LINEBURG


страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>



http://magazines.russ.ru/novyi_mi/filos/lec/content.html


Григорий АМЕЛИН
ЛЕКЦИИ ПО ФИЛОСОФИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Памяти Мераба Мамардашвили
Этот курс лекций был прочитан на философском факультете Российского Гуманитарного Государственного Университета (Москва) в 2003-2004 году. Я бесконечно благодарен Владимиру Петровичу Филатову и Сергею Юрьевичу Мазуру - без них не было бы книги.
Лекция I. Темный лес и Ясная поляна
Лекция II. Le fabuleux Destin d'Amelie Poulain
Лекция III. Трепак у кабака, или что такое поэзия?
Лекция IV. Литература как опыт невозможного
Лекция V. Мелочи суть мои боги
Лекция VI. ИЗ-УЛИЦЫ-В-УЛИЦУ Владимира Маяковского
Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты
Лекция VIII. "Капитанская дочка", или Пушкин - символист
Лекция IX. Знать зверя. "Казаки" Льва Толстого
Лекция X. Достоевский, Арто и русское юродство
Лекция XI. У.е.диненное
Лекция XII. Образ Николы-Чудотворца в "Преступлении и наказании"
Лекция XIII. Поминки по интертекстуальности

ЛИТЕРАТУРА*
* Ссылки на указанных авторов и издания даются в лекциях лишь с указанием тома и страницы.
Бестужев-Марлинский А.А.. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I-II.
Бродский И. А. Сочинения. СПб., 1998, т. I-IV.
Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957-1959, т. I-X.
Гете И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975-1980, т. I-X.
Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. б. м., 1937-1952, т. I-XIV.
Гончаров И.А. Собрание сочинений. М., 1977-1980, т. I-VIII.
Гюго Виктор. Собрание сочинений в пятнадцати томах. М., 1953-1956, т. I-XV.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972-1990, т. I-XXX.
Иванов В.И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1987, т. I-IV.
Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993-1997, т. I-IV.
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М., 1955-1961, т. I-XIII.
Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I-II.
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989-1992, т. I-V.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949-1951, т. I-X.
Розанов В.В. Сочинения. М., 1990, т. I-II.
Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в двадцати томах. М., 1965-1977, т. I-XX.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М., 1912-1913, т. I-XX.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М., 1978- 1985, т. I-XXX.
Флоренский П.А. Сочинения в четырех томах. М., 1994-, т. I-IV.
Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1928-1933, т. I-V. Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. I-II.
Цветаева М.И.Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в трех томах. М., 1990-1993, т. I-III.







Лекция I. Темный лес и Ясная поляна
Давайте знакомиться, мы все-таки не на заседании общества анонимных алкоголиков. Меня зовут Григорий Амелин. Два слова о себе. Я закончил филологический факультет Тартуского университета. Учился у покойного Юрия Михайловича Лотмана. Потом работал в его лаборатории семиотики. Что касается Лотмана, то я бы сказал так: он мой учитель, но я - не его ученик. Позднее закончил аспирантуру философского факультета РГГУ (но не защищался). Последние десять-двенадцать лет с переменным успехом занимаюсь Серебряным веком. Мой переход от бессмысленной и беспощадной филологии ко сколько-нибудь осмысленной, но столь же беспощадной философии был очень тяжел. Я много лет по капле выдавливал из себя семиотического раба.
Хотел бы предостеречь вас от одной ошибки. Между филологией и философией древние контры. Философ презирает филологию, а филолог с завистью ненавидит философию и крепко ее побаивается. Конечно, такая вражда вредит обеим. Бог с ним, с филологом, как вопрошал Мамардашвили: как можно понять то, что само себя не понимает? За него мы сделать этого не можем, а за себя - должны, опираясь в нашей аналитике на весь арсенал филологических знаний - текстологию, комментарии, историко-литературные штудии и, конечно, прежде всего - поэтику, пусть даже беспримерно скудную по своим результатам. И тут не скажешь, как старик Базаров: "...Знай свой ланцет, и баста!" Кроме философских нужны еще и другие инструменты.
Чем же отличаются филология и философия?
Предмет филологии - конкретные тексты или что угодно как текст. У философии же нет своего предмета, поскольку ее объект - мышление. А объектом мышления может быть все что угодно. Русская филология остается в рамках классической картины мира: самотождественность познающего субъекта, непрерывность и воспроизводимость опыта и возможность переноса наблюдения по всему полю в любом направлении. Предмет полностью опространен, артикулирован вовне, не отбрасывает никаких теней. Непрерывность опыта не знает никаких пустот и иррефлексивных зон. Между тем, философия XX века открыла сознательные явления, которые существуют как бы накручиваясь сами на себя и создавая собственное пространство и время. Теперь предмет открывал внутреннее измерение, превращался в феномен. Но это открытие отечественным любителям слова неведомы до сих пор.
Наука понимает себя, ясно представляя, во-первых, - свой объект, во-вторых - метод. Но так ли это? На самом деле, наука понимает себя только тогда, когда отвечает за интерпретацию своей особой области на фоне основной онтологической структуры этой области. Такая ответственность не может осуществляться понятиями и методами самой этой науки - только с помощью философского подхода.
Мне будет безумно тяжело, потому что я никогда не читал никаких курсов и не выступаю ни на каких конференциях, круглых и не очень столах и так далее. И не дал Бог моим речам уверчивость и сладость. Очень надеюсь (и пусть это прозвучит не риторически) на вашу поддержку и обратную связь, поскольку это не спецкурс, а скорее практикум по анализу литературного текста. И вы должны принять в нем посильное и равное участие. Проще говоря, мы должны анализировать вместе. Я не собираюсь открывать вам какие-то истины. У меня просто нет никакой системы, нет золотого ключика и универсальной отмычки для чтения любого текста. Общих тем, как правило, не будет. Все, так или иначе, будет привязано к конкретным текстам, конкретным разборам, даже если в рамках интерпретации окажется целый корпус текстов. Я хочу, чтобы в конце наших встреч у вас в голове осталось не несколько теплых рассуждений, а горячая десятка проанализированных, понятых и заново открывшихся произведений. Вы не услышите определений типа: поэтика Хлебникова заключается в том-то и том-то. Или: наиболее общим принципом отношения Мандельштама к слову можно считать... Пастернак - это... И так далее. Истолкование одного стиха не будет залогом и условием истолкования другого. Понять стихотворение - не значит увидеть его как частный случай действия определенного закона (при таких-то и таких-то условиях). Понять - это значит установить несводимость этого стихотворения как явления и события к проявлению какого-то закона. Понять нечто мы можем лишь уяснив его в уникальной самостоятельности его бытия. Нам надо абсолютно отличить его от всего остального. Таким образом, наша аналитика есть искусство различения.
Мы будем просто работать с текстами. Я как страшно ленивый русский человек обожаю это словечко - "работа". Очень пастернаковское словечко. Лотман говорил: "Только не спрашивайте меня о работе, а то я начну говорить стихами!" В нашем случае стихи и будут нашей работой. Надеюсь в ней нам помогут такие философские ориентиры, как Мамардашвили и Пятигорский. Я считаю себя их выкормышем (сейчас мы не обсуждаем их различие), хотя М.К. я никогда не видел.
Задавая вам тот ли иной вопрос, я не правильного ответа жду (и упаси боже, я не хочу сказать, что жду ответа неправильного!). Каждый человек, как правило, не осознавая, беседует находясь в одном из двух случаев. В одном мы задаем другому человеку вопрос и требуем ответа, во втором - задаем вопрос и приглашаем к обсуждению. В последнем случае нет принуждения к ответу. На самом деле жизнь задает нам такие вопросы на каждом шагу. Говоря точнее, мы сами воспринимаем любой обращенный к нам вопрос либо как принуждение к ответу, обычно единственному, либо как приглашение к разговору. И здесь важно не призвать к ответу, а пригласить к обсуждению. Человеческая речь (и не только по-русски) устроена таким образом, что вопрос почти никогда не только не воспринимается, но и не задается как приглашение. Вопрошающего человека мы тут же обвиняем в принуждении нас к ответу. Он: "Ты любила его?", она: "Боже, что за вопрос!". Он: "Да черт с ним, с вопросом, мне нужен ответ". А, может, мы сами настолько привыкли принуждаться, что на любой вопрос реагируем именно так. Мы должны дать ответ.
Мы часто говорим: жизнь от нас требует ответа. Или: эта ситуация взывает к немедленному ответу. А это предполагает, что я великолепно знаю ситуацию! Но ведь я по большей части ее не знаю. Я наткнулся на какой-то сегмент ситуации, который определил мое отношение к ней. И это хуже, чем фальсификация. Это ложная идеологизация любого случая моей жизни. Я сам навязываю этому случаю вопрос и раздражаюсь, что должен дать ответ. И говорю при этом: "А я не хочу!" А ситуация говорит: "Знаешь что? По-моему, ты все наврал". Такой ситуации просто не существует. Человек такого типа придумывает идеологическую ситуацию... И при этом говорит: "Давайте с самого начала говорить правду". Этим собеседник сразу ставится в положение жулика. Поскольку призыв говорить правду предполагает, что собеседник этого не любит и раньше этого не делал. Поэтому оборот в роде "Честно говоря, я..." - самоубийственный детектор: ведь он ловит меня на том, что до этого я не был честен. Да и вообще, что такое быть честным, искренним? Это значит быть тем, чем являешься. Но в таком случае это предполагает, что изначально я не являюсь тем, чем я являюсь.
К тому же призыв говорить правду требует, чтобы вся последующая ситуация утратила свою двусмысленность. И мы боимся двусмысленности. Мы договорились в таком-то году, да? Так давайте придерживаться, не отказываясь от своих слов. И вас все время возвращают к уже сказанному. Горький в свое время упрекал Льва Толстого: "Лев Николаевич, как же так? Вчера вы говорили одно, а сегодня - совсем другое...", а Толстой ему отвечал: "Я что вам, чижик что ли - каждый день одно и то же петь?"
Человек одного типа задает вопрос и не хочет, чтобы менялась тема. А другой (вроде Кафки) говорит: мне кажется, дело не в этом, и меняет тему. Но тема - это не онтологическая сущность. Тема - это интонация. Один - сидит и с утра до ночи занимается философией, а когда его спрашивают, зачем он это делает, он важно отвечает: "Философия - это моя жизнь". Другой человек посвистывает и возражает: "Да нет, моя жизнь - это философия". Я вместе с Пятигорским убежден, что Джойс - философ первого типа. Он говорит: "Вот тема. Она есть вся моя жизнь. Больше нет ничего". А Бэккет "В ожидании Годо" издевается, хотя на самом деле это не издевательство. Какое-то очень доброе пародирование идеи. Он как бы говорит: "Нет, это все философия". Философ, чем бы он ни занимался, занимается философией. Жизнь не может быть философией.
Интонация предполагает тему без ее формулирования. Любовь как тема не может быть выражена ни в каком содержании. Любовь выразима только в интонации. Это становится действительностью в любом литературном тексте. И интонация в тексте не редуцируется к словам, синтаксису и прочему. Ну, мы отвлеклись...
Чего не будет в этом курсе? Не будет истории литературы. Никаких биографий и жизнеописаний. Никакого стиховедения, даже в помине. Наша локальная герменевтика тех или иных текстов будет отдаленно напоминать то, как ребенок воспринимает пространство. Локально, точечно, не связывая знакомые места в некое единое топографическое пространство, скажем - Москвы. У его восприятия какие-то другие топологические законы. Так и у нас. Но это не значит, что некоторые важнейшие темы и мотивы нам не придется вести от Пушкина и до Набокова. Бывает и такое. Иногда полезно представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем, в отдаленной перспективе, о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, - с птичьего полета, обнимая единым взглядом века. Какое-то единство русской литературы XIX-XX веков можно увидеть и сейчас.
Наш интерес - где-то между (и здесь главное слово - "между"!) философией, филологическим анализом и собственно литературой. Когда-то на четвертом курсе Тартуского университета наш преподаватель по теории литературы начал свой курс такими словами: "Я здесь, чтобы пошатнуть основы вашего научного мировоззрения". "Как? - взвыли мы хором. - Но у нас просто нет никакого законченного научного мировоззрения!" Я далек от подобной мысли. И тем не менее будет нелегко, потому что не с чем сравнивать. Мы ведь понимаем что-либо - когда сопоставляем, проецируем, накладываем новое на что-то нам уже известное. Проще говоря, вписываем в какую-то традицию. Иначе все повисает в воздухе. Вы спросите меня, как мужички у Зощенко: "Милый, ты о чем?" А я о том, что видит бог, категорически не понимаю, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, и один поэт от другого. К примеру, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других - мандельштамиться. Мы ведь привычно исходим из того, что вот Пастернак, а вот - Мандельштам, и это разные поэты, это же очевидно! Нет, скажу я, мы не знаем, где кончается один поэт и начинается другой. И если подходить радикально феноменологически, поэзия и проза суть одно. Когда Иннокентий Федорович Анненский говорит, что Достоевский - истинный поэт, мы оцениваем это как комплимент. А Анненский смотрел на романиста как на собрата по перу, и его высказывание означает следующее: "По технике обращения со словом Достоевский - настоящий поэт" (сейчас просто дико звучит господствовавшее много лет мнение о том, что Достоевский писал плохо и небрежно). Чуть ли не главным достижением Эмиля Верхарна Брюсов считал то, что он смог вбухать роман в масштаб одного стихотворения. Опять парадокс: короткое стихотворение, а равно целому роману (это потом будет очень важно для Пастернака).
Другой пример. Лидия Гинзбург вспоминала о речи Мандельштама в быту: тот, по ее словам, говорил так же, как и в своих стихах, только... без рифмы. Вот такая вот поэзия вне поэзии. Так где же границы между поэзией и прозой?
В Киеве, рядом с Крещатиком, есть памятник Паниковскому. Он похож на Зиновия Гердта, который играл в фильме Швейцера незабвенного Михаила Самуэлевича. Где здесь грань между литературой и реальностью? Удвоив отсылкой к кинотексту условность образа, мы затем поставили его среди бела дня памятником на улице. Сделали образ Паниковского частью нашей повседневной жизни и облика города. Но как можно поставить памятник персонажу, который в реальности никогда не существовал? Ведь памятник, как правило, ставится конкретному историческому лицу. Даже как литературный герой Паниковский - ничтожнейшее существо, а ему целый памятник. В этом - вызов. Памятник не дает ему статуса существования, а как бы всем своим видом подтверждает факт его небытия. И в каменной плоти и крови Паниковский подвергается тройному отрицанию своей реальности - как памятник, как кинообраз и как персонаж романа "Золотой теленок".
Под нашим углом зрения Верлен станет русским поэтом, стирающим границы между поэзией русской и французской. Не будет у нас и историко-литературного принципа - Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и так далее. И тот же Пушкин ни одному из поэтов Серебряного века не предшествует во времени. Обрывок страницы поэта разорванным краем сливается с пушкинскими страницами в единый лист.
Уж если философ - это etre suspendu (чуть ли не единственное понятие, объединяющее европейскую метафизику от Декарта до Деррида), то будьте любезны - подвешивайте все предметные представления и подвергайте редукции все, что вам навязывает уже существующий язык описания. (В детстве, уж даже не знаю почему, я рисовал свои инициалы так: буква "А", сверху с маленькой головкой, была повешена на виселицу большой буквы "Г"; наверное, это находка для психоаналитика.)
Если докостыляем до конца курса, то многое будем понимать в русской поэзии, но не понимать будем еще больше. Я очень многого не знаю, и это не фигура сократического самоуничижения. (Лотман говорил: "Учитель не может знать всего, но ученик должен верить, что его учитель знает все", на что, я уверен, Пятигорский воскликнул бы: "О боги! Я - старый дурак, таким и умру. Мне бы самому хоть что-нибудь понять. Как я могу кого-то чему-то научить?")
Давайте договоримся: я имею право не знать всего, вы в свою очередь имеете полное право не понимать ничего из того, что я говорю. Тогда в конце наших занятий у меня к вам будет только один вопрос: "Что именно вы не понимаете?" Есть вещи, которые доступны всем. Есть вещи, которые понятны лишь некоторым. И есть вещи, которые можешь понять только ты сам, и никто вместо тебя. Теперь вместо слова "понимать" поставьте слово "не понимать", это и будет вашим экзаменом - то, что не понимаешь только ты. Как любил говорить Мамардашвили, каждый движется из собственной тьмы.
К сожалению, я не могу положить вам на стол книжки вроде
"Анализа поэтического текста" Лотмана (бесовской катехизис русского структурализма) и сказать: вот прочитаете - и все станет ясно. Нет такой книжки.
Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. И с моей точки зрения, новейшая философия случилась не в лоне русской религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики.
Как и философия, литература - это опыт невозможного. Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия - это язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Давайте я выступлю в роли тупого филолога (что очень легко), не понимающего этого парадокса Бланшо, а вы - в роли проникновенных мыслителей (что очень трудно), которые объяснят мне - что к чему. Этому афоризму противоречит, казалось бы, все. Как это - на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит "Я помню чудное мгновенье...", потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена - "Скажи-ка, дядя, ведь недаром...", "Читатель ждет уж рифмы роза..." и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут - на тебе, никакого адресата.
Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на "да" и "нет". Произведение продолжает существование литературы, длит усилие, гарантирует бытию. Напомню вам бальмонтовское: "Был голос из-за облака: - Пребудьте в бытии". Божественный глас свыше и единственный императив - пребыть в бытии. И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе. Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения - руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать. Именно так горячо и порывисто думал Живаго в одноименном романе Пастернака: "Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова неразложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного" (III, 279). Таким образом, по Пастернаку, искусство не знает периодической системы и множественного числа - оно едино. И не мысль о жизни, а жизнь самой мысли, а главное - всеобщее утверждение жизни во всей ее полноте и укорененности. У такого искусства нет автора, нет своего "я".
Есть один любопытнейший анекдот из американской истории, но, я надеюсь, он поможет в нашем разговоре. За год до смерти в 1885 году восемнадцатому президенту США Улиссу С. Гранту поставили диагноз - рак горла. С этого момента он постоянно работает над своими мемуарами, вступив в безнадежную гонку с болезнью. Он почти теряет голос и общается с миром с помощью карандашных записей. За несколько дней до кончины Грант пишет записку, хранящуюся ныне в его фонде в Библиотеке Конгресса: "Я не сплю, хотя иногда мне удается немного подремать. Когда я бодрствую, со мной разговаривают, а пытаясь ответить, я причиняю себе боль. В действительности я думаю, что я глагол, а не личное местоимение. Глагол - это все, что обозначает: быть; делать; или страдать (to be; to do; or to suffer). Я обозначаю и то, и другое, и третье". Фраза I think I am a verb (трехстопный ямб!) сродни парадоксу "Никогда не говори никогда". Высказыванием от первого лица я выражаю невозможность использования для себя первого лица. Конструкция "Я думаю" такого свойства, что я весь во власти бытия мысли, и без всякого там "я". На первый взгляд кажется, что Грант просто хотел сказать, что он настолько разбит и обессилен болезнью, что от него как от полноценной личности ничего не осталось (актив существования сменился клиническим пассивом страдания). Но это медицинская сторона дела, Грант при этом сказал и нечто иное... С глаголом "страдать" более или менее понятно, но почему еще "делать" и "быть"? Говорят, что в пейзажах Сезанна нет людей. В каком смысле? А в том, что их там не может быть. Человека там нельзя пририсовать. Перед нами некая полнота и завершенность ландшафта, который не знает о человеческом присутствии. То же самое с Грантом - такое же же безымянное утверждение, чистая бытийственность, и все это - нелингвистично! Ведь то, что он называет глаголом, обозначает нечто неязыковое - ведь нет субъекта, предицировать не к чему. Здесь какие-то допредикативные, нерепрезентируемые начала. Бытие того, что мы воспринимаем, есть допредикативное бытие, к которому стремится все наше существование и которое открывается Гранту перед лицом смерти. И раскрытие этого бытия - до всякого суждения и высказывания. Страдать, делать и быть - трилистник смысла. Голгофа глагола. Анненский вспоминал о том, как Достоевский читал пушкинского "Пророка", где есть знаменитые строки:
Восстать, пророк, и виждь, и внемли,
И обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Анненский называет это публичное чтение "жестоким актом": "Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, - как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, - и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя (sic! - Г.А.), знаменитую оду" (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 237).
Пророк Достоевского - отнюдь не проповедник и не учитель, а трагический одиночка, сновидец и мученик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Он, по мысли Анненского, ближе всего подходит к представлению о поэзии. Он не властен, а отдан во власть. Как и библейский пророк, поэт - это пассивная форма гения, он одержим и жертвенен. И поэзия насыщена самым заправским и подлинным страданием. Потому что это - условие постижение истины. И Толстой, и Достоевский были того единого мнения, что только страданием и свершается человеческое существование. Поэт такой же жгучий глагол, как и Грант. Здесь, говоря языком средневековой теологии, замолкает человеческий vox, уступая свое право божественному Verbum.
Я бы (очень условно) выделил два типа наших отношений с текстом (заметьте - я говорю именно о наших отношениях, а не о самом тексте). Первый - это "темный лес", когда читаешь стих - ни черта не понятно, ну то есть вообще ничего, мрак. Второй тип - "ясная поляна", когда читаешь и кажется, что дело яснее ясного, а если что и не прояснено в стихотворении до конца, то в будущем простым и непрерывным наращиванием наших знаний, конечно прояснится.
Сначала "темный лес" - стихотворение Бориса Пастернака "Сумерки... словно оруженосцы роз...":
Сумерки... словно оруженосцы роз,
На которых - их копья и шарфы.
Или сумерки - их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою - в арфу.
Сумерки - оруженосцы роз --
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.
Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.
Тот и другой. Топчут полынь
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их.
Ничего не понятно. Увы, к подавляющему числу текстов начала прошлого века мы просто не можем подступиться, абсолютно не понимая, о чем идет речь. А такого рода тексты, как дантовские души, заточенные в деревья, взвывают к нам, требуют высвобождения смысла. Жажда интерпретации владеет самой идеей текста. И здесь мы как интерпретаторы - какая-то существенная часть самого произведения. Без нас оно умирает. В старину было поверье, что гриб перестает расти, если на него взглянуть. А текст - это такой гриб, который растет только если на него смотрят. Вы резонно возразите: да, но мы совсем не знаем Пастернака! Вот если бы мы почитали стихи, пораскинули бы мозгами над тем, как он жил, как творчески начинал и развивался, тогда, может быть, подступились бы и к этому тексту. Не тут-то было.
Что вы думаете об этом стихотворении?
Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет, в своей мемуарной "Повести об одном десятилетии (1907-1917)" подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых - бросает всем нам вызов:
" Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова "сумерки", обозначающим неясный наплыв эротической темы...
Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками - ключом необычного отождествления является слово "печаль". Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа... Ключом к этой строфе являются слова - "извивы, откос, опоздав". Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом "печаль" первой строфы. С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу "двух иноходцев"... Эротическая неуверенность подчеркивается словом "иноходец". "На одном только вечер рьяней" - обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого - другой.
Слово "тусклый" связывается с "печалью", "извивами", "откосом". Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности... Эротическая неуверенность или неудача определяется словом "полынь", ее "топчут", и она "тушит". Необычное "вспышка копыт" символизирует страсть, достигающую кульминации в словах "глубже во тьму", неудача - в словах "тушит полынь сердцебиение тел их".
Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, - простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно" .
Ну, что ж, попробуем.
Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: " Книга называлась до глупости притязательно "Близнец в тучах", из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств" . Речь идет прежде всего о журнале "Весы" и издательстве "Скорпион". Но пастернаковскому "Близнецу" не суждено было затеряться в зодиакальном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого "Близнеца в тучах", а со стихотворения "Сумерки... словно оруженосцы роз...", напечатанного в сборнике "Лирика" (1913). Собственно, в этом стихотворении в сконцентрированном виде существует всё то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении "Близнеца в тучах".
Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?
"Mein Fu? - ist Pferdefu?..." - aоворил Ницше. Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев - это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода ("одна заря сменить другую спешит..."). Так, например, в "Докторе Живаго": "И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?". Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских "Стансах" - вольном переложении из Вольтера:
Ты мне велишь пылать душою:
Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!
Герой "Стансов" вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии - единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы - борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори - это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: "Соедини!..", который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.
Ночь, облачая две зори в свои "тусклые ткани", одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в неё, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс "попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. <...> В мифах о Диоскурах заметны мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака - поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе". Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз - вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:
Или сумерки - их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою - в арфу.
Менестрель, воспевший Диоскуров в "Метаморфозах", - Овидий, автор "печали" - Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня - это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:
Стой - ты, как конь, заржавший стих -
Как конь, задравший хвост строками...
Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении "Сумерки..." столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился "Близнец в тучах" (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс - "стертая анаграмма" (на языке сборника "Близнец в тучах") самого имени "Локс", которому посвящено стихотворение "Близнец на корме".
"Вечер - музыкальное приготовление к ночи" (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев - это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась.
А теперь - "ясная поляна", текст Осипа Мандельштама "Бессонница. Гомер. Тугие паруса". (Один маленький мальчик читал его так: "Бессовестность. Гомер. Тугие паруса".) В оригинале:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи -
На головах царей божественная пена -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер - все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью. (I, 115)
Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. "Ведь умный человек не может быть не плутом", и текст (если это настоящий текст) - всегда умный плут, то есть никогда не отвечает нам на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: "" Ce n'est pas l'homme c'est une lyre" . Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. <...> ...Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру". В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия.
И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал бы, что истина по большей части - это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в "Мертвых душах" так описывает Петрушку и Селифана: "У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь" (VI, 196). Гоголь описывает не просто писхологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, остающихся в этом разряде в безответном своем бытии. "Если бы человек, - призывал Толстой еще в "Люцерне", - выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!"
В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное - он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, которые говорят: "Я знаю, как можно еще".
Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что "очутился в родном доме". Мандельштам - безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей "Илиады" поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале "Аполлон" статьей Анненского "Что такое поэзия?" Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос. После примера из Бодлера он предлагает: "Хотите, возьмем кого-нибудь постарше... Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением " Илиады" , хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер - свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?".
Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе: "Кого же слушать мне?". "И море, и Гомер - все движется любовью" - amore. Гомер замолкает, и остается один собеседник - "море черное". Вопрос "Кого?" незаметно превращается в "Что?". Море - это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь - символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море - ген и гений Пушкина. А Пушкин - дитя этой свободной стихии. (Возьмите "море" в качестве античного элемента.)
Много позднее этот "Пушкина чудный товар" "ау!"кается в мольбе: "На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!" Этим адмиралтейским игольным ушком он и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив - не в оценочном смысле, а как в фотографии. Здесь же мы не можем сказать, что негатив - это отрицательное понятие. Негатив - это то, из чего (и на основе чего) только и может проступить, выявиться снимок. Негатив - оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка. Гоголь писал: "...Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее...".
Это стихи, сочиненные во время бессонницы - мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. "О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров...", - писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина - через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей - длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине - на букве "П". Витийствующее море подходит к изголовью:
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?
За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: "Что такое поэзия?"






Лекция II. Le fabuleux Destin d'Amelie Poulain
Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону... Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене "Амели"? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой - Le fabuleux Destin d'Amelie Poulain. "Амели" - вернейший образ истинной поэзии. Помните, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор - поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия - ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.
Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели "Амели" этого и не имели в виду, им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например - из языка кино.
С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в 6 часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В ту же секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика - от ветра, заплясали бокалы, но этого никто не заметил. В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.
Четыре эпизода - полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место... чуду. Вы помните бунт героя "Записок из подполья" Достоевского против того, что дважды два - четыре? Он считает это нелепостью: "Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?" Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция - быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, - "иная быль отстоялась в прозрачную думу".]
Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в "Двух мельницах" на Монмартре.
И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно.] Неправда - она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала - не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость - погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов - взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором - коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.)
Нино - ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет - этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник - просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело - это фантазия.
Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие - копии "Завтрака гребцов" Ренуара (в год по картине все эти годы). "Труднее всего писать лица, - говорит он, - иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной". Особенно не удается - девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: "Может быть, она не такая, как они?" Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек - рисуя, Амели - глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино ("Иди к нему!").
И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, - принцип избыточности. В "Египетской марке" Мандельштама есть такой эпизод : " "Кто же даст моим детям булочку с маслом?" - сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло "звездочка", гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски" (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. "Нам союзно лишь то, что избыточно", настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток - закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? "Нам" - конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, - только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять - и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и - вот этот момент и есть момент редукции - яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)
В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.
Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание - вещь неблагодарная. Во-первых, потому что "истинное в человеке - прежде всего то, что он скрывает", а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.
Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена ("Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось..."). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования "проклятого поэта" может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.
В самой встрече Верлена и Рембо - двух горизонтов, захваченных одной далью, - что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен - ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор "Пьяного корабля", и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: "...Я весь твой, весь ты - знай это!" Верлен&Рембо - божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.
Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом. Их отношения - сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский "Пророк" - с личностью Ноздрева.
Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского - та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия.
Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишнее (вот нужное нам слово!), рисовать яблоки вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви, вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Валери говорил, что мыслить, это значит преувеличивать (penser, c'est exage rer). Но в этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов - только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно в этом смысле Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками - не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.
Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи. И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: "Любите существование вещи больше самой вещи". Пастернак так описывает Ленина: "Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел". Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее. По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все - привет Хайдеггеру. Ницше писал: "Гений - в творчестве, в деле - необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие... <...> Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, - с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов" (II, 619).
И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, "блягирует", то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности - принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Этот мир чудесен. То, что на языке русской классики называется "фантастическим реализмом". Гоголь или Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы понять, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое - не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что, если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие - это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная - в нас. Следовательно, подлинная фантастика - это не другой мир, а наш мир как другой.
И Амели, так сказать, - верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина.
Она просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. И что важно, даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! [Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру - в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху - рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после авиакатастрофы. Амелин крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который любит ее и хочет вернуться. Амели - озорная мать Тереза Монмартра.]
Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи - кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка - уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая. Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.
Теперь о поэтическом хулиганстве Амели. Пушкин говорил о себе, что он - "сущий бес в проказах". Амели - тоже. Кстати, творчество Пушкина, которое нам кажется образцом лаконизма и точности, Бердяев (необыкновенно тонко!) называл светозарным и преизбыточным. Она дурачится, придумывает невероятные истории, интригует, доводит бакалейщика своими проделками чуть ли не до сумасшествия, воображает себя Зорро, Дон-Кихотом и еще бог знает кем.
И наконец, третье, последнее, что роднит ее со стихией поэзии (и философии, скажем прямо), - это непрямая коммуникация, косвенная речь. "Прямая речь чувства, - писал Пастернак, - иносказательна, и ее нечем заменить" (IV, 188).
Недостаточно просто читать тексты, необходимо умение их читать. Потому что есть тексты, которые можно назвать прямыми (аналитическими), а есть тексты косвенные (выразительные). Первые требуют простого понимания, вторые же - косвенные (или выразительные) - требуют интерпретации и расшифровки. Возьмем, к примеру, научную статью и проповедь. В научной статье, как известно, передается знание об определенном объекте, то есть прямой текст обращен к нашей способности рассуждения и понимания. Объект и текст здесь как бы едины. А проповедь обязательно предполагает передачу некоего состояния, его внушение нам. В такого рода текстах, к которым относятся, например, экзистенциалистские тексты, где не столько формулируется некое понимаемое самим автором содержание, сколько присутствует желание "заразить" им читателя. То есть философы стали прибегать сегодня скорее к косвенным формам выражения мысли с целью передачи своих состояний тем, кто владеет репертуаром соответствующих символов.
Поскольку такая речь ставит своей задачей не аналитическое выражение понятной и ясной мысли, а передачу некоторого духовного состояния. А если запасы символов у автора и читателя не совпадают, тогда остается только путь интерпретации или расшифровки - реконструкции авторской мысли, что мы и должны уметь делать как умелые читатели.
Амели говорит и действует в каких-то искривленных пространствах. Услышав о смерти леди Ди, она уже готова ужаснуться и ахнуть, как и миллионы обывателей по всему свету, но тут эту реактивную связь с новостью разрывает, расцепляет сущий пустяк - упавший колпачок, который прорастет головокружительным детективом и авантюрой по спасению чужой души. Она категорически не может ответить в то место, откуда прозвучал вопрос. А это и есть непрямая коммуникация, потому что нет прямого доступа к бытию. Нормальные герои всегда идут в обход. Непрямая речь направлена на то, как говорится, а не на то, что говорится. И тот, на кого направлена непрямая речь, не просто принимает сообщение, а оказывается задействованным, судьбоносно тратит себя, ангажируется. Таковы же последствия и для самой Амели.
Ее жизнь изоморфна элементарной ячейке поэтического ремесла - тропу. Что такое троп? Единица непрямого именования, косвенной номинации. В поэзии мы никогда не называем вещи прямо. Но не будем уподобляться лингвистам и поэтикам всех мастей, которые дружно считают, что в естественном языке - прямое значение, а в поэтическом языке - сдвиг значения, метафора, троп. "Рояль" - имя рояля, а когда Мандельштам называет его комнатным зверем - это метафора. Это чушь, естественно. Никакого сдвига значения относительно естественного языка быть не может. Как утверждает Валерий Подорога: мы никогда не видим прямо, но всегда через (возможно, только Бог смотрит прямо). Прямое значение - это абстракция, и не надо ее вписывать в язык объекта. Поэтическому языку ничто не внеположено. И потом, что такое естественный язык? Цветаева слышит на улице возглас мужика и восторгом записывает его с свою записную книжку: "Мороз не по харчам!" И видно - как у нее лирические слюнки текут, глядя на такое пиршество языка.






Лекция III. Трепак у кабака, или что такое поэзия?
Вы, уверен, слышали выражение "искусство для искусства", "поэзия для поэзии". Как правило оно употребляется в уничижительном смысле, как будто есть какая-то "нормальная" поэзия, а есть поэзия, отклоняющаяся от этой нормы, замыкающаяся на себе, делающая свое существование самоцелью. Для Серебряного века - это прежде всего Вяч. Иванов и Хлебников. Им противостоит Есенин, феноменальный успех которого Юрий Тынянов объяснял тем, что на каждое стихотворение читатель смотрит как на письмо, адресованное лично ему. Такая вот интимная переписка сердца. Так что же такое поэзия для поэзии? Аномалия? Маргинальная внутрицеховая практика? Имеет ли она вообще право на существование? Что движет поэтом, когда он затворяется от мира и отдается на волю чистой страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира?
Предмет поэзии - сама поэзия. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет - мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? - "Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?" Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачивания. В "Выбранных местах из переписки с друзьями" Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения - это вообще лучшее, что сказано о классике: "Зачем он [Пушкин], - спрашивает Гоголь, - дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более..." (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: "Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, - везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке - все становится его предметом (а если "все" становится предметом поэзии, то ее предмет - "ничего", то есть она сама. - Г.А.). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной..." ("Все" здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно с одной стороны - означает, "все что угодно", "каждое по отдельности", но с другой - "все" как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного.) Гоголь опять повторяет: "...Все предмет его", и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на то же рассуждение Хайдеггера, цитирую: "Подобное настроение, когда "всё" становится каким-то особенным, дает нам - в свете этого настроения - ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание - в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, - есть в то же время и фундаментальное событие нашего бытия" (Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. 1993, с. 20; пер. В. Бибихина). Опять Гоголь: "...Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, - его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела" (VIII, 381).
Вот идеал настоящего поэта.
Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте - имя) - чего? - поэзии. Или - чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. То есть мы имеем дело с какими-то особыми объектами. Условно назовем их бесконечными объектами. И с такими бесконечными объектами мы сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В эти бесконечные объекты у нас включено "я". То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является "я".
Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников - из таких истинных героев пожизненного поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение - открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы его никогда не написал. Это какая-то запредельная величина, супратекст, который не может совпасть с отдельным тестом. Но в порыве и тяготении в нему - все.
Другой пример. "Неспящие в Сиэттле" Норы Эфрон - замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит ему новую подругу. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. Это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, его средствами киноязыка как такового.
[Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых - делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, должен изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.]
Но что значит - литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: "Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? - Безусловно да", она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полностью знать того, что делает (перо писателя - больше самого писателя), оставаясь, субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в самом его тексте, - не просто какое-то знание (о времени и о себе), - а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела - геометрию.
Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю - есть!), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта. И тогда будет необходим третий термин ("третий глаз"), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.
Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? - Язык - средство описания какой-то действительности; метаязык - средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями - вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может образом функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.
Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя - общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?
По признанию Маяковского, он - "бесценных слов мот и транжир" (I, 56) - игра на франц. mot ("слово"). Игры с mot, "выборматывание слов" (Белый), - существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, - ключ к пониманию многих отдельных текстов.
Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню "Детства Люверс", при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:
"Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. <...> Объяснение отца было коротко:
- Это - Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка... Спи.
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, - Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. <...> В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью" (IV, 35-36).
Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название - игра. "Зато нипочем нельзя было определить того, что..." На другом берегу Камы - далекое и волнующееся "То". Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. ("Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха - завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна... Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют " заводы" , и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью"). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности - к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо - званно, в конце концов. Слово "Мотовилиха" не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.
Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени "Мотовилиха". Чтобы пояснить - что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова "Флоренция": "Флоренция... Флоранс... Florence... На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью " fleuve" - реки, слабым жаром и рыжиной " or" - золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей " decence" - скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы " e" . К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс - это и вполне конкретная женщина - американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс" (Жан-Поль Сартр. Что такое литература? СПб., 2000, с. 16-17).
Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание - избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя "Мотовилиха", даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того - необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем "Мотовилиха". В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное "да" миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).
Мотовилиха - реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется "Мотовилиха". Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Ее и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха - один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое условное пространство, заполненное символами - Девочка, Революция, Имя и т. д.
Но для Пастернака Мотовилиха - это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно - структуру имени как такового, а не именем чего оно является. "Бормотание" - это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно - само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге "Об искусстве фортепианной игры" советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: "" Еще не звук" и " уже не звук" - вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой" (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68). Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот тем, что Нейгауз обозначает как зазор между "еще не звук" и "уже не звук". Парадоксально, правда? У Андрея Белого: "...Я - над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я - бормочу: над Арбатом, с балкончика; после - записываю набормотанное. Так - всю ночь..." (Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139). Напомню вам (в связи с этим "еще не / уже не") парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: "Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, "сбросов" сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел" (М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский. Символ и сознание. М., 1997, с. 39).
Важно, что само пастернаковское называние - зов и вызывание непонятного, алкание безымянного ("как зовут непонятное..."). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: "О мои словесные молчаливые пиршества - одна - на улице, идя за молоком!" (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 437). Пир в одиночку. Млечный путь. Silencium. Поэт - млекопитающее молчания.







Лекция IV. Литература как опыт невозможного
Михаила Леоновича Гаспарова как-то спросили, любит ли он кино? "Нет, - отвечал он, - потому что я не могу вернуться к тому, что только что посмотрел (и вообще, я плохо вижу, и начинаю отличать мужа от любовника, когда это уже совершенно не релевантно)". Но у нас-то все релевантно, мы можем вернуться к тому, что только что обсуждали. Прерывайте меня, останавливайте, я буду принимать это на свой счет. Если вы чего-то не понимаете - это не ваша вина, а моя неспособность донести до вас, объяснить. Но не забывайте, что в отличие от филологии, которая оперирует определенными, известными величинами (и панически боится безымянных высот), философия оперирует величинами принципиально неизвестными. Здесь господствует принцип: в нашем мышлении существуют исходные вещи, посредством которых мы понимаем что-то другое, а сами они остаются неясными. То, что обеспечивает ясность чего-то другого, само неясно, не отвечает критериям того, что ясно посредством него. Филология же хочет ясности во всем, опасаясь неизвестных величин.
И, как говорил Флоренский, чем ближе к Богу, тем больше противоречие. В конце не будет тихой речки, где с полным правом можно отдохнуть. Война, вечный бой с собою - вот наше беспокойное благосостояние. Мамардашвили так определял правду: "Правда - это невдохновляющая меня идея". Для философа (как и для настоящего художника) нет правды в последней инстанции, нет почвы, на которой надо стоять, нет идеи, которую надо отстаивать. Как говорил один кучер у Тургенева: "Хтошь е знает - версты туточка не меряные". Если версты меряны, а правда вдохновляет, ты - идеолог, проповедник, учитель, кто угодно, только не философ. Последний во власти свободного полета, опыта сознания, независимого мышления. Пятигорскому принадлежит такой парадокс: "Если тебе скажут: слушай, как ты верно сказал! Это первый признак того, что ты неверно подумал". Философ - не артист, чтобы быть убедительным и трогать души. Мысль там, где живое противоречие, напряжение, которое не может быть по душе.
Но я опять про попа и его любимую собаку... Литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что молния - это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно узреть Творца. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ - такая молния.
Если искусство, начиная с Аристотеля, есть возможность, то каким образом она становится действительностью? Действительностью, которая, по мысли Пруста, куда менее доступна литератору, чем область возможного. Ведь возможность сама по себе, казалось бы, не знает бытия. Конечно, возможное приходит в мир с человеком, но значит ли это, что оно субъективно? Связано ли возможное только с нашим незнанием, и исчезает, когда исчезает незнание, или оно каким-то интимным образом связано с бытием? Относится ли возможное к мысли о том, что было, или к реальности того, каким был мир до сегодняшнего момента? В обоих случаях возможное перестает быть возможным и растворяется в субъективных представлениях. Скажем так: оно не является частью ни нашего мышления, ни нереализованного мира. Возможное - конкретное свойство существующей вещи, не реализуемое на уровне субъективности и доксы. Разумеется, возможное состояние - еще не есть существующее, но именно возможное состояние некоторого существования поддерживает своим бытием возможность или невозможность своего будущего состояния. Возможное не совпадает с мышлением о возможном. И наше мышление не может включать возможное в качестве своего содержания. Возможное есть выбор в бытии, а бытие является своей собственной возможностью. Возможное - всегда отсылка к тому, чего нет. И быть своей собственной возможностью - значит определяться той частью самого себя, которой нет, то есть определяться как ускользание от себя к чему-то иному. Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.
Возьмем строчку Пастернака - "у окуня ли ёкнут плавники". Bien e crit et surtout bien pense ! Это из стихотворения "Как у них":
У окуня ли екнут плавники,-
Бездонный день - огромен и пунцов.
Поднос Шелони - черен и свинцов.
Не свесть концов и не поднять руки...
Лицо лазури пышет над лицом
Недышащей любимицы реки. (I, 163)
Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что "еканье" произведено самим звуком имени (немой!) рыбы - "окуня" (ек/ок). "У окуня ли екнут плавники..." - плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные "у о", мягкая, сонорная "ли" и ласкающая, плавная "лав"... И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное "к" (ок-ёк-ик). И мы говорим: "Ах, как здорово сказано!" Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не екал!
Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка". Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они - есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то странным образом... Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть - и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе - нет. Нет как какого-то целостного события - воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала - в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть. Его теперь можно увидеть и почувствовать.
Идешь по Арбату и вдруг навстречу - ах! - ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар? Да он умер давно! И на картине эта дама не остается. Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было. В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно - не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий. Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения.
Иннокентий Анненский признавался: "...Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене". Это перефразировка (театральная передрапировка, так сказать) известного рассуждения Малларме: я говорю: цветок, и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция - я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такой цветок, которому нет равных в действительности.
Что, "Гамлета" вообще нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли. Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телестно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.
Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, мимикой и жестикуляцией. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она - не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.
Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть "Гамлета". Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки "Гамлета" мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. И это событие реализуется, исполняется в режиме "здесь" и "сейчас", держится какой-то формой. Через эту подвижную точку "здесь" и "сейчас" проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.
Вернемся к строчке "у окуня ли ёкнут плавники". Допустим, вам на сцене надо представить такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Чтобы не просто реализовались значения слов "окунь", "плыть", "екнувший", а получала существование вся эта совершенно непредставимая картина. И что тогда существует на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение. В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь. И не забудьте, что он должен чувствовать, что этот окунь к тому же - сценический укол екающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.
Сам по себе текст того же "Гамлета" (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.
Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это - игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: "Над вымыслом слезами обольюсь..." Казалось бы, если вымысел - чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот - знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. "Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины" (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.
Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского "Гамлета", до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, сторонне наблюдает за героями, он - реализует себя в том, что понято. Такое чтение = театральному просмотру. Анненский читает пьесу "Гамлет" как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.
Розанов говорил, что стиль - это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал - держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они - невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.
[Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем читать стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung - снятия. Цитата - тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: "Я - цитата!") случается то, что есть, а не то что повторяется по содержанию.]
Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то о-пределение содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского "театром метафор" и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что "Вазир-Мухтар" Тынянова - это балет.
В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском "Обломове" встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: "Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие - Иваном Васильичем, третьи - Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его - тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет - не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. <...> Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск". Персонаж ("весь этот... как хотите"!) по сути непредставим. Он ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует ("Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть...", но как феномен сам остается трансфеноменальным. "Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?", - вопрошал Достоевский в "Идиоте". То есть Алексеев включает в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В "Мертвых душах" Гоголь решает сходную задачу: "Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависщие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, - и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, - эти господа страшно трудно для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд" (VI, 23-24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев ("люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан", - как пословично говорит сам Гоголь) - свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персоницикацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя - невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания, ни больше, ни меньше.
Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал "неклассическими феноменами русской классики". В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская "Капитанская дочка" построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что "Повести Белкина" (Болдинские побасенки!) - вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла. И это пострашнее, чем у Достоевского, - никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как "Мертвые души"? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму. Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которые позднее увидел Пикассо, а в слове космически развернул - Андрей Белый. Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы - не люди, а клочья людей.
Или возьмем ту же "Старую записную книжку" князя Петра Андреевича Вяземского... Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые "друг Пушкина" и человек критический вообще вел с 1813 - до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике "Девятнадцатый век" и "Русском архиве" под названием "Старая записная книжка". В самом имени его - Вяземский - какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. "Я, - признавался Вяземский, - создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно". И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению "Записных книжек". Это не только о собрате по перу, но и о себе: "Дмитриев - беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного". "Сыщик и общежитейский сплетник", как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: "Мне часто приходило на ум написать свою "Россиаду", не героическую, не в подрыв Херасковской, "не попранную власть татар и гордость низложену", Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей. Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и до ошиба, хоть до выноса всех святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной".
Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов - красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как "Письма русского путешественника" учителя Вяземского Карамзина - далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, "Старая записная книжка" - далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.
Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, - это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово "книжка" парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, "Старая записная книжка" - безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.
"Обломов" Гончарова, в отличие, скажем, от его же "Обыкновенной истории" (старая добротная психологическая классика), - роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей - романом "Труженики моря" Виктора Гюго (он - вообще поэт). ("Сопряжение далековатых идей" - выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: "Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен - настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег - скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба - треножник; да нет же, это лев, нет - ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал".
Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Навряд ли. Гюго пытается нам сказать что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, - это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?) В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом - какие-то непонятные существа, вросшие в скалу... То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. "Пред тобой нет ничего", - говорит Гюго, и вдруг уже совершеннейшее все. И это "зрелище" в терминологии самого романиста, какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого - это "руины вымершего города". Да и сам Гюго смотрит на все это нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы. Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет - это скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: "перспектива подшучивает над вами". "Вон та глыба - треножник; да нет же, это лев, нет - ангел..." Так что же это, - спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой: "...Теперь это человек, читающий книгу". И тут мы совсем теряемся. Так что перед нами - берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, - это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все свое описание. Человек, который читает книгу, - это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега - одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое "теперь" относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго - только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, сами над собой.
Картина без человека и в отсутствие человека, "человека нет, но он весь в пейзаже" (Сезанн). Джойс говорил о своем "Улиссе", что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение - это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое - трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений - всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).
Мерещится в образе то, что образа не имеет. И без-образится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ - стирается, конструируется - деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет - ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, - это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого... "Простите, а вот это - то?" - "Не то". Этот вопрос и ответ - как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: "Эхе! да этот уж не тот".) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь - и не об этом, и не об этом... Более близкая параллель - Кант. Ведь то, что он называет "разумом", - лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!) И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов - ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.
Поэзия - всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии - она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. "Поэтический образ - писал Анненский, - выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного". Поэзия - только в слове, неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как конечная, отрезанная единица растворяется в бесконечности поэтического существования.
Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. "Настоящая поэзия, - говорил Эмиль Чоран, - начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете". Но если поэт так творит, то все, что он делает, - это говорит словом о слове, т.е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: "Процветание пейзажа - из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из... мысли поэта о слове".
Словом поэта цветет и благоухает пейзаж. Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, - произрастает из мысли поэта об этом слове. Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец - произносим ее (соответствующие этапы - инвенция, диспозиция, элокуция и произношение). Мысль - вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой - от его звуковой материи.
Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя". Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.
Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом - не ходят. "Хоти невозможного", требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское "Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту..." - это невозможно, но это есть, и это можно понимать. "И невозможное возможно...", - как говаривал Блок.
В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. "Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник" дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе - герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: "Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе - железнодорожный мост или "Слово о полку Игореве". Поэзия Хлебникова идиотична - в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова".
Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в "Поисках утраченного времени" Марселя Пруста - эпизод смерти Бергота в "Пленнице". Бергот рассматривает на выставке голландской живописи "Вид Дельфта" Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): "Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. - Г.А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan - можно перевести как "часть стены" или "грань, плоскость", хотя здесь лучше как "пятно", "пятнышко". - Г.А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. " Вот как я должен был писать" , - сказал он. " Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены" . <...> Он повторил себе: " Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены" . Пока он говорил, он опустился на круглый диван <...>, скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв" (Marsel Proust. A la recherche du temps perdu. P., 1988, t. III, p. 692-693). Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине - его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста. Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя "Человека, который смеется", который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:
"Головокружение - это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.
Видишь и слишком много и слишком мало.
Видишь все и не видишь ничего.
Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием "ослепленного светом слепого"" (X, 455-456).
У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.
Желтое пятно существует как бы в промежуточном пространстве - между настоящим и прошлым, "да" и "нет", всем и ничем. Бергот раздвигает какой-то занавес. Перед ним - промежуток. И этот промежуток (самое поразительное из того, что он знал!) вбирает Бергота всего, без остатка, высасывает, как ненасытный рот - устрицу. Крошечное пятнышко выделяется и зависает над картиной как некая особая действительность и драгоценная субстанция. Оно порхает, как бабочка, а Бергот, как ребенок, пытается ее поймать. Желтый цвет - не свойство места, а само место, какое-то окошечко, в котором проглядывает невидимое солнце и является истина. И как почтовая марка на письме, пятно движется, летит. Желтый цвет - цвет смерти. Желтый цвет, по-достоевски в "Записных книжках" Цветаевой: "- " Боюсь смерти." - Боюсь, что буду чувствовать запах собственного разлагающегося тела - боюсь своих желтых, холодных, не поддающихся рук, своей мертвой, как у Моны-Лизы улыбки (о, сейчас поняла! Ведь Джиоконда - мертвец! Оттого ее всю жизнь так ненавидела!), - боюсь монашек, старушек, свечек, развороченных сундуков, мешочков льда на животе, - боюсь, что буду себя бояться" (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 440). У Пруста желтизна также убийственна, но в "Пленнице" она как-то лучезарно-убийственна... Я думаю, что это субстанциональное пятно символизирует ослепленность истиной и невыносимость ее. "Простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый", - говорил Ходасевич.
Мы ведь всю жизнь наивно хотим правды, толкуем о добре и благе. Уверяем себя, что нас интересует истина. А Пруст говорит: правда невыносима, встреча с ней страшна, убийственна. Будучи существом конечным и субъективно ограниченным, человек не может вынести объективности знания. Встреча с истиной оказывается губительной. Самый близкий тому пример - Христос. Вот он, пришел, явился (не запылился): "Я есмь путь, истина и жизнь". И что мы с ним сделали? Да распяли как последнего разбойника. И, если верить "Легенде о великом инквизиторе" Достоевского, приди он еще раз - распяли бы снова.
Пруст не потерянное время ищет, не себя любимого вспоминает, а ищет истину (и вообще, вопреки расхожему мнению, это роман не о прошлом, а о будущем). Проблему взаимоотношения с прошлым временем феноменологически можно сформулировать следующим образом. Кем бы я был сейчас, если бы все пошло тогда так, как я замыслил, но не домыслил, не сумел довести до конца? Недомысленное восстанавливается во вневременном описании меня, а не в повествовании обо мне. Меня тогдашнего теперь уже нет. В "теперь" повествования я помещаю не себя тогдашнего, а его в его никогда не бывшей довершенности (домысленности) мною теперешним (от меня нынешнего в нем нет ничего). Я должен завершать бывшее, чтобы самому быть возможным.
Нет доброй воли к мышлению и естественной любви к истине. Равно как и создание прекрасных текстов - не есть продолжение нашей натуры, не есть какая-то естественная способность... Мы отправляемся на поиск истины, когда ввязываемся в какую-то историю, отдаемся интриге, отвечаем на требование какого-то контекста. Судьба дает нам знак, который выводит нас из равновесия, лишает покоя. И этот знак, знамение - не абстракция, не понятие, а жало в плоти, потрясение всего нашего существования. Если я не удостоверяю это знамение всем своим существом, никакой истины не будет. По Прусту, истина - всегда насилие над мыслью. Но то, что в этом знаке и единичном чувственном впечатлении откроется истина, - дело исключительно случая. Поэтому-то Бергот не Богородицу видит, а пустяковое пятнышко. Истина зависит от встречи, которая нас вынуждает искать правду. Случайность встречи и неотвратимость ответа - две основные прустовские темы. Такая случайность встречи с картиной и непредвиденность пятна на картине - как раз и гарантируют неизбежность, высшую необходимость того, что мыслится. И если все другие встречи со внешними знаками в романе требуют расшифровки, толкования, объяснения, которые сопровождаются разворачиванием знака в себе самом (истина - всегда истина времени), то пятно на картине - коллапс, вспышка, смертельное озарение. Все развертки во времени и множественность интерпретаций Бергот передает... нам. Сам он отдает концы.
Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где есть пятно? В романном описании? Герой - не субъект, а картина - не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам - делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельного головокружения бесконечности. "Неисправимый литературный voyeur" Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню "Zoo" и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно - Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно-жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам - не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков - сам себе психоаналитик.)
И Пруст не перестает умирать. Символически переживая собственную смерть, он получает какое-то знание о ситуации, которая в реальной жизни невозможна. Невозможна, потому что нельзя знать собственную смерть (или ты жив, или мертв).
Эпизод с Берготом типологически сопоставим с одной пронзительной сценой из набоковского "Приглашения на казнь". Главный герой, Цинциннат, пробуждается, прорывает пелену заточения и страха и тюремной несвободы. Он в конце концов понимает, что не в смерти дело, а в чем-то другом. Нужно что-то понять, ну, скажем так, - спасти свою душу, чтобы физическая смерть стала неважной. Цинциннат вспоминает: "Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, - а может быть, мне это приснилось, - я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... - но вот, что я хочу выразить: между его движениям и движением отставшей тени, - эта секунда, эта синкопа, - вот редкий сорт времени, в котором живу, - пауза, перебой, - когда сердце как пух... И еще я бы написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, - с чем, я еще не скажу..." (4, 74-75). Детство здесь - не прошлое, а некий вневременной - с точки зрения обыденного течения времени - момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина, акмэ. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое ("когда-то в детстве..."), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания ("о, знаю, знаю..."), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: "И еще я бы написал о..." Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком невозможную вещь - человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью - секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. "Мгновение есть вечность", - говорил Гете ("Der Augenblick ist Ewigkeit"). Именно о таком мгновении набоковский интерес. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все - в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе - зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.
Цинциннат зависит только от формы. Этот момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время - стоячий момент, выделенный, но не делимый. Герой обнаруживает новые, ранее неведомые ему ощущения. И эти ощущения возникают вокруг некоторого корня - невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием. В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: "Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил - с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа..." (4, 87). И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Еще Аристотель провозгласил: человек, который ни в ком не нуждается, есть либо Бог, имеющий все в себе самом, либо дикий зверь. Это Набоков и называет безусловным и настоящим даром. Он Бог, и сам об этом знает. Цинциннат, конечно, - сверхгерой. Он обречен на "одиночество, полнее которого не могло быть нигде: ни на дне моря, ни на земле" (Толстой). Но именно здесь он обретает абсолютную власть.
И Бергот, и Цинциннат видят одно и то же. И тот, и другой чувствуют себя ребенком. Бергот ловит бабочку, Цинциннат сам как бабочка, которая разрывает кокон смерти. Оба героя попадают в своеобразный зазор, e cart absolu. Ecart - и "зазор", и "отрыв". Они подвешены в своем состоянии. И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната - спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои - дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.
Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, - тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, - развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: "Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия". И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната - такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы - "фиксированными точками интенсивности". Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек - смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей - отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл, экзистенциально нам понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.
Или в конце нашей лекции.



Лекция VI. ИЗ-УЛИЦЫ-В-УЛИЦУ Владимира Маяковского
Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: "А за окном был такой колымский пейзаж!" Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: "А за окном был такой прибалтийский пейзаж!" Глазасто-серый, накрапывающий... Меня он бодрит.
Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. А. Крученых в том же 1913 году в книге "Слово как таковое" сформулировал это так: "Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)".
Маяковский кромсает и дробит слова:
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез...
Вяземский называл это "рассечением и растасовкой слов". Но приведем все стихотворение - это "Из улицы в улицу" (1913):
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных
коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пестр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
"Я не хотела!" -
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы черный чулок. (I, 38-39)
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой - обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность - свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенками и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об "Улиссе": "...Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein U bereinander - Durcheinander - und Querebeneinanderfu hlen aller Gefu hle" [Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга - сквозь-друг-друга - поперек - друг-друга - ощущение всех чувств]" (Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000, с. 363).
У Маяковского не заумь - мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания - он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус физического объекта, указующего на самого себя, а не на что-либо вне его. Парадоксально, да? Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет. Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений жестов. Набоков признавался в одном из интервью: "Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. <...> Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла" (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479).
Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: "Нет времени у вдохновенья". Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.
Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского "Лейтенант Белозор" (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: "Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты - словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, - и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, - не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. <...> Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, - это было настоящее вавилонское смешение языков" (А.А. Бестужев-Марлинский. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I, с. 375-376).
Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: "Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на "Столешников" - ему нужно было для стиха. Ничего, кроме "подсвечников", "валежников", "ночлежников" и другой ерунды, я придумать не мог. "Какой же вы москвич!" - сказал Маяковский. "А вы? - возразил я. - Тоже ведь ничего на "Столешников" не придумали!" Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: "Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик"" (цит. по: Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158).
Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек - лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта - в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову "Столешников" наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою.
Помните, мы говорили об Erfu llung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой - Москва, от лица которого ведется речь. Он говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик - точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что сказывание города о себе - способ моего существования. Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В "армейской" прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: "Теткости не визу, не осюсяю!" То есть - четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу - не только как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В "Войне и мире" есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: ""Смир-р-р-р-но!"" - закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику" (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения - просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем. У Толстого же приказ - модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в "Ревизоре" вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением - он переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе - тройным раскатистым "р" - целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка - точный слепок с голоса, который произносит команду "Смир-р-р-р-но!" Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком "Р". Глоссограф "р" - идеальная фигура строя. ("Смирно!" содержит основной для романа концепт - "мир". Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ - война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)
У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города - это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, "дорожит одними звуками"). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе - препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое - взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата - не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они - равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. "Мы завоеваны!" - это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание - оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.
В названии стихотворения - основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, - это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица - не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь - средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.
В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: "коней"/"окон". Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова "колокольный": "Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!" "Гнитесь" содержит те "нити", что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. "В небе жирафий рисунок готов...", и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь "радужной форели", самое изысканное "блюдо" стихотворения - разбитая рифма "фо-рель, сын" - "рельсы". Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку - в "пасть трамвая". "Пасть" тут же расщепляется значением глагола "пасть" - в смысле "прекратить сопротивление", "сдать крепость". Отсюда - "Мы завоеваны!" Сколок с "завоеваны" дает "ванны", водные "души" дают человеческие "души", "лифт" - "лиф", "жгут" (жечь) - "жгут". Но есть и подспудные преобразования - "циферблат башни". Циферблат, часы, английское "clock" - исходят дымом городских крыш: "ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок". Ср. в стихотворении Мандельштама: "Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют..."; а также хлебниковское: "Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени" (IV, 51). Ноги "кривоколенных" улочек и переулков Москвы содержат анаграмму "чулок". Улица - женщина. У Пастернака:
Спит, как убитая, Тверская, только кончик
Сна высвобождая, точно ручку.
К ней-то и прикладывается памятник Пушкину... <1914>
(I, 65)
У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица - черный чулок, который снимает старый сладострастник - лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл "истинным иносказанием". И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) - это его, поэта, дочь-песня "в чулке ажурном у кофеен". Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе "Король, дама, валет": "На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, - красноватые, лиловатые, - будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,- малиновая диагональ, синий сегмент, - отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.
И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла
светлоногая женщина, - но времени не было заглянуть ей в лицо,
уже звала вдали другая, за нею - третья, - и Франц уже знал,
уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый
фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный
отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся
огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие
тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы,
скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, - все
приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя..." (II, 178).
[Поэт-фокусник "скрыт циферблатами башни". Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые "из улицы в улицу": английское именование "стрит" - в "готов выпестрить", немецкое "штрассе" - в "сладострастно снимает", итальянские "страда" и "виа" - в страдания души и тела, во вьющийся "жгут муки".]
Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и... поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: "Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь" (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие - рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
Юнг так отзывался об "Улиссе": "...Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. <...> Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста - голова" (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157).
Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке - рифма. Самое динамичное в строчке - середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист - еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы - и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно - роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство - у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!)
Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: "А состоит этот рисунок - всего-навсего - из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая... Графический эквивалент небезызвестным "бесконечным" стишкам, памятным с детства:
У попа была собака,
И он ее любил.
Она стащила кусок мяса,
И он ее убил.
И в землю закопал,
И надпись написал,
Что - у попа была собака.
и т. д. и т. д."
Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор - вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла - оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология - неиссякаемый источник смысла. Повтор - небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой : "Товарищи, товарищи!.." И вконец сокрушенно, сникая: "Эх, товарищи..." Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. "Да, но, - скажете вы, - слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей... Сюжет мы привносим извне - наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения". Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова - "товарищ". Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения - и прошлого, и будущего.
Главный герой здесь - странный тип по имени "И-так-далее". Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования... Начало рассказа "У попа была собака..." - еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать "У меня была собака...", а он, как Михаил Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет - часть надписи или надпись - часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп, но у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить: никто.
Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, - обратимся к кино. Лотман обожал пример из "Дон-Кихота": Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается... реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример - "Игрок" Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история - сценарий для будущего фильма. С третьей - это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, - это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом - и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.
Содержание может не удваиваться, а, скажем так, - раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении "Мой портрет" Козьмы Пруткова: "Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг <...> Знай: это я!" И Прутков делает примечание ко второй строчке: "Вариант: "На коем фрак"". Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме "Сашка": "Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский". Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто "щит варяжский" как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным "сыром голландским"... Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе - пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон).
Еще один пример полиморфного построения - знаменитое "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров - худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз - надо взять... этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления - он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них - Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании.
Первая новелла - "Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса". М.У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В.В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой - трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.
Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем - эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.)
Вторая новелла - "Золотые часы". Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает дома часы. Он возвращается за ними. На кухне автомат с глушителем. В сортире - Вега. Убивает его из его же автомата. По дороге в мотель встречает М.У. и сбивает его машиной. Погоня. Заскакивают в какой-то магазинчик (комиссионный?). Драка. Хозяин берет обоих в полон. Две мухи в паутине. Два маньяка - хозяин Мейнарт и коп Зед. В подвале в ящике какой-то монстр в коже по имени "Урод". Урод сторожит Буча, маньяки насилуют Уоллэса. Буч освобождается от пут, вырубает Урода, сначала хочет бежать, но, услышав стенания бедного мафиози, возвращается с мечом и кромсает хозяина. М.У. отстреливает Зеду яйца. Договор: М.У. списывает ему все долги, а Буч за это держит язык за зубами о том, что произошло в подвале и сегодня же убирается прочь из города. Буч и Фабиана уезжают на мотоцикле Зеда.
Третья - The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной - еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но... промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: "А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?" Пушка стреляет "сама", Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. "Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе "Здесь склад мертвых негров"? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!" Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу - специалисту по решению проблем. Уборка. Труп - в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.
Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован - заканчивается тем, с чего начинается, - с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: "Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса", "Золотые часы" и "The Bonnie situation". Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились... В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу... после конца фильма! Вторая новелла ("Золотые часы") по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М.У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней - после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино - опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В "The Bonnie situation" действие возвращается к истории с кейсом - то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!
"Pulp Fiction" так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина - не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, - это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте - именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая - на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина - это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, - первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина - это скорее опыт обратимости измерений (l'expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности ("localite " globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l'Etre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка - вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства - только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы - чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь - вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом можно расколоть скорлупу вещи. Это не цвет, подобный цветам природы. Ван-Гог именно это имел в виду, когда говорил, что он, Ван-Гог, очень вольно обращается с правдоподобием цета. Это "неправдоподобное" цветовое измерение, которое творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, материальность, нечто сущее. Но цвет - не самоцель, а лишь доминанта нового поиска. Выхваченный предмет как бы извивается в выборе той или иной точки зрения и способен теперь пластически раскрыть свою сокровенную потаенность. Он пронизан и опространен могучим и хватким броском света и тени. Его величество цвет, с одной стороны - сущий тиран, Иван Грозный, давящий и размазывающий любую форму, а с другой - Илья Ильич Обломов, лодырь и дурак, какого свет не видывал, вечно опаздывающий за горделивым и деятельным полетом воображения.
Взгляд художника в мир - не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует... звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок - это случайная причина, и она никак не сможет объяснить - почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина - это представление ничего. Флобер говорил о своей "Госпоже Бовари", что его роман - "ни о чем" ("Нет, что ни говори, изрядно у него выходит "Бовари"!.."). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: "Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других..." Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь... лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.
Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы - производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман - сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст - такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст - абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность - следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)
Пастернак пишет: "Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна". Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот "кристалл зыбких вод" дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.

страница 1
(всего 3)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign