LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Черновые варианты "Преступления и наказания" показывают, что Достоевский, работая над важнейшими сценами романа, вспоминает гончаровского "Обломова". Он записывает: "Глава "Христос" (как "Сон Обломова")..." (VII, 166). Казалось бы, странно, Христос - и вдруг Обломов. Неслучайность такого сближения подтверждается записью в одном из набросков 1870 года: "...Поэтическое представление вроде Сна "Обломова о Христе" (XII, 5). Внимание Достоевского к роману Гончарова появляется задолго до выхода "Преступления и наказания". Со "Сном Обломова" Достоевский познакомился сразу после публикации в "Литературном сборнике с иллюстрациями", изданном редакцией "Современника" в 1849 г. (к моменту начала работы над "Преступлением и наказанием" он мог уже познакомиться с полным текстом романа). По воспоминаниям Яновского, Достоевский "чрезвычайно уважительно отзывался о всех произведениях, хотя по числу в то время незначительных, И.А. Гончарова, которого отдельно напечатанный "Сон Обломова" <...> цитировал с увлечением".
Ориентация на сон Обломова при создании главы "Христос" обнаруживает связь гончаровского героя с самыми сокровенными идеалами Достоевского. Полагаем, что отказ от этой главы в окончательном тексте не означал отказа от обломовского сна (и шире - обломовской топики) в построении центральных сцен "Преступления и наказания". Ядерные структуры обоих романов сосредоточены именно во сне главных героев, которые предстают как детские воспоминания. Обоим героям по семь лет. Но если у Гончарова - почти языческий простонародный идеал деревенской жизни, то у Достоевского - едва ли не богоубийство, ибо смерть лошади есть сокрушение самих основ христианского самоустроения личности. В обломовском сне - гармонический идеал патриархальной жизни, "благословенный богом уголок"; во сне Раскольникова - тот же идеал, но "безобразнейшим углом заломившийся на сторону", если воспользоваться выражением самого Достоевского. Кстати, в сне Обломова есть и лошадь: "Задумывается ребенок и все смотрит вокруг: видит он, как Антип поехал за водой и по земле, рядом с ним, шел другой Антип, вдесятеро больше настоящего, и бочка казалась с дом величиной, а тень лошади покрыла собой весь луг, тень шагнула только два раза по лугу и вдруг двинулась за гору, а Антип еще и со двора не успел съехать. <...> Ему хотелось бы к горе, посмотреть, куда делась лошадь. <...> "У! баловень!" тихо ворчит нянька, утаскивая его на крыльцо"; позднее маленький Обломов хочет "сесть на савраску да поскакать в луга". В этом смысле примечательно, что разрыв Обломова с миром и уход в себя сопровождаются страхом перед лошадьми: он "в карете ехал, ожидая, что лошади понесут и разобьют" (И.А. Гончаров. Обломов. Л., 1987, с. 87, 112, 50).
Созвучны и фамилии героев - РАСКОЛЬНИКОВ и ОБЛОМОВ, одинаково включающие семантику раздвоения. В Раскольникове, однако, больше подчеркивается "внутренняя раздвоенность", в Обломове - "оторванность от". Фамилия главного героя дала название всему роману - "Обломов", и в ней - та же морфема -ЛОМ-. Достоевский читает (или, как бы сейчас сказали, - сканирует) фамилию Обломова христологически. Он прописывает ее символикой Нового Завета. Но это с одной стороны, а с другой - интертекстуально перекидывает мостик от "Преступления и наказания" - к роману Гончарова.
[Чрезвычайно насыщенная идеологическая полемика Достоевского с "Что делать?" вводит в игру и имя Никитушки ЛОМОВА - Рахметова. Роман Чернышевского, так же как и произведения Достоевского, пронизывает богатая сеть аллюзий на Библию и христианскую традицию, а интенсивная полемика идет на каком-то общем для них символическом глубинном языке. Фигура Рахметова чрезвычайно нагружена христианским символизмом; один из ключевых моментов, задающих новозаветное прочтение образа революционного аскета, - чтение Рахметовым ньютоновского толкования на Апокалипсис (эта сцена непосредственно предшествует решающему эпизоду в развитии сюжета): Рахметов-Никитушка ЛОМОВ "вынул из кармана кусок ветчины, ЛОМОТЬ черного ХЛЕБА <...> съел все <...>, потом подошел к полке с книгами".]
Достоевский осмыслял роман Гончарова как сюжет "Князь Мышкин из русской деревни". Так М.А. Александров в своих мемуарах (1874 г.) пишет: "Федор Михайлович соглашался, что "Обломов" хорош, но заметил мне:
- А мой "Идиот" ведь тоже Обломов.
- Как это, Федор Михайлович? - спросил было я, но тотчас спохватился: - Ах да! Ведь в обоих романах герои - идиоты.
- Ну да! Только мой идиот лучше гончаровского... Гончаровский идиот мелкий, в нем много мещанства, а мой идиот - благороден, возвышен".
Именно через Достоевского проявляется связь имени ОБЛОМОВ с христологической семантикой ПРЕЛОМЛЕНИЯ в "Уединенном" Василия Розанова: "Собственно, я родился странником, странником-проповедником. Так в Иудее, бывало, "целая улица пророчествует". Вот я один из таких; т. е. людей улицы (средних) и "во пророках" (без миссии переломить, напр., судьбу народа). "Пророчество" не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а мое домашнее обстоятельство, и относится только до меня (без значения и влияния); есть частность моей биографии. <...> ...я вечный Обломов".
Розанов тут выступает и как продолжатель Достоевского, и как его оппонент. Он безусловно относится к субъективным мыслителям - таким как Кьеркегор, противостоящий таким объективным мыслителям, как Кант или Гегель. Но что такое субъективный мыслитель?
Объективный мыслитель вырабатывает знания о мире и этим знанием опосредованно общается и приобщается к нему. Субъективный же - полностью находится по эту сторону мира - в своей жизни, как она им реально и самостийно переживается. Он ищет не объективные истины, а лично и жизненно испытанные. Чаще всего эти истины не могут быть представлены в виде знания, поскольку они парадоксальны, абсурдны. И тот же Кьеркегор как субъективный мыслитель - абсурдист. Под абсурдом (или парадоксом) он понимал прежде всего такую конкретность, которая должна быть схвачена и усмотрена в ней самой; она приводит мысль в колеблющееся и несводимое воедино состояние, которое, согласно Платону, как раз и возбуждает мысль. Платон в своих диалогах приводил рассуждение о том, что само по себе какое-либо переживание или восприятие никогда не является источником мысли, то есть источником, который сдвигал бы ее с места, приводил в движение. Но есть, говорил Платон, вещи, провоцирующие работу мысли. Например, когда мы сталкиваемся с чем-то, что одновременно и холодно, и горячо, и красиво, и безобразно. То есть речь идет о таких непосредственных восприятиях, которые внезапно приводят нас в состояние раскачивания между противоположностями, и это запускает работу мысли.
Для Кьеркегора это и есть жизнь истины. Истина живет не в абстрактном знании, она предстает перед нашими глазами во плоти, как бы переливающейся из края в край. Мы видим ее перед собой, и она обладает какой-то несомненностью, но эта несомненность субъективна, и парадоксальна. И выражение этого в терминах знания о мире, терминах логически сообщаемой другим истины грозит полной потерей смысла. Наш опыт конкретности исчезнет в пучине абстрактной истины и объективного знания.
Человек в ситуации один на один с Богом, со смертью, когда нет никого, на чьи плечи он мог бы переложить ответственность за содеянное. Сделать можешь только ты сам, и нет никаких разумных оснований для того, чтобы ты упорствовал в своем предназначении.
В классическом мировоззрении, как в античном, так и в послевозрожденческом XVII-XIX веков, господствует образ незнания, если можно так выразиться. Этот образ можно овеществить, как это сделал Платон в своем знаменитом мифе о пещере: у людей связаны руки и ноги, голова неподвижна, поэтому они видят только одну стену пещеры, на которую проецируются тени предметов, проплывающих мимо пещеры у них за спиной. Реальны для пленников только тени. Этот мир теней и был миром незнания истины, точнее - символом этого незнания. Для Платона действительно живой мир открывается только тому, кто - то ли благодаря случаю, то ли себе самому - смог вырваться из пещеры и увидеть, что тени образуются от предметов, мимо которых проносят факелы. Вырвавшийся увидит предметы и факелы, а потом и солнце, которое все освещает, увидит живой мир вне пещеры. То есть человек жив только своей способностью войти в мир знания.
У Кьеркегора совершенно противоположная система образов. Вводя образ субъективного мыслителя, он утверждает, что жизнь исчезает там, где есть знание, апеллирующее к понятиям. И жизнь не ухватить этими объективными методами. Субъективный мыслитель связан со своей мыслью очень определенным образом, он ангажирован, завербован. В отличие от субъективного, объективное мышление не повязывает, не ангажирует мыслителя в отношении результатов самого мышления. Оно безразлично для жизни мыслящего. Земля вращается вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли, вертится ли сама Земля вокруг своей оси или нет - все это устанавливается с помощью объективного мышления, и для жизни ученого это не имеет никакого значения. Он не задействован сам, жизнь не поставлена на карту. Общий пафос Кьеркегора можно выразить словами Достоевского о том, что в случае субъективного мышления оно мобилизуется как движение вокруг вопроса: "От чего зависит вся моя жизнь?" Мне нужно знать, бессмертна душа или нет, вся моя жизнь зависит от этого вопроса. Зависит здесь и сейчас. Мышление, решающее такого рода вопросы, есть субъективное мышление, от результатов которого зависит вся дальнейшая судьба.
Такого рода вопросы - признак значительного смещения в самой структуре нового мышления. Мы улавливаем признак потрясения самих мыслительных основ. Мыслители ощущают глубокую дисгармонию, что и приводит их к необходимости субъективного мышления, позволяющего сформулировать вопросы в виде, недоступном для мыслителя, объективно познающего мир. У Достоевского это фигурирует как надобно мысль разрешить - насущная необходимость внутри своей жизни разрешить, выполнить мысль.
Само антиномическое различение субъективного ("уединенного" в терминах Розанова) и объективного является выражением некоего кризиса культуры, кризисного смещения самих ее оснований. Они были заложены еще древними греками и предполагают гармоническое сочетание трех основных вещей, а именно - истины (объективной), блага (добра) и красоты. И вдруг оказывается, что те истины, которые устанавливаются с помощью науки, не имеют ни малейшего отношения к добру. И непреложный для греков постулат о тождестве понятий истины и добра выглядит теперь по меньшей мере странно.
Разделяя на уровне объективного мышления истину и добро, Кьеркегор в качестве системы отсчета принимает классическую (рационалистическую) онтологию и внутри нее, естественно, движется в сторону субъективности мышления. То есть при онтологических построениях необходимо учитывать самопроизвольное, через индивида, проявление бытия. Объективный мыслитель высказывает всеобщие истины, от которых сам отделен, и рисует мир, являющийся неким спектаклем для зрителя, отделенного от этого мира. Но он забывает о своем собственном существовании. Он ведь сам тоже существует! И если наука есть инструмент, то нельзя забываться и самого себя тоже низводить на уровень инструмента, потому что на самом деле мышление есть способ проявления бытия того существа, которое мыслит.
Разумеется, чтобы мыслить, надо существовать. Но мы сейчас о другом: само мышление есть способ проявления человеческого существования. Мыслящий человек не в состоянии полностью отделить себя от того, о чем мыслит. В самом мышления о мире наличествуют некоторые акты понимания, являющиеся условием и основанием реальной жизни и реального существования. Существует некий способ мысли, одновременно являющийся и способом существования. Следовательно, существует и такое понимание бытия, которое одновременно есть элемент самого бытия. Иными словами, если что-то понимается, то оно случается в бытии. И эти акты понимания конститутивны по отношению к существованию того, кто эти акты совершает.
Бессмертна ли душа? Вся жизнь зависит от того, какой будет ответ. А объективный мыслитель может сказать, что душа есть особый предмет, отличающийся от других предметов научного рассуждения, таких, как движение физических тел или рост дерева. Душа - вообще не предмет, о котором можно рассуждать в физических терминах (простоты и сложности, делимости и неделимости). В общем, такой философ ничего не скажет о том, есть душа или нет, смертна она или бессмертна. Это не предмет научного рассуждения, и наличие у нее свойства бессмертия не может быть научно доказано. Рассуждать об этом бессмысленно - это все чистая схоластика. Потому что сама проблема души - нравственная, она решается в нашей практической жизни.
Если мы считаем душу бессмертной, от этого утверждения что-то организуется в нашей жизни. Иными словами, мы живем тем или иным образом в зависимости от того, что именно мы утвердили относительно нашей души. Именно это Кант называл постулатом практического разума, принимаемым с целью организации нравственной жизни человека (хотя в кантовских рассуждениях фигурируют несколько иные категории). А если мы исключаем из нашего мышления постулат о бессмертии души, то наша нравственная жизнь организуется совершенно иным образом. Это акт понимания, который является конститутивными для бытия того, кто его совершил.
В реальной жизни человек совершает какие-то действия. В основном они вызваны наличием эмпирических обстоятельств. А как быть с бессмертной душой? С ней-то ведь тоже надо соотноситься. Что толку, если я получу весь мир, но потеряю свою душу? То есть человек соотносит свои действия с тем, что называется бессмертием души. И вот тут-то Платон и требовал "повернуть глаза души". Потому что речь идет вовсе не о том, что когда-нибудь я перейду в мир иной, и моя эмпирическая душа будет вечно пребывать в каких-то пространствах, - нет, об этом я ничего не знаю. Нет ни слова и о психологии, о том "я", которое есть забота о семье, благопристойности, профессиональном занятии как включенности в некий истеблишмент и тому подобное. Понять суть души в контексте бессмертия возможно лишь в той мере, в какой сама жизнь понимающего является частью бытия. Следовательно, мышление существующего (о своей душе) есть проявление его существования. Если у меня нет ответственности ни перед одной инстанцией, превышающей меня самого, тогда все позволено - убийство, кража, ложь, что угодно. Предмет, мышление о котором носит для бытия конститутивный характер, в философии называется "символом".
Если перевести слово "экзистенция" на русский язык, то буквально оно означает "существование". Есть просто существование - непосредственное, эмпирическое; мы просто существуем, не более того. В экзистенции же все должно быть замкнуто на нас как мы есть, как мы эмпирически существуем, сопровождая этот тезис пафосом утверждения самоценности эмпирического существования каждого индивида. Но на самом-то деле понятие экзистенция распространяется на существование, пребывающее в зазоре между мыслью и тем, что происходит в бытии вследствие этой мысли. Возникающее в этом зазоре существо и есть экзистенциальный человек. И это в нас существует только тогда, когда мы интенсивно думаем об определенных вещах. Подлинное существование - только тогда, когда оно выхватывается интенсивным лучом нашей мысли о том, что мы ответственны перед своей душой. Экзистенция эмпирически, сама по себе, не существует. Она не дана нам так, как цвет глаз, форма носа, как дано то, что кажется выбранным, - семья, страна, партия, все что угодно. И именно то, что не дано, называется экзистенцией. Но без этого в мире вообще ничего не будет.
Кьеркегор: без верующего нет религии. Казалось бы, тавтология. Но нет, именно так - религия существует, если каждый раз заново смысл и содержание религиозных актов воссоздается для каждого отдельного человека, начинающего экзистировать после того, как они проделаны под его личную ответственность. С этим связана тема, обозначаемая сложно переводимым понятием, которое на русский язык переводится словами "тоска" и "страх". Это не совсем то, скорее это надо переводить как "мировая тоска". По-немецки Angst, по-французски - angoisse. С этим понятием тоже связано множество недоразумений. Для Кьеркегора экзистенциальные акты осуществляются под знаком "страха и трепета" (название одной из его работ). Перед чем страх и трепет? Для Кьеркегора это был страх и трепет не перед чем-то. Суть страшного заключается в том, что не знаешь - будет или не будет. Это та тоска, которая возникает от пустоты, а пустотой в данном случае является нечто, не заполненное совершенными тобой выборами. Она возникает там, куда ты себя еще не поставил, не конституировался. Это наш ужас и трепет перед ответственностью. Это и есть самое страшное.
Мы имеем дело с какой-то не локализуемой ответственностью, необходимостью взятия на себя свободы, которая есть бремя. Можно сказать, что само взятие на себя бремени - это и есть предмет страха. Иными словами, эти чувства есть конструктивные феномены человеческой психики и существования. Страшны, например, красота, добро, истина. Почему? Потому что не даны. И надо очень постараться, постараться обязательно самому. И еще должно очень повезти, чтобы это было. Конечно же, страшно. Не страшно, когда все есть, тогда все гарантировано, есть определенный ход вещей, при котором очевидно, что будет то-то и то-то. И зависит не от нас, а от хода вещей. А когда зависит от нас, то символически обозначаемо страхом и трепетом. Итак, экзистенция - это специфичное существование. Существуем мы бесстрашно и бестрепетно, но экзистируем со страхом и трепетом.
Розанов писатель феноменально тематический. Стиль, форма, манера - все реализуется в темах и внутри тем. Он оставил нам не систему, а самый процесс мысли, который ему был дороже всего. С.Л. Франк писал о Розанове: "Слово у него не искусственное орудие выражения отвлеченного содержания мысли, а как живое
<...> воплощение конкретного душевного процесса мышления". Пятигорский считает, что в этой своей особенности Розанов уже предвосхитил характер нового, тогда еще не бывшего разговора. Не философского, но такого, из которого философия может "выплетаться". Но какая философия? И состоялся ли разговор?
Розанову было очень трудно говорить. У него были друзья и враги, но не было равных собеседников. Получалось так: он им про свое мышление, а они ему про идеи, т. е. про готовые результаты чужого, общего мышления. Розанов чувствовал, скорее, чем понимал объективную связь своего мышления с космическими силами, действующими в истории, и стремился разгадать секрет этой связи не в истории, а в самом процессе своего мышления и чувствования. Но он обладал одновременно и удивительной способностью разговаривать об этом процессе в своих книгах, о чем бы он в них ни писал. Так, например, рассуждая в "Темном лике" об историческом христианстве, он разговаривал о нем не на языке событий или идей, а на языке субъективных мыслей и чувств. Реальное, значимое в истории он видел
не в глобальных катаклизмах, а в малозаметных сдвигах, едва
ощутимых переходах, "переливах" от одного к другому. Только
так, по Розанову, одно становится другим - через эти тончайшие
изменения ("флюктуации", "флюксии"). Только так христианство
становится в одном месте скопчеством, в другом - инквизицией. А мы говорим: это - не подлинное, то - извращение. Розанов же
видел в этих "явлениях" конечный результат микропревращений
чего-то абсолютно подлинного в христианстве, но "неотличимого от фона" в своей актуализации. По Бердяеву, русская революция - это взрыв центробежных сил, торжество духов, живших в самой
природе "недохристианизированного" русского человека, для которого единственной альтернативой рабского послушания является рабский бунт. Розанов не спорит, но сводит дело к тому, что в России не было... инквизиции, хотя было... скопчество. Оттого в России вместо реформации случилась... революция. Это не парадокс розановского мышления, а образец понимания им самого себя как особой среды, через которую проходят, преломляясь, эти духовные флюктуации.
Розанов всегда сверхконкретен. Он думал о Духе как об абсолютно объективной реальности - со всеми отсюда вытекающими объективными же последствиями. Отсюда - почти материальная ощутимость души другого человека. Духовный образ человека - густ до материальности (в противоположность Федорову и Бахтину). И тогда еще один вопрос, формально самый главный: как русская культура соотносится с христианством? Возражая всем, от Толстого до Бердяева, Розанов говорил: "Никакая культура с христианством никак не соотносится. Не надо себя успокаивать и обманывать. Культура и дух несовместимы не из-за какого-нибудь там диалектического противоречия, а просто потому, что они не мыслятся, не мыслимы вместе, в одно и то же время. Я здесь не культуру ругаю, а отделяю дух".
Розановский текст по большей части уже содержит отрицание им же высказанной идеи. Вернее, она еще есть внешне, словесно, но уже внутри другого контекста, где мысль не разбита на понятия, а текуча... Розанов через свое собственное мышление увидел текучесть мысли и перенес ее на объективность духа. Но саму эту рефлексию он не объективировал. То есть он не отделил себя рефлексирующего от нее, она как бы тянулась от "мысли о своей мысли" к мысли о Боге и... обратно к себе. А читателю было упорно неясно, что же он, в самом деле, думает, одно или другое? Розанов же ему, читателю, свое мышление, как оно есть и передает, а не последствия этого мышления, не определения, не объективации. Отсюда и несогласие с Достоевским, в конечном счете вменяющем свои мистические озарения в качестве всеобщего закона, кровосмешивающего веру и культуру. Когда Василий Васильевич говорил, что Достоевский отличен от Толстого тем, что он аналитик неустановившегося в человеческой душе, он столь же аналитически беспощадно обнаруживал, что Достоевский все-таки устанавливал какие-то конечные точки своей мысли - пророчествовал не от себя. И не то чтобы несть пророка в своем отечестве, а, по Розанову, пророчество - мое личное дело, и без всякой там придури и желания переломить судьбу русского народа. Но в этом домашнем факте - "я вечный Обломов" - противопоставленность не Штольцу, а... Ивану Карамазову.
Антропоцентричен или теоцентрицен мир Достоевского? Ни то, ни другое, он - литературоцентричен. Достоевский немыслим вне литературы. Пятигорский считает, что даже "Дневник писателя" - это роман. Идеал Христа есть. Но Достоевский на себе знает, что этим идеалом нельзя как попоной накрыть человека, разом уберегая его от разгула стихий и соблазнов. В мире Достоевского - ничего застывшего и устоявшегося, все в движении, в пути. Все выходит за грани и пределы. Человек познается в его страстном, иступленном движении. Идеи здесь глубоко бытийственны, энергетичны и напутственны. Они имманентны письму, и Достоевский раскрывает жизнь идей. О себе он скромно говорил: "Шваховат я в философии (но не в любви к ней, в любви к ней силен)". Но он хват и воинственен во всем, что касается метафизики слова. Все его романы-трагедии - испытание человеческой свободы. Человек начинает с того, что бунтарски заявляет о своей свободе, готов на всякое страдание, даже безумие, лишь бы чувствовать себя свободным. И вместе с тем он ищет последней, предельной свободы.
Ясно ведь, что истина с такими ее характеристиками, как вечность, вневременность, тождественность, всеобщность, никем не созданность и пребывание независимо от того, мыслит ее кто-то или нет, - эта истина должна рассматриваться как сторона более широкого целого и как часть движения - развития проблемных полей и конкретных ситуаций, предметных миров и их экзистенциальных столкновений. В них - прорастание и генеративное (с воспроизводством) укоренение основных условий и задач мыслительного действия, его творческой структуры как свободного действия. И этой структуры не существует до и вне того, какие объективации в предметах действительности произведены и какие в них созданы онтологизированные условия и схемы приложения познавательных сил, какое проблемное поле ими открыто, какие состояния и правила разрешимости (соответствия) генерируются, какое тело расширенной чувственности выстраивается и так далее. Здесь нет одного времени, нет одного мира! Пространство реализации себя, своих сил и возможностей, желаний, намерений, страхов и телоподобных мыслей.
Акт познания - реальное событие какой-то действительности, и он не сводится к своему содержанию, но для этого нужно порвать или подвесить понимательную связь ее субъекта с уходящим в бесконечность миром знания. Необратимость помогает ему в этом. Потому что существует различие между содержанием опыта и фактом его извлеченности. Нечто само по себе еще не является источником опыта, оно становится им или не становится.
Идея как реальное событие в мире. Это Достоевский чувствует как никто другой. Но как увидеть помимо предмета, видимого через сущность, еще и существование сущности? Эти существования - живые образования. Нужно двинуться, пойти, чтобы в свободной среде становления начало жить это образование. И то, что получится, не есть продукт приложения правил и норм. Нормы сами возникают в таком процессе, а не предшествуют ему. И, во-первых, поступок любого героя Достоевского двушагов: на уровне творения нет законов (Бог сам не отличим от знания того, что он есть), и все необходимости и законы возникают на втором шаге - шаге воспроизводства и сохранения. Во-вторых, настоящее - точка, независимая от всего остального мира (мир индивидуализируется в этих субстанциональных точках настоящего). В-третьих, в поступке - зависимость от сделанного, и только от него. И наконец, последнее - понимание сделанным (а не понимание сделанного!).
История как бытие трансцендирующего усилия. Свободное действие - монада, им произведен свой исток (принцип), и он не требует дополнительного понимания, поскольку сам приводит все в понятный вид. Монадичность свободного действия (транснатуральное пространство, то есть непосредственно различительно дан способ производства знаний, но нет трансцендентальных предметов; его ненаглядность - наглядность символа; не знание и собрание его предметов, а источник этого знания и собрания, то есть свободное действие).
Герой реализовывает бытийный эксперимент своей жизни. И этим создает жизнь (как форму, разрешающую приведенные в действия силы) и передает ее другим. Нам же остаются символы этого деяния, которыми мы непрерывно и вновь и вновь воссоздаем себя в качестве живущих этой жизнью. Здесь незамкнутые целостности и живое взаимодействие. Принципиальный плюрализм и обязательная дискретность (иначе нет передачи и сохранения приобретенного; точки скрещения и пересечения напряжений, различий и противостояний поддерживают Одно и отделяют от всего другого, иначе все растворилось бы в каше и не было бы никакого исторического движения). То есть конечность и дискретность - вообще условия, почему есть многое.
Содержание деятельности производится и существует в исторических формах, что сетки и содержательные конструктивные поля мышления историчны, образуют замкнутые горизонты мысли (развитие есть их размыкание). В конкретном содержании знания существуют и действуют генетические мыслительные связи (помимо структурных, одновременных). Вот здесь и нужно говорить о сцеплениях и кристаллизациях как истории. Поля и горизонты замкнуты. Действия этих связей, смен их новыми (тоже в предметной деятельности коренящихся) и есть внутренняя история (историчность, временность) истины. И это действие образует временную глубину, складку и полость конечной протяженности вечной истины, образует мои разнопространственные кармашки, многие глубины, к которым нет единого и непрерывного доступа. Мы вообще не можем анализировать сознание в терминах абсолютных, в себе существующих качествах и свойствах предметов этого сознания. В человеке вообще нет ничего данного, что - врожденно или благоприобретенно - существовало бы в нем как вещь.
Сам роман - экстатическая машина. Я мыслю им, и он экстатически во мне действует, эк-стазирует меня. Он - не копия и не отражение внешнего мира с его вещами. Свойства и атрибуты вещей берутся в терминах историй, артикулированных по строению таких предметов, как роман. Пространственно развернутая, предметная книга наших способностей, сущностных сил. Мы мыслим в терминах историй, а не предметов - носителей свойств. Надо разложить эти свойства в матрицах человеческого эксперимента и предметно-деятельного бытия.
Мы меняемся с созданием новой предметности, с пространственно-временным воплощением и предметным выполнением нашей различительной способности знания.
Все, что мы можем сказать о поступке другого человека, - не есть знание о каких-то глубинах, стоящих за поступком, а высвобождение условий нового сознательного опыта, и это высвобождение должно сделаться само. Здесь бытие выходит из тождества бытия и мышления. И Богу самому необходимо отличить себя от самого себя - нередуцируемым актом жизни и конечно-телесным воплощением.






Лекция XII. Образ Николы-Чудотворца в "Преступлении и наказании"
В прошлый раз мы премного преуспели в глубинных реконструкциях того, что непосредственным образом не присутствует в "Преступлении и наказании". Сегодня продолжим эти рекреации присутствия через отсутствие. У Лескова есть такой эпизод: "Вот, - думаю, - штуку он со мной сделал! - а где же теперь, - спрашиваю, - мое зрение?
- А твоего, - говорит, - теперь уже нет.
- Что, мол, это за вздор, что нет?
- Так, - отвечает, - своим зрением ты теперь только то увидишь, чего нету" (IV, 466).
Нам тоже надо настроить свою оптику на то, чего нет. Как у Некрасова: "Ответа я ищу на тайные вопросы..." Ведь заявленная тема - образ Николы-Чудотворца в "Преступлении и наказании", казалось бы, ничем не подтверждается в романе Достоевского - никакого Николы там нет и в помине. Но прежде - два слова о самом Чудотворце.
Святой Николай занимает исключительное место в русском религиозном сознании. Слава его устанавливается на Руси уже в XI веке. Византийский первообраз при этом претерпевает значительные изменения. Ни один из угодников не может сравниться с ним в популярности. Почитание его приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа. Примечательно, что Никола изображается в "Деисусе" наряду с Богородицей вместо Иоанна Предтечи. Вирмунд рассказывает о монахе, просившем милостыню именем четвертого лица св. Троицы, которым оказался св. Николай. Будучи посредником между человеком и Господом, он сам становится равным Богу: "Проси Николу - а он Спасу скажет", "на поле Никола - общий бог", - так говорит о нем народ. Широко распространено представление о том, что после смерти Господа Никола займет его место. С его именем связано появление фразеологизма "русский бог". Так он называется уже в раннем средневековье: "...велик есть бог русский и дивны чудеса творит" (Г. Кушелев-Безбородко. Памятники старинной русской литературы. СПб., 1860-1862, Вып. I, с. 72). "Я вам должен признаться, - говорит герой Лескова, - что я более всяких представлений о божестве люблю этого нашего русского бога, который творит себе обитель " за пазушкой" " (V, 456).
Никола выступает как народный святой, покровитель и заступник: "Нет за мужика поборника - супротив Николы", "Что криво и слепо, то Николе свету". Демократическая сущность Николы подчеркивается в известном житийном чуде о трех иконах: "...сей бо смердович образ есть". Обо всем этом читайте в обширной книжке: Б.А. Успенский Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982.
Естественно, что для Достоевского, ориентирующегося на все специфически русское (вернее то, что ему казалось специфически русским), Никола будет очень важен. Достоевский ориентируется не просто на христианскую сумму идей, но на их народную адаптацию. Как отмечал еще Вл. Соловьев: "Будучи религиозным человеком, он [Достоевский] был вместе с тем вполне свободным мыслителем...". Канонический образ св. Николая попадает к нему, пройдя через апокрифическую легенду, и он весь пронизан духом народных обрядов и верований. Идя по стопам народного осмысления образа св. Николая, Достоевский дает и свое прочтение и толкование образа - в контексте собственных мировоззренческих и историософских исканий. Но для нас сейчас важно, что образ Николы-Чудотворца влияет на самый способ построения персонажей. Таким образом, следует различать три момента в образе Николы: канонический облик, его народная адаптация и концепция его у Достоевского. Каждый последующий момент включает предыдущий, но они не совпадают.
Идя, по словам Мережковского от "Христа вселенского к Мессии народному", Достоевский достаточно определенно высказывает свое отношение к Николе-Чудотворцу. Он пишет во время работы над "Бесами" А.Н. Майкову в письме от 9 (21) октября 1870 г. из Дрездена: "Пишете Вы мне много про Николая-Чудотворца. Он нас не оставит, потому что Николай-Чудотворец есть русский дух и русское единство" (XXIX, кн. I, с. 144-145). Комплекс идей, связанный с "русским единством", будет особенно актуален в период работы над "Бесами"; мы же ограничимся "Преступлением и наказанием", где данный комплекс слабо выражен идеологически, выступая прежде всего как конструктивный принцип поэтики.
В работе "Романы Достоевского и русская легенда" Лидия Михайловна Лотман убедительно показала влияние народных легенд на творчество Достоевского и, в частности, "Повести о бражнике" из сборника "Народных русских легенд" Афанасьева на образ Мармеладова (Л. Лотман. Реализм русской литературы 60-х годов XIX в. Л., 1974).
В некий день Господь посылает ангелов взять душу пьяницы непотребного. Доставленный до места, бражник начинает стучать во врата пречистого рая. На вопрос апостола Петра он отвечает: "Аз есмь бражник и желаю с вами в раю жити". На что эдемский ключник говорит: "Отыде отсюда, человече; здесь бражники не водворяютца, ибо им изготована мука вечная со блудниками вместе". Но алкашу есть чем крыть - апостол во время оно отрекся от Спасителя: "Помнишь ли ты, господине Петре, когда Господа нашего Иисуса Христа иудеи на судилище к Каиафе поведоша и тебя вопрошали: ученик есть Иисуса назарянина? - а ты трикраты от него отрекся". И если бы не слезы и покаяние, считает наш пьяница, - не быть Петру в раю. А я хоть и пьянь забубенная, но во все дни славил имя Божье и никогда не отрекался. В конечном итоге он попадает в рай.
Мармеладов говорит о прощении, которое ожидает "пьяненьких" в день Страшного суда. Именно в отношении к такому греху, как пьянству - греху позорному и грязному, проявится во всей полноте милосердие Христа. К моменту работы над "Преступлением и наказанием" легенда уже трижды была опубликована - в частности, в журнале "Русская беседа" (1859) в сопровождении статьи К.С. Аксакова. В том же году в Лондоне вышел сборник легенд Афанасьева. "Повесть о бражнике" - сатирическое произведение XVII века (есть разные редакции). Аксаков видел в герое человека, жаждущего вечного блаженства и добивающегося его. Для него пьяница - праведник, который угоден Богу и который поучает от его имени святых (Петра у врат рая сменяет царь Давид, а его - Иоанн Богослов). Веселье - не грех. Достоевский читал легенду иначе. Мармеладов - далеко не праведник, и на дне бутылки он ищет не радости и веселья: "Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу... Пью, ибо сугубо страдать хочу!" Сходясь с легендарным бражником в том, что именно высший суд Христа оправдает его, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полнота сознания своей греховности спасет его (и подобных ему). И повторяя мотив (варианта) легенды, рисующей недоумение Иоанна, обратившегося к Христу с вопросом, как поступить с бражником, или оторопь святых отцов, с удивлением увидевших его в раю, Мармеладов вещает: "Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел; а пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия. <...> И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных... И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!" И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: "Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!" И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: "Господи! почто сих приемлеши?" И скажет: "Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего..." И прострет к нам руце свои, и мы припадем... и заплачем... и все поймем! Тогда все поймем!.."
И в легенде, и в романе - сочетание пародийно-шутовского и патетического начал. Но в "Повести о бражнике" герой - лишь за себя ответчик и жаждет лишь личного блаженства. Мармеладов мечтает о восстановлении справедливости для всех. Бражник не знает своего греха, спорит, изворачивается, добиваясь в диспуте с наипочитаемыми святыми покровительства самого Христа. Мармеладов - весь в страдании и полноте сознания своей греховности. В легенде - рай, в романе - ожидание Страшного суда.
В прошлом году я в один вечер посмотрел в порядке странного сближенья два фильма - "Бесы" Анджея Вайды и "Покидая Лас-Вегас" Майка Фиггиса. Говорю со всей философской безответственностью, что в истории спившегося голливудского киносценариста (в исполнении Николаса Кейджа) Достоевского неизмеримо больше, чем в знаменитой экранизации Вайды. "Бесы" - нестерпимая фальшь и пошлейшая театральщина. Все это на уровне какой-то революционной мифологии и русской риторики духовности (безбожности). А Фиггис отменно делает то, что я называю Достоевским без Достоевского. (К примеру, "Семь" Дэвида Финчера - чисто русский метафизический текст а ля Достоевский, хотя сам режиссер этого и не имел в виду. Я думаю, что Финчер страшно бы выиграл, сыграй он сознательно с Достоевским.) Сама встреча беспробудного пьяницы и проститутки в самом игорном городе мира - абсолютно в духе Достоевского. И все это в пустыне, с ума сойти. Желание стереть свою жизнь, личность, паспортные данные и уехать в Лас-Вегас, чтобы упиться до смерти, - чистейший экзистенциальный жест и проявление того своеволия, о котором мечтает герой "Записок из подполья". В этой беспредметной живописи по пустому дну бутылки - ландшафт до боли знакомый, русский. Ведь Мармеладов дался Достоевскому едва ли не лучше, чем Раскольников.
Позвольте одно наблюдение этнографического свойства. Я больше десяти лет жил на квартире своих друзей Осповатов - возле метро Аэропорт, улица Коккинаки (я называл ее Стрептококки). В подъезде алкаши чуть не каждый день мерли. Особенно слесари. Московский слесарь, доложу вам, род камикадзе, ибо пьет по черному. И точно в рай попадает, потому что настрадался очень, Господь таких любит. Выходишь на улицу, стоит он, маленький, белесый. Его колотит с похмелья, как стол костяшками домино. "Дай червонец", - с трудом выдавливает он синими губами. Как тут не пожалеть родного брата метафизика? Русский человек не мыслит, а живет на пределе, о мерзавчике мечтая пуще звания доктора философии. А это и есть трансцендентальная маркировка - существовать на границе мира, быть самой границей (как у Некрасова: "Пришел я к крайнему пределу..."). На верную смерть люди идут. Не дрогнув. Я еще застал там местную знаменитость - алкаша Леньку, который жил этажом ниже. Осповаты звали его Леонардо. Этот титан возрождения преставился еще в начале девяностых.
Но вернемся к Достоевскому. К сожалению, легенды афанасьевского сборника, связанные с Николой-Чудотворцем, не менее важные для Достоевского, остались вне поля зрения. Я хочу подчеркнуть, что дело отнюдь не во влиянии той или иной отдельной легенды на романную структуру - констатация такого влияния ничего не дает. За народной легендой стоит определенная традиция (группа текстов), комплекс представлений и верований, отвечающих запросам Достоевского.
Так, популярная легенда "Илья-пророк и Никола" из сборника Афанасьева строится на четкой противопоставленности этих святых: "Жил-был мужик. Николин день завсегда почитал, а в Ильин нет-нет, да и работать станет; Николе-угоднику и молебен отслужит, и свечку поставит, а про Илью-пророка и думать забыл. Вот раз как-то идет Илья-пророк с Николой полем этого самого мужика; идут они да смотрят - на ниве зеленя стоят такие славныя, что душа не нарадуется. "Вот будет урожай, так урожай! говорит Никола. Да и мужик-то, право, хороший, доброй, набожной, бога помнит и святых знает! К рукам добро достанется..." - А вот посмотрим, отвечает Илья; еще много ли достанется! Как спалю я молнией, как выбью градом все поле, так будет мужик твой правду знать, да Ильин день почитать" (А.Н. Афанасьев. Народные русские легенды. М., 1914, с. 112).
Никола, защищая мужика, спасает урожай и примиряет его с Ильей. Противопоставление "грозного" Ильи "милостивому" Николе характерно для народного восприятия этих святых. Достоевский же, получая обвинения Константина Леонтьева в "розовом" христианстве, будет тяготеть к пониманию Божественного именно как смиренного и милосердного начала. Как народный заступник и спаситель, странник по земле русской вместе с Богом и Христом, Никола выступает и в других легендах ("Касьян и Никола", "Бедная вдова", "Исцеление", "Поп - завидущие глаза"). Противопоставленность Ильи и Николы окажется важным для прояснения конфликта Ильи Петровича Пороха и Раскольникова.
Исследователи уже отмечали соотнесенность имени помощника квартального надзирателя Ильи Петровича с Ильей-пророком, оставив этот факт, однако, без интерпретации. В сцене первого прихода Раскольникова в контору "грозный поручик", "поручик-порох", противостоящий полуобморочному Родиону Романовичу, описывается через атрибутику св. Ильи: "Но в эту самую минуту в конторе произошло нечто вроде грома и молнии. Поручик, еще весь потрясенный непочтительностию, весь пылая и, очевидно, желая поддержать пострадавшую амбицию, набросился всеми перунами на несчастную "пышную даму", смотревшую на него, с тех самых пор как он вошел, с преглупейшею улыбкой.
- А ты, такая-сякая и этакая, - крикнул он вдруг во все горло (траурная дама уже вышла) - у тебя там что прошедшую ночь произошло? а? Опять позор, дебош на всю улицу производишь. Опять драка и пьянство. В смирительный мечтаешь! Ведь я уж тебе говорил, ведь я уж предупреждал тебя десять раз, что в одиннадцатый не спущу! А ты опять, опять, такая-сякая ты этакая!
Даже бумага выпала из рук Раскольникова, и он дико смотрел на пышную даму, которую так бесцеремонно отделывали: но скоро, однако же, сообразил, в чем дело, и тотчас же вся эта история начала ему очень даже нравиться. Он слушал с удовольствием, так даже, что хотелось хохотать, хохотать, хохотать... Все нервы его так и прыгали.
- Илья Петрович! - начал было письмоводитель заботливо, но остановился выждать время, потому что вскипевшего поручика нельзя было удержать иначе, как за руки, что он знал по собственному опыту.
Что же касается пышной дамы, то вначале она так и затрепетала от грома и молнии; но странное дело: чем многочисленнее и крепче становились ругательства, тем вид ее становился любезнее, тем очаровательнее делалась ее улыбка, обращенная к грозному поручику. Она семенила на месте и беспрерывно приседала, с нетерпением выжидая, что наконец-то и ей позволят ввернуть свое слово, и дождалась.
- Никакой шум и драки у меня не буль, господин капитэн, - затараторила она вдруг, точно горох просыпали, с крепким немецким акцентом, хотя и бойко по-русски, - и никакой, никакой шкандаль, а они пришоль пьян, и это я все расскажит, господин капитэн, а я не виноват... у меня благородный дом, господин капитэн, и благородное обращение, господин капитэн, и я всегда, всегда сама не хотель никакой шкандаль. <...>
Луиза Ивановна с уторопленною любезностью пустилась приседать на все стороны и, приседая, допятилась до дверей; но в дверях наскочила задом на одного видного офицера, с открытым свежим лицом и с превосходными густейшими белокурыми бакенами. Это был сам Никодим Фомич, квартальный надзиратель. <...>
- Опять грохот, опять гром и молния, смерч, ураган! - любезно и дружески обратился Никодим Фомич к Илье Петровичу, - опять растревожили сердце, опять закипел! Еще с лестницы слышал".
Итак: в конторе - "нечто вроде грома и молнии"; поручик Илья Петрович "набросился всеми перунами" на несчастную "пышную даму", которая "так и затрепетала от грома и молнии"; "опять грохот, опять гром и молния, смерч, ураган" (VI, 78-79).
В романе можно выделить группу персонажей, при всем своем различии представляющих некоторое единство, - это Петровичи: Порфирий Петрович, Петр Петрович Лужин и Илья Петрович. Единство отчества означает здесь и определенное идеологическое единство. Все они связаны с Петром I, петербургским периодом русской истории и воплощают идею государственности и власти. Этой группе персонажей противостоят Раскольников, Миколка-убийца из сна и Николай Дементьев - это две стороны и два этапа в истории единой народной души. Раскольников, идущий от убийства к страданию и самопожертвованию, реализует этот путь, сюжетно и персонологически соединяя обоих Миколок. Одноименность народных героев отражает их единосущностность, которую Раскольников и утверждает в себе.
Номинативный уровень в "Преступлении и наказании" исключительно важен. В пределе герой и его жизненное пространство семантически уравниваются, объединяясь в рамках целостного бытия. Кроме "двойничества" с одноименными персонажами, связь Раскольникова с Николой обнаруживается через романное пространство. Раскольниковский топос - Николаевский мост. В черновиках последовательно строится антитеза Сенатской площади и Николаевского моста: "Я пошел потом по Сенатской площади. Тут всегда бывает ветер, особенно около памятника. Грустное и тяжелое место. Отчего на свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжелее вида этой огромной площади? ...я был рассеян и скоро совсем отупел. Я очнулся на Николаевском мосту" (VII, 34). В основном тексте Раскольников "оборотился лицом к Неве, по направлению дворца [Зимнего дворца]. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцати до часовни (Николаевской часовни. - Г. А.; см. также упоминание о ней в черновиках - VII, 39), так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <...> Когда он ходил в университет, то обыкновенно, - чаще всего, возвращаясь домой, - случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее" (VI, 89-90).
Если в случае с косноязычным портным Капернаумовым библейский топоним превращается в имя персонажа, то здесь имеет место обратный процесс: свойство персонажа передает свое имя окружающему пространству. Причем преобразование имени в топоним (Николаевский мост) обслуживается реальной петербургской топографией, нетривиальным образом входящей в романное пространство. Николаевский мост Раскольникова (а с ним и Миколки-убийцы и Николая Дементьева) противостоит Сенатской площади и Зимнему дворцу как наиболее выразительным символам императорского Петербурга. Сенатская площадь и Зимний дворец - топос Петровичей, связанных с ними не сюжетно (как Родион с Николаевским мостом), а идеологически. Раскольников "откладывает разгадку" трагического конфликта петровской государственности и народной субстанции, который остро переживал сам Достоевский. Антитеза Николаевского моста и Сенатской площади интертекстуально перекликается с пушкинским "Медным всадником" и его противоборством бунтующей водной стихии и самодержавного камня. Народное сознание таинственным образом связывало смерть Петра Великого с петербургским наводнением 1724 года.
Такая взаимосвязь героя и пространства, когда внутренние свойства персонажа символизируют предметно-вещное окружение, а пространственные конфигурации становятся образами духовной жизни героя, позволяет, в частности, объяснить именование Ильи Петровича Порохом. В гончаровском "Обломове", весьма актуальном в период написания "Преступления и наказания", неоднократно упоминается об обычае ходить на Пороховые Заводы. Обычай ходить в ильинскую пятницу (20 июля по старому стилю) на именины Ильи Ильича Обломова на Охтенские Пороховые Заводы был связан с тем, что там находилась церковь Ильи-пророка. Таким образом, именование вспыльчивого и крикливого поручика Порохом имеет не только конкретно-психологическую мотивировку, но - через реальное топографическое пространство Петербурга - и глубокую, скрытую соотнесенность с Ильей-пророком.
Реконструировать связь Раскольникова с Николой-Чудотворцем помогает еще одно обстоятельство. Раскольников, как и его "двойник" Николай Дементьев, родом из Зарайского уезда Рязанской губернии. Исследователи усматривают в этом прежде всего автобиографический смысл. Но Зарайский уезд был одним из наиболее раскольничьих. К тому же, Зарайск - место пребывания наиболее известного чудотворного образа Николы - Николы Зарайского. И именно это место Достоевский делает родиной главного героя.
Для Достоевского русский народ - богоносец, единственный и истинный носитель образа Христа и идеи православия, который спасется "всесветным единением во имя Христово": "Христа может проповедовать одна лишь Россия. Богоносный народ - один только русский" (из черновиков к "Бесам", XI, 152; ср. XI, 133). Самодержавию при этом отводится совершенно особая роль: "Царь для народа не внешняя сила <...>, всенародная, всеединящая сила, которую сам народ восхотел, которую вырастил в сердцах своих, которую возлюбил, за которую претерпел, потому что от нее только одной ждал исхода своего из Египта" (XXVII, 21). Сакрализация монархической власти в русской культуре и общественной мысли получает во второй половине XIX века - и прежде всего у Достоевского - свое, почти классическое завершение. При этом вероучительный смысл русского самодержавия и мессианскую роль царя разделяют мыслители прямо противоположных политических устремлений: от Каткова, видевшего в царе "Помазанника Божия" и "стража и радетеля восточной Апостольской Церкви", до Бакунина, писавшего в статье "Народное дело. Романов, Пугачев или Пестель?" (1862): "Царь - идеал русского народа, это род русского Христа, отец и кормилец русского народа, весь проникнутый любовью к небу и мыслью о его благе". В контексте таких историософских исканий и появляется у Достоевского образ Николы-Чудотворца как провиденциального устроителя судеб своего народа - эсхатологического Царя, русского Христа, призванного осуществить полный синтез национального бытия (ср. имя несостоявшегося "русского Христа" Николая Ставрогина). Как и Никола-Чудотворец в письме Майкову, Раскольников назван в романе "русским духом" (VI, 406); назван он и "первенцем" (VI, 38, 398), что вместе с историей воскрешения Лазаря отсылает к именованию Христа "первенцем из мертвых" (Отк. I, 5). Намек на мессианское будущее содержится в эпилоге "Преступления и наказания": "Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похоже на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его" (VI, 421). Сама структура имени Раскольникова в историософской перспективе может быть интерпретирована как содержащая концепты 1) народа, почвы, земли (Родион) и 2) мессианской царской власти (Романович). Никола-Чудотворец - образ единства этих расколовшихся начал, восстановления исходного единства мифологической личности Царя и Народа. Такая вот обитель за пазушкой.




Лекция XIII. Поминки по интертекстуальности
Интертекстуальность и как явление литературы, и как факт нашей экспликации взаимосвязи двух (многих) текстов - конечно, стары как мир. Мы не сможем найти какой-то первый текст, прототекст, которому не предшествовал бы во времени другой текст. Всегда есть претекст и так до бесконечности. Это чисто философская проблема начала или, вернее было бы сказать, - безначалия феноменов такого рода. Не может быть никакого первоначального текста, как не может быть никакой первичной этимологии или первичных мифологических сюжетов. Это иллюзия первоначала в неотрефлексированном мышлении. Поэтому странным образом оказывается, что текст - не исходная данность, а некая производная величина от отношения к другому тексту.
Текст может быть представлен нами трояко: во-первых, как факт объективации сознания, во-вторых, как намерение (интенция) быть посланным, принятым и понятым, и в-третьих - как нечто существующее только в понимании того, кто этот текст уже воспринял. Последний аспект особенно важен. Содержание текста рождается внутри и в процессе понимания и интерпретации. Процесс - не случайное слово, потому что понимание имеет временной характер. Из того, что было лишь простой пространственной конфигурацией зафиксированного мысленного объекта - производится время. Это не ментальное время чтения, слушания, а внутреннее время самого текста, то есть время его сознания, читаемого другими сознаниями. Здесь открывается особое качество текста - способность порождать другие тексты, когда с помощью различных элементов одного текста строится другой текст, или с помощью элементов одного текста и конструктивного принципа другого строится третий текст и т.д. И, как я уже сказал, никакой текст не может быть помыслен как нулевой (первый), ибо сама идея текста предполагает, что ни один текст не существует без другого (Александр Пятигорский. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996, с. 60). Рассматривая текст с точки зрения этого порождающего аспекта, мы не можем утверждать, что именно сознание порождает текст как содержание. Содержание всегда уже дано как текст, а не наоборот.
В новейшее время называют три источника теории интертекстуальности - идеи Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина и Фердинада де Соссюра. Первый видел в пародии фундаментальный принцип обновления литературы. Текст становится двупланов: сквозь него проступает другой текст - предшествующий, который он преобразует. Пародия отличается от стилизации: оба явления живут двойной жизнью, но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение, комическое принижение предшествующего текста.
"Пародия" - термин греческий, и означает para - "рядом", odie - "пение". Рядоположенное исполнение, второй голос. Обычно этим термином обозначают литературное произведение, которое с комической или сатирической целью, осмеивая и снижая, подражает известному тексту. Вопрос не праздный: это отдельный прием или свободный жанр? Имеет ли пародия право на самостоятельное существование или она всегда живет отраженным светом? Без объекта нет пародии. Со времен Квинтиллиана она определяется как подражание (имитация), пародия - риторическое средство, не более. Но так ли это? И всегда ли она должна вызывать смех? Кризис репрезентации в XX веке потребовал пересмотра представлений и о пародии.
Бахтин говорил, что роман не только пародирует другие произведения и жанры, но и самого себя. Таков любой роман Достоевского, в "Бесах", к примеру, Ставрогин и Верховенский-юниор - "верх" и "низ" единой персонологии. Построение "Декамерона" хорошо подтверждает эту мысль. То есть пародия - способ самосознания литературы. Если "Божественная комедия" Данте - модель и основа (палимпсест) "Декамерона", то можно ли сказать, что последний есть способ самосознания "Божественной комедии"? Цель, к которой стремится Боккаччо, - это истина искусства. Здесь нет никакой морали. Написанные для "преодоления скуки" новеллы - для непосредственного развлечения честной компании. Единственный веселый их порыв - в удовольствии рассказывать и слушать рассказы. Сами имена повествующих оказываются литературными символами, отсылающими к великим поэтам: Петрарке (Лауретта), к Данте (Нейфиле) и Вергилию (Элисса). В пределе Боккаччо стремится "переписать" все прозаическое наследие.
Героиня одной из лучших новелл Боккаччо, "легши с 10000 мужчин", в конце блистательною речью доказывает жениху свою девственность. Пусть это будет и нашей аллегорией чтения.
Вторым источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали "Курсу общей лингвистики", но вошли в оборот только после 1964 года, когда состоялись публикации неизвестных до этого рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоевропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил некий особый принцип составления стихов - анаграмматический. К примеру, гимн "Ригведы" строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего - имени бога (обычно неназываемого). И разные слова текста тем или иным образом включают фонемы ключевого слова. В связи с "Песней о Нибелунгах" он заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста. Некий порядок элементов (имен) анаграммируется текстом, отсылая тем самым к тексту-предшественнику. И этот порядок организует не столько линеарность, сколько некую парадигматическую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Само понятие "интертекстуальность" было введено Юлией Кристевой, продолжившей штудии Соссюра. В интертестуальном пространстве поэтическое не может соотноситься только с одним кодом. Оно является местом пересечения множества кодов (двух как минимум). Здесь пересечение и противоборство инородных дискурсов. По Кристевой, понятие интертекстуальности шире понятия цитатности. Интертекст - это место пересечения различных текстовых плоскостей и диалог различных видов письма, а не собрание чужих цитат. Возникновение интертекста в пределе предполагает переход из одной знаковой системы в другую. Его суть - в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает.
Бахтин видит в тексте своеобразную монаду, в пределе отражающую в себе все тексты данной смысловой сферы. В тексте и между текстами неизбежно господствуют диалогические отношения. Если оставить в стороне столь любезный сердцу диалог, такой взгляд на текст принадлежит Мандельштаму, который, по сути, породил интертекстуальную традицию от Кирилла Тарановского до Омри Ронена.
Вообще Бахтин - это рождение клиники из духа музыки. Каждая сигара чем-то напоминает Черчилля, гиря - мошонку, а трамвайная перебранка - Бахтина. Как остроумно заметил один московский философ, Бахтин - это русские идеи на немецком бензине. И на Достоевском он сжег его немало.
Сформировавшийся в 1920-х годах и вошедший в обиход только в 1960-е, Бахтин за экспроприацию чужого слова. Текст для него - не слово, а преодоление его. И то, что одному кажется блаженным наследством, другому мерещится чужим и опасным господством. У текста как бы всегда нарушена ортопедия. Никогда не прямохождение и уверенность слова, но оглядка и реакция на другое говорение. Борьба с навязанными авторитетами оборачивается страхом собственной неполноценности и неподлинности.
Бахтин был абсолютно глух к поэзии. Равнодушен к Пушкину, совсем не понимал Толстого и очень специфически понял Достоевского. Бахтинский герой не может самоопределиться - не определившись относительно другого ("Другой - это спасение" - в противоположность сартровскому: "Ад - это другой..." и с устным добавлением Подороги: "...Который смотрит на тебя с ненавистью!"). Как ни странно, диалог - гордыня царьградского покорения и подчинения чужого голоса, который скорее враг (а его надо знать!) и опасный сосед (псевдохристианская риторика оправдания его существования делу не поможет!). "Он" ограничивает, осуждает, скандалит меня, и мы глубочайшим образом не доверяем друг другу. Нам не восполнить друг друга, не договориться, не дознаться истины. Мы, как герои мандельштамовской прозы: "Ходят два еврея, неразлучные двое - один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись". Смех - мой адекватный ответ Ему, а карнавальная толпа, убивающая друг друга в амбивалентном смехе - единственная форма сосуществования. Такая вот соборность и такое одиночество идеолога диалога.
Бахтин - анархист и несомненный мистик, противящийся любой объективации, любому овеществлению героя, как будто забывая, что сам этот неопределяемый в терминах другого персонаж существует в конструкции объективированного и расчерченного романного пространства. Его теория - скрытая философия жизни в мясорубке языка.
Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания. Литература начинается там и тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы и самоуверенности говорить "Я". Как говорил Ломоносов, музы - не девки, которых завсегда изнасильничать можно, они кого хотят - того и любят. Отыскивая себя в другом "Я", в "другом" или его во мне, я обращаюсь к аксиоме общности. Но "другой" дан тебе в мышлении, только когда либо уже стал тобой, перестав быть "другим", либо ты уже стал им, перестав быть собой. Здесь не обойтись без предпосылки о некоем другом начале - "третьем". "Третье" - это то, чем ты не можешь стать ни при каких условиях, и что не может стать тобой и, следовательно, другим. Непревзойденным гением этого "третьего" был Толстой, вспомнить хотя бы нечеловеческой рукой выведенную метафизику смертей, казалось бы, самого монологического его романа - "Война и мир". Полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться. Диалог - вечный двигатель непонимания, машина, которую невозможно отключить. Он шизофреничен - две сущности, две структуры, которые в принципе не могут объединиться. Не удивительно, что бахтинская лингвомания не распространяется на одну вещь, которая готова похоронить всю его систему - на Имя. А с Именем не поспоришь.
Кант называл мир индивидом. Это несомненное следствие его определения: "Сознание есть нечто, что существует в одном экземпляре". Нет многих сознаний. То, что нам представляется множественностью сознаний, диалогичностью, интерсубъективностью и т.д., - вторичные структуры, возможные в лоне того, что есть одноединственность, данность в одном экземпляре. Одно сознание. Ведь совершенно очевидно, что понимание нельзя разделить между мной и вами. Если понимаем друг друга - значит это едино (и было всегда, а если не понимали - то уже никогда не поймем и не договоримся). Есть некая согласованность существования мыслящих существ, которая является условием акта понимания. Все это - квазифилософские вопросы: как нам понять другого? как проникнуть в его мир? как согласовать наше состояние с состоянием другого - непроницаемой для меня монады? Разве мое состояние понимания, если вы меня поняли, сменяется вашим состоянием понимания? Разве между ними есть какая-то последовательность? Разве между ними можно вставить что-нибудь? Очевидно нет. Непрерывное поле, одно сознание. Ваш акт понимания не последует моему, не сменяется им и уж тем более им не причиняется. Здесь вообще нечего коммуницировать, а если можно - оно не обладает признаком сознания.
Ни одна истина не рождается по-бахтински. Как сказал бы Декарт, - нет оснований - они не разрешимы на уровне языка. Известно, что Декарт, участвуя в знаменитом диспуте, взялся доказать, что все можно доказать. Взяв тезис А, Декарт доказал его справедливость. Но взяв противоположный ему тезис В, он доказал и его справедливость. По его мысли, можно доказать все, что угодно, если нет основания. Что значит "все" и что значит "основание"? Во-первых, в языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет он сам. Под основанием же Декарт разумел не какое-нибудь натуральное основание и конечный объект (первичную субстанцию). Основание - некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке.
В мемуарах Надежды Мандельштам утверждается, что в 20-х годах люди рассказывали, но никто не разговаривал. То есть люди представали как механические языковые автоматы. И Бахтин человек своего времени. Делез писал в "Критике и клинике": "...Великая книга - это всегда изнанка другой книги, которая пишется в душе, молчанием и кровью". Такого Бахтину никогда не понять.
Но вернемся к цитате. Мы уже сказали, что она разрывает линейность повествования. Знаменитый фильм К.Т. Дрейера "Вампир" (1932) начинается с того, что герой, Дэвид Грей, является в странную гостиницу, расположенную на берегу реки. Затем мы видим необычную вывеску этой гостиницы - ангела с крыльями, который держит в одной руке ветвь, а в другой - венок. Грей снимает номер и ложится спать. Перед его засыпанием снова возникает крупный план гостиничной вывески, затем в комнату героя входит владелец близлежащего замка и вручает ему книгу о вампирах. Вывеска, вклинившаяся в повествование, - цитата. Ветвь в руке ангела ассоциируется с золотой ветвью из "Энеиды" Вергилия. Она была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад (в фильме - погружение в смерть в качестве приобщения к тайному знанию). Прозерпина, по Вергилию, велит приносить ей этот прекрасный дар, ибо без заветной ветви не проникнуть в потаенные недра земли. Но почему ветвь (и венок) держит ангел с большими крыльями? И почему он на вывеске? Проведя ночь, Грей покидает гостиницу и уже не возвращается туда больше. Он ведь с таким же успехом мог и в замок напроситься на ночлег. Странная вывеска, по мнению Михаила Ямпольского, цитирует сонет Бодлера "Смерть бедняков", где тоже возникает образ гостиницы смерти (М.Б. Ямпольский. Нить Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, с. 65-66). В переводе Эллиса:
Смерть - ты гостиница, что нам сдана заране,
Где всех усталых ждет и ложе и обед!
Ты - Ангел: чудный дар экстазов, сновидений
Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
В оригинале первая строка звучит иначе: "Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу", что объясняет появление мистической книги именно в гостинице. Бодлер описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Ангел на вывеске гостиницы смерти появляется в момент погружения героя в сон. Майкл Риффатерр связывает бодлеровский сонет со стихотворением Жана Кокто "Лицевая и оборотная сторона" (1922). Здесь также фигурирует образ гостиницы смерти и мистической книги (главный образ фильма Дрейера). Встречается у Кокто и вывеска на гостинице смерти: "Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет никакой вывески (enseigne), / А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя (cygne), истекающего кровью (qui saigne) / И поющего, покуда у него выкручивают шею..."
Вывеска (enseigne) созвучна глаголу "истекать кровью" (saigner), а лебедь (cygne) - слову "знак" (signe). То есть только истекающий кровью знак объявляет судьбу. Пророческий смысл вывески на гостинице смерти, заключенный в знаке крови, открывается в теме вампиризма и крови у Дрейера.
Один из моих собственных знаков такого рода - киносеминар в апреле 1987 года, который организовывали в Тарту Михаил Ямпольский и Юрий Цивьян. Зал бурно отреагировал на сходство Лотмана с доктором в дрейеровском "Вампире". Едва кончился просмотр, Лотман подбегает к двум своим внучкам: "Ну, как, смешно было?" - "Нет, немножко страшно..." Сын Лотмана спрашивает: "Ну, теперь вы поняли - кто ваш дедушка?" Юрий Михайлович на него зашикал. "На самом деле я этот фильм для Зары Григорьевны привез", - сказал Цивьян. (З.Г. Минц - жена Лотмана.)
Я предлагаю взглянуть на цитату совершенно иным образом. И это не еще одна теория интертекстуальности, а философская критика всякой теории интертекстуальности. Ну, разумеется, цитата есть кусок чужого текста в своем. И если по содержанию она несомненно отсылает к предшествующему тексту, то формально она никуда не отсылает. Она есть некое событие в самом тексте. Nichts ist drinnen, nichts ist draussen: Denn was innen, das ist aussen. Что считать единицей цитаты? Слово? Высказывание? Его часть? В отношениях тютчевского и мандельштамовского "Silentium" вообще нельзя понять, что там цитируется. И таких случаев большинство. Цитата - всегда рикошет. То есть в результирующем тексте всегда смещение, косвенное употребление и сдвиг значений. А может ли цитатой быть рифма? А размер? Нет никаких причин считать цитатой одну часть текста и не считать другую. К тому же, отсылая в интертекстуальном анализе к другому тексту, предшествующему или сосуществующему, мы этим и ограничиваемся в понимании того, что происходит на самом деле (мы говорим: "Это из Байрона..." или "Набоковская аллюзия на стихотворение Баратынского..."), а это чистейший редукционизм. И потом мы наивно исходим из того, что по авторской воле ее может не быть, а цитата - это то, чего не может не быть (необходимость, неотвратимость цитаты в литературе есть вернейшее свидетельство абсолютной свободы самого литературного бытия!). И то, что в конечном счете цитируется, должно восприниматься в последовательности его самого, а не в последовательности причины. В цитате речь идет не о содержании, которое поддается ментальному развитию, а о существовании самой цитаты. И делу не поможешь оговорками типа: Набоков переосмысляет Баратынского; в новом контексте появляются новые значения и т. д. В цитате - не повтор или наращение значений, а что-то совершенно другое, и именно - происходит как действие, как акт. Гете в письме Цельтеру от 14 октября 1816 года: "Если ты прочтешь эту книжицу ["Метаморфоз растений"] в спокойное время, то принимай ее символически и представляй себе всегда какое-нибудь живое существо, которое, постепенно развиваясь, образует себя из самого себя". Цитата - живое событие текста, образующего себя из самого себя.
Цитата не на другой текст указывает, а на способ бытия этого текста. Она для нас в традиционном описании - всегда какая-то аллюзия, реминисценция, ассоциация. Скажем, запах сырости у Пруста ассоциируется с "женщиной в розовом", потом с Альбертиной и т. д. Или: цветы, испытанные в Бальбеке, позволяют потом воспринимать и переживать цветы, увиденные в Париже. Но здесь нет никаких ассоциаций. Ассоциировать некому. У нас нет субъекта, который мог бы ассоциировать. Ведь ассоциируем мы актами понимания и сравнения. Должен быть кто-то, кто сравнивает запах уборной с комнатой "женщины в розовом" или цветы в Бальбеке с цветами в Париже. Нет этого субъекта, а есть некое бессубъектное сознание. И то, что нам кажется ассоциациями, есть испытания, реальные события, где одно событие вложено в другое.
Отношение чужого текста и своего подобно отношению пьесы и ее сценической постановки, реализации. Мы выполняем голосом и телом, а не просто повторяем на подмостках то, что сказано в тексте пьесы. Дело совсем не в том, что один текст отсылает к реальности, а другой (цитатный - в широком смысле этого слова) - к другому тексту, к предшествующей литературе. Цитата - не повтор, не эхо, не отсылка куда-то. Цитата - момент существования литературы, которое возможно только в режиме выполнения некоторого содержания, а не идиотского повтора. И это выполнение мысли имеет особое свойство: оно отлично от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. "Жест - корень словесного дерева", - говорил Андрей Белый. Есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. По Гумилеву, текст подобен человеческому телу. Этим телом и исполняются цитаты. Текст отличается от языка тем, что смысл его не существует в самом языке, а продуцируется текстом же и его осмыслением.
Распознавая что-то как цитату, мы удваиваем происходящее. В каком качестве? Что прибавляется? Какой-то формальный элемент, потому что содержательным образом не прибавляется ничего. Элемент именно формы, неотчуждаемый от существования литературы как таковой. Цитируемое слово выдавливает себя. Куда? Мы говорим: в метаязыковую область. Оно слово слова, вернее - слово самого себя. Это слово, которое утверждается в своем бытии. Акт речи, отменяющий речь, и есть мысль. Таким образом, цитата, обращена не от себя, как в постмодернистском дискурсе, а принципиально на себя. Цитата как результат заботы о точности авторского кода. Розанов говорил: "Мережковский всегда строит из чужого материала, но с чувством родного для себя" (II, 239). Вот это чувство родного для себя и важно в цитатности.
Одной своей стороной цитата обращена к бесконечности литературного существования, а другой - к бесконечности творящего "я", постулируемого бытием сущностного присутствия. Находясь в зависимости от творения, автор, по мысли Бланшо, сполна принадлежит одиночеству того, что выражается словом "быть" - словом, которое язык таит в себе, скрывая его, или же являет, исчезая в безмолвной пустоте сочинения. Именно поэтому Мандельштам и утверждал: "Существовать - высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии - слово как таковое".
Литература утверждает и цитатой подтверждает свое существование. Это утверждение и есть бытие. Бытие не является объектом утверждения, тем более началом, предполагающим себя, дающимся как прибавка к тому, что утверждается. Это утверждение литературой себя не есть власть бытия. Наоборот, само утверждение есть бытие во всей своей мощи. Бытие и небытие здесь будут только абстракциями выражения и утверждения и отрицания как качеств. Теоретики сходятся на том, что интертекстуальность отрицает, стирает репрезентацию, и текст теперь непредставительным образом задает какое-то нереферентное содержание. Но можем ли мы в таком случае утверждать, что текст - лишь один из вариантов в парадигме, имманентной сознанию? И что знак, замещая референт, свидетельствует не столько о нем, сколько о врожденной способности человека к обозначению? Отнюдь нет.
Обращенность на себя происходит на определенном основании. Каком? В языке есть все, потому что он безразличен к содержанию. Более того, в языке могут происходить события, источником которых будет сам язык. Но текст не рождается из текста; слово, даже многократно цитированное, не рождается из слова. Источник и основание иные. Основание - не натурального свойства, это не конечный объект и любая натуральная первичная субстанция. Основание - некое невербальное бытие, деятельная плоть мысли, которая отличается от собственного описания в языке. Есть ось невербальных деятельных состояний, которая выявляется только постулатом cogito ergo sum. Когда это есть, нельзя отыграться цитатой, спрятаться за нее, она на этой оси. Единственное, что как раз связано с истиной, достижимо только из себя и на себе. Когитальное бытие, или невербальное существование. Ведь мы сначала имеем дело не с именем и не со знанием, а с бытием и небытием. Прежде имени и знания - да и нет, утверждение и отрицание, которые звучат в говорящем молчании до всякой речи, не столько суждения, сколько рискованные поступки принятия или непринятия человеческим существом того, что есть или чего нет. Не готовая человеческая личность совершает акты утверждения и отрицания, а в необратимом поступке принятия и непринятия бытия и небытия человек осуществляется в своем существе. Он начинается с поступка. Он, говоря да или нет целому, и есть прежде всего такой поступок.



+++

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Copyright © Design by: Sunlight webdesign