LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

183
может - если не убеждать, то хотя бы увлекать. Иво несомненно обладает способностью бросать вызов. При всей противоречивости, мне это качество кажется более притягательным, чем добросовестное, но музыкально-бездуховное исполнение, которое занимает в концертной жизни немалое место.
Конечно, искусственность тоже может выглядеть чудовищно и создавать нечто сродни Франкенштейну. Но это к Погореличу как раз не относится. Он исключительно способный пианист, которому московская школа весьма укрепила хребет. К тому же Иво умный исполнитель, воздействующий на слушателей своей отстраненной манерой подачи больше, чем многие его коллеги. Вот мы и подошли к сути "синдрома Погорелича": производить впечатление, покорять - спрос на такого рода таланты сегодня чрезвычайно велик. Иво можно было бы (только в какой весовой категории?) объявить чемпионом мира по музыкальному воздействию. Хотя и чемпионы блекнут перед лицом Орфея. Очаровывать, зачаровывать, как и околдовывать, - это другая статья. Истинные художники не меряются тиражами или местом в списке бестселлеров, фотографиями (в шарфах и без оных), экстравагантными высказываниями, капризами и манерами. Поиски сущности требуют тишины, риска, оказываются болезненными, но и дарят внезапную радость. На все это в бизнесе, естественно, спроса нет.
Но моя тема, собственно, не успех (с Погореличем или без него), а простой телефонный звонок. Иво и его исполнительство - пианизм или артистизм - пришлись по душе. Погорелич превратился
184
в рыночное понятие. О нем говорили, его ругали, им восторгались, ради него брали штурмом концертные кассы. Разумеется, кто-то из мира бизнеса решил, что надо скрестить это дарование с Гербертом фон Караяном и сделать запись. Нацелились, так сказать, на ходовой товар. Нормальная идея - ничего особенного. Она как бы висела в воздухе. Состоялась даже репетиция с Венским филармоническим оркестром. Но... что-то не получилось. Темп, темперамент, погода или трактовка настроения - короче, дело не пошло. Вернее, лопнуло. Неважно, кто, когда и при каких обстоятельствах признал себя пораженным. Слухи ходили всевозможные. В конце концов, если бы все состоялось, появилась бы еще одна запись фортепианного концерта Чайковского; однако ни соединение двух громких имен, ни число проданных пластинок не были бы гарантией качества. Доказательство в пользу этого утверждения - в любой фонотеке классической музыки. Знаменитости можно соединить, но это редко делается во имя музыки и ради ее расцвета.
Тем не менее, венский скандал вызвал мой интерес. Может быть и потому, что мое собственное сотрудничество с Караяном протекало пугающе противоречиво. Кому бы понравилась ситуация, в которой вместо хотя бы одной-единственной репетиции внезапно происходит запись, предназначенная на продажу? Последнюю, но не менее существенную роль в моем любопытстве сыграла, наверное, и солидарность. Хотя контакта между Иво и мной почти не было, положение, в котором он оказался, вызвало во
185
мне потребность поговорить с ним, возможно, даже поддержать его. (Нужно, правда, заметить, что скандал длился совсем недолго. Нашлось другое эффектное решение, и не без участия Иво в витринах засиял новейший хит: его концерт Чайковского с Клаудио Аббадо.) Как бы то ни было - тогда мне хотелось ему позвонить и спросить у него самого, что, собственно, произошло. Иво явно обрадовался неожиданному звонку и рассказал мне о той злополучной репетиции-записи, закончив свою тираду фразой:
"Послушай, старик же вообще не способен дирижировать..."
Я не мог удержаться от хохота. И по сей день смеюсь, вспоминая эту фразу. Конечно, я понимаю, это было эмоциональной разрядкой. Разумеется, мне понятны все сложности сотрудничества престарелого мастера с поп-звездой, не желающей поступиться своими идеями, невзирая на разницу в возрасте. Ведь нередко бывает так, что исполнитель навязывает произведению, - иногда в соответствии с традицией, иногда против нее, - собственное истолкование, дабы обеспечить себе блестящий успех. В таких случаях это называется "новое прочтение". Но все же: я и сегодня еще остаюсь под впечатлением того, какие можно средства использовать для самозащиты! Я даже полагаю, что Караян, способный приходить в бешенство и при этом не всегда стесняясь в выражениях, едва ли мог произнести в Вене: "Погорелич не умеет играть на рояле". Может быть, его поколение было иначе воспитано, или он избегал высказываний, потому что они были пустой тратой времени? Свидетельствовало ли его молчание о
186
хороших манерах, об уважении или презрении? Этого мы никогда не узнаем.
Как уже сказано, я все еще смеюсь. Но это печальный смех. Ибо моя история - о нежелании поиска и о злоупотреблении музыкой во имя успеха. Это история о кокетстве артиста, а за таковое рано или поздно, с пластинками или без, приходится расплачиваться потерей сущности. Независимо от числа проданных пластинок. Не все ли равно, - несостоявшаяся запись или перекройка партитуры на свой лад: и то и другое, подобно банальному исполнению, свидетельствует о несостоявшемся диалоге. Что-то теряется навсегда, и это что-то - звуки музыки. Онемевшую музыку неспособны вернуть к жизни даже громогласные заклинания PR.
Классическая музыка

Из репродуктора в лондонском такси, в которое садится Миша Майский, гремит музыка. Опять неизбежные, очевидно, "Времена года". Миша пытается вежливо уговорить водителя сменить программу, и делает ему при этом комплимент, - дескать, тот, наверное, любит классическую музыку. Таксист смотрит обескураженно: что можно иметь против такой музыки? "Просто мне это слишком хорошо знакомо", - отвечает Миша. "Вы хотите сказать, будто знаете, что играют?" "Конечно, знаю". "Ну и что же?" Майский осторожно замечает: "Вивальди..." Таксист оборачивается с громким смехом: "No, no way", - ликует он, обгоняя очередной автомобиль, - "It's none of this stuff. It's Nigel Kennedy".*
Ничего подобного. Это Найджел Кеннеди. (англ.)
Buffone*
Три вечера подряд в Риме я играл концерт соль мажор Моцарта и скрипичный концерт Альбана Берга вместе с Филармоническим оркестром Санта-Чечилия. Оркестр был явно очень утомлен, - большая часть репетиционного времени оказалась потраченной на Берга. Моцарту же почти ничего не осталось, так что артикуляция и общий настрой оставляли желать лучшего. Большого удовольствия сами выступления не принесли; я был рад, что они позади. Удалось хотя бы попробовать сыграть "своего" Моцарта.
Через десять дней в Вене мы с Николаусом Харнонкуром собирались продолжить работу над моцартовским циклом. Рим послужил для этого подготовкой, - я мог искать наилучших решений для предстоящей записи. Вероятно, это усиливало разрыв между моим исполнением и тем, что рутинно играл оркестр.
* Шут (итал.)
189
Конфликту нельзя было отказать в своего рода концертности; ведь в самом понятии concertare заложено соревнование; так что вряд ли стоило говорить о провале. Прежде всего при исполнении Альбана Берга, которому уделили много времени на репетициях, я чувствовал себя хорошо подготовленным; незадолго до того я записал его скрипичный концерт вместе с Колином Дэвисом.
В Лондон я отправился со смешанными чувствами. Там меня застал телефонный звонок моего нового приятеля, Стефано Мадзониса. Возбужденный Стефано непременно хотел выяснить, "почему дошло до скандала". "Какого скандала?" - спросил я в изумлении. Ну как же, во всех газетах написано, что Уто Уги, известный итальянский скрипач, меня оскорбил. От Стефано я впервые услышал историю так, как ее излагала пресса. Уги был на одном из моих концертов и кто-то из журналистов видел, как он ерзал на месте, не скрывая раздражения. В конце концов, Уги направился к сцене, поприветствовал концертмейстера и выкрикнул довольно громко: "Buffone", - чем привлек к себе всеобщее внимание. Публика в партере не могла не слышать его восклицания.
В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде "Бу!" во время выхода на поклоны во второй день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные выкрики слишком близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в газете "Tempo" появилась статья римского коллеги.
190
(Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть коллегами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался на музыкантов из Филармонического оркестра Санта-Чечилия, среди прочих на концертмейстера, с которым у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, игравшую в том же оркестре. Все вместе они выдвигали претензии к моей трактовке Моцарта и утверждали, что интерпретации, не соответствующие традиции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дискуссию и бурно обсуждали, этично ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Разумеется, как всегда имелись "за" и "против".
Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее забавными. Но они же вдохновили и на ответную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом Майзенбергом вновь оказались в Риме.
В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Италию, я сыграл "на бис" пародийную пьесу "Сувенир" Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что посвящаю исполнение "дорогому коллеге Уто Уги". Шутку поняли, и мне удалось таким способом действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.
До сих пор не знаю, что было причиной поведения Уги: искренний эмоциональный взрыв или целенаправленно-рекламная кампания в собствен-
191
ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтанным - что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за долгое время накопилось.
Наверняка этому случаю можно найти объяснение в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже конфликтному) с "красивым" обеспечены неподдельный интерес и (пусть не всегда адекватная) общественная реакция. Красота самого языка подтверждает это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что существуют и другого рода страхи и комплексы.
История, сама по себе в высшей степени странная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось множество новых друзей, которые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.
Тем не менее, искренне хотелось бы познакомиться с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое желание с его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на примирение, осталось невыясненным. К "исполнительскому цирку" принадлежит, в конце концов, не только buffone, но и конферансье. Иногда тот и другой соединены в одном человеке.
Затакт
Дирижеров можно и нужно судить не только по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах палочки. Музыканты Камерного оркестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут судить, владеет ли прославленный маэстро своим ремеслом. Приговор казался суровым, но соответствовал молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими знаменитостями давал им некоторое право на столь безапелляционное суждение. Однако, тут, как и повсюду, есть исключения.
Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И хотя многие вообще не стали бы называть его спиралеобразные движения затактом, именно первым движением маэстро создавал со-
193
Можно много размышлять о технике, выразительности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих намерениях. И все же "речь" моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он - начало всех начал...
"Времена года"

Восхищение "Золушкой" Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось в моей памяти. Его исполнение "Реквиема" Верди тоже показалось мне убедительным. Однако моя первая встреча с маэстро состоялась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы должны были вместе исполнять скрипичный концерт Бетховена.
В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим оркестром (LSO). Тогда я впервые за рубежом воспользовался каденциями Альфреда Шнитке, написанными для бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни собственного достоинства, ни уважения к молодому солисту: "Будьте верны себе и играйте как считаете правильным", - сказал он по-
197
cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и сказал, улыбаясь: "Let's surprise Claudio in Salzburg!"* Последствия моей наивной конспирации не заставили себя ждать.
В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю. Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста - уговорить меня играть другие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые дирижеры, с которыми я их тоже играл - например, Кондрашин или Ловро фон Матачич - были в восторге от идеи конфликтного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетховена, но исторически связанных с его шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие попытку такого вмешательства чистой спекуляцией. Как всегда, непонимание близких друзей задевало больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оправдал ее наличием свободного пространства для каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетховена и в высшей степени рискованы, они лучше всего должны способствовать пониманию бетхо-
* Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)
198
венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы особенно привлекало - музыкальной "акцией".
Уже на первой зальцбургской репетиции некоторые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова спросили, не могу ли я играть что-нибудь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование прозвучала еще раз. Столкновения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть и речи. Я просто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый солист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне становилось все беспокойнее. Исполнение, тем не менее, прошло "на ура". Публика бушевала, и даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.
Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие интерпретации известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь постепенно я понял, как тесно здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные способы противостояния.
199
С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано. Заголовки с превосходными степенями, бесчисленные фотографии музыкантов в витринах, разодетая фестивальная публика - неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, - в конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьезным партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.
Встрече в Зальцбурге через несколько лет суждено было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфоническим оркестром записали "Времена года" Вивальди. У Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись определенного количества пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предварительного "обыгрывания") была не вполне надежна, отказываться не хотелось. Я подчинился новым требованиям, с которыми мне теперь предстояло примириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце концов у Вивальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда преодолен.
Во время подготовки к записи я достал несколько пластинок, в том числе, записи известнейших камерных оркестров I musici и Concentus Musicus.
200
Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хотелось надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопонимание в Лондоне.
В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они - последние. Наступила почти десятилетняя пауза. "Времена года" стали центральной частью этих концертов. Я все больше влюблялся в произведение Вивальди. Причиной было, в частности, то, что я потратил на него очень много труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил - все это приносит плоды. Оказавшись в Лондоне, в церкви Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, - Вивальди мне был теперь совсем близок.
Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались ему чрезмерными. Опыт предшественников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции. Особенно во второй части, "Зиме", решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию "continuo", диктующую быстрый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем убеждали, но и он искал компромисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы покидали студию с чувством добротно сделанной работы. "Надо было
201
бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер" (оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), - заметил маэстро на прощание. Я про себя усомнился: - "Что это, слова музыканта или делового человека?" Так или иначе, возглас подтверждал успех завершенного предприятия. В тот момент можно было предположить, что запись "Времен года" станет началом плодотворной совместной работы. Оказалось, что она - начало совершенно неправдоподобной истории.
Прошли месяцы до того, как Райнер Брок прислал мне уже смонтированный материал на отслушивание. Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в "Зиме", но я, тем не менее, дал согласие на выпуск. В конце концов, решил я, это - итог совместной деятельности, - приспосабливаться друг к другу необходимо. Через некоторое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую часть "Зимы". В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все еще казалось, что выбранный темп слишком подвижен. Никому не отказывая в праве на собственное мнение, я не мог позволить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.
В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от нескольких записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в сотрудничестве с Philips, она реагировала весьма бо-
202
лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной карьере я, в ту пору совсем еще неопытный, столкнулся с тем, что не только отдельные люди, но и целые фирмы бывают ревнивы. Разразилась бумажная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались. Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Вивальди. Тогда Аббадо прислал мне пленку с предложением методом наложения (!) записать новую, более медленную, версию. Опытный мастер видел в этом возможность устранить препоны на пути выпуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись "Времен года", осуществленную мною с ECO (Английским камерным оркестром) без дирижера и без малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее беспокойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой ценой.
Наконец маэстро предложил выпустить пластинку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить снять и мое, - я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.
Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-
203
шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Благодаря деловому подходу фирмы звукозаписи состоялся, наконец, компромисс между двумя артистами.
Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок - это не обязательно связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шестьдесят версий "Времен года" Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популярных на рынке.
Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосистему. Продавец спросил, что мне поставить послушать - что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав "классическое", он с гордостью извлек на свет пластинку. Да, это были "Времена года", - Аббадо и мои. Продавец очень удивился, когда я попросил подыскать что-нибудь иное.
Другое поколение

Mой друг, альтист Хатто Байерле и я сопровождаем Рудольфа Серкина после его концерта в Вене к отелю. Усталый, обессиленный, он все же старается быть любезно-разговорчивым. Речь идет о вещах, казалось бы личных, но и в целом важных: Мальборо, Моцарт, Музыка...
Мы подъезжаем к отелю "Ambassador", в котором он останавливается вот уже несколько десятилетий, и прощаемся. Вежливость - необходимая составная часть его личности; так можно охарактеризовать Серкина. Это выражается и в словах, которые он произносит на прощание.
Многие на это почти не обращают внимания, часто и вовсе не замечают. Но подлинная сущность человека обнаруживается именно в мелочах.
Пока мы усаживаемся в машину, Рудольф Серкин, выдающийся артист, только что проигравший утомительнейший концерт, стоит у дверей отеля и ждет, пока Хатто заведет машину. Мы медленно
205
трогаемся, и он, познакомившийся со мной всего лишь полчаса назад, стоит у входа в отель и приветливо нам машет...
Может быть, об этом и говорить не стоит. Но для меня это как бы знак "другого поколения", которое еще знало цену общению. В мелочах, в неприметнейших жестах. Для Серкина - я уверен - не существовало пустых формальностей. У него и его сверстников такая благовоспитанность была в крови.
"Считай сам!"

Hью-Йорк. Год 1988.
Мы с Леонардом Бернстайном играем сравнительно новый, весьма своеобразный концерт Неда Рорема с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Времени на подготовку, как всегда случается с современными произведениями (хоть и не только с ними), отпущено маловато. Рорем, старый друг Ленни, сам присутствует на репетиции. Время от времени между ними разгораются творческие споры. Понятно - Бернстайн сам композитор. Ощущается некоторое напряжение, хоть в целом и доброжелательное. Вечером во время концерта происходит маленькая авария. Бернстайн дирижирует коду на три четверти, хотя она задумана как вальс, написанный на четыре. Мне довольно сложно следовать маэстро, тем не менее, мы одновременно достигаем заключительного аккорда. Бернстайн, слегка озадаченный, раскланивается перед публикой и, покидая сцену, спрашивает то ли себя, то ли
207
меня: "What happened?"* Я не решаюсь сказать ему: "Lenny, it's your fault!",** потому что не вполне в этом уверен, к тому же, по привычке сначала предполагаю, что ошибся сам. Тут-то Бернстайна внезапно посещает озарение: "Gee, I fucked it up..."*** Ликование публики еще продолжается. Следующий поклон с автором!
Однажды с секстетом Брамса соль мажор, который я играл впервые в Локенхаузе, злоключение в концерте поджидало и меня. Во втором такте медленной части обнаружилось, что фактура - а вместе с ней и весь ансамбль - распадается. Неприятное происшествие заставило нас, прекратив игру, начать сначала. Вместе с намерением быть на сей раз более точным, возросло и напряжение. К моему изумлению, на том же самом месте все снова рассыпалось - кто в лес, кто по дрова. Страшная неловкость: все происходит на публике. Тут ко мне наклонился альтист Владимир Мендельсон и шепотом, который, как мне казалось, слышен всему залу, сказал, что мне надобно играть вдвое быстрее. Только тогда случившееся дошло до сознания. Катастрофа, несомненно, разразилась по моей вине. Виолончелист Хайнрих Шифф помог разрядить ситуацию, громко рассмеявшись. Стресс прошедшего дня, усталость и стремление сделать все как можно лучше заставили меня считать Adagio на восемь вместо четырех. Третья попытка принесла удачу.
* Что случилось? (англ.)
** Ленни, это ваша вина (англ.)
*** Я облажался... (англ.)
208
Это было на третий год фестиваля; мы с кларнетистом Эдуардом Бруннером играли поздний квинтет того же Брамса. Во время первого исполнения, сбившись в счете, я на протяжении четырех тактов буквально "плавал". Обиду усиливало и то, что в сочинение, в которое я был просто влюблен, мы вложили много репетиционного времени. Появился (не без специальных усилий) повод организовать повторное исполнение, вообще-то такую ситуацию скорее следует считать редкостью. Еще две репетиции были призваны скрепить ансамбль. Но увы, дойдя во время концерта до коварного места, я, несмотря на всю сосредоточенность... сбился снова. Профессия, в которой слух и счет обязаны функционировать синхронно, имеет свои подводные камни. К тому же следует еще и музыку играть! Ну положим, играть-то я еще мог. Но неимоверное перенапряжение не раз ставило подножку счету.
Братислава 1990 год. "Концерт без границ", организованный Amnesty International. Дирижер Иегуди Менухин; я впервые выступаю с ним, когда он в такой роли. Репетируем Второй концерт Шостаковича. Лорд Менухин, тогда еще сэр Иегуди, дирижирует его в первый раз и прилагает заметные усилия, чтобы справиться с малознакомым произведением. Большой надежности это обстоятельство в оркестр не вселяет. В финале и я чувствую себя не вполне уверенно и прошу Менухина вечером в определенном месте дать мне знак к вступлению, что он со своей обычной учтивостью, естественно, обещает.
209
Вечером: телевидение, радио, полный зал, всеобщее напряжение. Все - оркестр, Лючия Попп, Алексис Вайсенберг и сам маэстро максимально собраны. Мы уже почти в финале. Менухин в условленном месте дает мне знак к вступлению, но... раньше на целый такт! Я поражен, - выжидаю. Все хорошо, что хорошо кончается. Бурные аплодисменты.
Дорожные указатели заслуживают уважения, но не всегда им надо следовать. Вторая половина истины гласит: На Бога надейся, а сам не плошай. Прежде всего: считай сам.
Maestrissimo

В декабре 1979 года в Берлине шла запись концерта Чайковского, - она до сих пор осталась единственной моей записью этого произведения. С дирижером Лорином Маазелем мы уже годом раньше встречались, совместно исполняя Второй скрипичный концерт Прокофьева. В сущности, то был хороший опыт. Лорин, элегантный, точный, все больше воодушевлялся во время исполнения и таким образом поддерживал внутреннюю драматургию сочинения. Так и теперь, все шло довольно гладко. Разве "гладко" - это хорошо? Разве это не признак поверхностности? Когда концерты или записи бывают гладкими? Может быть, когда музыкант остается холодным и его исполнение кажется отполированным. Это мне абсолютно чуждо, - как в музыке, так и в жизни. Пожалуй, я лучше скажу так: мы продвигались дружно и без помех. Шел третий и последний день нашей совместной работы. Оставалось закончить вторую
211
часть концерта и записать "Меланхолическую серенаду". "Серенаду" я играл часто и охотно - она остается шедевром малой романтической формы. Но с Маазелем исполнять ее раньше не приходилось; я попросил Лорина прийти на полчаса раньше и прослушать меня до записи. Он, хоть и без большой радости, согласился.
В половине десятого я был в Филармонии. Лорин слегка опоздал. По лицу было видно, что он не выспался. Он вел себя учтиво и в то же время как бы отсутствовал. "Прошу вас - начинайте!". Я сыграл ему пьесу и попытался высказать свои просьбы. "No problem". Маэстро не видел никаких трудностей. Зачем беспокоиться? Все и так ясно.
Ну, что же, ясно так ясно. Я получил ответ на два-три вопроса, мы обсудили несколько фразировок. Вскоре все отправились на сцену. Начали со второй части концерта. Духовые интонировали очень приблизительно - а ведь они были музыкантами Берлинской филармонии и уже накануне играли это произведение на публике. За первые полчаса мы еле продвинулись в записи. Время шло, появилась некоторая нервозность. Хоть вторую часть и нельзя назвать особенно сложной, в то утро что-то не клеилось: в простейших фразах музыканты спотыкались. В качестве оправдания можно сказать, что нельзя начинать утро канцонеттами. Но кого это интересует? Уж наверняка не фирму грамзаписи, которая в первую очередь заботится о расходах: найме репетиционного помещения и дорогостоящей аппаратуры. Наконец мы окончили.
Было полдвенадцатого. Лорин исчез в операторской. Запись должна была продлиться до часу. Сле-
272
дует учесть, что "Серенада" еще ни разу не прозвучала, во время вечерних выступлений мы играли только Концерт. Я на сцене продолжал разыгрываться, готовясь к записи. Лорин вернулся к пульту после перерыва с опозданием. По его виду можно было точно сказать, что это его не радовало, что ему все надоело. В конце концов, в предстоящем аккомпанементе ему делать было почти нечего. Для сверхдарований, к которым Маазель, как и Геннадий Рождественский, несомненно принадлежит, особенно привлекательна необходимость преодолевать препятствия, кажущиеся непреодолимыми. Здесь же для дирижера, на первый взгляд, никаких трудностей не предвиделось. Мои намерения были явно противоположны. Я знал, какие трудности нередко представляет самое простое сочинение, и в этой пьесе видел не столько необходимый заполнитель для пластинки, сколько шедевр романтизма. Скрытая страстность и лиризм серенады могли - в случае удачного исполнения - вызвать к жизни целый космос переживаний. Нечто вроде миниатюрной истории любви, способной вызвать в душе удивительный отклик.
Но вернемся к реальности: я опять не совпадаю с английским рожком. Еще раз. Опять мимо. Снова повторяем. Застряли. Мое перенапряжение дает о себе знать. Из осторожности, и не зная, как найти поддержку, пытаюсь следовать за Лорином. От этого страдает фразировка. Мы снова останавливаемся. На этот раз прервал он:
"В конце концов, это не логично и не музыкально, вы здесь обязаны мне следовать". "Но я же как раз и пытаюсь", - объясняю почти в отчаянии. "Тогда от-
213
кройте глаза". Воцаряется всеобщее молчание. Вокруг добрая сотня музыкантов в ожидании - что сейчас произойдет? Никто не решается сказать ни слова. Нам удается довести запись до конца.
Разумеется, мне уже не до вечернего концерта, но друзья из оркестра успокаивают меня. "Почему он так себя ведет? Зачем вымещать свое раздражение на других?" Маазель всегда такой - они его хорошо знают. Не принимай близко к сердцу, он этим славится.
Друзья убедили меня не настаивать на отмене, которая всем (мне самому, в том числе) принесла бы одни неприятности. Вечером мы играем концерт Чайковского в последний раз, и, как часто случается, он звучит живее, чем во время студийной записи, - в этом я убедился, позже прослушав часть записи по трансляции. На публике терять нечего, исчезает страх сфальшивить, на часы не смотришь, звукооператора нет, - так что дышится естественней и свободней. Иллюзия? Пусть судят другие. Для меня это так.
Думаю, в то утро Лорин ничего не заметил. Это было мимолетным настроением маэстро, - оно остается в памяти только того, кого походя задевает. Для меня же тогда только одно стало несомненным: в музыкальном мире царят жестокие нравы.
Несмотря на бесспорную одаренность Маазеля и то, что он видит партитуру рентгеновским взглядом - насквозь, мне его видение кажется порою сомнительным. Слово "обязаны", брошенное мне мимоходом, на самом деле запомнилось гораздо меньше, чем "откройте глаза!" Оно было как бы оправдано ситуацией: кому, как не дирижеру, координировать. Но задним числом мне ясно и другое:
214
эта "команда" была ключевым моментом всего взрыва. В профессии дирижера (Маазель не исключение) закоренилось представление о том, что существует некая законодательная власть, право на которую якобы предоставляет партитура. Определение того, что надо делать, лежит в основе дирижерского самоуважения. "Ты должен (обязан) по моей указке играть (петь, танцевать)" или "Вы все подчинены мне. Я знаю больше". Ассоциация вызывает в сознании монарший pluralis majestatis. Царствующие особы обычно ставят свою подпись под формулой: "Мы повелеваем". Диалог - с народом или с партнером - мог бы быть значительно плодотворнее. Но в тот день склонить Маазеля к диалогу было невозможно. Спустя несколько лет у меня оказалась еще одна возможность оценить феноменальное искусство Лорина - на открытии сезона La Scala в Милане. Маазель дирижировал "Аиду", и в тот вечер ему доставляло нескрываемое удовольствие стоять за дирижерским пультом. Он уверенно контролировал не только целое, но и каждое вступление, каждую арию, всех музыкантов и даже помехи. Это воистину было событием, но оно снова заставило задуматься над вопросом о связи умения, успеха с биением пульса и подлинным чувством. Хладнокровие необходимо спортсмену для победы на олимпиаде; в искусстве это свойство хоть и полезно, но его недостаточно. Разумеется, я не призываю к неконтролируемым эмоциональным выплескам, но настоящее произведение искусства живет гармонией мастерства и чувства. Покидая La Scala и восхищенный возможностями Маазеля, я все же не оказался под властью чар самого Верди. Замечу справедливости
215
ради: опера - совместное создание всех участников, она никогда не бывает свершением одного лишь дирижера. Пышное оформление, изобретательная режиссура тоже могут помешать восприятию оперы как музыкального произведения. Попытки сделать вещь "современной" при посредстве крикливой символики, неона или броских костюмов не заменяют концепции. Постановка, лишенная идей, низводит партитуру и музыкальную структуру в сопровождающее явление. Капельмейстеры всех народов, скрытые в оркестровых ямах, порой даже выпрыгивающие оттуда, мало что добавляют к появлению на свет художественного произведения, если видят свою задачу всего лишь в контроле над беговой дорожкой. Редки счастливые случаи, когда спектакль наполнен дыханием жизни. Чувство общности вдохновляло живописные школы прошлого. Оно и в наше время безусловно возможно, - прежде всего в камерной музыке.
Там, где искусством "управляют" - оно в опасности. Даже из ряда вон выходящие дирижеры могут без труда вызвать разрушительные тенденции, если они увлечены властью. Выдающийся талант дирижера, его мастерство только тогда зажигают слушателей, когда он способен открыть им нечто, таящееся в нем самом, в глубине его души. В противном случае (увы, как часто это случается!) произведение исчезает за точными и эффектными жестами маэстро. В голову приходят имена дирижеров, с которыми этого никогда не произойдет: Карлос Клейбер, Кристоф Эшенбах, Саймон Рэтл...
Сценическая лихорадка

Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он - как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я - изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не пренебрегающий сложностью Брамса и от сосредоточенности всего моего существа почти впадающий в истерику.
Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю: "Прости, мне было дурно, голова кружилась... Может быть, заболел... Ужасно". Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: "Тебе, наверно, всегда дурно!".
Медленно, но верно

Есть дирижеры (их немного), которым подчиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение.
Мы часто играли вместе, к тому же нередко вещи, для него новые, как например "Il Vitalino raddoppiato" Хенце, второй скрипичный концерт Прокофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способностью проникать в самую суть произведений. Никогда не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался всего удобного и безликого. Его многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы безошибочным чутьем верного пульса. Поразительна эта - если говорить патетично - сила зафиксированного в нотах духа композитора; она в то же время говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца.
218
"Темп не бывает слишком медленным или слишком быстрым", - как любит говорит Харнонкур, - "он бывает один-единственный, верный". "Верность" же остается субъективным ощущением, вырастающим из согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услышанная "на бис" Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору означает именно поиск вышеназванного соответствия. "Замедленности" Джулини противостоит постоянная "ускоренность" Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и автора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто теряют в нашем отлично функционирующем, но поверхностном мире. Воссоздание эмоций, осознанное сопротивление внешним помехам, переход от одного вида гармонии к другой - кто в наше время станет терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных исполнителей, - даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что исполнение "Патетической симфонии" Чайковского под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко дирижеры сочетают воссоздание необходимого образа с внутренней ответственностью перед партитурой (автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают исполнителям решение идти на компромиссы.
219
Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что заботится не о себе и не о публике, - о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлыком "мудрость" и выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке.
Вот почему я ничуть не удивился, услышав от него: "Вообще-то все самое лучшее написано композиторами для квартетов. Камерная музыка, квартеты, это самая безыскусная и драгоценная сфера музыки". Эти слова произнес не только маэстро Джулини - медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их произнес и бывший альтист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде играл Джулини, определяет тайну его музыкального ощущения и неизменно способствует его пристрастию к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов.
Идеалист

Mое отношение к музыке Валентина Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Татьяна Гринденко играла его "Драму" Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько непривычным, что провоцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к Вале в самом деле была ДРАМА, - во всех смыслах этого слова. Начало уже было многообещающим. Я сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое действие она вызывала в публике. Потом появились другие исполнения Валиной музыки, которые мне нравились, или над которыми я задумывался. Когда позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му-
221
зыкой Валентина мне было любопытно, каким получится сочинение.
К тому времени я уже пытался поддержать Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели слушателей, - вопреки запретам и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелателен. Я не назову этих композиторов "запрещенными", но меня соединяло с ними общее для семидесятых годов чувство сопротивления всему навязанному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий характер, с которым я столкнулся, работая над "Посвящением" Сильвестрова, не был мне чужд. Сильвестров остался верен себе, хотя его сочинения семидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными и недостаточно авангардистскими.
Жанр, в котором написано "Посвящение", можно, вероятно, назвать "похвалой романтизма" и ностальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валентину удается почти невозможное: он не только приблизился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это слышится в его музыке, - и во многом
222
соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве.
Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно знает, как должно звучать его произведение. Исполнителю почти не остается простора для собственной интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, конечно, нереалистично, даже невозможно. Но Сильвестров и не реалист; он скорее - в этом его достоинство - максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней.
Одна из трудностей для инструменталистов состоит в том, что некоторые композиторы перенасыщают партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в ней забыться, - ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, известное противоречие. Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от исполнителя, чтобы он пребывал в полусумеречном состоянии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают возможности отрешиться, требуют максимальной отдачи, величайшего внимания к смене темпов, настроений, гармонических структур и т.п.
223
Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест против такой, навязываемой исполнителю "топографии", - и это относится не только к сочинениям Валентина. Что и говорить, ноты (нет, не содержание, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена можно разучить гораздо быстрее, - причем музыкальный строй этих произведений сохраняет свои таинственно-мистические черты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя определенные пассажи и спотыкаясь о бесчисленное количество технических указаний, невольно думаю - необходима ли эта запутанность, усложненность? Нельзя ли многое записать проще? Нет сомнений, что тот же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: зачем все записывать то на семь, то на одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывается на три или четыре четверти?
Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на него. Вполне возможно, что именно сложность овладения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться с сутью произведения. И все же лично мне кажется, что сложность записи в "Метамузыке" Сильвестрова для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не-
224
смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в какой степени исполнители способны это передать, а слушатели - ощутить. С подобными трудностями мне приходилось сталкиваться (недавно - в полном скрытой энергии произведении финского композитора Кайи Саариахо "Театр Грааля"), - и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рождению многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо.
Прослушав запись "Посвящения" (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением нашего общего друга Романа Кофмана), я невольно воскликнул: "Смерть в Венеции", и после короткой паузы добавил: "Смерть в Киеве". Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых намеков, ни, тем более, упрека. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось навязывать этому сочинению плоское или банальное истолкование. В "Посвящении" Сильвестрова в самом деле слышался Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это - памятник стремлению к идеалу, - всякому стремлению. Возвращаясь к Вале, его сочинениям и их особой ностальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком,
225
который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на пресс-конференции в Москве спросили, в каком городе Германии он живет; Валентин ответил: "Не хороните меня, я еще даже не уехал". Это было намеком на то, что многие из его собратьев-композиторов уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина - в Германию, Канчели в Бельгию, Денисов - в Париж.
Я далек от намерения записать город Киев в Лигу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку - это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобода, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете повседневности. Все мы быстрее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве.
"Постскриптум" и "Посвящение", - названия двух записанных мною произведений, - понятия противоположные. Посвящение обычно стоит в начале, постскриптум в конце. У Вали первое - большое симфоническое сочинение, второе - его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате "Постскриптум" - продолжение найденной тишины "Посвящения".
В каком-то смысле оба сочинения - музыка конца нашего столетия, Fin de siecle. Но и его начала. Можно сказать и по другому: это - музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со-
226
звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец.
Нет у меня чувства, что "Посвящение" - приветствие наступающего столетия. Я бы так скорее сказал о сочинении Луиджи Ноно, создававшего некий мир тишины, проникающий в XXI век. Сильвестров же скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это - выражение пиетета перед духовными далями нашего столетия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание композитора, блуждающего в поисках утраченного времени. Сильвестров, подобно Андрею Тарковскому в "Сталкере", мучительно ищет следы того, что еще осталось неповрежденным. На зтом пути композитор и его исполнитель идут рядом, рука об руку, - в эпоху бесчисленных драм, свидетелями которых мы стали.
Страсти по танго

Когда я впервые услышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, - я увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его видеотеки.
Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и - Астор Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организовать нашу встречу. Чуть позже меня настигло печальное известие о кончине Манфреда Гретера. Сегодня уже нет в живых и Пиаццоллы... В душе моей
228
осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с Манфредом.
Среди современников Астор Пиаццолла - композитор, исполнявший собственную музыку - остается редким исключением. Просмотренная видеозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, - почти что невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что автор музыки был также ее исполнителем, - привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие переживания. Одним из них был Леонард Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто вступал в это энергетическое поле, никогда его не забудет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способным на действия, о которых прежде ты не решился бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на расстоянии я чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различных менталитета, два противоположных темперамента. Сегодня мне хорошо известны все его записи, - они в высшей степени замечательны. Не-
229
вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайковским это невозможно, - никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что почти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно никто не знает, как в самом деле звучала его игра.
С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических музыкантов - в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Паса - ему удавалось собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему - вызов, рискованное предприятие. Да и мое балтийское происхождение вроде бы должно скорее стоять на пути менталитета южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал себя дома скорее в северных широтах, любопытство к иному, к противоположному было другой константой.
Полушария не так уж отличаются друг от друга, просто мы переживаем зиму и лето в разное время года. Поездив по южной Аргентине, Патагонии и Огненной земле, я обнаружил, сколько красоты скрывается в южной части мира, с юности знакомой лишь по Жюль Верну, как прекрасны ее масштаб, ее краски, ее характер. По своей строгой простоте она не так уж отличается от северной. Земля круглая, да и танго звучит повсюду. Танго, как очаг
230
страсти. Может быть, и в моих генах живет частичка его.
Традиция танго существовала перед Второй мировой войной. Я не русский и за русского себя не выдаю, но у меня теснейшая связь с русской культурой - хотя бы потому, что я прожил пятнадцать лет в Москве и (как недавно установил) уже в 1977 году с воодушевлением сыграл свое первое танго в "Concerto grosso I" Альфреда Шнитке. Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых мелодий танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову лишь "Очи черные"). Вспоминаю об отце, игравшем до войны на саксофоне и руководившем маленьким оркестриком; наверняка и в его репертуаре было множество танго. Когда Латвия еще была независимой, его оркестр ездил на гастроли в Швейцарию. Все мое детство протекло под рассказы о далекой загранице. После войны отец иногда выступал в кинотеатрах. Я никогда не присутствовал на этих концертах, был слишком мал. Но уверен: танго имело отношение к нашей семейной традиции еще до того, как я услышал Астора. С другой стороны, меня огорчает, когда Астора Пиаццоллу отождествляют исключительно с танго, - не сомневаюсь в том, что масштаб его как музыканта гораздо больший.
В музыке Астора мне видится огромное игровое пространство, позволяющее выражать разнороднейшие чувства в высшей степени изощренно и в то же время совершенно безыскусно. Пиаццолла был од-
231
новременно мужествен, откровенен и бесхитростен. Чувства свои он не сдерживал и не подавлял, - интеллектуальные снобы не могут ему этого простить.
Пиаццолла был музыкантом с весьма высокими критериями, единственным в своем роде. Последовав совету своей наставницы Нади Буланже, рекомендовавшей не становиться композитором "вообще", а хранить верность наследству танго, он нашел себя. В наше время не так уж часто сталкиваешься с хорошей музыкой, которая действительно "доходит" до публики, до слушателя. Сочинения существуют как бы сами по себе, никак не взаимодействуя с окружающей средой. Некоторые из них обладают несомненной ценностью. Их авторы трудились над ними на протяжении месяцев и даже лет. Но, боюсь, многие партитуры будут лежать в ящиках письменных столов и в библиотеках: это произведения столь высоких интеллектуальных свойств, что они уже не могут дойти до сердца слушателя. "Порой композиторы, - как сказал немецкий автор аргентинского происхождения Маурицио Кагель, - сочиняют их исключительно для композиторов".
Может быть, корни музыки Астора - в ее особенной простоте, при этом отнюдь не примитивной.
Танго, разумеется, не столько форма инструментальной музыки, сколько прежде всего танец. Люди, видевшие меня на сцене, нередко говорят, что я "танцую". Может быть, это и так, но в исполняемой мною музыке я стремлюсь лишь к максимальной передаче образа. Связь музыки с другими искусствами всегда окрыляла мое воображение.
232
В музыке, танце, литературе, кино самое важное, на мой взгляд, не столько "как", сколько "почему". Почему композитор создал ту или иную музыку? Почему был снят такой-то фильм или написана такая-то книга? Музыка Астора всегда содержит - помимо своей осязаемой чувственности - ясный ответ на вопрос, почему и из каких истоков она возникла. Она - зеркало страсти и несет в себе знание человеческой сути, которое дарит и счастье, и боль. Это волнующее соединение полярных чувств присуще его сочинениям в той же мере, что и сочинениям Франца Шуберта или Фридерика Шопена. Среди известных мне современных авторов лишь немногим удалось создать музыку, которую переживаешь так страстно и глубоко.
Здесь я должен сделать отступление и рассказать маленькую историю. Частью этой истории является Локенхауз. Этот фестиваль дал мне и моим коллегам возможность узнать и исполнить бесчисленное количество малоизвестной музыки. Локенхауз позволил и мне предаться увлекавшим меня поискам необычного и разработать новый репертуар. Здесь пережили "новое рождение" такие композиторы, как Артур Лурье или Эрвин Шульгоф. Не случайно именно там произошла моя встреча с Пиаццоллой. Я должен быть благодарен друзьям и собратьям из круга Софии Губайдулиной - Фридриху и Святославу Липсу, Владимиру Тонхе. По инициативе их менеджера Вадима Дубровицкого я впервые попробовал играть аранжировки его музыки. Многократные поездки в Буэнос-Айрес дали мне возможность услышать и увидеть танго, - в популяр-
233
ных ресторанах или на сцене (незабываемым было зрелище: "Tango a dos"*); там я понял, как неповторимы сочинения Пиаццоллы.
Некоторых из коллег моего "Astor-Quartet" я теперь знаю уже много лет. С талантливейшим пианистом Вадимом Сахаровым мы еще учились в Московской консерватории, венский контрабасист Алоис Пош давно участвовал во многих совместных проектах камерной музыки. Разумеется, необходимостью для Пиаццоллы было введение в наши концерты бандонеониста. Судьба свела меня в Амстердаме с норвежским бандонеонистом Пером Арне Глорвигеном. В то время я играл танго голландского композитора Тео Левендиэ, - произведение, написанное для меня и моей серии концертов в Амстердаме "Carte blanche". Бандонеонист оркестра заболел, и тогда вдруг возник Пер Арне. Казалось, что мы нашли друг друга, не ища. Теперь я не могу представить себе наш "Astor-Quartet" без моих партнеров.
От Марчелло и Вивальди до последних сочинений Альфреда Шнитке, Джона Адамса и Луиджи Ноно - мне довелось прикасаться как бы ко всем стилям. А в музыку Пиаццоллы я просто влюбился. Она заставляет забыть о рутине и разрушенных иллюзиях. Любовь к Астору позволяет мне вступить на ту территорию современной музыки, которая доступна публике и не представляет собою всего лишь наглядное пособие по музыкальному образованию, будучи примером того, какой проникновенной она может быть и сегодня. Порой говорят,
* Танго вдвоем (исп.)
234
что Пиаццолла всегда писал одно и то же. Но разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или о Вивальди? Думаю, что даже когда произведения похожи друг на друга, они могут быть различны. Все решает - гений. Пиаццолла - из числа тех больших композиторов, которые своей музыкой заявляют нам о чем-то личном, сокровенном.
Говоря о красоте, - красоте архитектуры, искусства, человека, любви, невозможно пройти мимо музыки Астора Пиаццоллы. Я верю в нее, потому что в ней слышится мечта о лучшем мире. Все это - в танго, одном-единственном танго.
La Lontananza*

К Луиджи Ноно меня привело мое знакомство с Шарлоттой. Интуиция подсказывала ей, что мы с Ноно должны понять друг друга. Так я отправился в Венецию -- город, где Ноно жил и с которым был кровно связан. Это было в феврале 1987 года. К моему разочарованию, Ноно в Венеции не оказалось. Я стал звонить и разыскал его в Берлине. Голос в трубке звучал одновременно и удивленно, и радостно; Ноно был тут же готов со мною встретиться, и мы договорились о сроке. Свое пребывание в Венеции я посвятил поискам сплетений, связывающих Ноно с его родным городом. Отзвук моих бесед с Шарлоттой, напоминающих лабиринт венецианских каналов, как тень сопровождал меня в пути.
Через несколько недель я встретил Луиджи Ноно во Фрейбурге. Шарлотта была точна в своих предсказаниях: мы приняли друг друга буквально с первой минуты.
* La Lontananza - даль (итал.)
236
"Джиджи", - так он просил называть себя, - встретил меня с открытой душой. Завязавшийся разговор вскоре отошел в сторону от Шарлотты (дружба с которой много значила для нас обоих), и принял - как все последующие - совершенно алеаторический характер. Имена Тинторетто, Шнитке и Веберна, Флоренского, Тарковского и Горбачева появлялись и исчезали, сменяя друг друга. Мы говорили о политике, любви, религии, философии, об обертонах и тишине; и тем не менее, все это было вплетено в некую единую тему - тему духовной ответственности художника перед миром. Невозможно было предсказать заранее, куда направится диалог после очередного виража. Однозначно было лишь одно - динамика поиска.
Теперь я жалею, что не вел записей. Однако в те времена сама мысль об этом противоречила бы духу нашего взаимопонимания и атмосфере встреч. Все было слишком личным, слишком спонтанным, но, вместе с тем, ко многому обязывающим. И конечно же, у меня было ощущение, будто у нас еще очень много времени впереди. Мне и в голову не приходило обратить внимание на исподволь возникавшие тревожные сигналы. Казалось, что отныне мы будем часто видеться друг с другом, и нашим беседам не будет конца.
Сегодня, когда Ноно нет, мне больно пытаться формулировать или даже просто выразить словами то многое, чем он одарил меня. Как часто в партитурах, книгах, полотнах мастеров важным бывает не столько то, что находит свое выражение в нотах, словах, красках, сколько то, что обнаруживается
237
между нотами, над строкой, вне рамок картин. Чтобы иметь возможность формулировать все это, я должен был бы научиться говорить о вибрациях, ассоциациях, о перспективе и об интенсивности. Мне не хотелось бы приписывать Ноно какие-то мистические свойства, но каждый, кто соприкасался с ним, ощущал его поле (приходит в голову метафора магнитного поля, в котором действуют энергетические силы притяжения и отталкивания). Он и сам был движим им, вступая - как казалось, непроизвольно - в контакты с окружавшей его средой или с какой-нибудь идеей; эти контакты порождали в нем искры, блиставшие потом в беседах, звуках, поступках.
В идеях Ноно отражался Космос других людей; Ноно вовлекал их в свою орбиту, а потом любовался ими. Мне редко приходилось встречать человека, у которого художественная и человеческая энергия была бы в столь малой степени сосредоточена на собственном Я и так сильно стремилась бы к области Духовной.
Джиджи часто бывал для меня непостижим. Так, постоянно критически исследуя то, что представлялось очевидным, он всегда бывал готов тотчас же вновь подвергнуть сомнению только-только обретенную истину.
Иногда Джиджи, как бы между прочим, повторял: "Was kommt, kommt - was nicht kommt, kommt nicht". "Чему быть - тому быть, а чему не быть - того и не будет". Совсем недавно я обнаружил эту строку в "Лестнице Иакова", произведении Арнольда Шёнберга. Преданно-покорные говорят: "Так принимают на себя все, что наступает... да,
238
да... как должно быть, так и будет". Было ли высказывание Ноно парафразой этой строки?
Как цитату Ноно я знал эту фразу еще от Шарлотты. Его прямоту и откровенность, проявлявшуюся всегда и во всем, можно было бы трактовать в духе фатализма, но мне видится в ней выражение мужества Джиджи, его решимость не давать себе поблажек даже у грани Небытия.
"Странник, пути нет, но идти надо". Эта надпись, увиденная Ноно в одном толедском монастыре, была ему близка. Она могла бы быть обращена к нему самому. В движеньи, постигая путь как цель, можно было бы приблизиться к Джиджи и попытаться что-то в нем понять. Ноно провоцировал других и сам поддавался на провокации. Он, с таким упорством искавший совершенства форм и совершенства жизни, мог доводить себя до отчаяния от того, что ему так редко приходилось встречаться с идеалом. Попытка воспринять чаяния и устремления Ноно только с позиций реализма привела бы к осознанию того, что найти искомое совершенство абсолютно нереально. Ищущему не обрести покоя. В тоске по покою Ноно, этот основатель Беспокойства и его учредитель, обрел свой сизифов камень. Будучи человеком крайностей, он мог приходить в ярость от столкновения с посредственностью. Тупость, упрямство нацеленного на "правильное" человека или властей, могли довести его до взрыва.
Однажды Джиджи спросил: "Гидон, ты не пробовал хотя бы однажды сыграть в концерте что-нибудь намеренно плохо, чтобы понять, до какой степени слабоумны поклонники, пришедшие к тебе с изъявлениями восторга?!" В этом был Ноно. Таким
239
же был и великий испанский живописец (если верить книге Эфраима Кишона "Мягкая месть Пикассо"), презиравший пустые и лживые восторги "знатоков" и издевавшийся над ними. Противоречия вдохновляли Джиджи. Все Севшее-на-мель, Завязшее, категорически Предопределенное - в мире звуков или в мире идей - было ему чуждо. Быть может, именно поэтому Ноно в последние годы жизни стал чаще приезжать в Россию. Он чувствовал в ней Движение, познавая его на собственном опыте. Художественные взгляды Ноно и обязательства, которые в связи с ними он на себя возлагал, вполне отвечали его взглядам и гуманитарно-социальным обязательствам. Он с легкостью и осознанно соблазнялся видениями Светлого Будущего и охотно верил тем, кто его обещал. Политические и социальные тона резонировали в характере и поведении Ноно, которому чуждо было все удобно Буржуазное, все консервативно Соглашательское, все алчущее успеха Продажное.
Одно время центральной темой наших дискуссий стал западный (тогда еще) Берлин. Бытие на грани, в самой гуще событий вдохновляло его. И такой город, как Берлин, и идейно-радикальное коммунистическое движение, и философы и мистики России - все это для Ноно-художника имело значение ничуть не меньшее, чем внутренняя его связь с миром звуков Венеции, собственно, и определившая основной тон его музыки.
В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже некоторое время меня занимала идея создания современного
240
антипода "Времен года" Вивальди, и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного согласия давать не желал. Незнание того, чем могло бы стать "наше" произведение, было для Ноно дороже.
Наконец, в один прекрасный день обоюдно повторенное "надо было бы" показалось необратимым. Достав свои расписания, мы стали искать свободное время для работы. Решено было, что я приеду во Фрейбург, где Ноно часто работал в фонде Штробеля, располагавшем аппаратурой для электронного синтеза звуков. Но вот наступил намеченный момент...
Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения. Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все, что хотел. Мы только договорились по возможности избегать привычного - например, хорошо известных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. Джиджи лишь изредка заговаривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении, перемещаясь из студии в зал для прослушивания и обратно. Время от времени он просил меня извлечь звук каким-нибудь особым образом - например играть особенно близко у подставки или же сыграть семикратное piano. Столь же важны были для него неимоверно долгие звуки в том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. "Тишину" он предоставлял мне. Я передвигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая
241
былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с композитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хорошо представлял меня с моей скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превратились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом.
Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что то одну, то другую мою пластинку, которые ему хотелось бы иметь, он получил, что сочинение продвигается успешно, и что он весьма этому рад.
Между тем, исполнитель во мне понемногу начинал беспокоиться и желал увидеть ноты, партитуру собственными глазами. До сих пор мне было известно только то, что Джиджи решил использовать в своем произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а также live-электронику. Оба эти "экстрафактора" должны были при исполнении противостоять (или слиться) с голосом сольной - живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как можно скорее выучить. Первое исполнение должно было состояться через несколько недель, 2-го сентября, в Берлине, и по мере приближения этой даты мое беспокойство возрастало. Ноно снова и снова обнадеживал меня относительно готовности сольной партии и обещал прислать не-
242
которые наброски, однако на самом деле ничего не происходило.
Только из доверия к Джиджи и его утверждениям, что оснований для беспокойства нет, я 31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я еще не оказывался в подобной ситуации: за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей партии! Наверное, любой другой композитор показался бы мне не заслуживающим доверия; мне было не по себе, когда я читал на афишах фестиваля название произведения, из которого не видел ни строчки.
Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне подготовленную им пленку: восемь отпечатков услышанного им, отчужденного и смонтированного "Гидона". Основой для них послужили мои фрейбургские импровизации. "А здесь, слышишь? Это "Krachspur"*, а это "Гидон в электронном усилении", а здесь, на этом шумовом канале, "тысяча Гидонов".
Ноно был возбужден не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его своеобразным отношением к звуку, услышал меня совершенно по-новому, и, тем не менее, я узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевленным, спросил его об обещанной сольной партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной бумаги - здесь строка, там два такта, тут три строчки - и, почти по-отечески успокаивая, сказал: "Никаких проблем, не волнуйся, сегодня ночью я все напишу".
До премьеры оставалось 36 часов.
* "Шумовая дорожка" (нем.)
243
Мысль о том, что вскоре мне предстоит исполнить произведение, которое еще не материализовалось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал возникновению и прямо противоположного чувства. Я не стал думать об отъезде и не впал в безразличие. На меня снизошел покой. Сознание, что друг отчетливо понимает, что я, в конечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил полнейшее его одобрение. Мы пошли есть, пути наши разошлись только поздно вечером. Мой путь привел меня в отель, его - на квартиру, где он намеревался работать.
Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и... двумя листками нот. "Это будет началом, - объявил он. - Теперь мне нужно еще потрудиться", - сказал и, изможденно-возбужденный, удалился.
В одной из комнат я пытался разобраться в полученном тексте, в то время как в другой, немного подальше, Джиджи переносил на бумагу продолжение сочинения.
Моя партия с самого начала поражала количеством невероятно высоких звуков, пауз, пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком "con crini, senza vibrato, suoni mobili" - количество обозначений и нот высокого
244
регистра доминировало в автографе над всем остальным. Многое сбивало с толку: уже само прочтение и отгадывание указаний отнимало множество времени. Несмотря на спешку, высоту нот Джиджи указывал еще и словами: "сis - des" и т.д. Но, по большей части, он все это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не облегчало. Джиджи, казалось, позабыл, что мы, струнники - иначе чем пианисты - должны сначала "найти" каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду идеального скрипача, которому знак, поставленный после и над нотой, мог бы придать дополнительную уверенность. Пришлось потратить много времени на расшифровку дополнительных линеек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на разметку аппликатуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бесконечные паузы, длительности, указанные в секундах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счету, - все это невероятно затрудняло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью карандаша, казалось, все разметил, появился Джиджи со следующими двумя страницами. Об общей длительности произведения он все еще ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он ее сам. Несмотря на все это я продолжал борьбу с текстом...
В 12 часов у Ноно внезапно кончились чернила. Он перешел на шариковую ручку. Партитура от этого стала еще менее разборчивой. Но и это не привело меня в отчаяние. Лишь возрастало и усиливалось напряжение.
Только около 14-ти часов я "забастовал". Моя привычка к отдыху после полудня одержала верх.
245
Успев одолеть шесть страниц, я уехал в отель - прилечь. Мы условились встретиться в шесть вечера в Филармонии. Пьеса все еще не была готова, но Джиджи обещал закончить ее после обеда. Работы у него осталось якобы "не очень много".
В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлинской филармонии я встретил Ноно, появившегося с тремя последними страницами. В то время, как он начинал осваиваться с аппаратурой, я занялся финальным эпизодом. Как и утром, я ограничился минимумом - отгадыванием и разметкой звуков и пауз. На большее времени не оставалось. Около 20-ти часов все были готовы поработать вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии - неразлучные его сообщники во всех электронных действах - и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим преувеличением сказать, что мое сольное сопровождение ее было не более чем чтением нот при посредстве скрипки. Странным образом оно, казалось, удовлетворяло Джиджи. Это изумило меня, хотя и стало некоторой временной поддержкой.
Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было девять страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на пульте? Ноно намерился разделить эпизоды. Ввиду столь непродолжительного знакомства с материалом, с моей стороны было почти наглостью пытаться вторгнуться в его детище. Однако оба мы стремились избежать и того, чтобы эпизоды, которые в нотных листах в соответствии с композиторской логикой шли друг за другом, оказались расчленен -
246
ными формальным порядком страниц. Джиджи потребовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось пять, потом шесть фрагментов. Live-электроника должна была акустически "поддерживать" мою игру в различных точках зала. Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между записанным голосом скрипки и тем, который звучит непосредственно во время исполнения. Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей аппаратуры, можно было заставить "ходить по кругу".
Вспомнилось: "Движение - цель". Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию пьесы "La Lontananza-nostalghica-futurica"*, но и ко всей истории ее возникновения, понимаемого как движение поиска в пространстве Времени. Представлялось всего лишь логичным слиться с этим "Движением" и мне самому.
В моем давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого из моих предложений, независимо от того, касалось ли это расстановки пультов или моего движения между ними. Для концовки мне показалось осмысленным сразу же после последнего, подхваченного электроникой долгого звука, покинуть зал...
К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и осуществленных) только для себя и для данного исполнения, я впоследствии обнаружил в печатном тексте этого произведения.
* "Томительная даль будущего..." (итал.)
247
Каждый из нас был настолько втянут в этот процесс, что мы просто не заметили, как работа и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участники были вдохновлены этим внезапным Становлением, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно эффективней. И о временном аспекте мы теперь тоже получили ясное представление: сочинение длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной пленки! Его смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому, что чувствовал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказываться от целого слоя музыки, который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Решение этого вопроса было перенесено на день концерта. По мнению Ноно, у нас была масса времени: почти девятнадцать часов до премьеры! Изрядно истощенные работой, взволнованные, мы в полночь покинули зал.
Генеральная репетиция на следующий день переубедила Джиджи. К счастью. Сочетание сольного звучания с пленкой теперь его устраивало. Мы поработали над поиском лучшего баланса, лучших переходов между скрипкой и множеством обыгрывающих ее голосов. Были заново, более оптимально склеены ноты, размещены по залу динамики. Имело значение и правильное освещение - пьеса требовала полной сосредоточенности, мы были едины в том, что темнота должна помочь концентрации на тишине. Остаток времени у меня ушел на то, чтобы лучше освоить свою партию.
248
Вечером во время премьеры я был в высшей степени собран. Джиджи то и дело устраивал мне сюрпризы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать, что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно. Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога сложился собственный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало ощущение сыгранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения - премьера удалась. Ноно создал, избежав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не слышанную, неслыханную музыку.
На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвященного ему) должен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную, хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-композитором, который должен был дирижировать в нем. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и намеревался отменить все дальнейшие концерты. Никто не знал, появится ли он вообще. Вся ситуация была весьма напряженной. Ноно чувствовал себя оскорбленным и покинутым друзьями. Если я правильно помню, только благодаря усилиям Клаудио Аббадо его удалось переубедить. Эльмар Вейнгартен, представитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший ему верность, предложил мне вместо выпавшего произведения исполнить сольную версию "нашей" пьесы. Я согласился,
249
хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем.
Когда я ехал в Филармонию, у меня не было ни малейшего намерения напрашиваться. Мне просто хотелось помочь Джиджи, который, хотя и согласился с предложением, настоящей радости, при этом, не проявил. Только сказал: "Ну, если тебе хочется..." После бессонной ночи его досада от дискуссии еще не улеглась.
Эксперимент, отклоненный мною еще вчера, завершился ко всеобщему удовлетворению. Я немного сократил пьесу, - в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, - и еще больше сосредоточился на отголосках, паузах и переходах. Завораживающее звучание ленты теперь меня не отвлекало, я стремился еще совершеннее передавать тишину.
После исполнения Джиджи выглядел удовлетворенным. Со своей неподражаемой улыбкой он заявил: "Прекрасно! Ты можешь играть это, как пожелаешь - покороче или подлиннее, соло или с пленкой. Замечательно". Он сделал небольшую паузу и объявил: "Оно твое". Мы обнялись.
И еще раз мы играли "Lontananza" вместе. В октябре того же года в La Scala состоялась итальянская премьера пьесы. И зал, и Джиджи у себя на родине, и опыт берлинского исполнения - все это способствовало тому, что наш диалог в звуках оказался еще более убедительным, чем тогда, в Берлине. В многоголосных странствиях звуковых образов мне как бы виделось и слышалось свидетельство нашей дружбы. Может быть, здесь сочинение Ноно по-настоящему родилось.
250
Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж серьезной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучительной боли, боролся. Посторонним и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на этой стадии Джиджи записал на бумагу еще одно произведение - дуэт для нас с Татьяной Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских истоках и о том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды исполнить новую пьесу в далекой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нем. В надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила все планы.
Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой и его музыкой. Сольная версия "Lontananza" стала центральным произведением концертов, состоявшихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Венеции. В то время, когда я всей душой отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна исполняться только с пленкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. Пришлось покориться печатному слову.
И еще один сюрприз преподнес мне Джиджи посмертно. Когда несколькими месяцами позже я готовился к записи на пластинку "Lontananza" и дуэта
251
для нас с Татьяной Гринденко, то, сравнивая манускрипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чистовой экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в Берлине, в день нашего первого выступления... Воспоминания о чутком, не знавшем устали ухе Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вызов судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного.
"Was kommt, kommt - was nicht kommt, kommt nicht". Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог пережить и перечувствовать рядом с Джиджи, вместе с ним, благодаря ему - все останется со мной навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним из прекраснейших подарков жизни. Точнее - подарком Шарлотты.
Offertorium*
"Нe время проходит - мы проходим во времени". Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем талантливее человек, тем драгоценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями. Давид Ойстрах, величайший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось прожить столь интенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением? Неукротимо-мощным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам.
Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно считать ключом к тайникам его артистического таланта. Не умаляя эмоциональности Давида Федоровича, нельзя забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет - будь то премьеры сочинений Шостаковича, дуэты со Святославом
* Жертвоприношение (лат.)
253
Рихтером или симфонии Брамса, которыми он дирижировал - его исполнение всегда было проникнуто стремлением к равновесию, к совершенству.
Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что мастер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, - сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки.
Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто бывает, что знаменитости стремятся создать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купаясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не задумывались о том, чего это стоит художнику, который каждый день своей творческой жизни стремится решать новые задачи.
Ойстрах был чужд романтике артистического существования; после напряженных часов педагогической работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли - будни его были полны утомительных странствий. Как писала Марина Цветаева:
"Я знаю, что Венера дело рук.
Ремесленник - я знаю ремесло".
Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно представить себе что-либо более естественное.
В классе, на столе - всегда скрипка. Первым делом - не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее
254
доказательство. Но не одни лишь руки - при всей их "покорительной силе" (а сколько есть исполнителей, мечтающих об этом - Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответствующую магическому пушкинскому стиху: "...и чувства добрые я лирой пробуждал".
Естественность исполнения Ойстраха соответствовала естественности слушания. "В начале был звук"...
Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу. Приглашение в мир музыки Давида Федоровича было обращено ко всем.
Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе Московской консерватории, в нашей мастерской. Иногда казалось - здесь центр скрипичного мироздания. Как робко переступал порог новичок - и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И это было заслугой единственно и только Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы сами, к кому мы приходим за советом и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувствовали: вот тот, кто всегда сможет помочь. И он помогал - никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резкости. Тем убедительнее звучали его оценки: "Так сегодня уже нельзя играть, так играли тридцать лет назад", или трезвое: "Ты просто мало работаешь!"
Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: "Я бы так никогда не сде-
* "Пришел, увидел, победил" (лат.)
255
лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав".
Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а "командировочным". Как мы часто забываем, что обитатели "Олимпа" искусства - не только "боги", что их тяготят повседневные заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз давил на него, - ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в национального героя и безответного раба.
Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концертов за два месяца. В ответ Ойстрах заметил: "Дорогой Исаак, если я прекращу играть, то начну думать, а начав думать, я умру".
Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожиравшего этого горения. Боль и счастье его были дарованы и нам.
Каденции

Идем ли мы в концертный зал или слушаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В нашем столетии специализация охватила многие профессии - то же происходит и в музыке. Редко встречается классический артист - если не считать джазистов - который сочиняет, импровизируя. В больших инструментальных произведениях прошлого для солиста с оркестром единственную возможность для импровизации предоставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, следует признать, что переход к окончательно фиксированным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний его период и в годы постромантизма такие композиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или
257
Берг записывали собственные каденции. Возможно, они пришли к выводу, что несостоятельность многих виртуозов не позволяет предоставлять исполнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполнителем право выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией.
История знает множество более или менее честолюбивых предпринимателей, извлекавших доход из такой практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались при этом верны композитору, другие думали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровизации мало-помалу исчезала. Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, закрепленных нотным текстом.
Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требования предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных записей, казался более непосредственным. В эпоху переизбытка информации тщательнейшее чтение нот - одно из проявлений преданности музыкальному произведению.
Однако принцип "дирижирования наизусть" - проявление скорее простейших способностей "музыкального светилы", который любой ценой, всеми средствами добивается всеобщего восхищения. Он внушает публике представление о том, будто бы
258
партитура рождается из его памяти. Он прав; зрители и слушатели воодушевлены его спортивными достижениями: "Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!" Имеет ли сей внешний эффект отношение к творчеству - это другой вопрос. Пустые глаза может не увидеть публика, сидящая за спиной дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко подменяют собрания аккордов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный комментарий: "Дирижировать надо не по памяти, а по смыслу" (Nicht auswendig, inwendig musse man dirigiren).
То же самое происходит с импровизацией, с каденциями. Использовать уже существующий, уже известный пример - проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипичным концертам Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они придерживаются классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохновенно перенести на бумагу то, что в области каденции сильно превзошло последующие попытки многих композиторов, - даже если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания нашего времени.
У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочинении музыки они едва ли когда-нибудь достигали уровня творцов, которым посвящали свое умение. Иоахим никогда не достигает уровня Брамса,
259
Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж наверняка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки ожидают каденций Крейслера или Иоахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие попытки, неважно чьи - Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха - тотчас объявляются бессмысленными или излишне-расточительными; зачем они, когда можно использовать давнюю традицию? Это - печальное развитие, отнимающее у нас возможность "прокомментировать" партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Бриттена в фортепианном концерте Моцарта. Да и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизировал каденции, иногда вставляя в него пассажи современной музыки, - однажды это было реакцией на писк сотовых телефонов, постоянно раздававшийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса "ввести" прелюдию Макса Регера, каденции Энеску и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции бетховенских каденций.
260
Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна вобрала в себя оркестр и предусмотренные Бетховеном литавры, другая звучащий как бы издалека рояль. Даже если не все удавалось и казалось убедительным - всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужеством самостоятельно творить. Нужно только не противиться Музе, когда она стремится соблазнить нас.
Посланник

"Профессор", "посол", "Ваше превосходительство", "маэстро": как ни обращались к Хенрику Шерингу, - он принадлежал к "знати" в среде инструменталистов. Безукоризненное мастерство артиста могло быть предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха - сначала только на пластинке; оно всегда восхищало моего отца - наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, ясностью; исполнение Шеринга было безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объективной и безукоризненной интерпретации.
Услышанное позже в Восточном Берлине исполнение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетховена отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня странностями поведения маэстро; например, он мог потратить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста-
262
новить свет. Шеринг мелом обводил место, на котором собирался вечером стоять (рассказывали, что поступал он так не только в Берлине). Невольно хотелось спросить: зачем ему эти отвлекающие маневры? Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким способом хочет обратить на себя внимание.
Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это было надо?
В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не собирался это делать, - у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего оркестра Шеринг стал настаивать на том, чтобы я поводил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому сможет меня оценить. Ситуация создалась неловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспоминал об этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился доказать свой авторитет и укрепить свою репутацию "ясновидца".
Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль "Мермоз", место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной манере объявлял на восьми или более языках выступление "на бис". Его свободное от акцента произношение могло считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью,
263
дававшей ему, помимо прочего, возможность беседовать почти с каждым из его студентов на его родном языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя дипломатом, иностранные языки служили своего рода оружием. Церемония объявления в тот вечер, во всяком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в автобусе сидел один из музыкантов квартета "Amadeus", Петер Шидлоф. Только что услышанное исполнение "Времен года" оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря на то, что, на мой взгляд, во "Временах года" важны живость и непосредственность, тут и мне, и членам Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не менее, - из уважения или осторожности, - я постарался подавить недоумение и сказал Петеру: "But there are no problems in his violin-playing". На что услышал лаконичное, но очень меткое: "That's the trouble".*
Невольно рождается вопрос: не стоят ли исполнители, которым неведомы технические и стилистические затруднения и которые обладают безукоризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они наполняют свою игру? К чему стремятся?
Исполнение часто производит впечатление только демонстрации умения или знания. Это уже отчуждает от эмоциональной сферы самой музыки. Но когда исполнитель ищет еще и успеха или
* Но ведь для него нет трудностей в игре на скрипке. - В этом-то и беда (англ.)
264
самоутверждения, разрыв между произведением и исполнением становится совершенно очевидным. Не зря говорят: "Он хочет играть первую скрипку". Даже в так называемой объективности таятся опасности. Музыка оставляет нас равнодушными, исполнитель работает "вхолостую". Звукозапись, требуя совершенства, как это ни парадоксально, способствует и загрязнению мира звуков. "Просто следовать нотам, - как говорил в интервью один из наиболее преданных композиторам пианистов Владимир Ашкенази, - еще недостаточно". Объективный взгляд на партитуру не более, чем начало работы. Разумеется, есть артисты, ищущие определенной гармонии и находящие опору в напечатанном значке. Они верят в святое слово и сохраняют ему верность, оставаясь прагматиками и педантами. То, что является для других полнокровным воплощением, они отвергают, как экстравагантность. Творческий подход, для которого изучение партитуры лишь начало музыкального открытия, им чужд. Их богом является точность; может быть, они именно поэтому будут изгнаны из рая. Мнимое знание сродни греху. Мне всегда вспоминаются строки Александра Галича:
"Не бойся сумы, не бойся чумы,
Не бойся неба и ада.
А бойся единственно только того,
Кто скажет: я знаю, как надо".
Вернемся к Шерингу. После концерта в Мюнхене я оказался в частном доме, где маэстро играл на рояле мексиканские и аргентинские вальсы; до то-
265
го он, обратив внимание на мое присутствие, внезапно объявил, что посвящает это исполнение "первому скрипачу мира" (кого он имел в виду?). Получилось не менее неловко, когда я на том же "Мермозе" заглянул на его репетицию концерта Моцарта. Профессор демонстративно посадил меня в первом ряду. После того, как все разошлись, он настоял на том, чтобы сыграть для меня одного каденцию. На следующий день, когда он отбыл с корабля, я с недоумением услышал от окружающих, что, оказывается, пригласил его в Локенхауз, и что он собирается принять приглашение. Ни слова об этом не было сказано; как всегда, я был очень сдержан. Да я бы и не решился его об этом попросить, будучи уверен, что некоторые привычки Шеринга (как, например, требование обращения "ваше превосходительство") не подходили к непринужденной атмосфере нашего фестиваля. Все новые вопросы бередили мою душу... Призваны ли были эти выдумки, эта театральность поведения заменить вдохновение, которым не всегда окрылялось его исполнение? Или Шеринг искал способов довести актерство, свойственное многим из нашей среды, до того совершенства, с которым он играл на скрипке? Церемонии награждения орденами, дипломатические миссии, речи, общение с коронованными особами - так сказать, на подмостках театра жизни, - во всем этом мастер не раз проявлял тот артистизм, которого ему не доставало как скрипачу. Однажды мне случилось видеть, как королева Бельгии Фабиола на торжественном ужине в Брюсселе восседала между Шерингом и сэром Иегуди; я
266
сидел рядом, за соседним столиком, и мог наблюдать, как она, нарушая законы вежливости, постоянно наклонялась к Шерингу. Видно, в беседе он был еще неотразимее своего коллеги Менухина, возведенного в аристократическое достоинство. Независимо от того, о чем шла речь, "Ambassador of Mexico"* постоянно вел себя в зале ресторана как бродячий комедиант; здесь актерство управляло его внешним поведением, а не его исполнительским искусством.
Но так ли уж различаются две эти стороны - игра и манера держаться? В разговоре с Ойстрахом я однажды упомянул, как чувствовал себя неловко во время концерта в Дубровнике, неожиданно заметив, что в зал вошел дирижер Геннадий Рождественский с супругой Викторией Постниковой. Зал был очень маленький, Геннадий Николаевич был в светло-сером летнем костюме; он сидел в первом ряду и все время оказывался в поле моего зрения. Давид Федорович, часто выступавший с Рождественским, лишь заметил: "Что из этого? Рождественский такой милый человек, это должно было только ободрить! Ему просто дали билет в первый ряд, сам он к этому не стремился". "Вот Шеринг, - продолжил он, сделав небольшую паузу, - когда я играл в Париже, всегда намеренно садился в первый ряд". И добавил, неожиданно улыбнувшись: "Знаешь, если я слышу иногда по радио, как кто-то очень хорошо играет на скрипке, но никак не могу понять, кто же это, в конце концов, всегда оказыва-
* Посол Мексики (англ.) - так Г. Шеринг называл сам себя.
267
ется Шеринг". Рассказ меня тогда развеселил. С тех пор мне самому, как слушателю, не раз пришлось пережить нечто подобное. И всякий раз приходили на память слова Ойстраха, так точно характеризовавшие достоинства и одновременно "ахиллесову пяту" Шеринга.
Приведу еще цитату из интервью Шеринга на радио France-Musique. Как мне рассказывали, журналист упомянул мое имя, на что маэстро отреагировал: "Гидон Кремер? О, да. Выдающийся скрипач. Всегда производит на меня большое впечатление. Особенно, когда играет Баха. Никогда не забуду наше с ним выступление в Двойном концерте". Замечу: мы никогда не играли вместе.
Оттенки и отголоски

Hет, с Владимиром Горовицем мне встретиться не довелось, и я пишу эти немногие строки о нем по другой причине. Восхищение издали: какая прекрасная тема. Она не сковывает свободу фантазии, и потому полна возможностей. И Данте, и Кьеркегор были вдохновлены тем, что могли воспеть возлюбленную только издали (вспомним "Vita nova" одного из них и "Дневник соблазнителя" - второго). Рассматривать полотна в Прадо или ночами лихорадочно читать роман можно и без малейшей надежды на встречу с автором, даже если он живет в одно время с нами. Но музыкантов или актеров нужно успеть увидеть при их жизни. Ты сам видел его - или ее - на сцене? Повезло же тебе! До сих пор слышу голоса живых Анны Маньяни, сэра Лоуренса Оливье, Иннокентия Смоктуновского.
Промедление часто оказывается роковым. Пока чудо еще где-то поблизости, к нему необходимо стремиться. Такие размышления посетили меня и в
269
конце семидесятых, когда Горовиц еще не бывал в Европе и не догадывался, как горячо его здесь ожидают. Пусть я не был безоговорочным поклонником пианиста или знатоком его дискографии, тем не менее, и у меня был личный опыт восприятия Горовица (в первую очередь Рахманинова). Его удивительные исполнения покоряли даже в записях и вызывали у многих моих друзей-пианистов неизменный восторг. Олег Майзенберг, мой ближайший партнер, был из тех, кто старался следовать принципам Горовица и в красках, и в голосоведении. Я не раз испытывал восхищение - как позднее часто от игры Марты Аргерих.
Концерт во имя спасения от гибели Карнеги-Холла, в котором участвовали - и предстали в новом, совершенно неожиданном качестве - многие выдающиеся музыканты: и Менухин, и Ростропович, и Фишер-Дискау, я знал по записи на грампластинке. Когда еще услышишь троих гроссмейстеров, Стерна, Ростроповича, Горовица, исполняющих первую часть трио Чайковского, - с таким ощущением, как будто все играется с листа? Я думал тогда дерзко: "Они играют как на еврейской свадьбе". Добавлю, что ничего не имею как против моих старших собратьев, так и против музыки на свадьбе. Однажды в Тель-Авиве именно на одной свадьбе мне довелось услышать хасидскую народную музыку в незабываемо одухотворенном исполнении кларнетиста Гиоры Фейдмана.
Вернемся, однако, к Горовицу. В упомянутом концерте они с Ростроповичем играли еще и вторую часть сонаты для виолончели Рахманинова, которая
270
захватывала с первого же такта. Глубина, настроение, чувство целого мироздания удавались Горовицу сразу во вступлении, образуя космос, родственный по воздействию миру мастеров в живописи: тени, цвета и - возможно, самое главное - оттенки. Звуки парили где-то вдалеке, поддерживая друг друга, - без малейшего намека на назойливое выявление. Это была музыка в своем высшем проявлении.
Узнав, что Горовиц выступает в Рочестере, я не мог устоять перед искушением услышать этого волшебника еще при его жизни; и я отправился туда между двумя собственными концертами.
Все билеты были проданы. К счастью, помог наш менеджмент. Четыре часа пополудни - Горовиц, как и Рихтер в Москве, всегда выступал в одно и то же время. Но удивительно: настроение в зале оставалось каким-то будничным. Наблюдение-сравнение: Рихтера московская публика ожидала бы не только с большим интересом - с благоговением. Американцам концерт казался событием повседневным: Горовиц, в конце концов, жил в Нью-Йорке. Его выступления включались в телевизионные музыкальные программы, с недавних пор возобновились регулярные концерты. Все же, когда пианист появился на сцене, раздались крики "Браво!".
Первое впечатление оказалось неожиданным. Инструмент звучал невероятно механически, жестко, безлично. Был ли рояль плох? Американский Steinway? Мне и прежде случалось заметить, что их звучание невозможно сравнить с благородством гамбургских инструментов. Но разве мастер не иг-
271
рал только на собственном рояле? Странно. Тем не менее, беглость в исполнении Скарлатти убеждала, заставляла вслушаться. По-другому воспринимались сонаты Моцарта и Бетховена. В особенности плоским было исполнение Моцарта. - оно казалось почти этюдом. Был ли Горовиц уже не тот, что прежде?
Потом настал черед Шопена. Тут-то Горовиц заставил забыть, что мы находимся в Рочестере. Это именно мы танцевали мазурку, совершая немыслимые па вместе с музыкой, мы были на празднике ритма, элегантности, законченности. Во время одного вальса мне казалось, что я на всю его продолжительность буквально затаил дыхание, настолько это было совершенно. Горовиц продолжал играть, и было больно оттого, что приходилось поглядывать на часы. Время обратного перелета приближалось, и с первыми "Браво!" пришлось покинуть зал. Какая жалость, думалось, ведь он наверняка будет бисировать. Унося звуки его музыки с собой, я еще долго задавался вопросом, как он справляется с американским Steinway'eм. Но это осталось особенным его секретом.
Через несколько лет состоялись его гастроли в Европе. Я мечтал снова услышать Горовица, но этому не суждено было сбыться. Как же я обрадовался, узнав в Нью-Йорке о прямой всемирной трансляции первого концерта Горовица в Москве. Помню, что специально встал пораньше - из-за разницы во времени нью-йоркская передача выходила в эфир в восемь утра. Его игра завораживала, - даже CD свидетельствует об этом. Мне было важно увидеть
272
Горовица на той сцене, где и сам я часто выступал, перед той публикой, которая по-прежнему была так близка. Еще важнее было убедиться, что возвращение на родину возможно, что Горовица, покинувшего Россию полвека назад, ждали с нетерпением. Какое счастье - несмотря на возраст, артист все еще находился в своей наилучшей форме. Он вернулся к своим истокам; всего на два дня, но вернулся. Это вселяло надежду.
"Inn on the Park"

Глен Гульд всегда оставался для меня символом непостижимого, почти сверхъестественного дара оживлять полифонию. Он был эталоном мастерства и духовного величия, поражавшим даже в записях. Его феномен связывался в моем сознании с одним рассказом, сопровождавшим меня с юности. Некий великий негритянский джазист будто бы мог каждым пальцем одновременно стучать другой ритм. Отношение Гульда к темпу, полное готовности к риску - на одной телепередаче он как-то говорил, что фуги Баха можно исполнять в любом произвольном темпе без ущерба для сущности - отвечало его способу обращения с произведениями как таковыми. Как смелы были некоторые его интерпретации композиторов-классиков: достаточно вспомнить последнюю сонату для рояля Бетховена, ор.111. А своеобразные представления Гульда о стиле? Был ли его Брамс все еще Брамсом, а Моцарт - Моцартом? Как бы то ни было, на вечный вопрос
274
журналистов: "Какую пластинку вы взяли бы с собой на необитаемый остров?" - многие отвечали: - Гольдберговские вариации Баха в исполнении Гульда.
Для меня Гульд был с детства кумиром, - он олицетворял исполнительское искусство нашего века. Когда я вырос, то не слишком смущался тем обстоятельством, что Гульд больше не давал концертов. Откуда было мне, ни разу не слышавшему его "живьем", знать, сколь велика эта потеря. То, что Гульд избегал публики, также не вызывало протеста. Встречалось немало людей, чье внимание сбивали с толку внешние странности - низкая табуретка, игра в перчатках или его манера подпевать собственной игре; проявления экстравагантности их интересовали больше, чем искусство. Меня же скорее сбивал с толку слух о том, что Гульд полностью поглощен современной техникой, что он, так сказать, просто freak.* В моем сознании Глен, никакие задетый болтовней вокруг его имени, существовал где-то во Вселенной. Меня особенно привлекало то, что он нашел свой собственный путь и совершал его в полном одиночестве.
Более чем лестно было узнать, что Гульд знал меня, по крайней мере, по имени и по записям, и что мое желание с ним познакомиться пришлось ему по душе. Мне об этом рассказали сотрудники фирмы CBS, те самые, которым всегда хотелось ковать железо пока горячо, они вообразили, что возможна совместная запись. "Неужели это серьезно?" - спрашивал я в сомнении сам себя. Соблазн, конечно, был велик, но, ясное дело, прежде всего был не-
* Маньяк (англ.)
275
обходим разговор с Гульдом. Но как и когда? Просто позвонить ему - на это моей решимости не хватало долгое время. Пугала даже мысль о предстоящем общении с автоответчиком, который, как было известно, круглые сутки ограждал его от звонков. Несмотря на заверения в том, что Гульд обычно охотно перезванивает, я откладывал осуществление замысла месяцами, спрашивая себя: зачем навязывать личный контакт человеку, мною столь высоко ценимому? Нежелание обременить его звонком, даже представить себе разговор с самим Гульдом - оказывали парализующее воздействие на мои фантазии и намерения.
Когда в 1982 году я с друзьями выступал в Торонто, где Гульд жил, фирма CBS позаботилась об организации встречи. Меня заверили, что Гульд ждет звонка. Трепеща, я набрал номер и услышал незнакомый голос. Мой английский был в то время весьма ограничен, не знаю, как я вообще решился сформулировать свою просьбу. Но Гульд действительно перезвонил и невероятно любезно предложил встретиться со мною и пианистом Андрашем Шиффом в своем отеле около полуночи - это было его обычным временем для встреч. В тот день мы с Андрашем, накануне с большим успехом исполнившим Гольдберговские вариации в Торонто, выступали вместе на концерте камерной музыки. Это было одно из наших первых предприятий, связанных с Локенхаузом.
Перспектива встречи с Гульдом волновала нас обоих. Вальтер Хомбургер, многолетний менеджер Гульда, после концерта отвез нас в Inn on the Park. И
276
вот незадолго до полуночи мы предстали перед Мистером Extravaganza. Нет, он ничуть не походил на то, что о нем говорили; Гульд был любезный и внимательный, сама естественность. Сделав Андрашу несколько искренних комплиментов по поводу вчерашнего выступления, которое он слышал в трансляции, наш радушный хозяин, благодаря круглосуточной работе служб своего отеля, заказал в этот поздний час ужин. Не отходя от стола, мы буквально ринулись в разговор. Глен не погружался в монолог, хотя он без сомнения мог высказать куда более необычные вещи, чем каждый из нас; он устроил подлинную дискуссию. Интерпретация вариаций Баха - в отличие от него самого, Андраш играл все повторы - все еще оставалась темой, занимавшей его. Не оставил он без внимания ни Моцарта, ни Гайдна. Прозвучало уже знакомое мне из интервью: "Гайдн - это самый недооцененный, величайший композитор всех времен!". Легко было заметить, что Глен - человек крайностей. Стремился ли он через столкновение мнений достичь большей убедительности? Разговор перешел на тему "Инструменты и их качества". Гульд играл на "Yamaha" и считал этот рояль наилучшим. Тут что-то побудило меня рассказать ему известную историю о Рихтере, который всем инструментам предпочитал "Yamaha". "Видите ли", - пытался я подражать интонациям Рихтера, - "В звучании Steinway слышна индивидуальность, та же история с Bechstein или Bosendorfer. Но мне это не нужно, у меня есть своя". Гульд засмеялся, мы тоже расслабились. Не знаю, было ли дело в Рихтере или в запомнившихся ему встречах со студентами
277
Московской консерватории, в любом случае он с теплом заговорил о России, давняя поездка туда произвела на него глубокое впечатление. Даже то обстоятельство, что московский адрес все еще числился моим официальным местом жительства, вызвало его интерес. Еще больше удивился он тому, что в Советском Союзе вышли на диске записанные фрагменты его концертов 1962 года в Ленинграде. Я пообещал ему достать пластинку.
Было уже за два часа ночи, когда Гульд предложил нам посмотреть его только что смонтированную, но еще не выпущенную видеопленку Гольдберговских вариаций Баха. С каким-то особенным, только ему свойственным и неотразимым воодушевлением он представил нам эту новую запись. Откуда нам было знать, глядя на экран, что речь идет о завещании? Все завораживало: каждый звук, каждое движение, да и сосредоточенность, всегда отличавшая его игру и его процесс слушания. Мне к тому же бросилось в глаза различие в отношении к собственному исполнению. Нервно реагируя на ошибки и несовершенство своей работы, я, как правило, избегал повторного столкновения со своими записями, не говоря уж о том, чтобы демонстрировать их окружающим. Гульд же, напротив, делал это с удовольствием. Может быть, спрашивал я себя позже, мы отчасти заменяли ему публику, от которой он намеренно отказывался годами. Другое, более очевидное объяснение следовало, вероятно, искать в его полном слиянии с собственным творчеством, по сравнению с которым записи большинства его коллег можно назвать разве что недостаточными, в лучшем случае объектив-
278
ными. Его идентификация с записью происходила и оттого, что Гульд лично монтировал пленку в мельчайших деталях, его понимание и слух были ответственны за каждую деталь. Немногие известные мне музыканты обладают достаточным терпением, чтобы лично отбирать варианты и контролировать трудоемкий процесс монтажа. Мы так охотно ищем отговорок и доверяем подчас незнакомым режиссерам и звукоинженерам этот сложнейший труд. Гульду в студийной работе не было равных. Редко случается, чтобы музыкант - это мы ясно слышали в вариациях Баха - с такой ясностью правил своим царством звуков. Так что у него были причины с гордостью показывать собственную работу.
Часы пролетали, в какой-то момент Глен заговорил со мной о сонате Рихарда Штрауса. Я должен был признать, что она числится среди моих любимых произведений, главным образом, из-за романтической второй части. Гульд выражал восхищение всем творчеством Штрауса и буквально светился от удовольствия, напевая первую тему сонаты. Пропетая версия одновременно вдохновила и устрашила меня - так медленно он ее исполнил - заставив задаться вопросом: "Что же получится из совместной интерпретации?" Необычность его восприятия внушала мне и восхищение, и тревогу. Гульд, однако, верил в успех нашей работы и весьма оптимистично говорил о возможной встрече со мной и моей скрипкой. Он убеждал меня, что наша совместная работа может быть очень интересной. Он сказал, что находит многое из записанного мною убедительным. "Что именно?" - спрашивал я себя,
279
пытаясь критически вспомнить, какую именно из моих скромных записей он имел в виду.
Было уже совсем поздно, но разговор становился все непринужденнее, так что мы с неохотой думали о том, что пора уходить. Гульда, человека ночи, поздний час, казалось, не смущал, а, напротив, вдохновлял. Он поставил еще одну запись с музыкой, казавшейся незнакомой - что свидетельствовало то ли о пробелах моего образования, то ли о необычности исполнения. Мы должны были угадать автора. Ну, разумеется - Гайдн: "Величайший!" Его последняя фортепианная соната, последняя запись Глена.
Когда мы покидали отель, часы показывали почти пять утра. Гульд, как истинно великодушный хозяин, настоял на том, что он сам отвезет нас к отелю. Перчатки, которые он, говорят, никогда не снимал, играя на рояле, помогали ему не менее искусно вести машину... "Непременно вскорости позвоните мне", - сказал он на прощание.
Через несколько месяцев меня настиг удар: Глен Гульд умер. Продолжение этой многообещающей встречи, совместные намерения, - все было перечеркнуто. Это был один из бесчисленных жестоких ударов, постоянно обрушивающихся на нас. Драгоценные встречи становятся вследствие этого еще более незабываемыми. Глен Гульд преобразовал все, что для него было ценным, в звуки, слова и поступки. В тот вечер в номере гостиницы я ощутил власть мгновения и понял: каждый из нас сам в ответе за интенсивность своего жизненного пути.
ОТРАЖЕНИЯ

Ostinato*

То, что скрипке уже несколько столетий, известно всем. Сегодня перед нами встает вопрос: годится ли она еще для нашего времени? Скрипка - инструмент, которым пользовались бесчисленные странники, цыгане, авантюристы, чтобы изливать свои встревоженные души; только со времен Паганини она приобрела репутацию дьявольской соблазнительницы. Тем не менее, в классической музыке скрипка сохранила свою индивидуальность. Там ее все еще ассоциируют с фраком и смокингом, хотя то, что она способна сообщить слушателям, не имеет никакого отношения к внешним аксессуарам, "black tie", высоким каблукам и золотым запонкам. Дело не только в зрительной, но и в музыкальной стороне. Скрипачей охотно сравнивают с оперными певцами. Кому не знаком профессионал, будь то учитель, критик или меломан, который в инструменте или качествах исполнителя ищет
* Настойчивое повторение (итал.)
283
прежде всего belcanto? И в моем детстве, да и в годы учебы, часто говорили: "скрипка должна петь", так же как певцу ставили в заслугу "красивый звук". То, что опера со всем ее великолепием и дорогостоящим оборудованием, знаменитыми голосами и помпезностью предлагает своей публике, - это же могут предложить и гроссмейстеры скрипки, вроде Ицхака Перльмана. Разница лишь в организации представления, а не в воздействии. В первом случае воплотить на сцене звучащий и зримый шедевр должны десятки или даже сотни людей, во втором все гораздо скромнее. Существенной разницы между дирижером-звездой и экстравагантным режиссером нет. Чтобы обеспечить успех "супер-скрипачу", необходимы лишь рояль или оркестр для сопровождения, популярный репертуар и, по возможности, два-три эффектных высказывания самой знаменитости, - с этим прекрасно справляются средства массовой информации. К тому же (простите мой сарказм) сама национальная принадлежность нередко способствует успеху. Кому не известны "немецкая скрипачка века", "корейский вундеркинд", "английская рок-звезда" - мнение публики определяется рекламой. Чем является все перечисленное выше - еще стремлением к коммерческому успеху или уже музыкой, звучащей из-за кулис? На эти размышления нас наводит не скрипка и не произведение музыкального искусства, соответствующее эстетическому идеалу XVII и XVIII веков. Причиной тому наша концертная практика, в которой инструменту отведена скорее незавидная роль. Мир так изменился. Духовность в этом мире - пустой звук.
284
Скрипичную музыку слушают между делом - в лифте, в ресторане, по телефону, когда включен автоответчик, - повсюду, где важны не столько качества инструмента или исполнителя, сколько все поверхностное, гладкое, безликое и общепонятное. Все то, что в конце концов, может занять место в музее мадам Тюссо, этом последнем прибежище символов современной популярности.
Неужели нам хочется именно в музей восковых фигур? Или мы действительно так странно устроены, что дорожим кладбищем больше жизни? Неужели совершенство записи на CD или DAT ценнее, чем трепещущее, с неуверенностью и сомнением нащупывающее свой путь артистическое исполнение, чем сопровождаемый звуковыми помехами поиск единственно верного и неповторимого звучания? И можно ли забыть, что "звукоречь", как это называет Николаус Харнонкур, обязана содержать нечто большее, чем морфин высокого "до" или бесконечного, пленяющего своей красотой vibrato?
Разве смысл не в том, "что" выражать, а не только "как"? Мы должны задуматься над этим вопросом. Каждый человек может и должен решить для себя, зачем, почему, где и когда музыка и скрипка волнуют нас. Ни одна книга и никакая мудрость не заменяют личного опыта.
Четырех с половиной лет от роду я взял в руки деревянные палочки, подражая скрипачам - мне хотелось обратить на себя внимание родителей. Вскоре после этого я получил во владение настоящий инструмент. С тех пор, как начался мой исполнительский путь, мои пальцы извлекали из скрипки
285
самые разнообразные звуки. Перечисление обстоятельств, при которых мне пришлось играть, говорит само за себя. Я выступал:
- при температуре - 10 С, в пальто, на похоронах дедушки;
- в школах и университетах, в качестве звукового и наглядного пособия по предмету "Музыка";
- бесчисленное количество раз для благодарной публики, а также для требовательных членов различных жюри;
- в больницах, тюрьмах и воинских частях, давая слушателям возможность отвлечься от печальной повседневности ;

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign