает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, зага­дочному, таинственному, что издавна составляет пре­лесть всякого искусства.
Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем слу­чаям, когда автор сам не указывает на источник цити­рования, когда цитата существует в тексте, так ска­зать, «без кавычек». Цитаты, декларированные авто­ром, также могут выполнять в тексте нормализу­ющую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.
Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно оче­видно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превра­щает фильм в целом в большую цитату, создает «гло­бальную» интертекстуальную связь фильма с литера­турным текстом. Показателен большой опыт интерп­ретации экранизаций, который основывается на сопо­ставлении фильма с литературным источником и обна-
92
руживает в отклонении от первоисточника или следо­вании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к лож­ному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с кото­рым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимство­ваны лишь две-три детали.
В огромном корпусе гриффитовских фильмов обна­руживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриф­фит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден». Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме измене­ны. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме дей­ствует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизмен­ное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и назы­вается «Энох Арден» (1911).
Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши­мую загадку. С. Проуэр, например, приложил боль­шие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика
93
потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Про­уэр, 1980:138—163).
Однако обосновать ложную цитату в рамках интер­текстуальности, по существу, оказывается невозмож­ным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнару­живается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэф­фективной. Ложная цитата создает совершенно осо­бое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного тек­ста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.
В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпре­татор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без кото­рой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки перено­сится в область авторской психологии. Вот как био­граф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографи­ста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, напра­вить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает. Именно поэтому он обычно не осмели­вается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его проис­хождения, которую он так стремится вытеснить, обна­ружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256).
94
Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказа­вшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «лож­ная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поме­стье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигуриро­вал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позво­ляет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объяс­няет (нормализует) ложную цитату.
Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формули­ровки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей веро­ятности. Нам не дано знать психологических мотиви­ровок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успе­хом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обра­щение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-
95
теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой ано­малией, приобретая от нее репрезентативность. Лож­ное цитирование, таким образом, становится эффек­тивным способом превращения фигуры автора в зна­чимый элемент текста.
Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он рабо­тает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предше­ственников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компе­тенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субститу­ций, подменяющих уже существующие «представле­ния» свежими представлениями. Для такого понима­ния творчества исключительное значение приобре­тает фигура предшественника.
Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть ста­дий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключе­ние договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последова­теля. Третья стадия — выбор соперничающего источ­ника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе твор­чества предшественник выступает в качестве второго
96
«Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отно­шения оппозиции и идентификации. Творчество рас­сматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» стано­вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю­зию непосредственности своего отношения с действи­тельностью, «истиной» или, выражаясь метафоричес­ки, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред­шественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).
В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне­ния, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.
Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре­жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом ком­плексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.
С нашей точки зрения, теория Блума должна пони­маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про­тиворечий. Она показывает, каким образом текст
97
может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.
Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин­га. Борхес заметил, что между всеми этими «предше­ственниками» Кафки нет никакого сходства, и сход­ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писа­тель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред­ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше­ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше­ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео­рия интертекста оказывается не только теорией пони­мания, но и теорией эволюции.
98
Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант кото­рой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее назва­нию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источни­ком фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в каче­стве «сильного автора»1, к чему он, несомненно, стре­мился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осоз­нает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилон­ской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет вос­становлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).
По мере усиления профетического сознания (осо­бенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим исто­кам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрез­вычайно сильное вытеснение наиболее существенных
99
источников собственного творчества. Поэтому, веро­ятно, наиболее последовательному искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенад­цать лет жизни. Театральные заимствования сохра­няют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита. Его ранние экранизации классических поэм и романов, сделанные в фирме «Байограф» в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Мно­жество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка в «Пути на Восток» взято из инсценировки «Тэсс из рода д'Эрбервилей»; эпизоды из «Сироток бури», где Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки «Графа Монте-Кристо» и т. д. (Мер­ритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из теат­ральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12—36) и Риком Олтменом. Последний отмечает одну интересную черту — игнорирование критиками-современниками театраль­ных источников фильмов Гриффита: «они идентифи­цируют ту драматическую версию, из которой непо­средственно почерпнул режиссер, но считают, что сравнение фильма с эфемерной и посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще кри­тики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные изыскания ясно обнаруживают теат­ральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма» (Олтмен, 1989:323—324).
Эта слепота критиков находится в прямом соответ­ствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заим­ствований сопровождается чрезвычайно агрессивным
100
отрицанием связей с театром: «Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчи­вый отказ признать эту задолженность. Чрезвычай­ные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа» (Мерритт, 1981:11). Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сек­суальной почве, пережитой им во время работы в теат­ральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру.
Если же отбросить эти психологические мотивиров­ки, то мы окажемся перед лицом определенной страте­гии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале «Театр» он заявляет: «Кино не может ничего позаим­ствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить» (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриф­фит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: «Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных усло­виях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях» (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему вре­менем подлинного расцвета кинематографа. Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности
101
и одновременно абсолютного раскрепощения. «Беско­нечность возможностей» приравнивается к преодоле­нию театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе).
В то же время Гриффит все интенсивней осмысли­вает театр как воплощение какой-то странной кощун­ственной греховности — Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболи­зирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: «Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице» (Мерритт, 1981:12).
Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита.
Таким образом, наиболее близкий и систематиче­ский источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осу­ществляется поиск «соперничающего источника вдох­новения». На первом этапе в качестве такого источ­ника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности «третьего текста», интерпретанты, понимаемой в дан­ном случае чрезвычайно широко — как целый вид художественного творчества, некий «суперархитекст». Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита — театраль­ный источник слишком близок к фильму, чтобы сопо­ставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, «гиперинтерпретанта», не просто уводит фильм
102
от плоского удвоения, но придает ему смысловую глу­бину, необходимую для превращения его в «полноцен­ное» произведение искусства. В таком контексте стра­тегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит — своими декларациями, критики — своей слепотой создают для зрителя дополнительные удоб­ства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эво­люции кино.
Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным ци­тированием. Ложная цитата в таком контексте мо­жет пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интер­текста, способного снять видимую аномалию. В боль­шинстве случаев ложная цитата оказывается эффек­тивным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномально­сти, ненормализуемости.
Обратимся к экранизации Браунинга.
4 октября 1909 года выходит на экраны «Пиппа про­ходит». Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изме­нении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября «Нью-Йорк Тайме» впервые посвятила статью кинофильму, и им был «Пиппа про­ходит». Из ярмарочного развлечения кино станови­лось респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справед­ливо относится к сложнейшим драматическим и лите­ратурным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент «Нью-Йорк
103
Тайме», пускаясь в фантазии, писал: «...я не вижу при­чин, чтобы в скором времени интеллектуальная ари­стократия никельодеонов не потребовала «пролегоме­нов» Канта с «Критикой чистого разума» в качестве пролога» (Шикель, 1984:142).
Жена Гриффита Линда Арвидсон вспоминала о том эффекте, который произвели фильм и рецензия на него: «Неожиданно все изменилось. Теперь мы уже могли поднять наши головы и, может быть, даже при­гласить наших литературных друзей в кино» (Арвид­сон, 1925:129). «Пиппа проходит» оставалась предме­том гордости Гриффита до самой его смерти. В своем последнем интервью автор «Рождения нации» и «Не­терпимости» все еще считал экранизацию 1909 года высочайшим достижением кинематографа: «С прош­лых лет кино нисколько не улучшилось. Тогда мы сняли Китса и Браунинга — «Пиппа проходит». Сегодня вы не осмелитесь сделать такого рода вещи. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь снимает Браунинга. Они не достигли прогресса в повествова­нии. Я вообще спрашиваю себя, осуществили ли они прогресс хоть в чем-нибудь» (Гудмен, 1961:11).
Гриффит в течение жизни неоднократно вспоминал об этом фильме, но ни разу не упомянул о том, что непосредственным толчком к экранизации Браунинга послужила театральная постановка этой пьесы, осу­ществленная труппой Генри Миллера в 1906 году. Э. Джулиано и Р. Кинен, посвятившие гриффитовской экранизации специальное исследование, приводят убе­дительные аргументы в пользу того, что Гриффит знал постановку Миллера. Премьера у Миллера состо­ялась 12 ноября 1906 года на Бродвее, а тремя днями позже на Бродвее же Гриффит дебютировал в театре Астора в «Саломее». 24 ноября «Нью-Йорк Драматик Миррор» поместила рецензии на «Саломею» и на «Пиппа проходит». Гриффит мог знать о постановке Браунинга и от своего актера Генри Уолтхола, кото-
104
рый в 1906 году работал у Миллера и играл Готлиба в браунинговском спектакле. Исполнитель роли Жюля в фильме, Джеймс Кирквуд, также работал у Миллера в 1906 году (Джулиано—Кинен, 1976:145—146).
Но, возможно, наиболее прямым подтверждением влияния постановки Миллера на Гриффита можно считать тот факт, что в обеих интерпретациях был опущен эпизод с Луиджи (Хогг, 1981:8). Впрочем, это не единственная трансформация, которой подверг пьесу Гриффит.
Поскольку «Пиппа проходит» неизвестна русскому читателю, следует сказать несколько слов о ее сюже­те. Действие пьесы происходит в итальянском город­ке Азоло. В прологе мы видим девочку, работающую на шелкопрядильной фабрике — Пиппу. Она радостно встречает восход солнца и посвящает ему песню. Наступает Новый год — пришел единственный день, когда работницы фабрики отдыхают. Пиппа выходит на улицы Азоло и с пением весело идет по городу. Далее разворачиваются четыре эпизода, связанных между собой лишь пением проходящей по улицам Пиппы. Первый эпизод (Утро) изображает любовников — Себальда и Оттиму, только что убивших старого мужа Оттимы Луку. Песня Пиппы пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвра­щения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказы­вает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представ­ляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость
105
Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу при­ехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управ­лявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил стар­шего из двух братьев епископа, а его маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ аре­стовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа воз­вращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным
сном.
Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматурги­чески вялой) Гриффит удаляет из фильма принци­пиально важный ночной эпизод, по существу кульми­нацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пип­пы. Однако самое, пожалуй, странное в этих передел­ках и перестановках — появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в тавер­не, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью.
Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариан­том более раннего фильма Гриффита «Перевоспита­ние пьяницы» (выпуск на экран — 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трак­товке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление «Западни»
106
Золя. Мгновенное нравственное перерождение пья­ницы происходило в театре под воздействием нраво­учительной пьесы о вреде алкоголизма. В «Пиппа про­ходит» Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже — согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87—90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором — пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребе­нок (он же представлен и на сцене «Западни»). Подоб­ная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверж­дения морали, в то время как нарастающая у Гриф­фита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, «Перевоспитание пьяницы» посту­лирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня «Байографа», «все глубже и глубже проникает в его (героя — зрите­ля. — М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком» (Байограф, 1973:77). Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику — театру.
Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказы­вается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источ­нику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание «геральдической конструкции», и отныне к комплексу «Западня»—«Добыча»—«Перевоспитание
107
пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль­ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конститу­ироваться в качестве «сильного автора». Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита­ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей­час же изгоняется прочь.
В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред­ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо­следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор­чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.
Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль­ной стратегии английского поэта он отвечает.
По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож­но, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):
Я не пел подобно Гомеру, нет —
Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —
Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,
будучи их другом,
Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого
(Браунинг, 1916:1955).
И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-
108
ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».
Но во всей этой системе интерсемиотических пере­кодировок, маскирующих влияние, особое место при­надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.)
Чрезвычайно показателен в этом контексте моно­лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча­ния импровизации на органе:
Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял
на земле;
Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как
поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли
могучей,
Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.
(Браунинг, 1981:155).
В английском тексте этот фрагмент еще более выра­зителен в смысле противопоставления музыки как ис­кусства, непосредственно восходящего к богу, — жи­вописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».
Эта позиция Браунинга опирается на романтичес­кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,
109
в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).
Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней при­роды, звуки которого отдаются в глубинах нашей ду­ши <...>. В саду, взращенном природой, соловей испол­няет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка — единственное искусство, взыва­ющее непосредственно к сущности, «чистому воспри­ятию», единственное искусство, преодолевающее раз­рыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).
В этой «мифологии» особое место начинает зани­мать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности.
Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегу­щим вверх по холму «босоногим румяным ребенком».
110
Все вверх и вверх идет он, напевая
Непонятные слова в том же ритме,
Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.
(Браунинг, 1916:618).
В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближе­ние к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменя­ется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.
В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчерки­вается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:
Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей — если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?
(Браунинг, 1916)
Ребенок — это знак особой приближенности к при­роде, символ первоначальности.
Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об осо­бом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объ­ясняется тем, что музыка действует на человека без
111
опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.
Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставля­ющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен поме­щает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва­ющую на преступников мгновенное неотразимое нрав­ственное воздействие:
Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться, Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний
о родном доме, О материнской колыбельной, о сестринской
заботе, о счастливом детстве. (Уитмен, 1982:324—325).
Пение как поэзия первоистоков возвращает созна­ние к первоистокам человеческой невинности. Колы­бельная становится символом такого возвращения.
Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэти­ческой драме «Эмпедокл на Этне». В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику филосо­фа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу» (Арнольд, 1908:337). И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и моноло­гов Эмпедокла. Но результат пения оказывается
112
неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мне­нии, что человек далеко ушел от первооснов, от четы­рех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смы­кается пение со стихией огня (солнца).
Значение музыки как природного метаязыка отво­дит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреб­лениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораз­дельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигу­рой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокра­щается.
Одновременно обращение к пению, музыке и соляр­ной символике иллюзорно снимает проблему цитиро­вания, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзор­ный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода сло­весного в несловесное. Этот мотив явственно просту­пает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение).
В эпизоде утра уже содержится критика слова, теря­ющего свое значение через повторения (многократ­ный узус):
Оттима. Лучше не говори об этом.
Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,
113
Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем
просто слова.
«Его кровь», Пусть сейчас эти два слова значат только
«Его кровь» И ничего больше. Заметь, я сейчас скажу их,
«Его кровь»
(Браунинг, 1916:168).
В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание.
В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный стопор.
Но особенно любопытно воздействие пения Пиппы на Жюля. Начнем с того, что сам эпизод Полдня имеет целый ряд первоисточников. Кое-что Браунинг поза­имствовал из «Рюи Блаза» Гюго (Хогг, 1981:65), кое-что из «Жака-фаталиста» Дидро (Саймоне, 1906:49; Дженнингс, 1964:32—36). Но, вероятно, самым непо­средственным источником заимствования послужила пьеса друга Браунинга Бульвер-Литтона «Лионская красавица, или Любовь и гордость» (Фаверти, 1939). Браунинг завидовал театральному успеху Бульвер-Литтона, и хотя он зеркально перевернул ситуацию «Лионской красавицы» и всячески закамуфлировал связь с ней, в «Пиппе» сохраняются красноречивые следы заимствования. Жюль у Браунинга — скуль­птор, его аналог Мельнот у Бульвер-Литтона — живо­писец. Богач Босан, затевающий всю интригу, мечтает о том, чтобы героиня Полина стала женой бродячего актера. Сама Полина мечтает о богатом певце, который смог бы воспеть ее красоту. Таким образом, в интригу включены различные виды искус­ства. Мельнот испытывает трудности с живописью:
114
«Нет, не быть мне художником! Я всегда пишу один и тот же портрет, только ее портрет, — какое же это искусство!» (Бульвер-Литтон, 1960:41).
Ущербность Мельнота как художника объясняется тем, что он все время пишет одно и то же, притом с натуры. Переписывание выступает как проклятие его искусству.
У Браунинга Жюль — скульптор, которому также не удается прикоснуться к сущности. Пение Пиппы не только пробуждает в нем новое чувство к Фен, но и открывает новое художественное зрение: «Я разобью эти ничтожные модели и начну искусство заново» (Браунинг, 1916:179), — заявляет он.
Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный ана­хронизм, возвращается к ней в речах епископа в ноч­ном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога еписко­па: «До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении иде­алов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет вос­производить старые типы, если новый зримо не воз­никнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать худож­ником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может воз­никнуть новый художник, не может ли таким же обра­зом появиться новый поэт или музыкант (души, соз­давшие и усовершенствовавшие идеал в иной мате-
115
рии), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их» (Браунинг, 1916:186).
Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, прово­цирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрез­вычайно существенную ситуацию вытеснения источ­ника через перевод текста в иную материю выраже­ния. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга — от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиоти­ческих сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоян­но повторяющему в скульптуре идеалы предшествен­ников. Вытеснение источника заимствования у Брау­нинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не по­вторяет предшественников, но прорывается к сущно­сти и одновременно художественной невинности.
Через несколько лет после создания «Пиппы» Буль­вер-Литтон публикует роман «Занони», в котором широко развернута ситуация, разработанная Браунин­гом в эпизоде с Жюлем. В романе действует скрипач Гаэтано Пизани, по существу лишенный дара речи и выражающий себя исключительно музыкой, и его дочь Виола, гениальная оперная певица. Вместе с ней в роман входит мотив театра как Содома, угрожа­ющего невинности Виолы. Возлюбленный Виолы Глиндон — художник, который никак не может
116
достичь идеала. Его приближение к сущности проис­ходит под воздействием Виолы (музыки) и загадоч­ного розенкрейцера Занони, носителя высшей исти­ны, владеющего всеми языками, в том числе и доисто­рическими. Отметим, что Занони несет в себе соляр­ные элементы, его имя происходит от халдейского корня «зан» — солнце.
Ситуация вытеснения источника и межсемиотичес­ких, языковых перекодировок вырастает у Бульвер-Литтона в целый эстетический миф, где каждый герой персонифицирует определенную художественную идею. Создание «Занони» в 1845 году свидетельствует о том, до какой степени уже в середине прошлого века описанная проблематика осознавалась культурой и питала ее.
После этого длинного отступления вернемся к Гриффиту. Возникновение кинематографа реализо­вало старую мечту о глубоком художественном сдви­ге, который бы позволил обновить отношение к миру, преодолеть «автоматизированность» бесконечно повторяющихся слов. Возникло искусство, по суще­ству не имевшее предшественников. В культурной ситуации начала века кинематограф начинает претен­довать на функцию, которая отводилась музыке. Музыкальный миф впрямую проецируется на кино — это новое искусство постоянно описывается через метафору младенца (мотив невинности) и провозгла­шается универсальным (природным) языком, кото­рым до его появления считалась музыка. Мысль о том, что музыка может примирять все противоречия, подключая человека к гармонии, буквально повторя­ется Гриффитом: «Я верю, что через сто лет кино смо­жет воспитать массы и увести их прочь от взаимного несогласия и дисгармонии» (Гриффит, 1971:50).
Не случайно, конечно, свою экранизацию «Пиппы» Гриффит называет «Песнь сознания». Это определе­ние, скорее всего, относится не столько к пению Пип-
117
пы, сколько ко всему фильму. Не случайно также Гриффит в 1910 году снимает фильм «Хорал», не включающий в сюжет специальной музыкальной темы. В «Хорале» рассказывается о том, как мене­джер театральной труппы пытается соблазнить девуш­ку, бедную дочь престарелых родителей. Но в послед­ний момент «голос души обращается к ней: «Вспомни отца своего и мать». И она вспоминает о них, они встают как живые перед ее внутренним взором. И эта мысль так действует на нее, что она наконец пони­мает, что играет с огнем, она поворачивается и бежит домой...» (Байограф, 1973:251). Музыкальная мета­фора в названии попросту указывает на ту же ситуа­цию, которая разыгрывается в «Пиппе», — неожидан­ное просветление в сознании. Отметим также превра­щающуюся в клише оппозицию: театр как мир греха — музыка как сфера нравственного пробуждения. Внеш­нему театральному зрению противопоставляется внут­реннее «музыкальное зрение».
В 1909—1910 годах Гриффит ставит целый ряд фильмов, транспонирующих в разные сюжеты браунинговскую ситуацию. В «Голосе скрипки» (1909) учи­тель музыки, анархист фон Шмидт должен по заданию террористической группы взорвать дом, где живет его любимая ученица. Фон Шмидт подходит к дому «в то время, когда мелодия его собственной скрипичной композиции летит в ночном воздухе, и, поднявшись по ступенькам крыльца, видит Элен, играющую на скрипке. Понимание того, что должно произойти через мгновение, потрясает его» (Байограф, 1973:73). Фон Шмидт прозревает и вступает в борьбу с террори­стами, спасая девушку. В данном случае мы имеем почти перевернутый эпизод с Луиджи из «Пиппы», опущенный Гриффитом при экранизации Браунинга. В другом фильме — «Во имя спасения ее души» (1909) — речь идет о маленькой певице из сельского церков­ного хора, которую увозит в город менеджер воде-
118
вильной труппы. Перед самым падением девушки, увязшей в путах греха, ее спасает молодой священник Пол Редмонд и т. д.
В 1909 году Гриффит осуществляет еще одну «музы­кальную» экранизацию — «Скрипичный мастер из Кремоны» по поэтической драме Франсуа Коппе. В основе драмы — соперничество двух скрипичных мас­теров из Кремоны, горбуна Филиппо и красавца Санд­ро, за сердце девушки Джанины. Мелодрама Коппе построена на контрасте между видимостью — уродли­вой внешностью Филиппо — и чистотой его сердца, проявляемой в божественной игре его скрипки. В монологе Сандро Филиппо сравнивается с дочерью фракийского царя Пандиона Филомелой, превратив­шейся в соловья (Коппе, 1909:14). Мотив метамор­фозы в данном случае является сюжетным метаописанием трансформаций и преображений видимого в сущностное, а по существу воспроизводит миф о вытесне­нии источника. Показательно, что в «Занони» у Бульвер-Литтона мы обнаруживаем ссылки на Кремону («Кремона среди инструментов — то же, что Шекспир среди поэтов» (Бульвер-Литтон, б. г. :28) как раз в контексте сдвига от поэзии к музыке, а также подроб­ное изложение мифа о Филомеле, превращенного в сюжет последней оперы Гаэтано Пизани.
Таким образом, «Пиппа проходит» появляется в творчестве Гриффита в шлейфе вариаций на ту же тему, В них освоен символический лексикон, через который осуществляется подавление театрального источника. Лексикон этот в XIX веке имеет тенден­цию к универсализации, как показывают совпадения мотивов между французской драмой Коппе и английс­ким романом Литтона. «Пиппа проходит» занимает центральное место в ряду этих вариаций прежде всего потому, что этот фильм отсылает к «сильному» пер­воисточнику — драме Браунинга и связанной с ней культурной традиции.
119
Слово Браунинга выступает как альтернатива теат­ральным источникам. Но слово это несет на себе силь­ную печать собственных сдвигов и вытеснений. Оно постулирует музыку в качестве альтернативного источника собственных заимствований.
Вместе с музыкой в фильм вводится ее визуальный эквивалент — солнечный свет. В прологе и эпилоге Гриффит применил специальную систему подсветки для создания иллюзии восхода и заката. Т. Ганнинг связывает эти световые эффекты с общей тенденцией заключать фильмы эстетизированным изображением. Но он же отмечает, что особое освещение «имеет ясное тематическое значение. Чаще всего использова­ние направленного света, освещающего фигуры в тем­ном пространстве, вызывает ассоциации с духовным призванием» (Ганнинг, 1986:596). Дж. Пруитт, спе­циально исследовавший освещение в фильмах «Байографа», также указывает на его роль в передаче «ми­стического чувства надежды и примирения» (Пруитт, 1980:57) в таких фильмах как «Рабыня» (1909) или «Сверчок на печи» (1909). Особое значение исследова­тель придает «сценам с окном», возле которого, уто­пая в лучах света, находится жаждущий лучшей доли человек. Внезапность светового озарения, подобная внезапности музыкального воздействия, заставляет Гриффита пластически реализовывать ее в эффекте мгновенного освещения (просветления комнаты), как например, в «Эдгаре Аллане По» (1909).
Отметим, что и «Перевоспитание пьяницы» завер­шается изображением счастливой семьи у очага с подчеркнутым световым эффектом. И «Перевоспита­ние пьяницы» и «Пиппа проходит» тем самым вписы­ваются в ряд фильмов откровения, где сквозь слово (театральное слово Золя и литературное — Браунин­га) уже явственно проступает установка на внесловесное, на нецитируемое, воплощенное в свете. Вытесне­ние источника (литературного) даже через постулиро-
120
вание Браунинга как источника влияния сопрово­ждается резким усилением внецитатного, иллюзорно неинтертекстуального.
Одновременно с пьесой Браунинга в творчество Гриффита входит принципиальная ситуация зеркаль­ного умножения перспективы заимствований. Каждый текст вытесняет собственный источник. В этой беско­нечной зеркальной перспективе приобретают все свое значение гриффитовские вариации. Они показывают, что уже в 1909—1910 годах Гриффит начинает каму­флировать свою связь с Браунингом, пробуя различ­ные варианты сюжета, в которых тот же мотив отры­вается от браунинговского первоисточника. Это озна­чает, что постулирование слова как главного конкури­рующего источника вдохновения одновременно запус­кает механизм вытеснения слова как очага интертек­стуальной референции. Механизм этот, впрочем, заложен в самом тексте Браунинга, объективно ориентированном на вытеснение слова музыкой и све­том.
На более позднем этапе Гриффит преодолевает пер­воначально декларированную им зависимость от сло­весности и начинает вытеснять слово, маскируя свою связь с ним. Параллельно идет возрастание художе­ственных амбиций режиссера, выражающееся в подчеркивании уникальности киноязыка.
В 1913 году Гриффит вновь обращается к сюжету Браунинга. Фильм «Бродяга» (выпуск 3 мая 1913) в новейшей фильмографии Гриффита значится как «римейк» «Пиппы» (Грехем, 1985:179—180). Ганнинг так излагает его сюжет (с которым нам, увы, не удалось познакомиться): «В этом фильме бродячий флейтист (Генри Уолтхол) оказывает благотворное воздействие на множество персонажей чистыми звуками своей музыки, которую он играет на ходу. Он примиряет возлюбленных, останавливает руку капризной деви­цы, готовой отшвырнуть прочь распятие, и в явном
121
соответствии с фильмом «Пиппа проходит» не допус­кает погрязших в адюльтере любовников до убийства мужа женщины» (Ганнинг, 1986:591). Как видно из этого описания, во второй версии «Пиппы» Гриффит заменяет песню со словами чистыми звуками музыки. Музыкальное в «Бродяге» приобретает в оппозиции к слову еще больший вес.
И уже в следующем году Гриффит вновь обра­щается к пьесе Браунинга, на этот раз подвергая этот первоисточник достаточно тщательному сокрытию. В 1914 году он снимает для фирм «Рилаенс Меджестик» и «Мьючуэл» свой фильм «Дом, милый дом». В киновед­ческой литературе фильм считается свободной экра­низацией биографии Джона Говарда Пейна (Чинкотти-Туркони, 1975:241; Брион, 1982:169), правда, нигде не указывается, какой именно. В наиболее авто­ритетной на сегодняшний день биографии Гриффита, написанной Р. Шикелем, фильм определяется как «сильно расцвеченная версия жизни Джона Говарда Пейна, автора той самой песни, из которой позаим­ствовано название фильма» (Шикель, 1984:209). Такого рода суждения свидетельствуют не только о незнании биографии Пейна, но и об игнорировании такого авторитетного свидетеля, каким был оператор фильма Карл Браун. Браун, между тем, прямо указы­вает на источник фильма: «Дом, милый дом» был, вероятнее всего, переработкой «Пиппа проходит», только вместо голоса веселой девочки, несущей радость и веру отчаявшемуся человечеству, жизнь персонажей менялась под воздействием мелодии «Дом, милый дом». Фильм представлял собой исто­рию, сотканную из разных историй, но подчиненных единой тематической идее» (Браун, 1973:31).
Коротко перескажем сюжет фильма, состоящего из четырех эпизодов. В первом из них герой, Пейн, поки­дает мать и возлюбленную и уезжает в город, чтобы стать актером. В театре он погружается в пучину гре-
122
ха, его соблазняет горожанка, он запутывается в дол­гах и умирает, брошенный друзьями. Перед смертью он сочиняет песню «Дом, милый дом». На родине уми­рает и брошенная им возлюбленная. Во втором эпи­зоде деревенская девушка Мэри-Яблочный Пирог влюбляется в парня с востока. Но ее возлюбленный встречает блестящую горожанку. Он уже готов забыть о Мэри, но в этот момент слышит мелодию, сочиненную Пейном, мгновенно осознает ужас измены и возвращается к своей деревенской подруге. В третьем эпизоде мать воспитывает двух сыновей, с детства ненавидящих друг друга. Подравшись из-за денег, братья убивают друг друга. В отчаянии несчаст­ная мать хочет покончить самоубийством, но звуки той же мелодии возвращают ей веру в жизнь. В четвертом эпизоде соблазнитель толкает к неверности замужнюю женщину. В момент, казалось, уже неиз­бежного падения женщина слышит звуки скрипки, играющей мелодию «Дом, милый дом». Она порывает с соблазнителем и остается с мужем. Фильм завер­шается эпилогом, показывающим Пейна в чистилище. Он стремится подняться вверх по скалам, но персони­фицированные фигуры греха тащат его вниз. В небе возникает образ возлюбленной Пейна, и их души сое­диняются в объятиях.
Как видим, структура «Пиппы» почти полностью воспроизведена в фильме 1914 года. Восстановлено даже количество эпизодов (четыре), имеющихся в пьесе Браунинга. Гриффит снимает тех же актеров, которые работали в «Пиппе». При этом из трех повторно приглашенных актеров двое — Уолтхол и Кирквуд — играли у Миллера в 1906 году, то есть свя­заны с театральной постановкой «Пиппы».
В связи с новой, свободной ее версией неизбежно возникает вопрос о причинах появления в ней фигуры Пейна, вытесняющей Браунинга, как подлинный пер­воисточник.
123
Реальная биография Пейна далека от ее экранной версии. В 1813 году в возрасте 21 года Пейн выехал из Нью-Йорка в Англию завоевывать английскую сцену. Но к этому времени он вовсе не был персонажем про­винциальной пасторали. С детства он играл в театре. Еще мальчиком опубликовал свободную версию пере­вода пьесы Коцебу «Дитя любви». В 14 лет владел театральной газетой «Теспиер Миррор» и был ее редактором. В Лондоне Пейн входит в салоны художе­ственной элиты, знакомится с Кольриджем и Саути. Он блестяще дебютирует в «Друри Лейн» и с 1813 по 1818 год с большим успехом выступает на английской сцене. Финансовые трудности, пережитые им в 1819 году, связаны вовсе не с беспутством, а с неудачей соб­ственной театральной антрепризы «Седлерс Уэллс Тиетр». В 20-е годы Пейн живет в Париже, посещает салон Тальма. Из Парижа он посылает в Лондон свои версии французских мелодрам, которые идут в «Друри Лейн» и «Ковент Гардене». Целый ряд пьес Пейн пишет в соавторстве со своим другом Вашингтоном Ирвингом. Наиболее знаменитая любовная история Пейна связана с именем Мэри Шелли, за которой он ухаживал, но в конце концов узнал о ее любви к Ирвингу. В 1832 году Пейн возвращается в Америку, где его соотечественники устраивают ему восторжен­ный прием. Умер Пейн в 1852 году в Тунисе в должно­сти американского консула.
Как мы видим, подлинная биография Пейна резко отличается от ее экранной версии даже в тех пунктах, где, казалось бы, налицо явное совпадение. Так, Гриффит показывает смерть Пейна в какой-то араб­ской стране как знак полного падения своего героя, умалчивая о причине, приведшей его в Тунис.
Гриффитовская обработка биографии Пейна направлена на сближение ее со своей собственной. Его интересует образ бродячего актера, погружающегося в пучину театрального Содома (так он описывает свою
124
собственную театральную карьеру в поздней автобио­графии — Харт, 1972), чья душа спасается благодаря созданной им песне (в случае с Гриффитом — кинема­тографу). Между тем, в биографии Пейна выделены мотивы, сближающие его с Браунингом: работа в Анг­лии, неудачи на английской сцене. Отметим, между прочим, что знаменитая песня Пейна была написана им для оперетты Г. Р. Бишопа «Клари, девушка из Милана», без труда ассоциируемой с другой итальян­ской девушкой — Пиппой из Азоло. Таким образом, фигура Пейна осуществляет сложную работу по мас­кировке и выявлению подлинного источника. С одной стороны, она скрыто отсылает к Браунингу, с дру­гой — подсознательно проецирует авторство на самого Гриффита, безусловно идентифицирующегося с Пейном. Отношения «оппозиции-идентификации» с предшественником, о которых говорит Блум, выяв­лены тут особенно красноречиво. Отметим также еще одну любопытную черту в биографии Пейна. В связи с тем, что драмы последнего обычно были переделкой чужих пьес, он постоянно обвинялся в плагиате. В 1818 году, когда завершается его актерская карьера в Анг­лии, на сцене «Друри Лейн» с большим успехом прохо­дит его пьеса «Брут». Но критика безжалостно ата­кует ее автора за плагиат (Хислоп, 1940:ХII). В этом контексте Пейн выступает как символическая фигура последователя, слабого автора. Его грехопадение и смерть могут рассматриваться и как наказание за при­надлежность театру и за обусловленную этой принад­лежностью авторскую вторичность.
Весь первый эпизод, собственно и сосредоточенный на судьбе Пейна, может интерпретироваться как яростное вытеснение театральных источников, на которое наслаивается и вытеснение литературного источника — Браунинга.
Рассмотрим, как эта установка реализуется в тексте. Мать и возлюбленная получают письмо Пейна, из
125
которого узнают, что он стал актером. До этого уже было показано поступление Пейна в театр, где он демонстрировал свою подчеркнуто фальшивую, аффектированную театральную игру.
Обе женщины устремляются на спасение грешника. Они входят в его пустую комнату и обнаруживают Библию. Сцена умиления. Затем они переходят в соседнюю комнату и слышат через перегородку речь явившихся актеров. Мать замечает: «Какая отврати­тельная речь». Возлюбленная отвечает ей: «Они про­сто репетируют свои роли». Затем появляются жен­щины-актрисы — падение Пейна становится очевид­ным. Существенно, что вся демонстрация греховности проходит в той комнате, где раньше была обнаружена Библия. Но теперь Библии здесь нет. Когда же на сле­дующее утро Пейн просыпается за столом, Библия вновь лежит возле него.
И далее Пейн начинает сочинять свою песню. Он смотрит отсутствующим взглядом чуть правее каме­ры (устойчивый знак видения у Гриффита). Из за­темнения возникают мать и оставленная невеста. И снова Пейн пишет песню, а в титрах появляется ее
текст.
Весь эпизод строится на оппозиции различного рода текстов и их источников. Вульгарная речь приравни­вается театральной, а греховная жизнь — пьесе. Театру отказывается в наличии литературного источ­ника. Иное дело песня. Ее истоки прямо связаны со Словом, при этом со священным Словом, сверхкнигой — Библией. Аналогом песни и вторым ее источником становится видение. Таким образом, внешнее зрение (театр) вступает в оппозицию с внутренним зрением — кинематографическим видением, восходящим к откро­вениям Святого писания.
В тексте песни, возникающей в титрах, есть следу­ющие слова:
126
Вдали от дома великолепие зря тщится ослепить
нас!
О, верни мне вновь мою маленькую хижину, крытую
соломой!
Верни мне птицу, весело отвечающую мне пением, Дай мне все это и покой в душе, который дороже
всего на свете.
Песня вновь выступает как аналог птичьего пения, непосредственно восходящего к богу и несущего успо­коение и гармонию.
Этот набор оппозиций интересен тем, что в нем не остается места обычной книге (браунинговскому тек­сту). Отныне Гриффит не хочет обращаться к литера­турному первоисточнику, замещая его Книгой Исто­ков, Первокнигой, сакральным словом, принци­пиально отличающимся от профанного слова литера­туры. Литература подвергается вторичному вытесне­нию, для нее не остается места.
Но, как обычно, вытеснение театра оборачивается его неожиданным возвращением (в самой гипертрофи­рованной форме) в эпилоге с аллегориями греха и сое­диняющимися душами. Карл Браун точно подметил гиперцитатность этого финала по отношению ко всей театральной традиции от греческих трагедий до предъелизаветинских моралите (Браун, 1973:45). Но самое любопытное, что этот эпилог непосредственно отсылает к пьесе самого Пейна — «Дикой горе» (1822), переводу-плагиату одноименной пьесы Пиксерикура. Подобно тому, как Пейн страдает в скалах, изображавших чистилище, герой пьесы Одинокий оказывается в облачных горах. «Тень как будто возни­кает из земли, одной рукой она показывает вдаль, в другой руке она держит лампу». Появляются аллего­рические видения греха, войны, ангела смерти. «Ско­ванный страхом, Одинокий отгоняет странные образы <...>, он воздевает руки к небу, он начинает молиться и картина меняется. Слышны сладкие звуки струн. Все,
127
что несло на себе печать грусти и траура, исчезает». К Одинокому устремляется процессия стариков, жен­щин, детей, которым он когда-то помог, здесь же и спасенный им ребенок, бросающийся в объятья мате­ри. В конце все обращают руки вдаль, где появляется «фигура молодой женщины, похожей на Элоди» (Хислоп, 1940:82—83) — возлюбленную Одинокого, с которой он был разлучен за свои грехи.
Парадоксальность театральной темы, демонстра­тивно обрамляющей фильм, заключается в том, что Гриффит мыслит видения как нечто лишенное первои­сточника, как текст, данный в откровении, но выну­жден опираться на длинную традицию театральных видений. Вытеснение источника черпает ресурсы вну­три вытесняемого слоя. Подставляя на место Брау­нинга Пейна, Гриффит подменяет сильный первои­сточник слабым, полуанонимным, увязшим в перепи­сывании, плагиате. Вечный повтор парадоксально приравнивается бесконечному началу.
Естественно, что явное поражение в поиске истин­ного начала маскируется гонением на слово как вопло­щение словарной анонимности и повторяемости.
В фильме «Дом, милый дом» особенно явственно ощущается тенденция к вытеснению профанного пись­менного слова. Эта тенденция хорошо видна в необыч­ном использовании писем. В раннем кинематографе письма служили весьма эффективным средством сооб­щения информации внутри диегесиса. Многочислен­ные письма и записки появляются в кино раньше, чем титры, возникающие одновременно с постепенной инкорпорацией «внешнего нарратора» в текст. В «До­ме, милом доме» письма сыплются потоком, но, за исключением одного-единственного раза, они не пока­зываются на экране в виде написанного текста. Их содержание сообщается либо в титре «от автора», либо в реплике читающего персонажа. Подобная работа Гриффита с письмом резко выделяется на фоне
128
общепринятых повествовательных стратегий. Эту странность можно, по-видимому, объяснить вытесне­нием письменного слова из диегесиса фильма.
Работа Гриффита с письмами отчасти напоминает использование мотива письма в голландской живописи XVI—XVII веков. Изобилие женщин, читающих пись­ма, на голландских картинах поразительно, тем более что текст письма остается загадкой для зрителя. Как показал А. Майер-Мейнтшел, первоначальным тек­стом чтения была Библия, а читающей была дева Мария. Постепенно мотив чтения секуляризируется, а содержание письма начинает передаваться косвенно, через устойчивые иконографические мотивы — поме­щенный в интерьер морской пейзаж с кораблем и музыкальные инструменты, символизирующие любовь, а иногда и грубую эротику (Майер-Мейнт­шел, 1986). Иконографический сдвиг оказывается производным сдвига от Первокниги (чье содержание не требует специального объяснения) к профанному тексту (письму). Показательно, что и в «Доме, милом доме» мы обнаруживаем в рудиментарной форме следы такого иконографического сдвига. Во втором эпизоде фильма при расставании Мэри дарит своему возлюбленному рождественскую открытку, сопрово­ждая подарок следующим комментарием: «У меня нет моего изображения, чтобы дать тебе, но эта рожде­ственская открытка похожа на меня». Мэри идентифи­цирует себя с евангельской Марией (единство имени, конечно, не случайно). Через этот символический подарок вся история начинает сдвигаться в библейский ряд. Удивителен ответный подарок Парня с востока: он дает Мэри свои очки — еще один знак визуального сдвига, обмена зрением.
Вытеснение слова в фильме 1914 года проявляется еще и в постепенном превращении песни Пейна в чисто музыкальную мелодию, лишенную слов. Во вто­ром и третьем эпизоде мелодию играет уличный музы-
129
кант, в четвертом — скрипач. Музыка окончательно вытесняет слово.
И, наконец, самой значительной вариацией на тему Браунинга становится «Нетерпимость» (1916). Это ут­верждение может показаться неожиданным, посколь­ку сюжет «Нетерпимости», казалось бы, уходит весь­ма далеко от «Пиппы». Между тем, связь пьесы Брау­нинга с шедевром Гриффита несомненна, хотя и подвергнута чрезвычайно сложной маскировке.
Эта маскировка проступает в статье Гриффита 1916 года, написанной сразу же после завершения фильма («Нетерпимость» выходит на экран 5 сентября, статья появляется в «Индепендент» 11 декабря). Гриффит вновь возвращается к болезненно притягивающей его теме «театр и кино», размышляя об ограниченности театральных возможностей: «В границах старого театра для иллюстрации определенной фазы действия было невозможно рассказывать более двух историй; впрочем, и две-то было трудно вывести на сцену. В моем же фильме «Нетерпимость» — это первый при­мер, который мне приходит на ум — я рассказываю четыре истории...» (Гриффит, 1982:88).
Примечательна эта забывчивость Гриффита, кото­рый более не помнит, что в пьесе Браунинга было именно четыре эпизода — магическая цифра, восста­новленная им в «Доме, милом доме» и перенесенная в «Нетерпимость». Четырехэпизодичная структура — самый прямой указатель на связь с первоисточником. Но в данном случае Гриффит прибегает к еще одной процедуре маскировки. Он удаляет из фильма на сюжетном уровне главный знак браунинговской пьесы — музыкальную тему (остающуюся в виде неболь­шого рудимента — персонажа-рапсода из Вавилон­ского эпизода).
Обработка браунинговской пьесы Гриффитом на каждом новом этапе идет через вытеснение источни­ка, декларированного на прошлом этапе, в предше-
130
ствующих вариациях, и через замещение его иным источником. В фильме 1909 года вытеснялся театраль­ный источник и вместо него декларировалось слово Браунинга. В варианте 1914 года вытесняется уже слово Браунинга, маскируемое «слабой» фигурой Пейна, и в качестве источника декларируется музыка и Писание. В «Нетерпимости», еще два года спустя, вытесняется музыка. Но, как и раньше, источник, декларируемый в прошлом, подвергаясь вытеснению, приобретает особое значение для нового текста. Из текста изгоняются лишь внешние проявления того, что принципиально значимо.
В чем же обнаруживаются следы музыкального вли­яния в «Нетерпимости»? Прежде всего в самой форме фильма с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием. Но не только в этом. Все четыре сюжета «Нетерпимости» (вавилонский, палестинский, парижский и современный американ­ский) объединены образом женщины, качающей колыбель (Л. Гиш), о котором подробнее речь пойдет в следующей главе. Этот образ позаимствован из поэмы Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей», где качающаяся колыбель уподобляется морю. Но, как показал Лео Шпитцер, песнь моря в поэтической традиции устойчиво связана с пением птицы и хором человеческих душ, взывающих к Христу. Шпитцер же указывает на тесную связь мотива трагической гибели и преображения Филомелы со страстями и преображе­нием Христовыми (Шпитцер, 1962:17—18). У Уитмена связь колыбели-моря и птичьей песни заявлена в сюжете поэмы. При этом контрапункт птичьей песни и шума моря должен открыть герою Уитмена некое особое слово:
«Одно только слово (я должен его добиться), Последнее слово — и самое главное, Великое, мудрое, — что же? — я жду»
(Уитмен, 1982:224)
131
И это слово явлено в фильме Гриффита. Семь раз изображение колыбели соединено в фильме с изобра­жением Книги, которую Гриффит называет «Книгой нетерпимости». Интертитры, идущие вслед за изобра­жением книги, выполнены на фоне различных видов письма: иероглифов — для вавилонского эпизода, иврита — для палестинского. Вместе с музыкальным мотивом колыбели (и колыбельной) в фильм прони­кает новый вид письменного слова — иероглифиче­ский, обозначающий непроницаемое для нас Первослово, то, которым владел розенкрейцер Занони.
«Нетерпимость» резко расширяет сферу отсылок к Первокниге, намеченную в фильме 1914 года. Музыка как первоисточник вытесняется в зашифрованный подтекст, чтобы окончательно замкнуть текст Гриф­фита на некую мистическую иероглифику, по суще­ству, непроницаемую для современного сознания. Таким образом окончательно изгоняются все указания на промежуточные источники, на длинную череду предшественников. «Нетерпимость» как самый «силь­ный» текст Гриффита откровенно заявляет о своем выходе на Первоисточник, на первокнигу, первослово. В этом смысле Гриффит опирается на традицию Уитмена с его пониманием «Листьев травы» как нового Писания, восходящего к первоистокам. За всем этим пафосом изгнания предшественников возникает и призрак самой замечательной поэмы Браунинга «Кольцо и книга», в которой развернута чрезвычайно сходная концепция источника. Браунинг, рассказывая о том, как он почерпнул свой сюжет из так называе­мой «Старой желтой книги», неожиданно возводит свою поэму к библейской Книге Бытия и указывает на способность некой Сверхкниги гальванизировать жизнь (Браунинг, 1971:43—44). Между поэмой Брау­нинга и фильмом Гриффита много общего. Само наз­вание поэмы «Кольцо и книга» могло бы вполне подойти фильму Гриффита с закольцованностью его
132
конструкции и постоянной референцией к Книге как первоисточнику.
Американский киновед М. Ханзен показала, что для «Нетерпимости» характерна оппозиция «аллегория (иероглифика) — профанный письменный текст». При этом главная аллегория фильма (сверхиероглиф) изображает мать (первоисток), а профанное письмо ассоциируется с бесплодными старыми девами в совре­менном эпизоде. Она же убедительно показала, что весь современный эпизод постоянно комментируется в иероглифическом слое. Так, трем паркам, прядущим нить жизни на заднем плане за колыбелью, соответ­ствуют три дамы из окружения мисс Дженкинс, пре­следующие молодую мать, и три палача с бритвами в эпизоде казни (Ханзен, 1986). Таким образом, совре­менная история постоянно получает аллегорическую параллель и через нее возводится к символическим первоистокам текста.
Но, пожалуй, наиболее существенным аспектом подлинного новаторства «Нетерпимости» можно счи­тать неожиданный качественный скачок — превраще­ние процедур маскировки источника в структуры нового киноязыка.
Вытеснение источника в тексте на уровне сюжета превращалось в пространственное его дистанцирование. Вспомним странную просьбу Павсания, обращен­ную к музыканту в «Эмпедокле на Этне» Арнольда: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии». Для Гриффита принципиально важна ситуация разобщенности, разлученности героев. В фильме «Дом, милый дом», напри­мер, визуальный контакт постоянно заменяется слухо­вым. Люди слышат, но не видят друг друга.
На уровне киноязыка наличие этой дистанции явля­ется мотивировкой и необходимым условием для включения механизма чередующего или параллель­ного монтажа, прославившего гриффитовский кине-
133
матограф. В «Нетерпимости» источник вытеснен из диегесиса полностью. И аллегорическая книга, и жен­щина с колыбелью находятся вне рассказываемых историй, организуя их сочленение из внедиегетического пространства. В конце концов, можно даже утверждать, что резкое дистанцирование источника в «Нетерпимости» является условием реализации того особого виртуозного монтажа разнесенных во вре­мени и пространстве слоев, который характеризует этот выдающийся фильм.
Долгая история с многократным вытеснением источника кончается превращением фигур вытесне­ния в фигуры нового языка. Вероятно, к этой точке, как к своего рода идеалу, тяготеет история искусств, строящаяся на беспрерывном вытеснении предше­ственников. Цепочка таких вытеснений в какой-то момент завершается триумфом языковой мутации, появлением новых языковых структур, увенчивающих художника вожделенным венцом «сильного» поэта.
Творчество Гриффита предлагает искусствоведу уникальный по своему богатству материал. Гигант­ское количество сделанных Гриффитом фильмов и часто встречающиеся вариации одного и того же сюжета, мотива, языковой структуры позволяют исследователю почти вплотную прикоснуться к скры­тым механизмам многократного цитирования и их семантике.
Мы убедились в том, что многократное цитирование одного и того же интертекста не только создает «ге­ральдическую конструкцию» со всеми вытекающими из этого смысловыми последствиями. Реальная ситуа­ция оказывается сложнее. Каждая последующая цитата может служить маскировке предыдущей, сокрытию тех путей, которыми шло движение смы­слов. Многократное переписывание «первоисточни-
134
ка» может в некоторых случаях стать основой модели кинематографической эволюции. Интертекстуальная модель киноэволюции в целом ряде аспектов поры­вает с традиционными концепциями развития истории кино. Эти последние сводятся к двум господствующим вариантам. Первый можно назвать теорией заимство­вания, второй — теорией медленного вызревания кинематографических элементов в недрах культуры. Согласно первой теории, кино заимствует сложивши­еся в иных сферах культуры структуры и осваивает их; согласно второй, сама культура медленно движется к кино, порождая внутри себя квазикинематографичес­кие элементы. Эта модель вызревания в целом носит телеологический характер, так как постулирует кине­матограф в качестве некой заданной культурой точки, к которой она стремится. Обе эволюционные концеп­ции тесно связаны друг с другом. Однако, с их точки зрения, часто практически невозможно понять при­чины обращения кино к тем или иным явлениям куль­туры, в частности, к литературе.
Так, ими невозможно объяснить факт обращения Гриффита к пьесе Браунинга. Пьеса эта, почти непри­годная к театральной постановке, не обладает ника­кими специфически кинематографическими свойства­ми. Показательно, что Джулиано и Кинен, оставаясь в рамках традиционного подхода, вынуждены находить у Браунинга эту скрытую кинематографичность, или, используя выражение Эйзенштейна, «синематизм» (Джулиано—Кинен, 1976:149—152). Такого рода подход в итоге приводит к тому, что кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубле­ный стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере
135
расширения сфер проекции такого подхода, вся куль­тура ретроспективно приобретает кинематографиче­ский характер. В итоге, причины заимствования того или иного явления становятся предельно размытыми. Не трудно заметить, что кинематограф здесь высту­пает в роли Кафки из эссе Борхеса, превращая совер­шенно разнородные явления предыдущих эпох в своих предшественников. Но в эссе Борхеса процедуру поис­ков этих предшественников осуществляет сам Борхес, в то время как в «теории вызревания» эта функция незаметно передается культуре. Эта теория скрывает тот факт, что она является результатом последу­ющего чтения всей предшествующей культуры. Она элиминирует читателя, превращая результат чтения в механизм функционирования самой культуры.
Столь же малопродуктивной выглядит и теория вли­яний. Она не отвечает на принципиальный вопрос о причинах того или иного влияния и его функциях. Вли­яние представляется в виде механического перелива­ния каких-то близких элементов из одного сосуда в другой. Постулировав наличие влияния (или заимство­ваний) Браунинга на Гриффита, мы обходим существо возникающих вопросов и принимаем своего рода неоплатоническую модель художественной эволюции. Согласно этой модели, имеется некий центр эманации, который транслирует себя в превращенной форме в будущее. В такой модели снимается главный вопрос — вопрос об активности преемников, превращающихся в пассивных реципиентов влияния. Вопрос о трансфор­мациях, происходящих в текстах-преемниках, такой теорией также не решается.
Теория влияния не может быть приложена даже к явлениям эпигонства или плагиата («слабым тек­стам»), так как последние тоже являются результатом выбора автора, непосредственно (без установок на трансформацию и оригинальность) ориентированного на текст цитирования. Еще менее она может быть при-
136
менена по отношению к «сильным авторам», избега­ющим декларативного подражания.
«Сильные» произведения и авторы, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции, включены в интертекстуальные связи совершенно особым образом. В их произведениях цитаты — это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания-сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование стано­вится парадоксальным способом утверждения ориги­нальности. Декларированная цитата, отсылая к тек­сту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно «искажает» про­стую преемственность в эволюции. Она создает неожиданных «предшественников Кафки», тем самым деформируя наше чтение истории культуры, то есть меняя ее движение.
Интертекстуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конституиро­ваться в качестве «сильного». Поэтому исходным моментом всегда должно служить постулирование как минимум двух текстов-предшественников (ср. с интер­текстом и интерпретантой в первой главе). Один, наи­более актуальный для текста-преемника, вытесняется и становится объектом агрессии. Второй, менее актуальный для художника (так как связь с ним не носит глубинного характера), выдвигается в ранг текста-вытеснителя первого текста-предшественника. Связь с первым текстом маскируется декларацией связи со вторым, «безопасным» текстом. «Пиппа про­ходит» выбирается Гриффитом именно по той причи­не, что она традиционно считается негодной для поста­новки пьесой, а также потому, что в ней нет и намеков на так называемый «синематизм». Отсутствие этого «синематизма» является гарантом отсутствия подлин-
137
ной связи Гриффита с декларируемым им текстом вли­яния.
Именно таким образом в сферу действия кинемато­графа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кине­матографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зре­ния сильных художников и представляется нам глав­ным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.
Зато на более позднем этапе в «непохожем» ретро­спективно обнаруживают черты сходства с кинемато­графом, приобретенные именно в процессе этой асси­миляции. Таким образом, постепенно вся предшеству­ющая культура становится как бы «синематической». Возникает ложная иллюзия вызревания кинемато­графа в недрах всей культуры прошлого. Эта иллюзия становится исходным пунктом позднейшего объясне­ния кинематографического своеобразия.
Г. Блум в эссе с характерным названием «Визионе­рское кино романтической поэзии» отмечает, что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и «стремились к свободе от тира­нии телесного глаза». Исследователь показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности, с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь после­дующей «синематизации» (Блум, 1973а). Справедли­вости ради отметим, что эта «синематизация» нача­лась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Миль­тона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.
Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому, что на следующем этапе механизм ложных
138
отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, стано­вится «опасным для творца», уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае «Пиппа»), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка — искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиля­ции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музы­кального текста.
Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втяги­вают в себя и разные материи выражения, наслаива­ющиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.
Весь этот сложный механизм декларативно ориен­тирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми мо­жет обеспечить элиминацию всей цепочки предшест­венников, дать выход к сущности, правде, реальнос­ти.
В этих поисках первоисточника Книга занимает осо­бое место (не случайно в «Нетерпимости» в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это при­вилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первич­но, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в «гипертекст» сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре «Текст» как
139
таковой с характерной для него «финальностью» и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточ­нику необходима кинематографу также для «легити­мации» текста. Текст становится авторитетным для сообщества в том случае, если он произведен автором, обладающим особым социокультурным кредитом доверия. Литературный текст особенно тесно связан с авторской инстанцией. Кинематограф, в отличие от литературы, производит фотографические тексты с пониженным «индексом» авторства. Доверие к фильму базируется на фотографической очевидности показываемого. Однако, эта фотографическая оче­видность в рамках традиционной культуры недоста­точна (особенно на первых порах) для полноценной легитимации фильма. Именно этим в какой-то степе­ни, вероятно, и объясняется принятая в кино отсылка к литературному первоисточнику, автору, проециру­ющему на фильм ауру дополнительной «законности» текста для культуры.
В случае вытеснения автора и его замены символи­ческой книгой как таковой, книга становится своего рода «безличной причиной», строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в «Нетерпимости» или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34—36).
Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.
Эта корневая потребность кинематографа в симво­лической первопричине, источнике гораздо сильнее, чем аналогичная потребность литературы. Ведь в литературе источником текста выступает сам автор, наличие которого кинематограф камуфлирует. Между тем, перманентное присутствие темы первич­ности, первопричины отчетливо мифологизирует
140
кинематограф как систему. Жажда первоистоков в культуре в полной мере насыщается лишь мифом, органически мыслящим в категориях первичности.
Нельзя не заметить также и того, что этот поиск первоистоков осуществляется в совершенно особой культурной ситуации, когда культура в целом ориен­тирована на постоянное обновление, на поиск беспре­цедентного. По наблюдению М. Л. Гаспарова, до конца XVIII века европейская культура была культу­рой перечтения, а с эпохи романтизма началась куль­тура первочтения, провозглашающая «культ ориги­нальности» (Гаспаров, 1988:19). Любопытно, что уже самые первые ростки культуры первочтения в эпоху Ренессанса сопровождаются установкой на отказ от подражания мастерам и ориентацией на природу как первоисточник (Панофский, 1989:66). Б. Уилли отме­чает неожиданные результаты отказа от авторитетов в XVII веке: «В своем стремлении отбросить автори­теты семнадцатый век в каждой сфере открыл Древ­них еще более старых, чем Древние, в теологии — Ветхий Завет, в науке — саму Природу, в этике и лите­ратурной теории — «природу и разум» (Уилли, 1953:59).
Стремление к оригинальности, первочтению, отри­цание авторитетов и предшественников повсеместно в культуре идет параллельно открытию первоистоков, среди которых Природа и реальность занимают госпо­дствующее положение. Реализм, таким образом, вхо­дит в рамки идеологии новизны. Отсюда характер­ная — в том числе и для кинематографа, максимально полно выражающего эту тенденцию, — двойствен­ность в поисках первоистоков. С одной стороны, эти поиски толкают кино ко все более полному контакту с реальностью как первоистоком, что приводит к куль­тивированию идеологии реализма. С другой стороны, кинематографический реализм постоянно творится на почве мифа, мифа об абсолюте, о первоистоках.
141
Кинематографический реализм неотделим от кинема­тографической мифологии.
Не менее существенно и то, что эти непрестанные поиски реальности, опирающиеся на механизм вытес­нения промежуточных источников, лишь умножают количество ассимилированных и вытесненных тек­стов, расширяют интертекстуальные связи. Главным парадоксом этого процесса является то, что художник постоянно декларирует свое желание преодолеть вторичность текста и вступить в непосредственный кон­такт с бытием, но это движение в сторону реализма идет по пути бесконечного расширения фонда цитат, усложнения интертекстуальных цепочек, по пути экранизаций литературных текстов и мифологизации. Кино ищет реальность на пути умножения связей с культурой. И другого пути, по-видимому, просто не дано.
Глава 3. Интертекстуалъность и станов­ление киноязыка (Гриффит и поэтичес­кая традиция)
В предыдущей главе мы коснулись возможностей рассмотрения некоторых параметров киноэволюции сквозь призму теории интертекстуальности. В данной главе речь пойдет об объяснении некоторых класси­ческих фигур киноязыка и их генезиса.
Проблематика интертекста может быть без натя­жек спроецирована на вопрос о генезисе киноязыка. Дело в том, что любая новая фигура киноречи с момента своего возникновения и до момента своей автоматизации и окончательной ассимиляции воспри­нимается как текстовая аномалия и в качестве таковой нуждается в нормализации и объяснении. Не удиви­тельно поэтому, что интертекст постоянно привле-
142
кается для нормализации новых фигур киноречи. Как бы странно ни звучало такое утверждение, можно ска­зать, что новая фигура киноязыка, по существу, явля­ется цитатой. Она взывает к объяснению через интер­текст.
Доказательством тому может, например, служить известное эссе С. М. Эйзенштейна «Диккенс, Гриф­фит и мы», где режиссер блестяще продемонстриро­вал возможность объяснения гриффитовского испол­ьзования крупного плана или некоторых фигур мон­тажа ссылками на Диккенса. Таким образом Эйзенш­тейн как бы возвел языковые новации Гриффита в ранг цитат из Диккенса. Диккенсовский интертекст нормализовал формальные изобретения американ­ского кинематографа. В своем поиске диккенсовского интертекста Эйзенштейн опирался на более ранние свидетельства, в частности, на фрагмент из мемуаров жены Гриффита Линды Арвидсон, где она приводит разговор мужа с неким неизвестным собеседником. В этой беседе Гриффит якобы оправдывал переброски действия в монтаже (cut-back) в фильме «Много лет спустя» ссылками на Диккенса (Арвидсон, 1925:66; Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:153) и поместил его же как принципиально важный в изданный им гриффитовский сборник (Гриффит, 1944:130). Можно предпо­ложить, что Арвидсон в своих мемуарах лишь живо­писно аранжировала фразу самого Гриффита из его статьи «Чего я требую от кинозвезд» (1917), вероятно, неизвестной Эйзенштейну. Гриффит писал: «Я поза­имствовал «cut-back» у Чарльза Диккенса» (Гедульд, 1971:52). Эта декларация была повторена Гриффитом в 1922 году и процитирована в англоязычном издании статьи Эйзенштейна (Эйзенштейн, 1949:205). Отме­тим, между прочим, что ни в русском издании работы, ни в ее рукописи данной цитаты нет (Эйзенштейн, ф. 1923 , оп. 2, ед. хр. 328). Скорее всего, она была встав­лена в текст (по просьбе Эйзенштейна?) переводчиком
143
Джеем Лейдой. Как бы там ни было, все это свиде­тельствует о настоящей озабоченности интерпрета­тора документальным подтверждением надежности проведенного им интертекстуального анализа.
Статья Эйзенштейна оказала существенное влияние на понимание творчества Гриффита и выдвинула Дик­кенса в качестве чуть ли не главного его духовного источника. Интерес американского режиссера к анг­лийскому романисту не вызывает сомнения. Однако нет оснований считать, что Диккенс каким-то образом выделяется среди целой плеяды гриффитовских источ­ников. Между тем само выдвижение Диккенса на пер­вый план весьма симптоматично. Именно Диккенс воплощает принципы развитой повествовательной прозаической традиции, честь внедрения которой в кинематограф приписывается режиссеру. Среди куль­турных предтеч Гриффита невольно выбирается такой, который максимально соответствует расхожим представлениям о миссионерской роли последнего. История апелляции к Диккенсу интересна и еще одной своей стороной. Переброска действия, которая оправ­дывалась его примером, была осуществлена в фильме «Много лет спустя» — экранизации поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», к которой Гриффит обра­щался неоднократно и с удивительной настойчивос­тью. Вызвавший дискуссию «cut-back» прямо перене­сен на экран из этой поэмы. Однако непосредствен­ный источник этой монтажной фигуры в соответствии с принятой им стратегией вытесняется Гриффитом и игнорируется Эйзенштейном, охотно следующим ука­заниям Линды Арвидсон. Возможно, это объясняется тем, что Теннисон (в качестве предшественника Гриф­фита) менее интересен для Эйзенштейна. Диккенс как создатель классических романов, мастер повествова­ния, со становлением которого традиционно связы­вается творчество Гриффита, больше подходит для этой роли.
144
Ситуация приписывания цитаты из одного автора другому весьма показательна. Она свидетельствует о том, что последующая интертекстуализация склонна ориентироваться на тот источник, который больше соответствует нашим поздним и устоявшимся пред­ставлениям о характере художественной эволюции. Интерпретатор-читатель охотней обнаруживает источник цитаты в том интертексте, который кажется более похожим на изучаемый фильм и легче ложится в реконструируемую постфактум историю искусства. В предыдущей главе мы пытались показать, что декларативные заимствования делаются из источни­ков, далеких по своей поэтике от создаваемого текста. Мы также утверждали, что эти декларативные цитаты способствуют ассимиляции чужеродных текстов внутрь кинематографической системы. Между тем эта последующая ассимиляция далеко не всегда имеет место. Фонд декларируемых заимствований может остаться неассимилированным кинематографом и как бы выпасть из последующих представлений о киноэво­люции. Такой фонд мы назовем тупиковым. Будучи на определенном этапе весьма продуктивным, он в последующем игнорируется историками как незначи­тельный, эфемерный и выносится за рамки наших представлений об истории искусства. В более поздних исследованиях он замещается иным интертекстом, представляющимся эволюционно продуктивным.
К разряду таких тупиковых фондов интертекстуаль­ности в сфере кинематографа можно, например, отне­сти поэзию или песенный жанр. Известно, например, что множество ранних русских фильмов были «экра­низациями» популярных песен. Однако последующая эволюция кино не нашла места песне как источнику кинематографической поэтики. Песенный интертекст был постепенно элиминирован из сознания и превра­тился в типичный тупиковый фонд. Нечто подобное произошло и с поэзией. Кинемато-
145
граф в своем развитии пошел по пути повествователь­ных жанров, постепенно сближаясь в культурном соз­нании с романом. Роман как эволюционный интер­текст вытеснил поэзию, также переведя ее на положе­ние тупикового фонда. Теннисон заместился Диккен­сом. Вытеснение источников происходит, таким обра­зом, не только внутри отдельного текста, но и в рам­ках целого вида или жанра искусства, в рамках архи­текста.
В этой главе и пойдет речь о том, каким образом забытый, вытесненный, тупиковый интертекст (в дан­ном случае — поэзия) участвует в «изобретении» и нор­мализации новых языковых структур. Речь пойдет о некоторых формах интертекстуальности, являющихся активными факторами в генезисе киноязыка.
Для начала уместно будет напомнить, что в молодо­сти Гриффит мечтал стать поэтом. Его кумирами были Браунинг, Эдгар По и Уитмен, в подражание которым он написал множество стихов (Рамирез, 1972:15). Гриффит, по-видимому, прямо идентифици­ровал себя с Эдгаром По, стремился подражать ему даже внешне и на раннем этапе воспринимал свою судьбу как повторение литературной судьбы По. В своих мемуарах Гриффит описывает себя как одного из участников театральной труппы, где он играл, в следующих выражениях: «В нашей труппе был один актер с поэтическими наклонностями. <...>. Его лицо было похоже на лицо Эдгара Аллана По. Ему так часто говорили об этом, что он стал играть его роль и читал стихи целыми милями. Он постоянно цитировал стихи домашнего изготовления, которые приносили ему лишь насмешки парней, но зато сделали его попу­лярным среди дам» (Харт, 1972:67). В 1909 году Гриф­фит снял фильм «Эдгар Аллан По», в котором с явным автобиографическим подтекстом рассказал историю отношений поэта с издателями, отказывавшимися его печатать.
146
Гриффиту удалось напечатать лишь одно из своих стихотворений — «Дикую утку» («Леслиз Уикли», 10 января 1907) — и это практически все, что мы знаем о его поэтических опытах. Факт этой публикации имел для него огромное значение. Позже он вспоминал: «Я просмотрел оглавление... но единственное, что я смог увидеть, была «Дикая утка». Она была здесь огром­ная, как слон, и буквально заслонявшая собой все, что значилось в оглавлении. И тут же было напечатано горящими огненными буквами мое имя. Мое насто­ящее имя — ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ» (Шикель, 1984:41). Огненные буквы тут отсылают к пророче­ству Даниила и к вавилонской теме «Нетерпимости» и как бы предвещают Гриффиту создание его будущей кинематографической «поэмы». Подчеркивание его «настоящего имени» связано с псевдонимом, под кото­рым выступал Гриффит в театре и первое время в кинематографе — Лоуренс Гриффит. Этот псевдоним как бы приписывал театральную карьеру будущего режиссера иному человеку. Подлинное имя сохраня­лось им для литературы. Характерно, что, регистри­руя свой брак с Линдой Арвидсон, актер Гриффит записывает в церковной книге род своих занятий — «писатель» (Шикель, 1984:70), отказываясь от личины актера как ложной.
Уже завоевав прочную кинематографическую репу­тацию, Гриффит все еще не оставляет надежды вер­нуться в литературу. После успеха его экранизации поэмы Браунинга «Пиппа проходит» (1909), важной для режиссера именно как указание на нерасторжи­мую связь его фильмов с поэзией, Гриффит в расчете на возобновление литературной карьеры устраивает обед с приглашением ряда литераторов, в том числе и издателя «Дикой утки» Шлейхера. Арвидсон следу­ющим образом воспроизводит монолог Гриффита, обращенный на этом обеде к Шлейхеру: «Они [кино­фирмы] долго не просуществуют. Я отдал им
147
несколько лет. Но где же моя пьеса? С тех пор как я пришел в это кино, у меня не было ни минуты, чтобы заняться тем, что я раньше писал. Но я пришел в кино, потому что я твердо верил, что у меня будет время, чтобы писать, чтобы сделать что-нибудь из того, что у меня в голове. <...>. Ладно, так или иначе никто не будет знать, что я занимался такого рода вещами, когда я стану знаменитым драматургом. Никто не будет знать, что драматург Дэвид Уорк Гриффит был когда-то Лоуренсом Гриффитом из кинематографа» (Арвидсон, 1925:133).
Таким образом, даже на гребне успеха его «байографских» фильмов лишь литература сохраняет для Гриффита культурную и престижную ценность, вытесняя в его сознании не только театральное прош­лое, но и кинематографическое настоящее. Отсюда понятная ориентация на литературу и, прежде всего, поэзию, уже в первых кинематографических поста­новках. Речь идет о своего рода иллюзорном превра­щении фильмов в произведения иного искусства. Можно предположить, что символический отказ от псевдонима означал преодоление уничижительной оценки своего творчества. Кинематограф в какой-то степени становится для Гриффита эквивалентом поэзии. Обращение к классической литературе явля­ется для него важным условием преодоления ком­плекса культурной неполноценности: «Мы сделали подряд «Макбет», «Дон Кихот», «Совесть-мститель» По, «Пески Ди» Кингсли. Мы даже вводили стихи в титры. Мы также создали «Пятно на гербе» и «Пиппа проходит» трудного Роберта Браунинга», — не без гордости вспоминал режиссер (Харт, 1972:88). После «Нетерпимости» переоценка ценностей полностью завершается. От тоски по драматургии не остается и следа. В 1917 году кинематограф провозглашается новым этапом развития поэзии и ее сущностным экви­валентом: «Сегодня можно считать общепризнанным,
148
что в области поэтической красоты кинематографи­ческое развлечение оставило театр далеко позади. В обычном театре поэзия окончательно потеряна, но она является самой жизнью и душой кинематографа. Мы поставили множество историй Браунинга, множе­ство стихов Теннисона, бесчисленные библейские и классические истории. Нашей целью является не столько красота, сколько мысль, а немое кино по своей специфике является колыбелью мысли» (Гедульд, 1971:53). Такого рода декларация выражает уверенность Гриффита в том, что ему удалось найти подлинный эквивалент слову не только в его эстети­ческом, но и в интеллектуальном аспекте. В 1921 году в статье «Кинематограф: чудо современной фотогра­фии» он цитирует некое письмо, чьи положения он полностью разделяет: «Отныне следует делить Исто­рию на четыре великие эпохи: Эпоху Камня, Эпоху Бронзы, Эпоху книгопечатания — и Эпоху Кино» (Гриффит, 1967:18). Таким образом, кинематограф понимается им как новый прогрессивный этап в разви­тии культуры. Интересна аргументация, которой подкрепляет Гриффит это положение: «Один ученый говорит нам, что во время просмотра фильма мы выполняем самое легкое в плане интеллектуальных реакций на присутствие внешнего мира. Глаз кино — это первичный глаз изо всех возможных. Можно ска­зать, что кино родилось из грязи первых океанов. Смотреть фильм означает становиться первобытным человеком. <...>. Изображения являются первым из средств, использованных человеком для записи своей мысли. Мы находим эти первомысли выгравирован­ными в камне на стенах пещер и высоких скалах. Финн понимает изображение лошади так же легко, как турок.
Изображение является универсальным симво­лом, а движущееся изображение — универсаль­ным языком. Кто-то сказал, что кино, «возможно, ре-
149
шит проблему, поставленную Вавилонской башней» (Гриффит, 1967:21).
Подобная кинематографическая «идеология», свя­зывающая «внесловесность» кино с первобытным мышлением, хорошо известна нам по работам Эйзенштейна 30-х годов. У Гриффита же она возни­кает в совершенно ином, нежели у Эйзенштейна, кон­тексте. Здесь это — результат почти прямого пере­носа на кинематограф некоторых романтических идей, получивших распространение именно в среде поэтов, в том числе и любимых Гриффитом поэтов прошлого века. Гриффит вытесняет поэзию с помощью поэтической же идеологии. Неслучайно в ключевом высказывании Гриффита о кино и Вавилон­ской башне (приписываемом им кому-то!) легко уга­дывается цитата из «Всемирной песни» Уитмена, про­низанной теми же декларациями — «песни», звучащей «наперекор» <...> Вавилонскому столпотворению» (Уитмен, 1982:205).
Поскольку представления о кино как об универсаль­ном языке непосредственно восходят к более ранним эпохам, обратимся к небольшому историческому экскурсу. На американской почве эти представления были спроецированы на поэзию в первой половине XIX века в кругу так называемых трансценденталистов — Р. У. Эмерсона, Б. Олкотта, Т. Паркера, Э. Пибоди и др. Трансценденталистская теория уходит корнями в унитарианское религиозное движение. На формирование унитарианской доктрины определя­ющее влияние оказало учение Джона Локка о немоти­вированном характере словесных знаков (см.: Локк, 1985:465). Согласно Локку, знание человека о мире приходит из опыта, язык же, как результат обще­ственного договора, не может считаться источником знания. Локковская теория языка поставила серьез­ные проблемы в области экзегетики библейских тек­стов и привела в рамках унитарианства к потере дове-
150
рия к Священному писанию как источнику высшего знания о мире (Гура, 1981:19—31). На место словес­ного текста Библии трансценденталисты поставили универсум, природу, которые интерпретировались ими как текст, непосредственно написанный богом естественным языком природных метафор.
Понимание природы как своего рода первокниги не есть оригинальное изобретение трансценденталистов, оно вписывается в почтенную традицию, восходящую еще к античному кратилизму (см: Кайзер, 1972). Согласно трансценденталистам, понимание этого «природного текста» может быть осуществлено на основе сведенборговского учения о «корреспонденциях». Для Сведенборга, между божественной, духовной реальностью и материальным миром существует проч­ная связь — корреспонденция (соответствие). Бог соз­дал природную книгу — материальный мир — на основе чистых корреспонденции, которые и должны быть выявлены. Путь познания для трансценденталистов был путем поиска соответствий между духовным и материальным, раскрытия символизма природы, ее «естественных метафор». В США идея природы как языка, вероятно, впервые была сформулирована в работе сведенборгианца Семпсона Рида «Наблюдения над развитием ума» (1826). Рид писал: «Существует язык не слов, но вещей. Когда этот язык будет нами узнан, человеческий язык придет к своему концу и, растворясь в тех элементах, из которых он произошел, исчезнет в природе. Использование языка является выражением наших чувство и желаний — проявлением ума. Но любая вещь, будь то животная или раститель­ная, полна выражением того, к чему она предназначе­на, своего собственного существования. Если мы смо­жем понимать этот язык, что смогут прибавить слова к его значению?» (Миллер, 1967:57).
Рид оказал сильное влияние на Эмерсона, который использовал идеи Сведенборга — Рида в своем знамени-
151
том эссе «Природа» (1836), развившем концепцию «адамического» языка по отношению к поэзии: «В силу того, что в самом главном существует соответ­ствие между видимыми вещами и человеческими мыслями, дикари, располагающие лишь тем, что необ­ходимо, объясняются друг с другом при помощи обра­зов. Чем дальше мы удаляемся в историю, тем живо­писнее делается язык; достигнув времени его детства, мы видим, что он весь — поэзия; иными словами, все явления духовной жизни выражаются посредством символов, найденных в природе. Те же самые симво­лы, как выясняется, составляют первоосновы всех языков. <...>. И если это самый первый язык, он точно так же и самый последний» (Американский роман­тизм, 1977:192—193).
Гриффит, разумеется, знал Эмерсона, а в период создания «Рождения нации» называет его в одном ряду с величайшими деятелями мировой культуры — Шекс­пиром и Гете (Гриффит, 1982б:21) (отметим, между прочим, огромное значение Гете для трансцендента­лизма, в частности, для Эмерсона). Гриффитовская концепция эволюции мировой культуры от перво-языка к универсальному языку кинематографа, явля­ющемуся возрождением первобытного языка, без­условно, восходит к Эмерсону. Но эту же концепцию полностью ассимилировал Уолт Уитмен. Высшая цель «Листьев травы» — адамизм «поэмы мира». Тради­ционной Библии здесь противопоставляется новое «природное писание», воссозданное поэтом не на листах бумаги, но на листьях травы Эдема. Поэзия Уитмена является непосредственной разработкой эмерсоновских теорий. Длинные перечисления в уитменовских стихах, например, понимаются как подвиг адамического называния всех мировых явлений. Эмер­сон по этому поводу указывал: «...поэт становится называющим или Создателем Языка; он дает вещам имена — иногда согласно их внешности, иногда
152
согласно сущности <...>. Этимолог знает, что совсем умершие теперь слова некогда были блестящими кар­тинами. Язык — это ископаемая поэзия <...>. Это выражение вещей или их наименование — не искус­ство, это вторая природа, выросшая из первой, как лист из ветки» (Американский романтизм, 1977:314). Лист для Эмерсона — подобие буквы из первоалфавита природы. (Показательно, что эта идея позаим­ствована им из «Морфологии растений» Гете — Ирвин, 1980:17, 20, 33.)
Для Эмерсона и для Уитмена возрождение адамического языка идет по пути сближения слова с вещью, зримым образом, так, что весь мир становится как бы скопищем видимых и осязаемых слов — словарем сим­волов: «Если природа дала человеку ум живой и вос­приимчивый, он может почерпнуть что-то для се­бя, просто проглядывая список ничем не связанных одно с другим слов <...>. Мы сами — символы, и живем, окруженные символами: рабочие, работа, инструменты, слова и вещи, рождение и смерть — все это условные обозначения...» (Американский роман­тизм, 1977:312—313). Гриффит в полной мере разде­ляет взгляд трансценденталистов на природу как на огромный лексикон слов и символов: «Мир был полон слов: только в одних словарях их были тысячи» (Харт, 1972:68), — пишет он, вспоминая о своих литератур­ных опытах. «В нашей драме деревья колышутся под напором ветра, и травинки, сверкающие настоящей росой, достаточно значимы, чтобы участвовать в дей­ствии. Для внимательного режиссера весь мир — сту­дия» (Гриффит, 1982а:21), — пишет он, буквально повторяя Эмерсона и Уитмена.
Завет Эмерсона «вновь накрепко связать слово с видимыми вещами» (Американский романтизм, 1977:194) получает особое значение в контексте кине­матографа, становящегося для Гриффита средством реализации любимой утопии трансценденталистов —
153
визуальной поэмы мироздания. Отсюда решительное уравнивание слова и изображения: «Я думаю, все согласятся видеть в кино средство выражения, по меньшей мере равное произнесенному или написан­ному слову» (Гриффит, 1982б:21). Любопытно, что Эмерсон уравнял поэзию с сеансом волшебного фонаря (сравнение естественное в предкинематографическую эпоху): «... поэт обращает мироздание в волшебный фонарь и показывает нам все вещи в их точной соразмерности и последовательности» (Амери­канский романтизм, 1977:313).
Превращение кинематографа в метафору поэзии будущего могло получить оправдание также и в дис­куссии Эмерсона со Сведенборгом. Эмерсон критико­вал «словарь» жестких корреспонденции, составлен­ный Сведенборгом, в котором дерево, например, обо­значало восприятие, а луна — веру. «Не так легко поймать спящего Протея, — писал Эмерсон. — В при­роде каждый символ материи циркулирует по кругу сквозь все системы. Соотнесенность с общим центром позволяет каждому символу выражать все качества и оттенки реального бытия. В циркуляции небесных вод все шланги ведут ко всем кранам. Природа без промед­ления мстит за себя тому жесткому педантизму, кото­рый хотел бы сковать движение ее волн» (Эмерсон, 1908:213). В ином месте Эмерсон дополняет: «Разли­чие между поэтом и мистиком в том и заключается, что мистик прочно связывает встреченный им символ с одним его истолкованием, и это истолкование верно Для данного момента, но быстро устаревает и делается ложным. Ибо все символы подвижны; язык от начала и до конца находится в процессе изменения, перехода в иное качество...» (Американский романтизм, 1977:322). Эмерсон противопоставляет статическому и неизменному знаку Сведенборга движение жизни и концепцию «становящегося» значения. Отсюда выдви­жение на первый план метафоры движущихся вод. В
154
эссе Эмерсона «Искусство» (1841) динамика жизни противопоставляется статике живописи и скульптуры именно в контексте зыбких, метаморфических корре­спонденции. Он противопоставляет живописному полотну «нетленное полотно, которое природа пишет прямо на улице, пишет идущими по улице мужчинами, детьми, нищими, изящными дамами, одетыми в крас­ное, зеленое, голубое, серое, пишет людьми — лохма­тыми, седеющими, с лицами белыми и темными, мор­щинистыми, огромными и низкорослыми, тучными, юркими — а фоном и основой служат небо, земля, море» (Американский романтизм, 1977:272). За год до Эмерсона образ живого полотна, творимого прохожи­ми, появился в рассказе Эдгара По «Человек толпы», где рассказчик стремится установить связь между бегущей цепочкой образов и неким скрытым смыслом бытия (то есть интерпретирует аналогичную картину также в духе теории динамических корреспонденции): «Необычные контрасты света и тени приковали мое внимание к отдельным лицам, и, несмотря на то, что быстрота, с которой этот мир ярких призраков проно­сился мимо окна, мешала пристально всмотреться в ту или иную фигуру, мне в моем тогдашнем странном душевном состоянии казалось, будто даже этот мимо­летный взгляд нередко позволяет прочесть историю долгих лет» (По, 1958:137)1.
Появление кинематографа позволяет переинтерпре­тировать эти фрагменты Эмерсона и По как профетические видения будущего искусства. Первые амери­канские опыты создания кинотеории со всей очевидно­стью ориентированы на эти «пророчества». Генри Макмагон в 1915 году одним из первых излагает прин­ципы своего рода «трансценденталистской» поэтики кино. Он называет кинематограф «знаковым языком» (sign language), понимаемым им как «иконический язык», и утверждает вполне в трансценденталистском духе, что кино является «символическим искусством»:
155
«Каждая небольшая серия изображений, длящаяся от четырех до пятнадцати секунд, символизирует чув­ство, страсть, эмоцию» (Кауфман, 1972:93). При этом Макмагон предписывает этим «символам» императив быстрого движения и указывает: «кинозритель нахо­дится в положении человека, глядящего через дверь или открытое окно на целое жизни, распластанной в виде панорамы; взгляд его быстр и быстро схваты­вает...» (Кауфман, 1972:93). Характерно, что Макма­гон строит свою теорию на основе гриффитовского кинематографа.
Еще более показательна в этом смысле «трансценденталистская» концепция кинематографа, изложен­ная американским поэтом Вейчелом Линдзи в его книге «Искусство кино» (1915) — первой фундамен­тальной попытке создания кинотеории. Линдзи знал Гриффита и строил свои теории на основе его филь­мов. В свою книгу он помещает специальную главу «Кинематограф великолепия толпы». Для Эмерсона движущаяся толпа является транспозицией в бытовую реальность трансценденталистского символа изменчи­вых вод, реки и моря. Линдзи развивает эту эмерсоновскую (но и уитменовскую) метафору: «Даже самая убогая немая драма должна содержать благородные виды моря. Эти куски почти наверняка будут хороши. Здесь кроются принципиальные возможности. Специ­фическое развитие этой возможности в руках экс­перта дает человеческое море. <...>. Только Гриффит и его ближайшие ученики умеют снять его так же хорошо, как любой продюсер способен снять океан. А человеческое море с драматической точки зрения является единокровным братом Тихого, Атлантичес­кого океанов или Средиземного моря» (Линдзи, 1970:67). Ниже нам еще предстоит более подробно обсудить развитие этой метафоры у Гриффита.
Заимствования Линдзи у Эмерсона носят почти тек­стуальный характер. Так, Эмерсон вводит противо-
156
поставление «скульптура — движущийся человек»2 и пишет: «Ни одна статуя не сравнится с живым челове­ком, ибо он наделен способностью все время быть в движении, и в этом его бесконечное преимущество перед самой идеальной скульптурой» (Американский романтизм, 1977:272). Линдзи вводит в свою книгу главу «Скульптура в движении» (Линдзи, 1970:107— 124), где дает развернутую характеристику кинемато­графа сквозь динамическую призму Эмерсона. В том же 1915 году Гриффит подхватывает метафору Эмерсона-Линдзи и называет «прекраснейшую из статуй карикатурой на настоящую жизнь по сравнению с зыб­кими тенями фильма» (Гриффит, 1982б:20). Отчасти «скульптурный миф» затем реализуется и в вавилон­ском эпиозде «Нетерпимости».
Другой крупный теоретик раннего кино, гарвард­ский психолог Гуго Мюнстерберг, также был тесно связан с Гриффитом (Манчини, 1980). По мнению Линдзи, режиссер строил «Нетерпимость» как иллю­страцию к некоторым теоретическим принципам этого ученого (Линдзи, 1979:133). В Гарвард Мюнстерберга пригласил Уильям Джемс, отец которого был известен как крупный деятель сведенборгианской церкви в Америке. Сам Джемс использовал сведенборговскую метафору циклического движения вод при выработке психологической концепции «потока мысли» (Вариле, 1977:116), близкой круговой мета­форе и водной символике Эмерсона. Влияние послед­него на Мюнстерберга не подлежит сомнению. С точки зрения Эмерсона, в произведении искусства «ди­намический символ» подвергается своего рода изоля­ции, чему Эмерсон придавал огромное значение: «Ценность искусства заключается в том, что оно выде­ляет один предмет из хаотического множества, изоли­рует его. Пока из последовательности вещей не выде­лена одна вещь, возможны созерцание, наслаждение, но не мысль. <...>. Дитя в колыбели вкушает блажен-
157
ство, но обретает ли оно характер и практический навык — это зависит от того, сумеет ли дитя день ото дня все увереннее выделять одну вещь из потока вещей и лишь ей посвящать внимание. Любовь, да и любая страсть, обладает способностью концентриро­вать все вокруг какого-то одного предмета» (Амери­канский романтизм, 1977:270—271). Мюнстерберг видит в выделении крупного плана аналог психологи­ческого процесса концентрации изолирующего внима­ния. Он придает этой психологической изоляции вещи первостепенное эстетическое значение: «Произведе­ние искусства показывает нам вещи и события совер­шенно самодостаточными, свободными от связей, которые тянутся за их пределы, то есть, в совершен­ной изоляции» (Мюнстерберг, 1970:64). При этом Мюнстерберг придает огромное значение движению: «...события предстают перед нами в постоянном дви­жении. Более того, изображения разбивают движение на быструю последовательность мгновенных впечат­лений. Мы видим не объективную реальность, но про­дукт нашего собственного сознания, связывающего изображения воедино» (Мюнстерберг, 1970:74). Поток движущихся картинок на экране имитирует джемсовский и сведенборговский поток мысли. Но для эффективности такой имитации изображения должны быть предварительно изолированы от связей, соединя­ющих их с объективной реальностью. В своей книге о кино Мюнстерберг последовательно разрабатывает психологическую теорию динамического символа и динамических корреспонденции, впрямую связанную с трансценденталистской эстетикой. Не случайно Линдзи — убежденный сведенборгианец, прошедший школу сведенборговского кружка в Спрингфилде — высоко оценивает теорию Мюнстерберга и полностью разделяет ее пафос: «Я счастлив, что у меня так много общего с Мюнстербергом» (Линдзи, 1979:133), — пишет он Джеймс Адаме 15 октября 1916 года. Для
158
Линдзи нет никаких сомнений в том, что гриффитовские «Юдифь из Бетулии», «Совесть-мститель» и «Не­терпимость», с одной стороны, являются образцами «хорошей эпической поэзии», а с другой — «подтверж­дают некоторые спекуляции мюнстерберговской книги «Фотодрама, психологическое исследование» (Линдзи, 1979:137).
Гриффиту, конечно, были хорошо известны эти первые теоретические синтезы. Со слов Линдзи мы знаем, что Гриффит специально приглашал поэта на премьеру «Нетерпимости», а также купил сотню экземпляров его книги и раздавал ее в качестве посо­бия сотрудникам своей студии (Линдзи, 1979:131, 140). В работе над «Нетерпимостью» он уже вполне созна­тельно использует труды Мюнстерберга и Линдзи (в частности, иероглифическую теорию последнего). Однако первые опыты приложения трансценденталистской поэтики к кинематографу были осущест­влены Гриффитом до появления названных книг. Более того, именно эти опыты, можно считать, и сти­мулировали интерес теоретиков к кинематографу. Наиболее значительные гриффитовские экспери­менты в этой области связаны с экранизацией ряда стихотворений на морскую тему, осуществленных еще в период работы в «Байографе». Среди них выделя­ются три версии поэмы Теннисона «Энох Арден»: «Много лет спустя» (1908), «Неизменное море» (1910) и «Энох Арден» (1911). Упомянем также четверую версию этой поэмы — «Энох Арден» (1915; при повторном выпуске — «Роковая свадьба»), снятую под руководством Гриффита режиссером Кристи Кабан-ном.
«Энох Арден» — сюжет, на котором Гриффит впер­вые пробует параллельный монтаж. Первоэлемент такого монтажа — «переброска действия» — использу-
159
Д. У. Гриффит. «Энох Арден», 1911.
Энни Ли и Энох Арден — «экстравагантный»
монтажный стык Гриффита.
160
ется им уже в 1908 году, через пять неполных месяцев после начала работы в качестве режиссера (в фильме «Много лет спустя»). Именно этот момент позднее оправдывался Гриффитом ссылкой на Диккенса. Поэма Теннисона рассказывает о судьбе моряка, потерпевшего кораблекрушение. Его жена Энни Ли долгие годы ждет мужа на берегу. Ричард Шикель так комментирует эту гриффитовскую экранизацию: «В этом фильме не было погони, что само по себе — большое новаторство, и в нем действительно было очень мало действия. Более того, в него было введено несколько рискованных параллельных кадров: Энни Ли видела своего потерпевшего кораблекрушение мужа на пустынном острове (каким образом она узна­ла, что он находится на этом острове, никогда не было объяснено). Энох же на пустынном берегу «видел» давно минувшие радости домашней жизни» (Шикель, 1984:112).
«Рискованные параллельные кадры» — это неожи­данные чередования Энни Ли на берегу моря и Эноха Ардена на далеком острове. Речь идет о сознательной языковой аномалии, сближающей между собой про­странственно совершенно разнородные кадры3. Но эта аномалия получает убедительную мотивировку у Теннисона, в поэме которого как раз и содержатся интересовавшие Гриффита сцены видения. Теннисон через интертекст позволяет замотивировать языковые новации и разрешить недоумение Шикеля. Суще­ственно при этом, что полное объяснение «темной» языковой ситуации дает только литературный перво­источник, но не сам фильм Гриффита, до сих пор со­храняющий в этом эпизоде определенную непроясненность.
В поэме видение посещает Энни Ли во время гада­ния по Библии, когда ее рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом...». Таким образом, для Теннисона мотивировкой видения оказывается
161
книга — Священное писание (ср. с той сценой из фильма Гриффита «Дом, милый дом», где Библия вызывает видение у Пейна — см. главу 2). Оторвав­шись от Библии, Энни Ли неожиданно видит, как
Ее Энох сидит в высоте
Под пальмой: над ним — солнце
(Теннисон, 1907:132).
Затем к видению примешивается звон свадебных колоколов, который постепенно возвращает ее к реальности.
Видение Эноха дано более развернуто. На берегу моря он слушает беспрерывный шум волн и ветра в листве. Постепенно блеск моря приобретает гипноти­ческий характер:
Сияние на водах на востоке; Сияние над островом в вышине; Сияние на водах на западе;
Затем большие звезды свернулись в шары в Небесах, Полость ревущего океана, и снова Пунцовые копья рассвета — но паруса нет. Часто, когда он смотрел неподвижно или казалось,
что смотрит,
И золотая ящерка света лежала на нем, Призрак, составленный из многих призраков,
двигался
Перед ним, преследуя его, или это он сам Двигался, преследуя людей, места и вещи,
оставленные им
Вдали, на неясном острове за экватором; Дети, их лепет, Энни, маленький дом, <...> И низкий рокот свинцового моря. И однажды в звоне, стоящем в ушах, Едва слышно — далеко-далеко — Он различил веселый перезвон колоколов своего
прихода
(Теннисон, 1907:134)
162
У Теннисона видение Эноха мотивировано, оно воз­никает от длительного созерцания бесконечной подвижной поверхности моря. Море оказывается зер­калом видений, и это вполне соответствует его реаль­ному гипнотическому воздействию (Хартлауб, 1951:22). Любопытно, что во всех своих версиях «Эноха Ардена» Гриффит выводит Энни Ли, перед видением, на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии. Видение возникает в глазах Энни в результате сосредоточенного созерцания моря.
Гриффит придавал этому фрагменту Теннисона осо­бое значение, и это может быть объяснено тем, что море — один из центральных символов романтической поэзии, особенно близкий сведенборгианцам.
Еще Винкельман писал о поэте, «лежащем на берегу моря, в котором колышутся, возникая то тут, то там, идеи и чувства, покуда они не успокоются на его зеркальной поверхности» (цит. по: Ланген, 1940:272). На англоязычной почве устойчивое соеди­нение мотивов моря и видений восходит к Кольриджу и, в особенности, де Квинси, чья книга «Исповедь анг­лийского опиомана» становится главным источником мифологии видений, грез и сновидений, ассимилиро­ванной романтизмом. Де Квинси описывает навязчи­вое присутствие воды в его галлюцинациях: «Воды постепенно меняли свой характер — из полупрозрач­ных озер, сияющих, как зеркала, они превратились в моря и океаны» (де Квинси, 1949:239). Де Квинси опи­сывает, как сквозь видение воды проступает лицо потерянной им девушки Энн (ср. Энни Ли): «...и теперь на качающихся волнах океана начало возни­кать человеческое лицо; море казалось вымощенным бесчисленными лицами, обращенными к небесам» (де Квинси, 1949:240)4. Бодлер, подробно комментировав­ший де Квинси, также специально останавливается на галлюцинаторных свойствах вод: «Вода становится навязчивой стихией. В нашей работе о гашише мы уже
163
отмечали эту удивительную предрасположенность мозга к водной стихии и ее загадочному очарованию. Можно предположить, что между этими двумя возбу­дителями существует странное родство, во всяком слу­чае, в их воздействии на воображение» (Бодлер, 1966:119). Бодлер же непосредственно связывает эффект наркотических и «водных» видений со сведенборговскими корреспонденциями (Бодлер, 1966:59) и указывает, что именно видения реализуют искомое слияние слова с вещью: «Даже грамматика, сухая грамматика становится своего рода образным колдов­ством: слова возрождаются, облаченные в плоть и кровь. ..<...> и целая поэма входит в наш мозг, подобно словарю, обретшему жизнь» (Бодлер, 1966:60).
На американской почве трансценденталистский сим­вол моря был развернут в стихотворении Кристофера Пирса Кренча (1813—1892) «Океан».

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign