LINEBURG


страница 1
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 16.09.01
Михаил Ямпольский Память Тиресия
«Философия по краям»
Международная коллекция современной мысли
Литература. Искусство. Политика
Редакционный совет
С. Бак-Морс (США)
Ф. Гваттари (Франция)
Ж. Деррида (Франция)
Ф. Джеймисон (США)
Л. Ионин (Россия)
А. Майклсон (США)
М. Мамардашвили (Грузия)
Ж.-Л. Нанси (Франция)
Е. Петровская (Россия) — научный секретарь
В. Подорога (Россия) — председатель
А. Руткевич (Россия)
М. Рыклин (Россия)
М. Ямпольский (Россия)
Ведущий редактор серии А. Иванов (Россия)

Интертекстуалъность и кинематограф
Москва, РИК «Культура», 1993.
ББК 85.37 Я 57
Редактор
О. В. Аронсон
Художественное оформление коллекции
Ю. А. Маркова
4910020000-003
Б59-(02)-93
Редакция литературы по философии и эстетике ISBN 5-8334-0023-6
© М. Ямпольский, 1993
© Художественное оформление серии РИК «Культура», 1993
Содержание. 1
Введение. 2
Часть 1. Исходные понятия. 3
Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф.. 3
А. История кино как элемент текста. 3
Иконография и иконология. 3
Б. У истоков теории интертекстуальности. 8
Анаграмма. 8
Часть 2. В сторону повествования: Гриффит. 21
Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг) 21
Глава 3. Интертекстуалъность и становление киноязыка (Гриффит и поэтическая традиция) 33
Часть 3. Но ту сторону повествования: киноавангард. 48
Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже) 48
Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали) 61
Часть 4. Теоретики-практики. 76
Глава 6. Персонаж как «интертекстуальное тело» («Поручик Киже» Тынянова) 76
Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн) 86
Заключение. 94
Примечания. 98
Глава I 98
Глава 2. 98
Глава 3. 98
Глава 4. 99
Глава 5. 100
Глава 6. 101
Глава 7. 101
Библиография. 101

Содержание
7..... Введение
12.....Часть I. Исходные понятия
12........... Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф
12................... А. История кино как элемент текста.Иконография
32................... Б. У истоков теории интертекстуальности. Анаграмма
53................... В. Что такое цитата?
68................... Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»
91.....Часть 2. В сторону повествования: Гриффит
91............ Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)
141............Глава 3. Интертекстуальность и становление кино­языка (Гриффит и поэтическая традиция)
203.....Часть 3. По ту сторону повествования: киноавангард
203............Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)
265............Глава 5. Интертекст против интертекста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)
327..... Часть 4. Теоретики-практики
327............Глава 6. Персонаж как «интертекстуальное тело»
(«Поручик Киже» Тынянова)
370............Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент
(Эйзенштейн)
406..... Заключение
420.... Примечания
434.....Библиография
Введение
«...человек должен посвящать дух свой и сердце свое одной лишь мысли — мысли об источнике...»
«Зогар» («Книга сияния»)
Мирча Элиаде в одной из своих книг набрасывает очерк греческой мифологии памяти. Он напоминает нам, что богиня Мнемозина, сестра Кроноса и Океана, считалась матерью муз. Согласно Гесиоду, Мнемозина хранила память обо всем, что было, но знала и то, что будет. Когда музы осеняют поэта, он получает доступ к знанию Мнемозины, знанию истоков и первоначал. Музы поют, начиная с истоков, они рассказывают о происхождении богов и человека. Поэт через муз получает сверхчеловеческую память Мнемозины.
Но эти первоначальные реальности, именно пото­му, что они связаны с истоками, не входят в круг ныне­шней жизни, они не доступны повседневному опыту. Поэтому поэт, получающий дар сверхпамяти из рук Мнемозины, как бы вводится ею в иной мир, мир забвения и прошлого, который идентифицируется со смертью. Река забвения Лета, протекающая в Аиде, уничтожает память усопших, тем самым превращая их в мертвецов. Но, отмечает Элиаде, с появлением докт­рины переселения душ меняется и мифология памяти. Теперь важно помнить уже не истоки и первоначала, а предшествующую жизнь души. Отныне забвение уже символизирует не смерть, но возвращение к жизни, ознаменованное потерей душой памяти о своих пред­шествующих существованиях. И вновь смерть в этом контексте выступает как возвращение в иной мир, мир истоков и сверхзнания. Лишь немногим избранникам муз и пророкам Мнемозина оставляет память предше­ствующих существований и первоначал. И они стара-
8
ются объединить разрозненные фрагменты, включить их в единую цепь, дабы постигнуть смысл своей судь­бы. Потому что объединение в воспоминании фраг­ментов истории, не имеющих между собой никакой связи, означало «соединение начала и конца» (Элиаде, 1988:156).
Эти поэты и пророки, силящиеся составить из уходя­щих в забвение фрагментов связный текст, выпол­няют работу культуры — разрозненной, фрагментар­ной, распыленной в незримом разноязыком архиве и стремящейся к обретению целостности, единства, логики. По существу, каждый текст несет в себе эти фрагменты, иногда очевидные, иногда скрытые, и стремится выстроить их согласно логике рассказа.
Среди пророков, которым боги сохранили память после смерти, есть один особенно примечательный — это Тиресий. Будучи юношей, он случайно увидел купающуюся в ключе Ипокрены богиню Афину и из-за этого был ослеплен, но одновременно и наделен даром провидения. Позже, бродя по склонам Килленской горы, он случайно увидел спаривающихся змей и на годы превратился в женщину. Этот двуполый сле­пец был выбран богами, чтобы вечно нести в себе неугасающую память.
Слепой Тиресий встречает Одиссея в Аиде, узнает его и пророчествует ему о будущем. Рядом с провид­цем странник обнаруживает свою мать, которая видит, но не узнает сына. Слепота оказывается более зрячей, потому что хранит во тьме сознания образы прошлого. Узнавание — это сопоставление видимого со знаемым, с тем, что уже было. Лишенная памяти мать «не видит» сына. Беспамятное зрение слепо. В «Эдипе», где также появляется наш старец, эта оппо­зиция вещей слепоты и слепого зрения особенно оче­видна. О. Фрейденберг отмечает: «Перипетия пере­хода от слепоты к зрячести и наоборот — это одна из топик трагедии, наиболее отчетливая в слепом, но зря-
9
чем Тиресий и зрячем, но слепом Эдипе» (Фрейден­берг, 1978:353).
Зрячесть, зрение, видение, смотрение — все эти понятия связаны со зрелищем. Многие тексты куль­тура представляет нам в виде движущихся изображе­ний. Кинематограф в XX веке становится воплоще­нием этого стремления культуры к наращиванию зре­лищного. Но история, рассказанная Гомером, напоми­нает нам о том, что видеть и не помнить означает не понимать. Память Тиресия оказывается лучшим зри­телем, чем незатуманенный взор одиссеевой матери. Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов. Память культуры, память Тиресия должна быть подключена к тексту, чтобы произошло искомое «соединение начала и кон­ца», чтобы возникла история.
Слепота не случайно становится знаком сверхзре­ния. Именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбини­руются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота становится усло­вием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки.
Двуполый слепец Тиресий пришел из античности в наши дни. Он появляется в процессии бессмертных провидцев в «Гниющем колдуне» Г. Аполлинера и проникает в драму последнего «Сосцы Тиресия». Он занимает центральное место в «Бесплодной земле» Т. С. Элиота:
В лиловый час, когда глаза и спины Из-за конторок поднимаются, когда людская Машина в ожидании дрожит, как таксомотор, — Я, Тиресий, пророк, дрожащий между полами, Слепой старик со сморщенной женской грудью
10
В лиловый час я вижу, как с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать...
(Элиот, 1971:55—56).
Что делает Тиресий в этом «фильме» современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в ки­но — Фабрициус, 1967:160)?
Он связывает эти монтажные фрагменты чужих жизней (уже прожитых им когда-то) воедино, он сое­диняет их в целое своей безграничной памятью:
«Я, старикашка с дряблой грудью,
Все видя, не предвижу новостей...» Элиот 1967-56)
Элиот отмечал: «Тиресий, будучи простым зрите­лем, а не подлинным «персонажем», все же является самым важным персонажем поэмы, объединяющим все остальное» (цит. по: Макферлейн, 1976:90). Это замечание существенно. Оно подчеркивает тот факт, что только зритель, читатель может объединить, уни­фицировать текст своей культурной памятью. Двупо­лый Тиресий — идеальный читатель любого текста: «Все люди, хотя и сохраняют индивидуальность, — это один человек; все женщины — одна женщина; муж­чина и женщина встречаются в Тиресий, слепом пово­дыре, который одновременно является простым зри­телем и «самым важным персонажем», в одно и то же время — центральным и периферийным» (Макфер­лейн, 1967:56), — замечает комментатор. Эта синхрон­ность центральной и периферийной позиций зритель­ской памяти по отношению к тексту — одна из основ­ных тем той книги, которую держит в руках читатель.
Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры «тиресиевым». Это
11
видение памяти, на которую обрушиваются фрагмен­тарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти «Ослепление» умел наощупь ориенти­роваться в своей гигантской библиотеке, которую он «прячет» в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия — ориентир, путеводная нить, позво­ляющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе тек­стов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом совре­менной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.
Часть 1. Исходные понятия
Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф
А. История кино как элемент текста.
Иконография и иконология.
В 1989 году француз­ский журнал «Ор кадр» выпустил специальный номер «Теория кино и кризис в теории». Журнал констатиро­вал кризис в науке, о котором в последнее время гово­рили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах «Ор кадр» выразил это общее ощущение: «Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой госпо­дствующей теории, более того — нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиоти­кой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана­лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дис­курс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении» (Омон, 1989:199).
Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» тео­рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума­нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим
13
исследованиям, обогащенным опытом предшеству­ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо­стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.
Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози­ции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль­тате ее неспособности интегрировать внутрь себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости истории всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб­ственного «специфического», имманентного поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ­емом своего разнородного материала. Теория тради­ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику соссюровского типа, последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и декларировавшей первый привилегированным полем теоретизирования.
При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле­дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-
14
тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди­нить исторический и теоретический подход к кинема­тографу: «На самом деле существует фундаменталь­ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ­ционирования письма и процессов производства смы­сла, и изучением истории, которая меньше интересу­ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы­тия на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).
Это высказывание Мишель Ланьи очень показа­тельно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевид­ных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контек­стом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшествен­никами, а иногда и последователями.
Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговре­менной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновен­ной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лот­ман приходит к выводу, чреватому фундаменталь­ными последствиями для общего понимания истории культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических пере­водах, возникающая при частых и длительных контак­тах с иноэтнической средой» (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-
15
кает в ситуации повышенной нестабильности, дина­мичности культуры, в ситуации возрастающей уста­новки на культурную инновацию. Современная куль­тура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное вхо­дят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.
Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова­торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож­ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо­ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор­цом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя — каковым он является в каждый данный отрезок времени — во имя чего-то более значительного. Движение художника — это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога­шение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз­данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).
16
Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен­ный текст для Элиота — это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.
Но одно дело — высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело — разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи­талось главным следом присутствия традиции в тек­сте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвы­чайно неопределенным и ставило перед исследовате­лями мучительные, неразрешимые проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявле­нии в творчестве Пушкина следов его предшествен­ника — Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви­тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже пред­полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли­янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?» (Жирмунский, 1978:22). Однако, как только речь заходит о взаимовлиянии личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек­сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно обнаруживает в текстах лишь те формы заимствований, которые описываются в обще-
17
филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру­гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимство­вание определяются «загадочными» психологически­ми, личностными установками. Механизм заимствова­ния вынесен в темную область, лежащую за преде­лами исследовательских возможностей.
Рассмотрим только один из заявленных Жирмун­ским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма­ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар­навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни­тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).
18
Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное зна­чение. Например: «Ярмарка — это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные при­меры. Очевидно, что рассмотрение символизма моти­вов вне их контекста — всегда более чем уязвимо.
Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико­нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при­мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне­вековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ­ленной иконографии, которая с самого начала инфор­мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан­дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес­хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель­ный современный эквивалент средневековым вопло-
19
щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Него­дяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой плен­ке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закре­плена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться приз­раками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).
Перечисленные Панофским устойчивые мотивы являются носителями некоторого неизменного смы­сла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значе­ние «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смы­сла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю» (условное, иконографическое значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее — это новое значение, прису­щее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Отк­рытие и интерпретация этих «символических» значе­ний (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он созна­тельно стремился выразить) являются предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-
20
нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимо­сти» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воз­девших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимство­ваны американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния послед­него на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких со­мнений. Показательно, что это заимствование прои­зошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохра­нения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).
Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендар­ных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяс­нимым, особенно если учесть, что Гриффит был убе­жденным противником любых анахронизмов. Асси­стент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриф­фит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, — сказал я, — я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-
21
Д. У. Гриффит. «Нетерпимость». Главная декорация Вавилонского эпизода
22
ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ста­вить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». — М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за не­го, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53—54).
Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вави­лонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев «Физиолог» повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются «Физиологом» Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок — Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осто­рожности, справедливости и религиозности (Леонар­до, 1960:173), Бернини использовал слона в своем зна­менитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона дохо­дит до XIX века и зафиксировано в «Адском сло­варе» Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).
Сказанного достаточно. Иконографический симво­лизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны — один из вероятных источников «Нетерпимости»
24
ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наобо­рот, делает ее появление еще более загадочным.
Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», — это картина анг­лийского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репро­дукция находилась в объемном альбоме изобразитель­ных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декора­ция Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея — вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине анг­лийского живописца мотивировано двояко. Это и сим­вол греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вави­лонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изо­гнутые в атаке змеи.
Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися ан­тагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся «Пир Валтасара» Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гра­вюру «Разрушение Вавилонской башни» — явное подражание Мартину, — где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110—111).
25
Дж. Мартин. «Пир Валтасара». 1820
26
Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму «Небесный огонь», повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают «гранитные слоны, несущие гигантский купол» (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал извест­ный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллю­страцию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная ста­туя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.
Таким образом, Гриффит вписывается в определен­ную иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина. При этом данная тради­ция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возни­кает вопрос: что предопределило возможность введе­ния слонов в контекст гибели греховного города?
Надо сказать, что элементы амбивалентности воз­никают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гра­вюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара «Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние» (из серии «Религиозные церемонии и обычаи», 1723— 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мор­дой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой дву­смысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.
Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия порту­гальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-
27
Л. Ланглес. «Древние и современные памятники Индустана», 1821.
Эma гравюра, — возможно, непосредственный иконографический источник колон в «Нетерпимости»
28
ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображе­ние европейцев, увязав мотив гибели города идолопо­клонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147—170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе «Идол» изобра­жает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворе­нии «Плаванье» также изображает «идолов с хобота­ми» в городе сладострастия:
Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой — дворцы, такого взлета — камень, что от одной мечты — банкротом бы — банкир...
Надежнее вина пьянящие наряды
Жен, выкрашенных в хну — до ноготка ноги,
И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...
(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).
Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.
Эта «новая», маргинальная, побочная по отноше­нию к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст — фильм Жоржа Мельеса «Семь смертных грехов» (1900). В фильме есть аллегорический эпизод «Замок гордыни». Алле­гория гордыни здесь выполнена в традициях того тра­диционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигура­ми. Гордыня — женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, «Книге сокровищ» Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в «змеиной голове и дья-
29
Вольском голосе» этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во фран­цузской культуре в конце XIX века, например, в кар­тине Эдмона Аман-Жана «Девушка с павлином» (1895) или в стихотворении Пьера Луиса «Женщина с павли­нами» (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).
Для нас же существенно то, что в этом аллегоричес­ком контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.
Вышесказанное помогает расшифровать символи­ческий смысл фигуры этого животного в «Нетерпимо­сти». Он может быть прочитан как знак гордыни, порока, греха, отмечающий проклятием гибнущий Вавилон. Но смысл этот возникает не в русле тради­ционной иконографии, а на пересечении целой группы текстов, принадлежащих романтической и символист­ской традиции.
Между тем проведенный нами анализ ставит целый ряд непростых вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ. В конце концов, мы не можем утверждать, что Гриффит сознательно использовал фигуру слона именно в данном символическом контек­сте. Мы имеем лишь твердое свидетельство о том, что режиссер видел «Кабирию» и был знаком с «Пиром Валтасара» Мартина. Если считать фигуру слона заимствованием у Пастроне, то можно предположить, что статуи в «Нетерпимости» есть простое воспроизве­дение понравившегося Гриффиту декоративного мотива, не имеющего никакой символической нагруз­ки. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что статуи слонов вообще являются цита­той из Пастроне, а не из Мартина, у которого слоны (пусть в виде второстепенного мотива) также фигури­руют. Более того, мы не можем с полной уверенно­стью утверждать, что Гриффит не знал гравюр Сило-
30
уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.
Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл «генеалогическим любопытством», стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуа­цию. Шпет остроумно заметил: «Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не пони­мают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном слу­чае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?» (Шпет, 1989:396)
«Генеалогическое любопытство» чаще всего мето­дологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни моти­вировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культур­ных фактов, которые, возможно, с этим текстом соот­несены. Между тем эта совокупность фактов позво­ляет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может крас­норечиво отличаться от того, что он сознательно стре­мился выразить». Но это внутреннее значение возни­кает на перекрестке определенного текста (вавилон­ский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля куль­туры.
31
Иконологический анализ, таким образом, по суще­ству не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать опреде­ленный инструмент для чтения текста. Только чте­ние, восприятие в итоге и могут явиться полем науч­ного исследования, поскольку текст существует един­ственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.
Иконология позволяет нам ввести историю, тради­цию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблемати­ки. Панофский так определяет «средство интерпрета­ции» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знаком­ство с основополагающими тенденциями человечес­кого мышления), обусловленная психологией и миро­воззрением интерпретатора» (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем «синтетическая интуиция» вряд ли может дать убеди­тельный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотно­шении «Нетерпимости» с другими текстами, вводя­щими мотив слона именно в трансформированный «Пир Валтасара» Мартина.
Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса «текст/история» несколько с иной стороны и заменить «синтетическую интуицию» (разумеется, необходимую всякому иссле­дователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.
32
Б. У истоков теории интертекстуальности.
Анаграмма
Теория интертекстуальности имеет три основных источника-— это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.
Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художествен­ных систем, основанный на трансформации предше­ствующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который «сквозит», по его выраже­нию, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшеству­ющей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый разли­чал два типа интертекстуальных отношений — стили­зацию и пародию: «Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведе­ния стоит другой план, стилизуемый или пародиру­емый. Но в пародии обязательна неувязка обоих пла­нов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилиза­ции этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запуска­ется механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.
На основе теории пародии Тынянов в статье «О литературной эволюции» выдвигает идею о «кон­структивной функции» каждого элемента текстовой
33
структуры: «Соотнесенность каждого элемента лите­ратурного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктив­ной функцией данного элемента.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотно­сится сразу: с одной стороны, по ряду подобных эле­ментов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов, 1977:272).
Различение в каждом элементе структуры авто­функции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародий­ный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесе­ние, например, с элементами внелитературных, быто­вых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живо­пись и т. д.) и позволяют включать в поле интертек­стуальных отношений явления совершенно разного порядка.
Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выво­ду, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отра­жающая в себе все тексты (в пределе) данной смысло­вой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).
34
Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» (Бахтин, 1979:283).
Радикализм бахтинского высказывания по отноше­нию к тыняновской «автофункции» очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках неко­торой смысловой сферы. Тем самым вообще ради­кально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставлен­ный нами на примере вавилонского слона из «Нетер­пимости», вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ста­виться. Эти тексты включены в «Нетерпимость» про­сто в силу того, что они располагаются в той же смы­словой сфере.
Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: «Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: слож­ное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контек­ста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в кото­ром реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и созда­ваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.
Текст — не вещь, а потому второе сознание, созна­ние воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1979:285).
Текст не вещь, это трансформирующееся поле смы­слов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с «Нетер-
35
пимостью» Гриффита потому, что зритель, исследова­тель вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Чита­тель тем самым становится полноправным соавтором
текста.
Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не суще­ствует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.
Возникающая на этой основе новая искусствовед­ческая теория нуждается вообще в коренном пересмо­тре самого понятия «текст» («текст не вещь»). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60—70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе «От произве­дения к тексту» (1971) провел различение «текста» и «произведения»: «Различие здесь вот в чем: произведе­ние есть вещественный фрагмент, занимающий опре­деленную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических опера­ций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дис­курсе» (Барт, 1989:415).
Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциа­ций, который неизбежно в него проникает. Барт про­должает: «Всякий текст есть между-текст по отноше­нию к какому-то другому тексту, но эту интертек­стуальность не следует понимать так, что у текста есть
36
какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произве­дений, текст же образуется из анонимных, неулови­мых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. <...>. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные наме­рения автора, а общество в целом признает связь автора со своим произведением <...>. Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве <...>. Текст можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадок­сальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя...» (Барт, 1989:418—420).
Когда Барт изгоняет Автора из Текста, он не просто отдает дань парадоксализму, он описывает ту всем нам знакомую реальность, которую мы просто часто не хотим замечать. Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, полу­чаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированную его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культур­ного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует.
Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром «Курса общей лингвистики», но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоев­ропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил «особый принцип составления стихов по методу «ана­грамм». Каждый поэтический текст в этих традициях,
37
в частности гимн «Ригведы», строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего — имени бога (обычно неназывае­мого). Другие слова текста подбираются таким обра­зом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова» (Ива­нов, 1976:251).
Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публи­кации своего труда по нескольким причинам. Во-пер­вых, его смущал тот факт, что ни один из рассматри­ваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности ана­грамматических структур в рассмотренном им мате­риале: «...Нет никакой возможности дать окончатель­ный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение.
Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлин­ную или мнимую)» (Соссюр, 1977:643). Однако новое понимание текста делало эти сомнения Соссюра не столь уж существенными, зато открытое им явление позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение «внутренних» элементов текста. Сам Сос­сюр, размышляя о «Песне о Нибелунгах», заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого име­ни, как меняется все значение текста: «В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменение. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариа­ции во «внешние» отношения первичного материала,
38
чтобы изменились те характеристики, которые кажутся «внутренними». Идентичность символа теря­ется в диахронической жизни легенды» (Старобински, 1971:17).
Таким образом, некий порядок элементов (кото­рому традиционно приписывалось фундаментальное значение в смыслообразовании) приобретает совер­шенно иную функцию. Он анаграммирует другой текст (текст-предшественник) и тем самым реализует смысл не только в синтагматическом, но и в парадиг­матическом изменении, не только в синхронии, но и в диахронии. Порядок элементов организует в анаграм­мах не столько линеарность, сколько некую верти­каль, выход на иной текст, интертекстуальность. Тео­рия анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертек­стуальность в структурный контекст.
Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. «Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин пара­грамма указывает, что каждый элемент функциони­рует как движущаяся «грамма», которая скорее поро­ждает, чем выражает смысл» (Дюкро—Тодоров, 1979:446).
Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-
39
дения самого термина «интертекстуальность» в совре­менный научный обиход. Кристева предприняла пер­вую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читае­мыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы назы­ваем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэти­ческое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), кото­рые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выяв­лена Фердинандом де Соссюром в его «Анаграммах». Исходя из используемого Соссюром понятия пара­грамма мы смогли установить фундаментальную осо­бенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» (Кристева, 1969:255).
Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле пара­граммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само де­струкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-
40
рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.
Основополагающим приложением анаграмматичес­кой идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластова­ния кодов в одном тексте (Барт, 1976).
Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тек­сте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя­ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения госпо­дствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнитель­но, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.
Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго «По поводу Ниццы» (1929) («A propos de Nice») обращает на себя внимание своей необычно­стью. Такого рода конструкции в названии («по пово­ду...») непривычны для художественного текста и ско­рее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана «По поводу ничего» («A propos de rien», 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова «ни­что» (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так
41
как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограни­чивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроеци­ровать друг на друга. И такое «анаграммирование» двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.
Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих централь­ное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: «Боже! Как урод­ливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружи­ла, что из всех животных человеческое животное самое уродливое» (Мопассан, 1980:234). Далее Мопас­сан дает выразительную картину увиденных его герои­ней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: «Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.
Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротес­ков, способную вызвать смех даже у мертвеца, доста­точно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать — разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их крас­ными или бледными лицами, бородатых или безборо­дых, улыбчивых или серьезных» (Мопассан, 1980:234—235). И далее писатель обсуждает иные при­чины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков — религию, мораль, привычки, по существу любое проявление
42
стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей герои­не: «Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!» (Мопассан, 1980:237). Послед­няя фраза закольцовывает текст, возвращая его к на­званию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции «видение/сознание». В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию слу­чайных прохожих), а слепота закрепляется за созна­нием и его различными формами, в том числе и вер­бальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиден­ное героиней не может быть рассказано писателем («она больше не говорила»), ведь слово убило бы зре­ние. «Ничего» из названия и есть условие реализации последнего.
Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопас­сана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий ком­ментарий к фильму с его галереями гротескных уро­дов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого «ничто» клишированного созна­ния, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение «ничто», позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопас­сана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).
Словесная параграмма названий может как бы рас­пространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую страте­гию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго / Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст
43
постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем «По поводу Ниц­цы» от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.
Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак «Раковина и священник» (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, уча­ствовавший в скандале в студии Урсулинок, так сумми­рует эти причины: «Антонен Арто рассчитывал при­нять участие в этой постановке, но, по всей вероятно­сти, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя» (Садуль, 1982:317). Другой сви­детель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак «ис­портила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений» (Брюниюс, 1987:82).
* Неточность перевода; в подлиннике: «... обвинив ее в исключи­тельно сновидческом прочтении его сценария».
44
Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в нау­ке, получило глубинное психологическое обоснова­ние. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего «абсолютного» текста, который в принципе не реализуем.
В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он упо­доблял египетским иероглифам. «Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове», — заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произне­сенное слово, особенно слово Другого, — это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда инте­рес Арто к «непосредственно коммуникативной речи», где слово «стирается жестом» (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолют­ной непосредственности, театра без текста — иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто — возможность реализовать утопию языка без «похищенного» у тела слова, языка «непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку» (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка «без разделения смысла и зву­ка», с одной стороны, как бы непосредственно ве­дут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой — соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария «Раковина и священник», ориенти-
45
руясь на кинообразность, включает в себя принци­пиально непереводимые в изображение сложные пара­граммы.
Но есть в сценарии еще и третья «ориентация». В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью «Алхимический театр», проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и дру­гое, по мнению Арто, обладает внутренней двой­ственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью симво­лических абстракций. Таким образом, и театр, и алхи­мия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия — разде­ление на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает «разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в резуль­тате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподо­биться одухотворенному золоту» (Арто, 1968:78).
Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изна­чального единства в «золоте». Но тот же самый прин­цип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных пред­метов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг «Гелиогабал, или Увенчанный антихрист», где указы­вает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра
46
д'Оливе «Философская история человеческого рода». Арто в «Гелиогабале» пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невырази­мое манифестируется в звуке, чья природа «дуальна», двойственна и основывается на столкновении двух принципов — мужского и женского. Арто писал: «...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхожде­ние звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой — женский» (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) — это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.
Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принци­пиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восста­новить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом полу­чения «одухотворенного золота». Рассмотрим для при­мера только название известного сборника Арто «Пуп лимба» («Ombilic des limbes»). Оно построено на слож­ной игре слов. Слово «лимб» (limbes) анаграммати­чески включено в слово «пуп» (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic — где в звукосочета­нии bilic слышатся корни слов bile — желчь и [lig]ui-de — жидкость. Помимо того ombilic — это пара­грамма слова alambic, которое, между прочим, озна­чает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) — первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ — это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель
47
троичного принципа (так как пишется тремя бук­вами). В «Мандукья-Упанишаде» говорится: «Все прошедшее, настоящее и будущее — все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ» (Древнеиндийская филосо­фия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в «Чхандогья-Упанишаде» понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: «Речь и дыхание — рич и са­ман — образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каж­дый выполняет желание другого» (Чхандогья, 1965:49).
Для нас также существенно, что слог ОМ в индуист­ской традиции связан с центральным мотивом фильма — раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней — со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина — атрибут Вишну — хранит первоэлементы и росток мира. Но этот рос­ток — одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277—278).
Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые «скрытые смы­слы», которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ — анаграмма «mot» («слово»). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М — это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О — по-французски eau — означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода).
48
Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл:
— здесь О — это солнце и глаз божества над
М — водой, первостихией творения (Рише, 1972:36—37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) — мужчина. При этом слово мужчина в данной гермети­ческой традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символичес­кое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистичес­кая притча о творении мира из двух единых и разделен­ных принципов.
Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами — «homme» и «clergyman» — священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозна­чение священника «clergyman» мало привычно фран­цузскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном слу­чае выбор этого редкого слова определяется фонети­ческой анаграмматикой. В нем явственно прочитыва­ются два слова «l'air» — «воздух» и «hymen» (гимен), означающее и «брак», и «девственную плеву» («дев­ственная стыдливость» священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий — воды и воздуха. «Гимен» отсылает не только к женской природе свя­щенника, но и к идее алхимического брака.
49
Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхи­мическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото — OR.
Напомним финальную сцену сценария: «...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, кото­рый является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, кото­рые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в ком­нату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присут­ствующих напряжено до предела. Тогда он наклоня­ется к земле и разбивает стеклянный шар: из него воз­никает голова, ничья иная как его собственная.
Эта голова корчит мерзкую гримасу.
Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превра­щается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза» (Арто, 1988).
Не будем углубляться в непосредственно алхимичес­кую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклян­ного шара с раковиной и алхимическим сосудом — алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, — это лестница Иакова — известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).
50
Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз­никновение в конце алхимического золота и обознача­ющего его слова (слога) OR. OR — мистический корень, обозначающий свет. В герметической тради­ции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иран­ского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает «воздействующее сло­во». В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем «Восстанов­ленном древнееврейском языке», в частности, отме­чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, — воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо «Слеза», которое кончается следующими двумя строчками:
Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин
Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50—51).
Не будем вдаваться в символику стихотворения Рем­бо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует воз­никновение золота как иероглифа из звука ОМ (рако­вина).
Подтверждение этому обнаруживается и в звуко­писи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут­кий к вопросам акустической мистики, не мог не при­давать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: «Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tete repose sur une coquille d'hu-
51
itre. COMme il approche la coquille de ses levres la tete fond et se transFORMe en une sORte de liquide noiratre qu'il absORbe en fermant les yeux» (Арто, 1978:25).
Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит «алхимическая трансмутация» ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторя­ется слог ОМ, затем два раза OR. В центре «шарнир­ное» слово, место перехода («превращается», «транс-фОРМируется»), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.
Появление в финале темной (в подлиннике — «чер­новатой») жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мисти­ческий трактат «Яйцо Кнефа, тайная история нуля», изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источ­ник всех согласных (ср. с двойственной природой зву­ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизи­руется белым Иеговой, a R — черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в дру­гое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).
Между прочим, в «Яйце Кнефа» содержится любо­пытнейший кусок, где через этимологию устанавли­вается семантическое (или вернее — символическое) поле слова «золото» — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най­дем большинство мотивов «Раковины и священника»: латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ORaba — повозка, славян­ское гОРод, польское gORa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).
Таким образом, акустический элемент может слу-
52
жить неким «зародышем», из которого способна раз­ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.
Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи­ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль­ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо­вольствие сценариста.
Но вопросы, возникающие вокруг сценария «Рако­вины и священника», выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше­ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род­ственен кинематографу, чей «язык» зиждется на свое­образной нерасторжимости означающего и означае­мого. По мнению Л. Уильяме, «для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз­дает видимость защиты против похищения его речи Другим» (Уильяме, 1981:22).
Анаграмматизм письма Арто явственно ориентиро­ван на преодоление фонетического в иероглифичес­ком. ОМ может в таком контексте уподобляться рако­вине, включать в себя иероглиф воды, OR — иерогли­фически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экраниза­ции, если под экранизацией понимать превращение
53
словесного в видимое. Но эта алхимическая «трансму­тация» «акустического» в «пиктографическое» одно­временно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложе­на, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.
В. Что такое цитата? Проблематика иероглифа в кино требует специального рассмотрения (мы еще раз вернемся к ней, когда речь пойдет об интертекстуаль­ности у Гриффита). Арто однозначно выступал за замену фонетической речи в театре речью иероглифи­ческой. В Первом манифесте театра жестокости он писал: «В остальном следует найти новые средства для записи этой речи (акустической. — М. Я.) либо с помощью средств, родственных музыкальной нота­ции, либо на основе использования шифрованной речи.
Теперь — относительно обычных предметов или даже человеческого тела, возведенных в достоинство знаков. Очевидно, что здесь можно вдохновляться иероглифическим письмом не только для обозначения этих знаков в читаемой форме и их, по мере необходи­мости, воспроизведения, но и для построения на сцене отчетливых и легко читаемых символов» (Арто, 1968:143).
Деррида убедительно показал, что концепция иеро­глифа у Арто тесно связана с фундаментальной транс­формацией идеи представления (репрезентации). Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство» (Деррида, 1979:348). Деррида обозначает эту замену как «закрытие класси­ческой репрезентации» или иначе — «создание закры­того пространства первичной репрезентации». «Пер-
54
вичной» в данном случае означает — жестовой, дословесной. Деррида дает и еще одно определение этой новой репрезентации как «само-презентации видимого и даже чувственного в их чистоте» (Деррида, 1979:349).
Но это закрытие репрезентации на объем, про­странство, чистые видимость и чувственность придают иероглифу черты телесности, обладающей самодовле­ющим характером, они подрывают в иероглифе свой­ства знака. Знак перестает быть прозрачным трансля­тором смысла от означающего к означаемому. И этот процесс протекает всюду, где письмо, особенно в его пиктографической форме, приобретает предметность. Эзра Паунд, считавший китайскую иероглифику моделью поэтической образности, утверждал, что образ — «это форма взаимоналожения, иными слова­ми, одна идея положенная на другую» (Паунд, 1970:53; см. об этом Малявин, 1982). Построенный таким спо­собом образ Паунд клал в основу «вортицизма» и про­тивопоставлял «вортицизм» импрессионизму, наивыс­шим выражением которого он считал кинематограф (Паунд, 1970:54). Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионист­ской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии. Эйзенштейн так писал об элементах иероглифа, уподобляемых им эле­ментам монтажа: «...если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графи­чески неизобразимого» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:284).
Если вдуматься в суть этих «нагромождений» одного на другого, составляющих основу иероглифики в понимании Паунда, Эйзенштейна, Арто, мы легко
55
обнаружим здесь, во-первых, вариант анаграммати­ческого сочетания элементов, а во-вторых, ясно раз­личимую идею уничтожения прозрачной знаковости элементов, входящих в «иероглиф».
Когда Эйзенштейн пишет о том, что в иероглифике «изображение воды и глаза означает — «плакать» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285), то во имя достиже­ния понятия «плакать» разрушаются гораздо более очевидные, «простые» иконические смыслы изобра­жения воды и глаза. Отмеченное нами нарастание чистой пространственности, телесности в иероглифе идет, таким образом, параллельно разрушению пер­вичного иконизма, того, что мы бы назвали мимети­ческим слоем речи. С точки зрения Эйзенштейна или Паунда, разрушение смысла элементов иероглифа с лихвой компенсируется каким-то иным совокупным смыслом, надстраивающимся над разрушенным мимесисом. Однако такой вывод далеко не очевиден. Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифиче­ский смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершить­ся разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», само-презентацией чувст­венного.
Исследователи, которые с современных позиций анализировали иероглифическую модель письма при­менительно к кинематографу (в том числе и эйзенштейновскую теорию), пришли к выводу, что иероглифика, усиливая гетерогенность (разнородность) тек­ста, «ломает знак» (Ульмер, 1985:271). Самое порази­тельное в этом то, что на первый взгляд пиктография как бы восстанавливает мотивированность (миметичность) знака, его связь с предметами внешнего мира. В действительности, иероглифика за счет взаимонало-
56
жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг­ноз протекающим процессам: «Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук­ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра­жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе­ния» (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).
Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте­кающие из самого существа параграммы, непосред­ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» пись­мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра­зом: открывает ли интертекстуальность новую смы­словую перспективу (открывает смысл) или, напро­тив, создает такое сложное взаимоналожение смы­слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль­ный смысл, иероглифизирует знак, «закрывая» клас­сическую репрезентацию.
Ответ на этот вопрос, конечно, не может быть одно­значным. Но даже сама его постановка говорит о том, что в данной сфере мы подходим к границам семиоти­ки, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотня­ется до видимости, до саморепрезентации, до тела.
Для дальнейшего продвижения вперед нам следует поставить вопрос о том, что такое цитата и в какой мере цитате свойственны те черты, которые были обнаружены в анаграмме или иероглифе.
Для примера возьмем тексты, по существу всецело составленные из цитат. В эпоху поздней античности существовал целый поэтический жанр, который строился из мозаики цитат классических авторов.
57
Этот жанр назывался центоном (буквально — лоскут­ная ткань, сшитое из разных кусков одеяло). М. Л. Гаспаров и Е. Г. Рузина, исследовавшие центоны на материале поэзии Вергилия, отмечают, что сам этот жанр свидетельствует не столько о литературной пре­емственности, сколько о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обра­боткой» (Гаспаров, 1978:210). Центон ломает орга­нику связей с традицией, одновременно представая перед читателем как внутренне неорганичный текст — лоскутная ткань.
Из современных авторов настоящим создателем «центонов» можно считать Вальтера Беньямина, мечтавшего о тексте, который был бы «коллекцией цитат». Для Беньямина цитирование заменяет собой прямую связь с прошлым. Передача прошлого в насто­ящее заменяется цитированием. Но это цитирование, по Беньямину, выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, иными словами, все ту же классическую репрезентацию, которая развора­чивается именно в настоящем времени1. X. Арендт замечает, что в результате сила цитаты заключается «не в том, чтобы сохранить, но в том, чтобы очистить, вырвать из контекста, разрушить. <...>. Принимая форму «фрагментов мысли», цитата имеет двойную функцию — прорывать ход изложения «трансцендиру­ющей силой» и одновременно концентрировать то, что излагается» (Арендт, 1986:292).
Известно, что интерес к цитатам у Беньямина возни­кает под воздействием Карла Крауса, разработавшего «метод некомментируемых цитат». Показательно, что Краус настойчиво называл цитирование «письменным актерством» (Кролоп, 1977:668—669). Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чуже­родного и отчасти замкнутого на себя фрагмента,
58
которым и является цитата. Не случайно, конечно, тот же Беньямин видит в современной эпохе не только нарастание цитируемости, но и тенденцию к замене «культовой» ценности произведения искусства «выста­вочной» ценностью, то есть нарастание театрального эксгибирования художественного текста (Беньямин, 1989:157). Цитата в этом контексте может пониматься как микрофрагмент текста, приобретающий эле­менты той же выставочной ценности. В кинемато­графе это метафорическое превращение цитаты в подобие живописного полотна или театральной сцены в каком-то смысле подтверждается и особыми свой­ствами кино2. Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити­рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись­менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама «текстуальность» фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож­ность цитировать фильм в письме — это воспроизво­дить фотограммы из фильма: «...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион­ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв­ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи­тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ­цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание» (Беллур, 1984:228).
Наблюдение Беллура для нас интересно, поскольку он подчеркивает фрагментарность, статичность фильмической цитаты, ее превращение в фотограмму,
59
нарушающую саму «естественную» логику разверты­вания фильма. Но дело не только в этой картинной, сценической «неорганичности» фотограммы как цита­ты, а в том, что именно она «открывает текстуаль­ность фильма», то есть позволяет прикоснуться к спрятанным в нем процессам смыслообразования. Парадоксальным образом смысл, текстуальность начинают мерцать там, где естественная жизнь фильма нарушается.
Это явление достаточно убедительно проанализиро­вано Р. Бартом, который показал, что так называе­мый «третий смысл» (то есть неясный, неартикулиро­ванный смысл, смысл в его смутном становлении) лучше всего вычитывается именно из фотограммы, из изолированного статичного кадра: «Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явле­нием: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кад­ре), лишь только я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей» (Барт, 1984:186). Смысл, таким образом, проявляется лишь в цитатах, если вслед за Беллуром увидеть в фотограммах обра­зец кинематографической цитаты. Смысл возникает в текстовых «аномалиях», к которым относятся фото­граммы.
Цитата останавливает линеарное развертывание текста. Л. Женни замечает: «Свойство интертек­стуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер­текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент,
60
не отличающийся от других и являющийся интеграль­ной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек­туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматиче­ский элемент, восходящий к забытой синтагматике» (Женни, 1976:266).
Но эта альтернатива не всегда реализуема. Возника­ющие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению. Это свя­зано с тем, что всякий «нормальный» нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фраг­ментов внутри текста. В том же случае, когда фраг­мент не может получить достаточно весомой мотиви­ровки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство. Альтернатива сохраняется лишь тогда, когда аномальный фрагмент может быть убедительно интегрирован в текст двояко — через внутреннюю логику повествования и через отсылку к иному тексту. М. Риффатерр так формулирует эту дилемму: «...се­мантические аномалии в линеарности заставляют читателя искать решения в нелинеарности» (Риффа­терр, 1979:86). Не получая мотивировки в контексте, они ищут ее вне текста.
Тот же Риффатерр предлагает рассматривать возни­кающую ситуацию в рамках оппозиции между мимесисом и семиосисом. Можно утверждать, что текстовая аномалия (или фрагмент, который нам — читателям, зрителям — не удается убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но именно в месте этого нару­шения начинает интенсивно проявляться семиосис, то
61
есть начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимеси­са, растворяется в самом безболезненном процессе движения от означающего к означаемому. Это связано с тем, что цитата нарушает связь знака с неким объек­том реальности (миметическую связь), ориентируя знак не на предмет, а на некий иной текст. Риффатерр отмечает: «...этот переход от мимесиса к семиосису возникает в результате наложения одного кода на дру­гой, от наложения кода на структуру, которая не явля­ется его собственной» (Риффатерр, 1978:198). За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восста­навливает нарушенный мимесис. Интертекстуаль­ность в этом смысле может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности.
В свете сказанного мы можем подойти и к новому пониманию цитаты. Мы определим ее как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста.
В такой перспективе то, что традиционно принято считать цитатой, может таковой не оказаться, а то, что цитатой традиционно не считается, может таковой стать. Поясним это утверждение на примерах. Извест­но, что Годар относится к числу наиболее ориентиро­ванных на интертекстуальность режиссеров. Некото­рые его фильмы строятся почти как коллажи из цитат. Эта страсть к цитированию проявилась у него уже в первом фильме «На последнем дыхании». Годар рас­сказывал: «Наши первые фильмы были чисто сине-фильскими. Позволительно было использовать уже увиденное в кино для откровенных ссылок. <...>. Неко­торые планы я снимал, соотнося их с уже существу­ющими, теми, что я знал у Преминджера, Кьюкора и
62
т. д. <...>. Все это связано с присущим мне и сохраня­ющимся поныне вкусом к цитированию. К чему нас в этом упрекать? Люди в жизни цитируют то, что им нравится. И у нас соответственно есть право ци­тировать то, что нам нравится. Итак, я показываю людей, которые цитируют: правда, я стараюсь, чтобы то, что они цитируют, мне нравилось» (Годар, 1985:216—218).
«На последнем дыхании» нашпигован всевозмож­ными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский «черный фильм». Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра (Годар 1980:25). В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию кар­тины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на дру­гую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смо­трит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указы­вал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру «черного фильма» и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупно­сти однотипных текстов может пониматься как архи­текст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения.
63
С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патри­цией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибаю­щего из-за предательства Патриции.
Вместе с тем этот эпизод до такой степени орга­нично включен в годаровское повествование, так прозрачен в общем мимесисе фильма, что требуется специальный комментарий Годара, чтобы усмотреть в естественно-непреднамеренном действии героини отсылку к фильму Фуллера. Без помощи Годара эта цитата, по существу, необнаружима, она исчезает в ненарушенной линеарности рассказа. Сознательная, очевидная цитата, таким образом, для зрителя тако­вой не оказывается. Мы имеем выразительный случай сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе. Более того, смею утверждать, что до появления годаровского комментария этот эпизод, как это ни парадок­сально, не был цитатой.
Теперь обратимся к другому примеру, извлеченному из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932). Фильм на­чинается с того, что его герой Дэвид Грей появляется на берегу реки и обнаруживает здесь странную гости­ницу. Второй от начала план фильма показывает нам необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крылья­ми, держащего в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей селится в гостинице и ложится спать. В момент, когда сновидения уже подступают к герою, вновь воз­никает крупный план той же вывески, следом за кото­рым показывается загадочное явление в комнату засы­пающего Грея владельца близлежащего замка, чьи обитатели стали жертвой вампира. Не будем более подробно касаться сложного «сюжета» фильма, блест­яще проанализированного Д. Бордуэлом, показа­вшим, что в основе дрейеровского сюжета лежит притча о погружении героя в смерть, как о приближе-
64
нии к тайному знанию (Бордуэл, 1981:93—116).
В данном случае нас интересует странная вывеска гостиницы. Будь она показана на общем плане вместе со зданием, она могла бы пройти незамеченной. Но ее ни разу не демонстрируют вместе с гостиницей, но каждый раз в изолированном крупном плане. Во вто­ром случае это вклинивание вывески в повествование кажется совершенно неуместным. Мы видим, как Грей после осмотра гостиницы заходит к себе в ком­нату и запирает дверь на ключ. Затем следует титр, говорящий о том, что лунный свет придавал предме­там ирреальный облик, о том, что страх охватил героя и мучил его во сне. Далее возникает уже виденная зри­телем вывеска гостиницы. И сразу после вывески мы видим спину лежащего в постели спящего Грея. Далее ключ в замке поворачивается и в комнату входит вла­делец замка. Очевидно, что неожиданное возвраще­ние на улицу, к вывеске в данном монтажном контек­сте носит откровенно аномальный характер, а потому и может читаться как цитата.
Ветвь в руке ангела первоначально дает хороший ключ к пониманию смысла вывески. Естественным образом она ассоциируется с золотой ветвью Энея из «Энеиды» Вергилия. Как известно, золотая ветвь бы­ла необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузить­ся в царство теней и живым вернуться назад. Сивилла, советующая Энею раздобыть ветвь, говорит:
Но не проникнет никто в потаенные недра земли,
Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.
Всем велит приносить Прозерпина прекрасный этот
Дар для нее
(Вергилий, 1971:223).
Отсылка к «Энеиде» сейчас же придает всему даль­нейшему приключению Грея особый смысл и метафо­рически приравнивает его к погружению в царство мертвых. Тем более что сон, смерть, тени — устойчи­вые мотивы фильма — обнаруживаются и в «Энеиде».
65
В фильме существуют и прямые указания на «Эне­иду». Например, между прислужником вампира — доктором — и Греем происходит разговор о якобы слышимых лае и крике ребенка (которого нет в фоно­грамме). Но именно эти два звука — первое, что слы­шит Эней в Аиде: «Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный Цербер. ...Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: Горько плакали здесь мла­денцев души...» (Вергилий, 1971:230). Да и венок, который держит ангел, обнаруживается в «Энеиде» на головах славных потомков Энея и т. д.
Таким образом, отсылка к «Энеиде» снимает ано­мальность неожиданного возникновения вывески в монтаже и достаточно убедительно интегрирует дан­ный план в контекст фильма. Между тем аномалии сняты не до конца. Странным все же представляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыль­ями, явно не имеющий никакого отношения к «Эне­иде». Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей поки­дает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гости­ницу, а на замок и попроситься там на ночлег.
Интертекстуальность позволяет снять и эти проти­воречия. Можно предположить, что странная вывеска «цитирует» сонет Бодлера «Смерть бедняков», где воз­никает образ «гостиницы смерти»:
Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты — Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
(перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).
66
Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера пер­вая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бод­лер метафорически описывает смерть и как гостини­цу, и как ангела, несущего сновидения. Таким обра­зом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и «Красная гостиница» Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявлен­ный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.
М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интер­текстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года «Лицевая и оборотная сторона», где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:
Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом
(Кокто, 1925:431).
Но самое любопытное, что Кокто в чрезвы­чайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:
Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет
никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,
(cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти
(Кокто, 1925:432).
67
Вывеска, как и книга, здесь — предсказание будуще­го. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола «ис­текать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — омони­мом слова «знак» (signe). Таким образом, «истека­ющий кровью знак» и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.
Если пророческая функция вывески на «гостинице смерти» заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.
Теперь мы можем ответить на вопрос, почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме «нормального» прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование «На послед­нем дыхании», он не несет в себе аномалий, противо­речий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения он не является цитатой. Другое дело — вывеска из «Вампира». Она вставлена в монтаж фильма таким образом, чтобы ее «аномальность» в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким обра­зом как бы вырвана из диегесиса, искусственно отор­вана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом фильма требует мотивировок, которые невозможно найти в самом «Вампире». Отсылка к «Энеиде» не разрешает до конца всех противоречий. И только напластование интертекстуальных связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий
68
логику рассказа элемент в текст. Аномальный фраг­мент органично входит в текст, только став цита­той.
Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведе­ний о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бод­лера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стре­мились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бод­лер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст филь­ма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.
Г. Геральдическая конструкция и принцип «треть­его текста»
Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его инте­грации необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата стано­вится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в тек­стуальной ткани.
Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопро­сов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перс­пективу. Она наслаивает множество текстов и смы­слов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются тесня­щие друг друга смыслы и тексты, при том, что послед­ние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-
69
тарного смысла. Действительно, с помощью «Эне­иды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привле­чения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гипер­цитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.
Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произ­вольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цити­руют то, что им нравится: «В заметках, куда я поме­щаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравит­ся. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Го­дар, 1985:218). Моделью интертекстуальности стано­вятся эти свободно аккумулирующие все, что попа­дается на пути, заметки. Такое понимание интертек­стуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пере­путались совершенно произвольно, так что более ран­ний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.
Однако большинство исследователей стоит на дру­гих позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуаль­ность обозначает не смутное и таинственное накопле­ние влияний, но работу трансформации и ассимиля­ции множества текстов, осуществляемую центрирую­щим текстом, сохраняющим за собой лидерство смыс­ла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуаль­ности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,
70
1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвер­гающий концепцию Барта: «...любое интертекстуаль­ное сближение руководствуется не лексическими сов­падениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).
Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифи­цировать смысл в рамках центрирующего текста-лиде­ра. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повто­рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.
Особенно хорошо структурный изоморфизм прояв­ляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнару­живает именно в параграммах «центрирование в рам­ках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:
1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);
2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);
3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).
Понятно, что такого рода процедуры вообще воз­можны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрица­ния?
Эта потребность в структурности внутри интертек­стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-
71
сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышелов­ки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).
«Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном виде, например, на живописном полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением интеллигибельных измерений» (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением, приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь
72
как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).
«Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).
Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть
73
на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».
В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи­ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существен­ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про­ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво­дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности, примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические кон­струкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры­вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-
74
ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос­тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру­ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той люб­ви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в виде­ниях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб­ражении на гобелене.
Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при­ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при­служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп­ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче­видным сходство лица кентавра со зловещей физионо­мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе­циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды
75
возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя­зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа­ции в развертке мотивов.
Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити­ческий анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ­ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема­тику фильма, поле его операций» (Кюнтзель, 1975:143). В таком контексте автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи­ческий слой позволяют значительно расширить поле референций. Кентавр, похищающий женщину, — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).
Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический
76
смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру­шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.

страница 1
(всего 7)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign