LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Борешься совместно (если, разумеется, не с ним самим), во имя общих решений, с его подчас не слишком дисциплинированными подданными.
Течение музыки без конца прерывается. Остановка за остановкой, объяснение за объяснением,
94
просьба за просьбой; сочинение дробится на тысячу фрагментов, которые вечером - если повезет - срастутся. Как часто этот процесс впоследствии обречен на неудачу только потому, что какое-то маленькое колесико созидающего Музыку взаимоотношения теряется между пультами или рядом со словом и звуком. С каким отчаянием ответственный за концерт музыкант (дирижер или солист) стремится заменить это колесико собственными лихорадочными движениями! А если он сам это колесико потерял? А если у него и не было его никогда? Увы, как бессмысленны попытки преодолеть пустоту...
13:02. Работа, если она вообще имела место, завершена. Принимал ли ее всерьез кто-нибудь из присутствовавших? Успех еще не предопределен, однако тот, кто пал жертвой мечты об успехе, хочет, чтобы его накормили. Нет, еще не обед. Кто приглашал сегодня? Фирма грамзаписи? Менеджер, приехавший из другого города или страны? Или от вас, как всегда, ожидают, что вы не забудете свою кредитную карточку?
Нет, это - потом. Сначала вам самому предстоит стать "кормом". Интервью. Все те же, набившие оскомину, вопросы: "Откуда? Куда? Что любите больше всего? Чему (кому) обязаны? Почему играете так много (мало) современных авторов? Любимые партнеры? Любимые партнерши? Локенхауз? Когда? Почему? По чему? Как так? Как? Разве так?" Конец. Хорошо хоть, недолго.
13:48. Дай Бог, ресторан не закроется. "Успели!" Наконец можно что-то проглотить! И тарелка супа... И ожидание десерта (всегда слишком сладко-
95
го)... В течение обеда - три, нет, четыре раза: "Маэстро, к телефону, вас спрашивают". (Линия действует? Кто-то уже повесил трубку? О репетиции на следующей неделе? Вы хотите назначить репетицию - день, час? Почему все это надо сейчас?) Назад к столу. На чем мы остановились? Ах, да... "Если я только подумаю..." (Хорошо, что еще думать можешь, не все потеряно, а как там с чувствами?) Для вас это было удовольствием? Прекрасно - Fine-buono-freut mich*... Миссия исполнена. The job is done**, теперь поскорее в номер.
15:15. Портье передает ключ и шесть-семь записок: "А. звонил". "Б. просил перезвонить "немедленно". Факсы, факсы, факсы, - все шуршит, мелькает и норовит вывалиться из рук. У двери номера бумажки-таки падают на пол - ключ выигрывает сражение.
15:52. Телефон (он до сих пор бездействовал), не будучи использован - отключается, вывешена табличка "Не беспокоить". (Остановит ли это горничную? Не ворвется ли, несмотря на картонку, бармен, проверяющий содержимое холодильника?) Открывается постель. (Опять только одна подушка!) Занавески (они все равно образуют щелку и пропустят свет) задергиваются до отказа (если они вообще позволяют это с собой проделать). Затычки для ушей или приказ самому себе: "Спать". (Процент успеха - ничтожен). Защитная функция активизируется. Глубокий вздох, надежда отдохнуть. Сон еще не решил, посетит ли он вас или нет...
* Прекрасно - хорошо - я рад (англ.,итал., нем.)
** Работа сделана (англ.)
96
17:28. Немыслимо себе представить, - через полтора-два часа быть на сцене... Как же совладать с собой сегодня? Усталость, нервность, неуверенность. Голова и руки еще не пришли в себя после целого дня пути; ощущение загроможденности и нечистоты (репетиции, разговор, извещения). К счастью, существует душ. Иногда - роскошь стакана крепкого чая (было бы печенье!). Уже 18:21... Машина ждет. Такси нужно еще найти; прогулка, говорят, удобна и полезна (вес инструмента с футляром - шесть килограммов) для здоровья. Если, конечно, отыщешь дорогу. Не забыть бы фрак, ноты... Вечно замаскированный артистический вход. Безнадежность перед запертой дверью, открывающейся (после семи-восьми собственных попыток) ничего не ведающим служителем зала.
18:51. Разыграться, проверить сложные пассажи, вдеть запонки в манжеты. Выясняется, что забыты бабочка, черные носки или очки для чтения. Тромбон проверяет свою мощь рядом с артистической; заходят поздороваться администраторы зала; дирижер, соблюдая акт вежливости, приветствует вас перед увертюрой, неожиданно прибывшая знакомая - откуда же я ее знаю? - просит о билете на концерт; приглашения для друзей, оставленные в кассе, куда-то запропастились (еще хорошо, если вам потом не вменят в вину, что вы не внимательны к просьбам). Слышно слишком низкое (или высокое) "ля" гобоя - если он не застрял на перекрестке. Скрипка не желает настраиваться. Влажно, и колки не движутся. Зато из соседней артистической доносятся в безупречном исполнении труднейшие
97
места из вашей сегодняшней программы. Это разыгрывается концертмейстер...
20:12. Как долго длится первое оркестровое сочинение? Опять увертюра к "Майстерзингерам"? Как прежде в Советском Союзе "Праздничная увертюра" Шостаковича...
20:15. Аплодисменты.
20:17. Выход на сцену. Тишина. Первые такты вступления вызывают тревогу ненадежности. Откуда она? Из оркестра? От вас? Акустика огорчает. Во втором, третьем ряду сидит некто с партитурой в руке, - нет, хуже: со скрипичной партией! Но листает ноты в совершенно других местах. Что у него за издание? "Закрой глаза! Стисни зубы! Открой душу!"
20:58. Все. Звуки кончились. Силы кончились. Все кончилось. Слава Богу! ("Не правда ли, приятнее всего выходить на сцену не играть, - только на поклоны", - слышу я Татьянин голос лет двадцать тому назад). Сколько раз еще вызовут? В Германии - больше. В Англии, Японии, Америке - меньше. В любом случае - соответственно не уровню исполнения, а... традиции! В Голландии, например, подчас самое серое представление приветствуется залом стоя - standing ovation - "аплодисменты, переходящие в авиацию" ("Принцесса Турандот" в Вахтанговском...). Великодушная публика. Великодушные традиции.
21:03. В артистической. Жажда. Не Артур ли Шнабель говорил, что "концерты существуют, чтобы хотелось пить?" Две бутылки воды (в крупных музыкальных центрах их не допросишься) помогают мало. Жажда все еще мучит. Срочно меняется
98
пропотевшая рубашка. Охотники за автографами уже на подходе.
Дверь открывается. Толпа рвет и мечет. Бесчисленные рукопожатия (нежные, сильные, болезненные, - руки аморфные, как медуза, трепещущие, как у девственницы, дергающие, как у боксера, - у кого мытые, у кого надушенные, у кого ни то ни другое). Орудие пытки - блиц фотоаппаратов. "Сап I take a picture?" "With you now", "Here please", "Once more"*, "Еще много, много раз..."
21:35. Симфония передается через громкоговоритель. Трансляция звучит, как хороший (или заезженный) компакт-диск. И мотивчики обычно знакомы. Не прослушаны ли уже все симфонии за кулисами?
22:11. Все кончилось. Толпа исчезает. Coctail-party? Продолжение вопросов, заданных перед обедом? Ужин? Друзья дома? Фирмы, импозантные фигуры, фотографы? Лица, напоминающие маски, скрывающие статистов. "Не пьете вина?" "Как же так?" "Бедный..." Или, обычное: "Куда завтра?" и -(с восторгом): "Вы счастливчик! И далее: "У вас что, всюду такой успех?" "Как я мечтаю, чтобы моя дочка тоже стала музыкантом! Напишите ей что-нибудь в альбом".
Почему все это продолжается так долго? Первоначальная расположенность к легкой беседе утрачена. Усталость берет верх. В придачу нервозность в ожидании ночного разговора. (С кем ныне? Наверное, увы, опять с самим собой...)
* Можно сделать снимок?.. Теперь с вами... Пожалуйста, здесь... Еще раз... (англ.)
99
0:58. Возвращение в гостиничный номер. От звонка, как и предполагалось, - никакой радости. Последствия совсем другие. Телефон и не думает умолкать. В Лос-Анджелесе время как раз послеобеденное и кому-то необходимо узнать, что я буду играть 9-го июня 1999 года в 21:19.
Складывается чемодан. Теперь у нас уже в распоряжении две подушки, зато слышна сирена скорой помощи. Последняя, к счастью, торопится не к вам. Морфей, в отличие от сирены, медлит. Его прихода остается ждать, тупо уставившись в телевизор (CNN) или игриво (лишь на старте) подсчитывая в уме баранов. Как я устал! Тем не менее приходится завести будильник на 6:40. Призвание обязывает. А Музыка, которую исполняешь, ведь "та-ак прекррр-ас-на!"
Хлеб насущный

Hемецкий город Билефельд. Какая-то женщина долго стоит за кулисами. Наконец, до нее доходит очередь. Все, как обычно: "Пожалуйста, автограф. Вы так чудесно играли, я этого никогда не забуду".
Следующая фраза однако ошарашивает: "Скажите, пожалуйста, что вы сегодня ели на обед?" и настойчивее: "Нет, не смейтесь - это очень-очень важно!"
До сих пор не знаю, нужно ли было ответить, сколько калорий я проглотил или объяснить даме: что настоящий художник должен всегда оставаться голодным?
В толпе

Hью-Йорк. Пересекаю по диагонали 57-ю улицу. Внезапный мощный толчок в спину, и я лечу на землю.
Виновник, негр на велосипеде, едет дальше, меня же еще и проклиная. Преодолев первый шок, пытаюсь определить, все ли кости целы. На локте зияет открытая рана, ладони кровоточат. Толпа не реагирует, в этом городе ко всему привыкли. Один-единственный человек останавливается, озабоченно достает из сумки флакон с туалетной водой и протягивает мне в качестве дезинфицирующего средства. Я благодарю и пытаюсь воспользоваться его любезностью. При этом мой спаситель смотрит мне в лицо и в изумлении спрашивает: "Are you Gidon Kremer?"* Я киваю. Человек оказывается альтистом из Бостона. Не забыв вежливо добавить обычное nice meeting you,** он продолжает свой путь.
* Вы - Гидон Кремер? (англ.)
** Приятно встретиться с вами (англ.)
102
Ясно, что напротив Карнеги-Холла можно легко быть узнанным и без скрипичного футляра. Дикие велосипедисты никакого отношения к этому обстоятельству не имеют.
Зеркало в зеркале

Ленинград. Гостиница "Европейская". Пообедав, возвращаюсь в номер с надеждой отдохнуть перед концертом. В лифте - знакомое лицо. Память моментально подсказывает: да это же замечательный актер Евгений Леонов. Заговаривать бесполезно: мы не знакомы, - к тому же, он все равно занят самим собой. Мне остается лишь наблюдать... Леонов, кажется, не замечает, что в лифте кроме него кто-то есть, и, глядя в зеркало, произносит со всей присущей ему убежденностью: "Жирный, как свинья!" Исподтишка наслаждаюсь ролью невольного слушателя и думаю: "У каждого свои послеполуденные заботы".
Маскарад
Германия. С Олегом Майзенбергом мы едем автострадой из Гамбурга в Бремен на концерт. Ни на минуту не прекращающаяся метель вызывает безумный автомобильный хаос на дороге. Из-за плохой видимости ехать приходится чрезвычайно осторожно. Мы почти опаздываем, но все же поспеваем к началу. От репетиции приходится отказаться. Публика давно в зале. Наши чемоданы с концертным гардеробом остались во второй машине, устроитель концерта застрял в пробке. Начинаем выступление в дорожной одежде и после антракта, переодевшись в подоспевшие фраки, вызываем в зале дополнительные аплодисменты. Приходим к заключению, что "маскарад" для публики, которая тоже по-праздничному нарядна, все же немаловажен.
Фальстарт

Mосква. Накануне концерта в Большом зале консерватории - генеральная репетиция в Доме художника. Мы с пианистом Андреем Гавриловым основательно готовимся и до последней минуты репетируем у меня дома, на Ходынке. Незадолго до нашего ухода звонит телефон. Сообщают, что завтрашнюю репетицию перенесли на более ранний час, так как Большой зал нужен Госоркестру СССР. Новость отвлекает, но выхода нет, приходится соглашаться, хотя это и вызовет дополнительное напряжение.
Андрей идет прогревать машину, мне еще нужно переодеться. Настроение хорошее, работа шла удачно, мы довольны друг другом. Шесть часов вечера, время подгоняет, нужно ехать, концерт скоро! Москва, пока не знавшая автомобильных пробок, была пустынна, на улицах почти нет машин. Здесь мы еще не испытывали нервозности, которая впоследствии будет овладевать нами в предконцертные
106
часы повсюду в такси, - от Парижа до Мехико-Сити. Завидное состояние.
В концертном зале нас отводят на сцену. Там стоит новехонький Steinway. Что за чудо, откуда, почему именно здесь? Хотим ли мы поиграть? Да в общем-то, нет, мы уже дома вдоволь репетировали. Тогда, может быть, чаю? С удовольствием.
Организаторы не всегда думают о потребностях исполнителей, например, о том, что они могут испытывать жажду. Мне кажется, что я даже открыл своего рода закономерность: чем больше зал, чем известнее фестиваль, тем меньше шансов на внимание к музыкантам. Например, - Зальцбург. Минеральная вода в артистической - почти чудо. В дни фестиваля нарядные бутылки услаждают туристов и украшают бесчисленные рекламные плакаты, выпускаемые торговыми фирмами. А музыканты вынуждены играть с пересохшим горлом.
Но вернемся в Дом художника. Глоток горячего чая я в тот вечер оценил по достоинству. Уже слышно как собирается публика, зал начинает заполняться. Я открываю скрипичный футляр и... Нет, не мир волшебных звуков предстает моему взгляду, а лишь черная дыра, порождающая шок. Отвлекшись на телефонный разговор, я закрыл футляр, в спешке забыв скрипку. К счастью, Ходынка всего лишь в двадцати минутах езды от концертного зала. Андрей, которого происшествие скорее веселит, изъявляет готовность поиграть этюды Шопена, чтобы меня выручить.
Оставшись без инструмента, я неожиданно понимаю, как сросся с шестикилограммовым грузом
107
футляра, и как легко при этом забыть о его содержимом. Какая сосредоточенность требуется от музыканта - не только во время выступления! Забытые на сцене ноты, пропущенные поезда и самолеты, письма, оставшиеся без ответа, неоплаченные счета - все это свидетельствует о том, что и в мире обертонов до гармонии далеко.
Ученик чародея

Флоренция. Во время гастролей с "кремерятами"* я и мои друзья оказываемся в маленьком романтичном отеле "Мона Лиза". К своему великому удивлению обнаруживаю в номере ванну-"джакузи", которую никогда прежде не видел. Вечером от этой роскоши, правда, приходится отказаться. В связи с тем, что механизм производит страшный шум, руководство отеля решило допускать его включение лишь в дневные часы.
Проснувшись рано утром, в ожидании неведомого наслаждения отправился принимать ванну, а чтобы получить полное удовольствие и вознаградить себя за бессонницу, решил воспользоваться еще и пеной. Мотор "джакузи" настраивался на работу, я же тем временем открыл два пакетика пены для ванн, соблазняющей меня в любом отеле, и радовался распространявшемуся аромату. Пока, на-
* Фестиваль в Локенхаузе в последние годы и на гастролях называется KREMERata MUSICA
109
конец, не заметил, что нахожусь в совершенно беспомощном положении. Пену невозможно было остановить, она уже доползала до потолка. Сверхсовременный прибор, установленный на десять минут непрерывной автоматической работы, сыграл свою беззлобную шутку. Казалось, не хватает лишь музыки Поля Дюка.
Известная запись "Ученика чародея" в исполнении Тосканини придала бы моему паническому состоянию дополнительную остроту.
Внутренние часы артиста

В начале семидесятых годов, после абонементного концерта в Каунасе я вернулся в номер вильнюсской гостиницы. Путь далекий, - более ста километров, - так что приехал я после полуночи. Опять без ужина - рестораны закрывались самое позднее в полдвенадцатого. В этот час нужно было еще и вещи собрать. Сложив чемодан, я отправился к дежурной по этажу (de-jour-ная - смешно находить французские корни в таком обыденном русском слове).
Даму, которая выдает ключи, распоряжается чаем и следит за тем, чтобы, Боже упаси, никто не водил к себе в номер приятелей или приятельниц, можно было еще и попросить разбудить утром. Самолет вылетал рано, а исправность будильника вызывала сомнения. "Для надежности, - подумалось мне. - К тому же это входит в ее обязанности".
Дежурная приняла просьбу, и я, раздумывая о жалкой перспективе короткого сна, вернулся в но-
111
мер. Еще несколько телефонных звонков; как это часто бывает, они означали попытку заключить мир с собой или теми, кто на другом конце провода. Усталость после концерта усиливала тоску по человеческому голосу. Однако в тот вечер суррогат общения принес мало утешительного. Далекий голос меня не понимал, попытка не увенчалась успехом. Где-то после часа ночи, печальный и голодный, - худшее, что может произойти с человеком в путешествии, - я попытался заснуть. Чемодан был собран, лишь зубная щетка дожидалась утра.
Меня вдруг разбудил телефонный звонок. Мужской голос, - я узнал администратора филармонии, - звучал нервно: "Вы же самолет пропустите, машина давно ждет!" Первым проснулось чувство вины. Объяснив, что дежурная меня не разбудила и пообещав через пять минут быть внизу, я выскочил из кровати с единственной мыслью: "Черт возьми, все-таки проспал, ни на кого нельзя положиться!" Почистив зубы, я поспешно оделся, схватил чемодан и засеменил по длинному коридору к выходу. В шубе нараспашку, нагруженный, как осел с обеих сторон, чемоданом и скрипкой, я являл собой отменную фигуру для комикса. Несмотря на утренний час - обычное начало рабочего дня для командированных, в гостинице было совсем тихо. У лифта мне предстоял неизбежный разговор с дежурной, еще дремавшей на двух сдвинутых стульях.
Приподняв голову, она открыла один глаз и изумленно спросила: "Что? Уже уезжаете?" "Конечно, - отвечал я, возмущаясь ее спокойствием. - Вы меня не разбудили и теперь я могу опоздать!" -
112
"Правда? - пробормотала она устало и безразлично, - вы же просили разбудить в семь". Только в этот момент - не позже и не раньше - мой взгляд упал на наручные часы. Было... без двадцати два. Каким образом? Совершенно озадаченный, я вернулся в номер. "Вот тебе концерт!" - послышалось сзади недовольное ворчание дежурной, которая сокрушалась по прерванному сну.
Так я никогда и не узнал, что толкнуло администратора мне позвонить. Был ли он пьян, или существовала иная причина перепутать "без двадцати два" и "десять минут восьмого"? Позже только выяснилось, что он звонил из бара. Вильнюс в семидесятые годы мог предложить ночью - не только приезжим, но и местным жителям - больше увлекательного, нежели Москва.
Самое интересное, что после всего лишь получасового сна усталость как рукой сняло, я чувствовал себя свежим. Мой естественный биоритм, считавший, что нашел себе опору в будильниках, уже тогда слепо полагался на расписания и договоренности. Разумеется, о сне не могло быть и речи. Чувство безнадежности, вызванное телефонными разговорами, и урчащий желудок довершили дело.
Веселым это приключение осталось лишь в воспоминании. Как это часто бывает, время оказалось целительным.
Сценические этюды

3имой в Москве мне сняли ноготь на ноге - он врастал в палец. Вечером надо было выступать. Сложность заключалась не только в боли, но и в невозможности натянуть концертные туфли. Распухшая нога не желала вылезать из зимнего ботинка, надетого сразу после операции. Публика, вероятно, была изумлена моим неподобающим видом. Лет пять назад та же ситуация повторилась в Париже, - хромая, я вышел играть замечательный "Offertorium" Софии Губайдулиной в одном ботинке и одном носке.
Однажды в Нью-Йорке, готовя бутерброд, я порезал средний палец на левой руке. Как часто мама заботливо предупреждала: "Осторожнее, не порежься!" Именно это и произошло. Через два дня нужно было выступать в Лос-Анджелесе, через три - в Карнеги-Холле. Отмена выступления противоречит моим привычкам. Пластырь не помог, ранка оказалась глубокой и долго не заживала. Нужно было
114
преодолевать боль. То, что игра на скрипке требует миллиметровой точности, в те два вечера обнаружилось с особой неумолимостью. Слушатели, вероятно, удивлялись, отчего на очевидно простых местах я передергивался и не всегда безукоризненно справлялся с переходами.
Певцы с бронхитом или ангиной, по крайней мере, могут оправдаться классическим "не в голосе". Но объявить "Гидон Кремер порезал палец" - это же никуда не годится. Даже если боль, возникающая во время игры, бесконечно сильнее, нежели кажется, когда представляешь себе крохотный порез.
Упомянутое - лишь мимолетный взгляд за кулисы. Всмотритесь пристальнее, и вы увидите, как смешные, неприятные или раздражающие случайности образуют собственную партитуру. В ней скрыто больше, чем просто дополнение или скромный аккомпанемент к тому, чем наслаждается публика.
Вот вам один вопрос:
Что вы делаете, какова ваша естественная реакция, если вы всем телом ощущаете или ухом слышите: в то время, как вы спите, как вы беседуете, как вы слушаете музыку или сидите в ресторане, рядом с вами кружится комар? Или, возможно, даже уже пытается впиться жалом в кожу? Так и слышится: "Разумеется,- говорите вы, - пытаюсь прихлопнуть его или хотя бы отмахнуться".
Техники противостояния различны. Альтернативное решение таково: вы не мешаете его агрессивным действиям. Попасть удается не часто, комариха (как известно, кусают лишь представитель-
115
ницы прекрасного пола) совсем не глупа; Cosi fan tutte*. Успех следовало бы изучить и зафиксировать в процентах каким-нибудь немецким или американским институтам статистики. Может быть, дело даже дошло бы до занесения в Книгу Гиннеса - с последующим ежегодным уточнением, что вполне соответствовало бы серьезности самого предприятия. У меня не хватает слов, чтобы выразить свое удовлетворение по поводу возникновения кровавого пятна.
На второй вопрос ответ, вероятно, труднее.
Что делать, ощущая того же комара на лбу, в то время, как стоишь на всеобщем обозрении и играешь длинный, лишенный пауз финал концерта Баха? Вот именно! То же самое оставалось и мне. Посвящая себя музыке, я истекал кровью, атакованный маленькой вампиршей. Времени у нее было более, чем достаточно - Бах со своими бесконечными шестнадцатыми предоставил ей великолепную возможность высосать из меня, сколько ей хотелось. Слава Богу, ее возможности были ограничены. Оргия в качестве ужина для протагонистки, зудящий укус для солиста. Публика, надеюсь, ничего не видела. The show must go on.** Вопреки всему, мы должны оставаться мастерами своего дела.
Продолжим вопросы. Как вы думаете, что говорит дирижер солисту или солист дирижеру, когда они крепко пожимают друг другу руки, закончив выступление? Вы полагаете, нечто вроде: "Боль-
* Так поступают все (шпал.)
** Зрелище должно продолжаться (англ.)
116
шое спасибо", или (уважительно) "Вы были великолепны!"
А как вам понравится следующее:
"Видал, как у меня здорово получилось?" или:
"Слава Богу, справились".
Вот избранное из услышанного:
"...почему гобоист вступил так поздно, я ведь ему говорил еще на репетиции..."
"Sorry... Простите, я в конце поспешил..."
"Ничего было, но каденция мне все равно не нравится".
"Невозможная публика: так шумно и этот кашель!.."
"Рояль расстроен и зал ужасный!"
А можно ли представить, что это рукопожатие означает просто:
"Добрый вечер!" или: "Напомните еще раз, как вас зовут? Я снова позабыл".
"...приятно было познакомиться, к сожалению, я не говорю по-французски".
"Разве это не лучший концерт всего турне (сезона, жизни)?"
Есть варианты для исполнителей самоотверженных и самовлюбленных; и как часто встречаются ситуации, в которых приведенные слова соответствуют обстоятельствам, игре, уровню исполнения.
Прежде чем покинуть подмостки, вспоминается всякое, что случалось пережить на авансцене (Евгений Мравинский сравнивал ее с гильотиной). К примеру, в Вашингтоне. В программе стоял концерт Бетховена. Путешествуя по Америке, я хоть и играл его с Английским камерным оркестром уже в
117
десятый раз, волнение по-прежнему не покидало. Бетховен все же, концерт концертов. Дирижер сэр Чарльз Макеррас с его консервативной манерой не вызывал у меня большого восторга. О вдохновении следовало заботиться самостоятельно, находясь как бы на самообслуживании. Закрыв глаза, в надежде на то, что муза посетит меня в темноте, я несколько секунд пребывал вне времени. Но вскоре мой взгляд скользнул поверх пульта и наткнулся на... собаку в первом ряду партера! В ужасе я попытался сосредоточиться на нотах. Кто знает, что еще может произойти. Откуда мне было в тот момент, посреди исполнения, знать, что в Кеннеди-центре есть места для слепых?
Следующий эпизод - тоже из разряда мелочей - разыгрался в Риме, во время выхода на аплодисменты. Внезапно я увидел, что мужчина в первом ряду держит плакат: "Lai dzivo briva Latvia" - "Да здравствует свободная Латвия". Здесь что, демонстрация? Меня хотят втянуть в политику? Или рядом с собором св. Петра, вдали от родины, живет преемник латышского президента? Странные мысли проносились в голове. Но главное: какое все это имело отношение к Альбану Бергу? Нет, невзирая на всю симпатию к свободной Латвии (моя родина получила статус независимого государства лишь спустя несколько лет), я не испытывал в тот момент ни малейшего патриотизма.
Если забыть о собаках и демонстрациях, речь идет чаще всего о привычных происшествиях:
- фрачный пояс сваливается на глазах у публики;
- рвутся струны. Что делать? Наверняка вам слу-
118
чалось это видеть и некоторые думали: "Бедняга, вот не повезло". Но и: "Ну, он видно не очень-то готовился к концерту. А цены на билеты, между прочим, не маленькие!" Тот, с кем произошла авария, в этот момент лихорадочно соображает: "Может быть, удастся дотянуть до конца? Часто ли мне будет нужна эта струна?" Паганини-то доигрывал собственные сочинения, и кто знает, как он там выкручивался! "Попробовать одолжить у концертмейстера его скрипку? Что у него за инструмент? И даст ли?" Известны случаи, когда солист в аналогичной ситуации получал от концертмейстера отказ.
Но и получив другой инструмент, вы бываете как правило поражены звучанием: "Боже, я не могу извлечь ни одного нормального звука отсюда! Как только играют на этом ящике? Подбородник ужасный и давит к тому же немилосердно. Скрипка не настроена. Что теперь?"
В лучшем случае публика вне себя от восторга. "Смотри, он и на чужом инструменте может играть". Случай в Танглвуде с японкой Мидори, у которой на одном концерте лопнули сразу две струны, облетел всю мировую прессу и даже послужил ей дополнительной рекламой. У экзальтированно играющего Миши Майского однажды порвались три струны. Зато после концерта, во время ужина этот вечно повторяющийся вопрос: "Вы были готовы к чему-то подобному? Заранее готовите запасные струны, смычок?" Должен, к сожалению, разочаровать. Хотя Миша нынче и выходит на сцену с аккордом струн, как бы говоря: "Посмотрим, кто кого сегодня - я их или они меня...". На самом деле чувст-
119
вуешь себя как бы зажатым автоматической дверью. Или же: осколки стакана на полу, содержимое на брюках. (И то и другое лично и неоднократно испробовано.) Короче говоря, ситуация аварийная.
Еще хуже, если играешь не с оркестром, а соло или с одним партнером. Тут на поддержку рассчитывать не приходится. Пианист, услышав дребезжание порванной струны, делает кислое лицо и хладнокровно продолжает играть. А ведь катастрофа происходит без малейшей вины со стороны исполнителя. Для скрипача в такой ситуации прощание с публикой - пусть и на пять минут - неизбежно. В Берлинской филармонии мы с Андреем как-то исполняли сонату Шостаковича. Во время одного громкого пассажа у меня лопнула струна. Наутро в газете я нашел следующее: "Партнеры испытывали взаимные трудности в установлении контакта друг с другом. В середине исполнения один из них вынужден был покинуть сцену, второй последовал за ним. Моя соседка заметила: будем надеяться, они не подерутся". Музыкальные критики все-таки добросердечные люди.
Но истории о лопнувших струнах - это лишь один пункт в перечне возможных сценических несчастий. Инструменты всегда в опасности. Правда, не каждая аварийная ситуация непременно заканчивается плохо. Воспоминание детства: Святослав Рихтер играл в Риге три последние сонаты Бетховена. В середине исполнения у рояля отвалились педали. Вызванный настройщик улегся под Steinway как механик под автомобиль, после чего Рихтер сыграл все с начала. Повторение, доставившее насто-
120
ящее удовольствие самому художнику, произвело еще большее впечатление.
Смычки. В Штуттгарте в Liederhalle мы вместе с Мартой Аргерих исполняем сонату Шумана и уже дошли до финала. Внезапно замечаю, что волосы смычка буквально усыпали гриф. Первое впечатление, будто они все вывалились. Тут обнаружилось, что смычок - к тому же Hill, недавно купленный в Лондоне за немалые деньги и еще не застрахованный - просто сломался. Романтичность исполняемой музыки не помешала трезво осознать потерю.
А вот и еще:
- Скрипящий пол. Где именно?
- Софит ослепляюще светит в глаза. Во время репетиции он был где-то в другом месте.
- Стул партнера, регулярно издающий скрежет. Неужели публика ничего не слышит?
- Шум за сценой. Почему никто не следит за порядком!
- Проезжающие поезда, метро, трамваи. Что было построено раньше - Карнеги-Холл или громыхающая под ним линия экспресса JFK-57 Street? Исключение? Скорее, правило. Скорая помощь, пожарные машины (и не только в Нью-Йорке) сопровождают мир музыки. Не забыть многоэтажные автостоянки около залов и студий звукозаписи. Правда, кого это, кроме музыкантов, волнует.
- Оператор телекамеры, он мельтешит перед глазами в поисках особо выигрышного кадра и не всегда заботится о том, чтобы избежать прямого физического соприкосновения с исполнителем. У изобретателей объективов и объективами управляющих -
121
свои приоритеты. Их техника обладает невероятной остротой зрения. К сожалению, не слухом. Продолжим "список":
- Слишком высокий или слишком низкий нотный пульт, родной брат слишком высокой или слишком низкой табуретки пианиста.
- Перелистыватели нот, которые регулярно переворачивают страницы партитуры раньше или позже положенного. Сколько раз говорилось устроителям: нужен кто-то, кто умеет читать ноты!
- Очаровательные детишки, посаженные заботливыми родителями в первый ряд и неутомимо отбивающие ножками какой-то алеаторический такт.
- Запоздавшие слушатели, медленно отходящие от стресса. А также те, которым во время последних аккордов важнее всего без очереди получить пальто в гардеробе.
Нет, поистине: сцена - одно из неуютнейших мест на свете. Кто не верит мне на слово, пусть проверит на практике.
Пацифизм, юмор и музыка

Путешествие из Мюнхена в Испанию началось с досадной неожиданности. Вскоре после того, как самолет набрал высоту и нам принесли обед, послышался шум - какой-то странный свист. Самолет трясло, лица стюардесс и стюардов выражали панический страх, как они ни старались его скрыть. Они носились по проходам, собирая бутылки и подносы. Пассажиров попросили подготовиться к посадке. Зажглись таблички: "Не курить".
Примерно через двадцать минут испуганные пассажиры увидели под ногами цюрихский аэропорт Клотен. Напряженное молчание. Из кабины пилота никакой дополнительной информации не поступало. Вид приближающейся посадочной полосы с пожарными и санитарными машинами принес некоторое облегчение, но все еще никто не имел представления о том, что было причиной вынужденной посадки. Это стало известно лишь позже. Самолет терял топливо; вытекая, оно могло по-
123
пасть на какую-нибудь горячую поверхность, - видимо, такая опасность была велика. Сутки пришлось ждать, прежде чем можно было лететь дальше в Мадрид.
Наша программа заканчивалась "на бис" специальным номером. "Фердинанд", произведение английского композитора Алена Риду для скрипки и чтеца, сопровождал нас во многих странах. Актерский талант Елены и ее способности к языкам оказывались незаменимы. Успех сочинению был обеспечен на немецком, французском, итальянском и даже на родном ему английском.
Только не в Испании. Герой истории Фердинанд был юным миролюбивым бычком, предпочитавшим битвам цветы. Он был, так сказать, пацифистом. То, что во всем мире казалось трогательным или даже забавным, иные испанские слушатели сочли едва ли не оскорблением традиции корриды. Некоторые поклонники музыки (или боя быков?) с возгласами возмущения покинули зал. Они решили, что мы просто над ними насмехаемся. Догадались мы об этом лишь после того, как несколько раз услышали с треском хлопнувшие двери зала. Конечно, большинство публики вопреки всему высоко оценило наш "бис". Пацифизм, юмор и музыка, - что может доставить людям большую радость и успешнее способствовать преодолению национальных различий?
В другой раз на гастролях в Испании с Камерным оркестром Европы не меня позабавила публика, а я - и публику, и моих коллег. В антракте музыканты дали мне бумажную карнавальную ма-
124
ску в стиле рококо, которую они в тот день отыскали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голову, что я мог бы, таким образом замаскированный, дирижировать последним произведением концерта, забавным "Moz-Art a la Haydn" Альфреда Шнитке. Согласно партитуре, исполнение начинается в полной темноте, и только в определенный момент напряжение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении.
Дав себя уговорить, и никого об этом не предупредив, я вышел на сцену, в полной темноте натянул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испытанную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инструменты. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили, - только когда я повернулся на поклоны, они стали хохотать.
Тогда, в 1988 году, этим происшествием завершилось первое турне Камерного оркестра Европы, во время которого я сыграл все концерты Моцарта. Совместная работа с музыкантами, в то время еще совсем юными, была для меня одной из самых больших радостей. Позднее я не раз испытывал счастливое чувство единения с ними.
На предпоследнем концерте в Мадриде присутствовал и Владимир Спиваков, мой сокурсник по Московской консерватории, - вместе со своим оркестром, носившим гордое имя - "Виртуозы Москвы". Когда-то судьба сталкивала нас на международных конкурсах и, казалось, многим нравилось подливать масла в огонь предполагаемого соперни-
125
чества. Ныне все это в прошлом. Приветствия, поздравления, - все, что полагается при таких обстоятельствах... Назавтра маэстро выразил свое одобрение директору оркестра Джун Мегеннис, сказав ей: "Очень хороший коллектив, но он мог бы играть гораздо лучше". Наверное, Володя имел в виду: "виртуознее"?
Картинки с выставки

Чему только - помимо самого инструмента - не находится место в скрипичном футляре: смычки, струны, мостики, карандаши, ластики, очки, талисманы, фотографии...
Я и сам с детства привык хранить в футляре изображения, имеющие для меня особое значение. Портреты Вэн Клайберна и Жака Бреля, идолов моей юности, фотографии любимых, на чью благосклонность я рассчитывал. Юмористические открытки (одна с изображением "Св. Интонация"), или фотографии моих дочерей Айлики и Жижи, - согревали мне сердце. Лика как-то прислала мне открытку грустной обезьянки, вопрошающей: "Пап, ты где?". А фотографии весело смеющейся Жижи, которые все еще занимают почетное место за смычками, постоянно напоминают о том, чего мне на чужбине недостает.
Так сопровождают нас, музыкантов, те, кто нам дорог, а также пейзажи и символы, сросшиеся с нашей душой.
127
Между тем, Лика уже выросла и собирается стать актрисой. Это, собственно, и послужило поводом мне и Александре отправиться с нею на театральный фестиваль в Авиньоне. Хотелось как-то передать юным дамам восхищение, вызванное во мне постановками Theatre du Soleil, Арианы Мнушкин и самому увидеть новые спектакли.
Один вечер все же остался незанятым, и мы, потянувшись к родной речи, собрались на спектакль театральной студии из Архангельска. Вот уже месяц как они разыгрывали свое занимательное и веселое представление в рамках фестиваля в Авиньоне.
С опозданием мы вошли в темный зал, спектакль уже начался. Зал, рассчитанный примерно на сотню зрителей, был полупуст. Мы без труда нашли три места около импровизированных подмостков.
Представление в форме частушек озорно повествовало о деревенской жизни страны, с которой нас связывает не только язык. У актеров был целый набор реквизита, в том числе, самодельные "музыкальные инструменты".
Большая деревянная доска с надписью Yamaha, регулярно в конце строфы падавшая на пол, громоздилась рядом с поющей пилой и создавала если не драматические, то, по крайней мере, акустические акценты.
В конце - ко всеобщему изумлению - актеры направились к нам. В их намерения, судя по всему, входило познакомить зрителей с жизнью деревни на практике. Высокий актер решительно взял меня за руку и потянул за собою к сцене. Не подозревая, что я его понимаю, он подбодрил меня словами:
128
"Давай, давай, сейчас Ростроповичем будешь". После чего сунул мне в руки две металлические трубы и показал, как ими пользоваться. Никому не пожелаю еще раз услышать произведенный мною грохот, ритмически поддержавший самодеятельный оркестр.
У Александры, с энтузиазмом овладевавшей профессией фотографа, был, к счастью, с собой фотоаппарат. Так что с недавних пор мой скрипичный футляр украшает и снимок, запечатлевший мое выступление в качестве (мечта моего детства) ударника...
Спектакль, кстати, назывался: "Не любо - не слушай".
При дворе

Публика не всегда состоит только из меломанов и коллег. Туристы, посетившие город, тоже ненароком оказываются в зале, а иногда - разумеется, реже - принцессы и принцы, королевы и короли. Коронованные особы не всегда отличаются любовью к музыке и музыкантам. Времена Елизаветы, королевы Бельгии, игравшей на скрипке и бравшей уроки у виртуозов - от Изаи до Ойстраха - остались в прошлом. Хотя еще совсем недавно владение, по крайней мере, одним музыкальным инструментом было частью придворного этикета. От этой традиции осталась лишь светская привычка время от времени ненадолго посвящать себя культуре. Конечно, среди коронованных персон бывают и исключения. Королева Фабиола и король Бодуэн, например, продолжили традицию музыкальных конкурсов в Брюсселе; королева Испании София постоянно поддерживает музыкантов. Великая герцогиня Люксембургская, внучка короле-
130
вы Елизаветы Бельгийской, которая хорошо помнит свою бабушку-скрипачку, лично выразила мне свою любовь к скрипичной музыке от Мендельсона до Канчели.
Мои соприкосновения с придворной жизнью были скорее редки. Перечислить их очень легко, хотя короли, князья, первые леди, главы государств, премьер-министры и высокопоставленнные служители церкви нередко оказывались в числе моих слушателей. Время от времени мне приходилось сидеть с ними за одним столом, и, разделив ужин, отвечать на стандартные вопросы или рассказывать забавные истории. Что и говорить, некоторые артисты поддерживают контакты с двором с большим рвением и удовольствием. Констатирую этот факт вполне объективно, не оценивая его. Случается, такого рода общение бывает даже приятным, но в целом опыт показывает - все ограничивается непринужденной и поверхностной беседой. То, что называется small talk, разумеется, на самом великосветском уровне.
Правда, одно происшествие во время такой встречи сохранилось в моей памяти. Случилось оно во время концерта, посвященного Леонарду Бернстайну в Лондоне. Юбилей композитора почтили своим присутствием королева Елизавета с супругом, принцем-консортом Филиппом, герцогом Эдинбургским. Нас, музыкантов, после выступления представили высоким гостям. Что к королевской чете следует обращаться "Ваше Величество", объяснили нам всем, в том числе и милому взволнованному английскому подростку-певцу, солиро-
131
вавшему в Chichester Songs Бернстайна. Появление коронованных особ сопровождалось напряженной тишиной и вспышками фотокамер. Герцог Филипп и королева шествовали, удостаивая каждого рукопожатием. "Thank you, Majesty"*. Около юного певца герцог остановился и спросил: "Сколько же тебе лет?" - "Четырнадцать, your Majesty". "Ну тогда твоя карьера скоро окончится!" Мальчик в замешательстве покраснел, не найдясь с ответом. Королева не слишком улучшила ситуацию, пожелав ему, несмотря на это, всего наилучшего. Высокородным супругам конный спорт был, видимо, ближе, чем музыка. Для лошади четырнадцать лет, несомненно, более критический возраст, чем для певца.
* Спасибо, Ваше Величество (англ.)
О словах и понятиях

Eстъ известная закономерность в том, что в Америке, стране, называющей вещи своими именами, искусство - живопись, кино, музыку - относят к разряду "досуг" или "развлечение". Американцы, в отличие от уроженцев Европы, не стеснены традициями в словоупотреблении. Поэтому информацию об искусстве американские газеты помещают в раздел "Art and Entertainment"*. В моей японской визе меня уже много лет называют "Entertainer" (развлекатель). Большая часть поп- и рокпредставлений или бродвейских шоу идеально подходит под упомянутые рубрики. Тем не менее, примечательно, что в стране, гордящейся лидерством в области информатики, классическая и современная музыка, как и труд исполнителей, попадают в графу "Развлечение".
Чтобы немного прояснить эти рассуждения, хочу подробнее остановиться на понятии "шоу". "То
* Искусство и развлечение (англ.)
133
show" означает "показывать". Для американца "show-off" - "выделиться", "to show off" - "показать себя в выгодном свете", "удачно продать". Сочетание это нередко используют как выражение восхищения кем-нибудь: "Не really showed off".
То же самое, правда, может оказаться и критическим замечанием в случае неудачи. Оба значения имеют устойчивое место в разговорной речи. Не заражены ли и мы, представители Старого Света, той же болезнью? Мы только искуснее скрываем собственную жажду зрелищ и развлечений.
Как-то раз в Аспене (Колорадо) мы выступали в церкви. Плакат, написанный от руки, оповещал, что после мессы все желающие приглашаются на кофе с пончиками. Мы собирались исполнить гениальный квартет Йозефа Гайдна "Семь последних слов Спасителя на кресте". Местный организатор, подошедший перед началом выступления, простодушно поинтересовался: "Guys! When is your show over?"*
* Ребята, когда вы окончите свое шоу? (англ.)
Два мира

В декабре 1975 года я приехал в Таллин. Был канун Рождества. Но не это обстоятельство послужило причиной моего приезда в прибалтийский город, еще окутанный атмосферой прошлого. Я здесь часто бывал в гостях, просто любил таллинский воздух и охотно возвращался в этот город, так похожий на мою родную Ригу. Поводом - как обычно - оказалась моя профессия. Может быть, это звучит слишком официально, потому что немалую роль играла еще и дружба.
Первая симфония Альфреда Шнитке исполнялась во второй раз; как потом оказалось, на ближайшие десять лет - в последний. Незадолго до описываемых событий эту симфонию партийные чиновники в Горьком заклеймили как безыдейное сочинение, - на типично советский манер исполнение ее было запрещено.
Эри Клас, наш добрый товарищ и талантливый дирижер, рискнул вставить произведение в программу. В Эстонии иногда оказывалось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. По
135
замыслу Альфреда в первом отделении должна была исполняться "Прощальная симфония" Гайдна, - в качестве, так сказать, Happening'a, напоминания о прошлом. В финале своего сочинения Шнитке, используя последние такты "Прощальной", как бы цитировал "папу-Гайдна". Мне предстояло исполнить цитату - несколько тактов из финала, - сидя на балконе среди публики. Программу дополнял сравнительно малоизвестный двойной концерт Гайдна для скрипки и рояля, темы из которого, вставленные в симфонию, образовывали основу для небольшой импровизации. Оба солиста, Алексей Любимов и я играли по указаниям Альфреда каденцию, сначала нас сопровождала джаз-группа, которая постепенно должна была заглушить нас.
Репетиции шли хорошо, ожидание концерта - маленькой демонстрации свободы - казалось, радовало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее - даже диссидентским произведением. В какой еще музыкальной столице мира подобное обстоятельство могло бы стать объектом всеобщего интереса?
За день до концерта ко мне обратился незнакомый человек с просьбой выступить вечером в церкви. Предложение, которое в любой другой стране можно сделать безо всяких задних мыслей, оказывалось в данном случае актом почти запретным. В Советском Союзе Рождества официально не существовало, но праздник, наполовину вытесненный из сознания сограждан, приобретал для многих даже особое значение.
136
Согласившись, я отправился в церковь, так сказать, со скрипкой "подмышкой" (к слову, если в кино кто-то на самом деле несет скрипичный футляр именно таким образом, я сразу понимаю: режиссер не имеет ни малейшего понятия о музыке). Было почти шесть вечера и собор оказался полон. Кто-то меня узнал и показал путь на хоры. Месса началась празднично и торжественно. Как прекрасно звучала "Чакона" Баха! Мне показалось, что она создана специально для этого случая. Но еще удивительнее оказался контраст с концертным залом: здесь я был не Гидон Кремер, а сама скрипка, бестелесный голос музыки. На следующий день ко мне во время генеральной репетиции снова кто-то подошел и прошептал: "Большое-большое спасибо". Хотя и без этих слов я всегда знал, что делать подарки радостней, чем получать.
Вечер послужил еще одним тому подтверждением. Все мы подарили людям, переполнявшим зал "Эстония", симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыграть в истории музыки.
1977 год. Новый Свет. Майами. Начало моих гастролей с Ксенией Кнорре по США. Наш дуэт выступал в университете. Жара стояла сильная, несмотря на зимнее время, да и зал казался переполненным. Снова я играю "Чакону" Баха. И вдруг, внезапно, посреди исполнения, слышу выкрик, второй, третий. Невыносимый шум вынуждает сделать паузу. Постепенно воспринимаю доносящееся
137
из зала скандирование: "Let our people go, let our people go!"* Кого? Почему?
Лишь позже, за сценой, последовало объяснение: это была демонстрация одной из многочисленных сионистских групп, требовавших свободного выезда евреев из СССР. В семидесятые годы подобные акции проходили по всей Америке и отнюдь не являлись редкостью. Я снова заиграл, и снова был прерван. В конце концов, демонстрантов вывели из зала: полиция? служба безопасности? коллеги? слушатели?
Третья попытка проникнуться музыкой омрачалась напряжением в ожидании новой провокации. Незадолго до того в Карнеги-Холл на концерте одного из моих коллег на сцену бросили бомбу с краской. Русской танцевальной группе на подмостки насыпали гвоздей. Я был сосредоточен на исполнении, и все же мне не давал покоя вопрос: какое отношение ко всему этому имею я? И потом: почему только евреи? В "социалистическом раю" так много других народов, которые страдают не меньше евреев, испытывают не меньшее давление системы. Почему же им не иметь такого же права на свободный выезд?.. Кто заступится за них? Иоганн Себастьян Бах?
* Отпустите наш народ! (англ.)
Размышления странствующего артиста

Постоянно пересекая меридианы и познавая мир в его географическом измерении, имеешь дело с самой разнообразной публикой. У каждого народа собственный язык, обычаи, опыт и интересы, характер и склад ума.
Нам, европейцам, трудно понять, что в азиатских странах залы на концертах классической музыки часто переполнены, несмотря на разницу культурных традиций. Ну, хорошо, здешние жители стремятся к прогрессу, подчеркивая это с недавних пор массовыми закупками произведений европейской классической живописи. Культурный контекст, при этом, для многих менее важен, чем капиталовложение само по себе. Ведь часто цены на произведения искусства растут быстрее цен на золото. Но музыку не назовешь капиталовложением.
Может быть, японцы, например, уютно дремлют в креслах во имя престижа, чтобы потом иметь возможность сказать своим начальникам: "О, классиче-
139
ская музыка, это так прекрасно!"? Как-то не верится, особенно если вспомнить сосредоточенную тишину в зале и поистине огромное уважение к музыкантам, какого не встретишь ни в одной другой стране. Толпы любителей автографов, выстраивающихся рядами ради того, чтобы лично поздороваться с исполнителем за руку, одновременно завораживают и отталкивают. Зачем только существует этот обычай, иногда представляющий нешуточную опасность? Недавно мне пришлось на собственном опыте убедиться, каким болезненным бывает слишком энергичное приветствие. Выздоровление придавленной фаланги пальца длилось недели. Можно понять некоторых менеджеров, которые оберегают исполнителей, обращаясь к публике с призывом: "Пожалуйста, никаких рукопожатий". Но это еще не означает, что вам не придется услышать: "Позвольте снимок!". Недавно в одной книге о Японии я наткнулся на мысль о том, что потребность в постоянном "щелкании" у представителей этого народа, рождающихся на свет с фотоаппаратом, ведет свое происхождение от философии Тао. Каждым щелчком они как бы говорят "Сейчас, сейчас, сейчас". Японцы хотят быть в кадре жизни, лично принимая участие в том, что слышат из глубины темного зала. Нечто аналогичное, как утверждают, встречается у первобытных племен, где принято ощупывать чужеземцев. А может быть японские девушки, трепещущие и визжащие от восторга в погоне за автографом, хотят всего лишь похвастаться перед подругами? Или ведут счет рукопожатиям, которых посчастливилось добиться? Удивительная, уникальная публика.
140
Я восторгаюсь старательностью японцев, их даром имитации и восприимчивости к чужим культурам, их невероятным организационным талантом, выраженном не только в пунктуальнейших скоростных поездах Шинканзен, но и в не менее пунктуальных, за долгое время до гастролей составленных и до тонкостей продуманных расписаниях для нас. Изменение такого плана становится подчас неразрешимой задачей. Лишь немногим артистам удается разорвать цепь такой для нас загадочной приверженности к заранее установленному порядку.
Все это в Англии, не говоря уж об Австралии - отсутствует. Англичане, чьи понятия об уважении бесспорно не уступают японским, наблюдают за вами весьма внимательно, но обычно на почтительном расстоянии. Установить контакт с англичанином - как правило, значит долгое время стремиться к этому и, в конце концов, после изрядных усилий быть принятым в определенный круг. А что затем? Затем, по обиходным представлениям, вы будете окружены теплотой, преданной заботой, обходительностью. Напряжение, которое я сам, во время посещений Лондона или стремительных проездов через Австралию, вокруг себя распространял, мешало установить более непосредственный контакт. Вполне возможно, что мне удалось бы лучше понять англичан, если бы я умел перестроиться на "иное летоисчисление". В конце концов, разве не восхищали меня в юности великолепный "Тристрам Шенди" Лоренса Стерна, а также Сомерсет Моэм или Бернард Шоу? Не говоря о том, что английский театр я люблю и по сей день, а мой артис-
141
тический путь начался с романтического концерта для скрипки Эдварда Эльгара и с увлечения операми Бриттена.
Не хочу быть неправильно понятым: в этих строчках нет попытки охарактеризовать народы, их темпераменты и обычаи. Боже сохрани! Я пытаюсь всего-навсего безнадежно мимолетным взглядом путешественника, артиста, обреченного на гастроли и вечные переезды из одного отеля "Interconti" в другой, разглядеть нечто общее, невзирая на все недоразумения, ошибки, неожиданности, неизбежно подстерегающие каждого. Я почти никого не знаю, у кого бы нашлось время на более чем беглое знакомство с театрами Кабуки и Но, или кто посетил бы Британский музей. Последнее мне удалось за двадцать лет неоднократных наездов в Лондон лишь два раза. Впрочем, всегда есть возможность (легко превращающаяся в потребность или даже одержимость) познакомиться с национальной кухней. Не только для туристов, но и для музыкантов. Западные люди - тут нет разницы между японцами, американцами, французами или немцами - сразу же вслед за жалобами на слишком высокие цены и налоги, - охотнее всего ведут беседы о ресторанах, которые им довелось посетить.
Говорят, путь к сердцу ведет через желудок. Можно сказать и по-другому: любовь к искусству непосредственно связана со вкусовой железой. Брехт говорил, правда, по несколько другому поводу: "Сперва жратва, а нравственность потом". У того же Брехта в "Разговорах беженцев" дано понять, насколько сильна потребность в духовной пище у
142
людей, страдающих от лишений и всякого рода нужды.
Отлично это понимая, я думаю, что мы все слишком избалованы, чтобы оценить подлинное искусство. Не служит ли концерт попросту поводом для последующего приема? Для ужина, которому присутствие артистов, зачастую голодных, одиноких или склонных к светскому общению, придает особый блеск, привлекая местных любителей и сообщая унылой провинциальной жизни, как и во времена Островского, долгожданное разнообразие, даже какую-то яркость? Впрочем, если бы я утвердился на сей точке зрения, встреча со священником Йозефом Геровичем никогда бы не состоялась и не родился бы возникший при его поддержке музыкальный "оазис" Локенхауз.
А аплодисменты? Они выражают одобрение присутствующих, однако и их имеется бесчисленное множество: бурные или вялые, ритмически организованные или, как реакция на смутившее непонятностью новаторское сочинение, постепенно затухающие.
Артур Шнабель заметил однажды: к сожалению аплодируют всегда, и после плохих выступлений тоже. Кроме того, вездесущи и "свистуны", один или несколько; они редко дают о себе знать в концертах и стали традицией в опере. Однажды я столкнулся с ними в Вене.
Оканчивая небольшое, вполне успешное турне с Польским камерным оркестром под руководством Ежи Максимюка, я исполнял "Времена года". Этот номер в целом тоже прошел хорошо. И все же после
143
завершающего аккорда (в те две-три секунды, необходимые, чтобы он отзвучал, перед аплодисментами) все услышали одинокий, но выразительный возглас неодобрения. Что это было? Провокация? Дальний родственник Вивальди?
Выкрики и свистки. Но и артист может собирать знаки неодобрения. В моей коллекции уже набралось несколько отличных экспонатов. Этой по-своему почетной реакции удостоились произведения многих выдающихся композиторов современности - Стив Райх, Гия Канчели, Альфред Шнитке, Артур Лурье, Дьёрдь Куртаг. Обратное - быстро затухающие аплодисменты - пережить труднее, да и понять иногда нелегко. Не возражать же в самом деле против того, что так называемые Lunch- или Coffee-concerts в Америке посещают, главным образом, дамы-спонсорши; распоряжаясь финансами и риторически любя искусство, они, тем не менее, не всегда обладают вкусом или - по причине преклонного возраста - необходимым для восприятия слухом. Я не утверждаю, что им недостает физической силы, необходимой для аплодисментов. Совершенно непостижимой остается для меня английская театральная публика. После превосходнейших спектаклей с лучшими в мире актерами сталкиваешься с распространенной ситуацией - сдержанно-вежливые аплодисменты. Уважение? К кому? К самим себе?
Во Франции, Голландии или Италии все происходит наоборот. Даже среднее исполнение принимают с необычайным темпераментом. Невольно спрашиваешь себя: имеет ли все это отношение к
144
самому выступлению, или это просто реакция на легко доступное или популярное произведение? Или на появление перед публикой носителя знаменитого имени? С общеизвестным вообще нужна особая осторожность. Однажды в Японии мне объяснили, отчего итальянский ансамбль "I Musici" годами имеет успех. Оркестр этот может каждый сезон ездить по всей стране, и билеты всегда будут распроданы. "Почему?" - спросил я в удивлении. Оказывается, запись "Времен года" с "I Musici" принадлежит к обязательной школьной программе по предмету "музыкальное воспитание". "Промывка мозгов" касается и вкуса...
А Германия, Австрия, Швейцария - страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наибольшим удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисциплинированность. Могу это утверждать, - тем более, что я и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к фальсификациям, увы, и в Германии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и потому все еще считают музыку Сибелиуса и Рахманинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком требователен? Мо-
145
жет быть, я забываю, что и в минувшем веке условности определяли повседневную жизнь культуры, - не менее, чем в наши дни? Что подлинные шедевры были созданы благодаря таким личностям, как князь Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполнители, подчас должны быть благодарны именно любителям за то, что вообще существуем, можем творить, рассчитывая на заработок, а порой даже вести привилегированное существование.
Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противоречий. Мы, артисты, привыкли считаться неприкасаемыми, - кроме как для критиков. Мнимая близость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша потом: "Ах, он так мил, я, право, не ожидала", невольно думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров? Справедливости ради заметим: и публика нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени тишины в зале. Когда она воцаряется, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. "Тишина, ты лучшее из того, что слышал..."
ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА

Unio mystica*

Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы "Hortus musicus" в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил меня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Неторопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родившаяся в Эстонии, носит интернациональный характер. Для многих людей самого различного происхождения она звучит едва ли не сакрально.
Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто "волну-
* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).
149
ет". Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только задумывал "Tabula rasa", произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, - названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоящего прежней, более внешней манере композитора, - он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеется, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивление скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной тональности (главным образом, в ля миноре) следовали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов - Татьяны Гринденко и меня - так и от оркестра, руководимого Эри Класом; мы столкнулись с тем, что "проглядели" в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать состояние полной неподвижности во второй части - senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на ведение смычка, приходилось на протяжении семнадцати минут почти не дышать.
Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркестранты во время первой репетиции, когда приходится играть эти длинные, обманчиво простые цепи пассажей первой части или бесконечные повто-
150
ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется "согреть", оживить звук с помощью vibrato, но в "Tabula rasa" малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репетициях, и поныне требует "вслушиваться в себя", изгнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.
Премьера, благодаря всем этим требованиям автора, превратилась в мистерию (невольная ассоциация - услышанные впоследствии "Песни индейцев" Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чувства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как музыка нас преображает.
Внешний успех с этим кажется почти что несовместимым. Но и он пришел - сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении "Tabula rasa" в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюрократические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что произведение по достоинству оценили и на Западе. Историческим документом той эпохи стала запись нашего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске
151
страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила настоящий культ музыки Пярта.
Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее источник - вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, которая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в самом служении, позволяющем преодолеть как собственную греховность, так и сознание несовершенства. Именно это, в сочетании со свойственным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. "Tabula rasa", сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских техник, от жажды нового, снедающей многих современных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: максимум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой беспокоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.
Неудивительно, что после написания "Tabula rasa" Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могущественной советской империи, все более и более ско-
152
ванным. Слишком открыто он обращался к собственному внутреннему миру. Тоталитарному государству, стремившемуся к всепроникающему контролю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.
Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все чаще уступала место личному опыту, повседневности.
Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушевлению и совместной работе с Пяртом дополнительным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потребностью. Круг единомышленников постепенно расширялся. Вскоре я записал "Зеркало в зеркале" с Еленой Башкировой, "Fratres" с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан "Рождественский концерт" для скрипки и виолончели. Наконец, появилась пластинка с записью его "Мотета" и "Stabat mater". "ARBOS" (дерево) - название ее символически объединяло новые произведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбургским балетом поставил "Отелло" на музыку "Tabula rasa" Пярта и "Concerto grosso" Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важнейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Сначала в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-
153
ва встретились - Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Гоуда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота "Зеркала в зеркале" Пярта, удивительная тишина второй части его "Tabula rasa" нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.
Дерзания

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи "Времен года" Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приобрел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди - такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звучании и артикуляции едва ли можно было ждать от музыканта, занимавшегося преимущественно старинными инструментами. Прежние исполнения отличались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, вошедшими в моду, - к ним одно время относилась и музыка барокко, - мне в них чудилось нечто, рассчитанное на рыночный успех.
Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетителям отеля (или нарядного концертного зала) совер-
155
шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда единообразное, хотя и с идеальным комфортом оборудованное помещение (похожих друг на друга моложавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак - continental или american (стандартное, или лучше сказать "традиционное" исполнение) - заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: "No message, Sir". Если сообщения все же имеются, и их торжественно вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном случае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: "Вам перезвонят..." (Аплодисменты).
Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирования, провоцирующего такое же гладкое восприятие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требовала соучастия и соразмышления. В общем - Харнонкур никого не оставлял равнодушным.
Я был более чем рад, когда фирма Unitel предложила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложении таились одновременно искушение и вызов. Моцарт почти отсутствовал в моем репертуаре - как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консерваторий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камерные оркестры мира - из-за скромного состава и все-
156
общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару - имеют Моцарта в репертуаре.
Мне, всегда предпочитавшему плыть против течения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сыграть моцартовские Дуэты и его "Концертную симфонию" с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.
Кому-то из добрых людей пришло в голову соединить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча - маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе - оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопросом было: готов ли я настроиться на работу по размеченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы договорились о работе, решив начать с Концертной симфонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действительно, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя самого и многих моих коллег, - столько лет мы пребы-
157
вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того времени был едва известен и тем, кто заканчивал престижные академии. Даже в Московской консерватории о нем упоминалось разве что вскользь.
Никогда до той поры я не видел и рукописей самого Моцарта, автографы концертов очень выразительно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предложение написать каденции и вставные номера. Традиционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни сегодняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощной скрипичной грамматике в романтически-виртуозной манере. Наше с Робертом Левиным желание обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с каденциями, было близко и Харнонкуру.
Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с которым Харнонкур впервые работал в качестве дирижера (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармонические) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не звучало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хотелось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-
158
царта. Продолжение работы над остальными концертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шумана и Брамса, превратило наше знакомство в дружбу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем отчетливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слишком быстрого или слишком медленного темпа, - бывает один-единственный, верный. Такое раскрытие своего таланта, такую глубину понимания музыки мне сообщали очень немногие из тех сотен дирижеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую технику как таковую). Многие охотно рассуждают о музыке и о самих себе, но их воодушевление редко связано с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное - видимым, глубокое - ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письменные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и волнам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, равно как энергичные телодвижения едва ли могут помочь им скрыть внутреннюю пустоту.
Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязывает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-
159
зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Конечно, живой художественный процесс не обязательно ассоциировать с археологическими штудиями и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано избегать академического равновесия и подвергать себя риску и сомнению. Поиски идеала, которые могут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, - вот что носит в себе в творческие мгновения композитор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий талантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдохновить других.
Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, повторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: "Красота всегда рождается в пограничной ситуации. Безопасность и красота противоречат друг другу - только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувствовать ее дыхание".
Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недовольства он яростно закричал оркестру: "Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!"... Артуро Тосканини - имя этого музыканта.
* Свинство (итал.)
Дионис

Xочу побыть еще немного в мире мечтаний и мечтателей. Это столь знакомое мне состояние я многократно наблюдал у музыканта, чей противоречивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.
Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть "Lenny" для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его "Вестсайдская история", была в каком-то смысле питательной почвой моего идеализма. Витальность Бернстайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вынося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.
161
Нет сомнений, что исполнители вынуждены порой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Календарь наших выступлений так насыщен, что необходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не всякому дано - сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.
Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее звания. Талант дарит им уверенность, которой у просто одаренных нет. Именно эта его творческая неутомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предположить, что случится вечером.
Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходилось сравнивать - другой любимый мною музыкант Карло Мариа Джулини при повторных концертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы "своем", направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том "море музыки", в котором он купался. Со многими
162
партнерами или коллегами мне приходилось переживать нечто прямо противоположное. Они двигались механически, подобно белке в колесе. К сожалению, дирижеры, равнодушно управляющие бесцельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энергия зажигала и заражала всех вокруг.
Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд музыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем - и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никогда не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки - подарок, значивший для него особенно много.) Музыка, "акт любви", имела для него то же значение, что и запах ладана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился выразить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережили. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бетховена "Обнимитесь, миллионы", он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворческих концертах по всему земному шару. Десятилетиями не щадя себя, Леонард Бернстайн как художник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над "увековечиванием" его искусства. Все это к радости участников спек-
163
такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.
Возможно, такой симбиоз был и символом искусства Нового мира: начиная с Тосканини и кончая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько десятилетий такой деятельности он сам стал собственным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощущение "гражданина мира", душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века - потребительством. Но разве можно было на это обижаться? Обида удел завистников.
Нельзя забывать и нечто существенное: он воплощал в себе и древнейший тип музыканта, который встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, - будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исключением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продолжал традицию, которую в начале нашего века воплощал родственный ему по духу Густав Малер.
Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, - это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягательным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в музыке обнаженности, но его присутствие и его искус-
164
ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал уступки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бесповоротно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я завидовал с детства - легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство - все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы "узнавал" в нем "неосуществленного" себя, раскрывал страницы накопившегося в душе.
Два эпизода - второстепенные в нашей совместной работе - как нельзя лучше отражают эту несовместимость.
Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музыкальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брамса, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, другим какого-то нерва, третьим - и того, и другого.
После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости звуков Брамса примешивалась повышенная неуверенность и страх "все забыть". Правда, волнение повлекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-
165
гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.
После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми "важными гостями", - им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали континенты, где у них не было никаких шансов на радушный прием. Становилось поздно. Во время всего вечера я, несмотря на "изысканное общество", чувствовал себя опустошенным и потерянным. Перед тем, как покинуть прием, хотелось еще раз поблагодарить Бернстайна, расположившегося в кругу почитателей. Мне казалось невежливым покидать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцеловав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Видя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-отечески, со всей силой убеждения заявил: нет никакой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, "как бог", и должен знать, что я просто "гений". Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образуется. Неутомимое сочувствие приняло форму расспросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня друзья, подруга? "Tell me", - охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: "What makes you happy? You
166
really deserve to be happy! You have to do something!"* Он все больше раздражался от того, что не мог найти решения, и настойчиво твердил, стараясь, однако, чтобы я не услышал в его словах личной заинтересованности: "Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?" "Do you like to make love?"**
Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.
На следующий день Бернстайн собрался отправиться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. "Why?" Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он пообещал, что сам позвонит. Утром я предоставил событиям развиваться без моего участия, и порадовавшись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: "Маэстро Бернстайн звонил и сожалел, что не застал". Вечером в концерте наши пути пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня - поинтересовался Ленни почти отечески, и мне стало совестно из-за своего бегства.
Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его "Серенаду". Мне и до того часто случалось ее играть, и вместе с Бернстайном тоже. "Серенада" сразу покорила меня, когда я услышал запись исполнения Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного из друзей в США, я сыграл
* Скажи, что делает тебя счастливым?
Ты заслуживаешь счастья!
Надо что-то предпринять! (англ.)
** Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)
167
ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до нашей с Ленни первой встречи в Израиле - для меня, по политическим меркам того времени "советского артиста", это было почти чудом. Наше знакомство увенчалось тогда записью совместного исполнения "Серенады" с оркестром израильской филармонии. А теперь, восемь лет спустя мы должны были отпраздновать шестидесятилетний юбилей автора небольшим европейским турне с Лондонским симфоническим оркестром.
Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось извлечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о репетиции, я, что называется, полностью выложился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько раз восхищенно взглянул на меня, а потом внезапно и громко заявил перед всем оркестром: "Ты так прекрасно играешь! Ты такой замечательный! Можно я на тебе женюсь?"
Я, совершенно смущенный, играл дальше, одновременно пытаясь отнестись к этому, как к проявлению дружеского расположения, а Ленни продолжал: "Я и не знал, что написал такую хорошую вещь". Как прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора в подчинении. Но вместе с тем моя игра, видимо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение служило зеркалом. Но кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь "Серенада" и задумывалась, как своего рода музыкальное воплощение его диалогов о любви. Философ наверняка бы
168
улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее - к его музыке было совершенно однозначным. Платоническим.
Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сегодня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала только работа, - за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему поговорить. Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно находился в свете прожекторов и что вокруг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для психоанализа? Вильгельм Райх наверняка попытался бы добраться до первопричин наших симпатий и антипатий.
Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важным для меня примером того, как существенное соединяется с пустяками, аналитический ум с импульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую целостность. Его прочтение Малера - документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей противоречивости, одна из немногих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного красочных противоречий.
Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концерта в Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.
Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое - лишь капли в реке времени.
169
С приветом!

Я ждал лифта в отеле "Империал" в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Москве, нередко поселял Musikverein; двери лифта открылись, из него вышел человек. "Лицо знакомое", - автоматически подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно произнес: "Да это же Кремер! Сервус!*" Теперь и я знал, кто ко мне обратился - великий австрийский пианист Фридрих Гульда. "Скажи", - через секунду спросил он меня, - "как можно было бросить такую очаровательную женщину?" Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет в виду Татьяну - несколько лет прошло с тех пор, как мы разошлись. Поэтому я ответил смущенно: "Так уж, к сожалению, вышло". Гений изобразил на лице изумление, подкрепленное энергичным: "Не понимаю". И, кинув на прощание: "Ну, бывай!", удалился.
* С приветом (нем., австр.)
170
Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной программе, собравшей толпу восторженных поклонников. Мы с Леной все три вечера были в зрительном зале. Это было удивительно. То, на что этот пианист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречающемся в наше время только в музыкальной энциклопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил гипнотическое впечатление. Гульда сам во вступительном слове признался: ему понадобилось несколько лет, чтобы этого добиться.
Но не только мастерство в обращении с клавикордом, - прежде всего его способность к импровизации, его общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была исконно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, - все это заставляло онеметь от восторга. С каждым вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, чему-то у него научиться. В конце всей серии его выступлений я поздравил маэстро, - точнее, мы вдвоем с Леной поздравили его.
Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разнородной фестивальной публики, был приятно удивлен, хотя и постарался этого не показать. Официальный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: "Разве это не здорово, эта штука?!" После чего с энтузиазмом доба-
171
вил: "Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!"
Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение относилось, в первую очередь, к ней. Мои предложения о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии пришлось услышать его "не заинтересован". В тот раз в Зальцбурге мы были очарованы его игрой и его обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.
Снова Зальцбург. На сей раз - Моцартовская неделя 1990 года. С коллегами по Локенхаузу - Вероникой и Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо - я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди публики собралось много прославленных имен - Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую открылась и вошел Гульда. Сердечно и ласково он бросился к испуганной, залившейся краской Элен со словами: "Привет, невестушка!" Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока недоразумение выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел неловкость.
Наш концерт, на котором царило излишнее напряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же программой все было гораздо свободнее и лучше. Несмотря на это (я несколько раз слышал подобные реплики), Гульда был очарован игрой Элен. Кто поза-
172
ботился о том, чтобы распространить эту предположительную оценку? Может быть, ее старательные менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с которым мастер неожиданно столкнулся. Артисты остаются артистами - в том числе и при виде очаровательных созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из "Тристана". Правда, в этом случае, пламя оказалось не слишком длительным. Через несколько недель, когда Элен позвонила маэстро, чтобы спросить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил трубку. Проявилась еще одна сторона его темперамента, склонного к радикализму. Я никогда не позволил бы себе такой резкости по отношению к талантливому партнеру или прелестной женщине. И дело не в хорошем воспитании. Мне всегда хотелось, что бы я ни переживал, - восторг или разочарование, - диалога. Еще одна иллюзия?
Память и ее капризы

С Артуром Рубинштейном мы тоже встречались мимоходом. Тем не менее, это было нечто большее, чем рукопожатие Марии Каллас, снова возникшее в памяти лишь через много лет.
С этим артистом, являвшимся гордостью польской музыки, случай сводил меня несколько раз. Однажды это имело место в Карнеги-Холл, - Рубинштейн в качестве слушателя вошел в ложу. Его появление стало более значительным событием, нежели сам концерт. Вероятно поэтому программа безвозвратно исчезла из моей памяти. Весь зал, стоя, приветствовал мастера. Было трогательно видеть публику, сохранявшую верность своему идолу и открыто эту верность проявлявшую, несмотря на то, что он уже не выступал.
Личная же встреча произошла в Амстердаме, в 1978. Я выступал с Concertgebow-оркестром под руководством Кирилла Кондрашина. После концерта на частный прием, куда я тоже был приглашен,
174
пришел почетный гость - маэстро на этот раз оказался среди слушателей. Многие из гостей знали его лично, некоторых вспоминал и он. Меня представили.
"Вы замечательно играли!" - заявил маэстро без околичностей, отчего я невольно покраснел. Можно предположить, такие похвалы - скорее пустая формальность; но в устах Рубинштейна это звучало впечатляюще. Еще до того, как сознание отделило истинное от штампа, джентльмен Артур продолжил: "Знаете, дорогой друг, я вас уже однажды слышал. Дай Бог памяти, что вы играли тогда? Да, да, это было в Люцерне: конечно, концерт Прокофьева. Очень, очень хорошо! Я никогда не забуду тот концерт. Знаете, там в зале такие ужасающе жесткие стулья, я так мучился!"
Я вспомнил, как после выступления в Люцерне в семидесятых годах увидел среди публики Рубинштейна. В моей артистической жизни этот концерт не был событием, и я бы не вспомнил его. Он был одним из первых моих выступлений на Западе. Но, как видно, и стул может оказаться подпоркой памяти. Важнее, однако, другое: и в этой ничтожной мелочи Рубинштейн излучал эмоции, он и без инструмента оставался чувственным человеком. Может быть, в наше время, когда рациональность способствует "вытеснению" всего лишнего, эта его эмоциональность помогает описать ту особенную ауру Рубинштейна, которую нельзя было не ощущать.
Хотя в тот вечер он со своей неизменной сигарой вскоре перешел к другим гостям. Дым сигары, как
175
и цепь спонтанных ассоциаций (и то и другое зафиксировано в его собственных воспоминаниях) производили в равной степени впечатление высокохудожественной стилизации.
Последняя, вероятно, дополняет портрет каждого необычного человека. Музыканты и канатоходцы в этом смысле родня. Быть может, не случайно я, оговариваясь, часто называю новое сочинение Софии Губайдулиной не "Танцор", а "Скрипач на канате"... И то и другое требует парения. Мастера видно по тому, как искусно он шагает над пропастью.
PR*

Mир суперзвезд своеобразен. С каким удовольствием я бы вообще забыл о его существовании. Судьба распорядилась иначе, соприкосновения с ним случались много чаще, чем мне бы того хотелось. Хотя внутренний голос противился навязанным правилам, поток популярности втягивал, не спрашивая согласия. Как сообщал заголовок одной из посвященных мне статей: "He's so much out, that he's in."**
В связи с этим необходимы некоторые разъяснения. Тот, кого считают VIP***, знаком также и с PR. В артистическом мире это касается каждого. Но не каждому дано быть VIP, даже если ему этого и хочется: просто без PR не обойтись. Любой выгодно сформулированный контракт гарантирует так называемой "звезде" определенные преимущества.
* PR - Public Relations (имеется в виду прежде всего реклама)
** Он настолько вне, что оказывается моден (англ.)
***Very important person - очень важная особа (англ.)
177
Само слово promotion становится своего рода синонимом для "проталкивания": артистов, продукции, определенной фирмы.
Спрашивается: неужели реклама существует все еще ради музыки? Действительно ли популярнейшими оказываются лучшие? Недавно я споткнулся во французской прессе о фразу, которая сообщала, что некая пианистка увековечила в записи свою интерпретацию Бетховена. Увековечила! Ни много, ни мало. История культуры скорее подобна неуклонно растущему кладбищу, на котором все, предназначенное для увековечивания, - как сочинения, так и их исполнение, - отдано во власть неумолимого распада. Американское greatest звучит в этом смысле еще убедительнее. Great stuff, great guy, great player - говорят американцы с восхищением, даже в интимном кругу, задавая тон рынку, в том числе и музыкальному.
В нашей профессии дело тоже идет о природном свойстве рынка: о доходе. С тех пор, как индустрия звукозаписи владеет акциями музыкального бизнеса, это известно в отдаленнейших точках мира. (Ностальгический вздох! Сегодня часто рассуждают только о вредоносности тоталитаризма, забывая о том, что при нем все же была возможность творить чудеса искусства. Диктатура денег безжалостна). В прошлых столетиях еще иногда ценили композиторов, премьеру, творчество. В двадцатом веке самым ходовым товаром стал исполнитель, его имя - осязаемый символ успеха. Не последнюю роль в этом процессе сыграли пластинки, кассеты, видео. Исключением являются лишь бестселлеры програм-
178
мной музыки, вроде "Времен года" Вивальди или (в Америке) "Планет" Холста - хотя их продажи и не сопоставимы с продажами известнейших поп-групп. Успех таких продуктов часто предопределен вне всякой зависимости от артистических заслуг исполнителя; в адаптированной форме широкую публику обеспечивают удобоваримым товаром, как бы концентрирующим в себе - наподобие комикса - всю классическую музыку. Если же новая запись популярного сочинения еще и по-мичурински скрещивается с именем исполнителя-звезды, тогда серьезная музыка окончательно превращается в развлекательную, в эдакий классический поп. Рекламе, истинному порождению нашего века, остается только найти нужный рынок, обеспечить "маркетинг".
Вспомните хотя бы несравненное фото Анны-Софии Муттер, гуляющей по лесу со скрипкой в руках. В роли наблюдателя за деревом не кто-нибудь, а Герберт фон Караян. Вам внушается представление: вот они - "Времена года" нашего века, вечные "Времена года". Не говорю ни слова об исполнении. Это - дело критиков. И мне не хочется злословить о коллегах, а лишь напомнить о самом "базаре", вернее, о том, как именно на нем торгуют.
Постоянные предметы-спутники "звезд", вроде шарфа Иво Погорелича, белого платка Паваротти, синих очков Найджела Кеннеди или прозрачной T-Shirt Ванессы Мэй помогают убедительно воздействовать на потребителя. Будто постоянно просят вас: "Купи меня, послушай меня, я оригинален, мил, артистичен, неотразим". Как тут не вспомнить "Алису в Стране чудес" и волшебные пирожки с
179
надписью "Съешь меня". Имидж как бы формирует объект продажи, которому свойственны: возвышенность, скромность, неповторимость, экстравагантность, эротизм.
Возможности здесь неограничены. Фантазия деятелей PR неисчерпаема; они считают удачей любую находку, - прежде всего вульгарную и дешевую, - если она способствует сбыту. Главное - мобилизовать массу потенциальных покупателей. Упаковка товара, - то есть его наиболее броская "презентация", - тоже высоко ценится и хорошо оплачивается. В мире PR выживают те, кто особенно привлекательны. Впрочем, не всегда это так. Бывают случаи, когда облик необходимо сохранить, когда сам внешний вид "играет" на товар. При этом немалая роль принадлежит улыбке и обнаженным дамским плечам. И то, и другое несомненно обладает собственной ценностью. Дружелюбный артист, как правило, притягивает больше. Существовал, правда, Артуро Бенедетти Микеланджели, из которого выдавить улыбку было невозможно. И что же? В данном случае сумрачность превратилась в часть рекламной тактики - АБМ как мистик, страдающий от любого несовершенства, фантаст. Когда этого требуют интересы рынка, PR изъявляет готовность пойти у артиста на поводу.
Удивительно, до какой степени выросла значимость имени исполнителей. Может быть, поп-индустрия повлияла на рынок - так, что мы этого и не заметили? Не знаю. Могу сказать лишь одно: гуляя по фестивальному Зальцбургу, столице PR, по его улицам, заполненным толпами туристов, вы вынужде-
180
ны рассматривать витрины магазинов, чтобы узнавать о новостях в мире музыки. Невольно начинаешь подсчитывать, как часто то или другое имя или лицо выставлены напоказ и вдруг задумываешься. Мы все испорчены. Испорчены и те, кто прилетают на вертолете, подъезжают к фестивальному центру на "Линкольне" с затемненными стеклами или за рулем сверкающего алой краской "Порше".
Все это ценится невероятно высоко. Можно подумать, что качество возрастает благодаря "имиджу", рекламной шумихе, тиражу дисков и их продаже. Один из моих друзей утверждал, что афиши, программки, биографии, вкладыши в конверты с пластинками читают только сами артисты. Похоже на правду. Так или иначе, вся реклама создает иллюзию, будто музыка обладает весом. Пусть увеличивается сбыт, растут гонорары, число интервью, приглашений и автографов - к истинному искусству это отношения не имеет. Доказательство? Послушаем исполнителей недавнего прошлого: Вильгельм Фуртвенглер, Клара Хаскиль, Дину Липатти, Бруно Вальтер - лишь несколько выдающихся имен. За ними не стояло и сотой доли той рекламной мощи, которую сегодня может в качестве подкрепления требовать, а также ожидать "многообещающий" музыкант.
Хочу, однако, ссылаться не только на былое. Разновидность ценителей искусства и снобов, признающих только прошлое, хорошо известна. Как часто слышишь именно от таких "ценителей старины": "Эта современная музыка мне ни к чему!" И целое столетие, полное гениев как Айвз и Берг, Шостако-
181
вич и Ноно, перестает существовать. На самом деле ценность и репутация мастеров, память об их искусстве сохранились безо всякой PR-шумихи. Почему? Потому что они, да и многие другие (исключения встречаются и сегодня), верно понимали свою функцию: служить музыке, а не себе или своим продюсерам. Как величественно искусство анонимных иконописцев. Как прекрасно творчество певицы Кэтлин Ферье. А ведь за ними не стояло армии торгашей, умеющих ловко сыграть на спросе. Но содержание их творчества имело ту мощь, какая и не снилась мотылькам-однодневкам сегодняшней армии исполнителей. Там, где прежде говорили о лунном свете, сегодня, как это описано в книге Клауса Умбаха, речь ведут о блеске золота. Я вспоминаю замечание одного из бывших продюсеров Deutsche Grammophon: "Реклама оправдывает себя, только если пластинка и без того хорошо продается". Простое практическое соображение: утроенная большая прибыль лучше, чем утроенная средняя. Недостает не только скромности, - может быть стратегам рекламы, "имиджмейкерам", деятелям PR, да и всем артистам, их поддерживающим, недостает чего-то еще: чувства и стремления к высказыванию. Еще горестнее сознавать, что у исполнителей нет представления об иерархии; представления о том, что их место - позади тех, кто во все времена был достоин внимания и поддержки: позади композиторов. Разве можно забыть, в каких условиях жили те, кто пытался нас приобщить к лучшему миру: Моцарт, Шуберт, Шуман, Чайковский, Малер, Веберн, Барток. Названные гении еще
182
(пусть и не всегда при жизни) добились известности. А сколько гениев вообще никогда не вышли на свет из потемков истории! Да, от нас, артистов, зависит судьба сочинения, только это сознание может служить противоядием от собственного мелкого тщеславия, от силком навязанного нам и все же многими одобряемого рекламного бизнеса. Освободившись от бациллы рынка, мы могли бы сохранить ум и чувства, достойные артиста. То, что не каждому хочется противоядия, что многим желанно обратное, видно на примере музыканта, чувствующего себя дома почти во всех салонах мира и чье имя на устах у всех любителей музыки.
С пианистом Иво Погореличем я был лишь шапочно знаком в Москве. Рекламная истерия вокруг его имени еще не началась, когда мы случайно встретились в Дубровнике, том самом Дубровнике, где позже, во время средиземноморского путешествия гид не без гордости демонстрировал достопримечательности, а около бывшего княжеского двора торжественно объявил: "Здесь недавно выступал наш Иво Погорелич".
Моя история однако не имеет никакого отношения к туризму. Она не связана и с бесцеремонными высказываниями самого Погорелича, которыми он будоражил и повергал в изумление читателей своих интервью. Каждый, в конце концов, ищет собственный стиль. Услышав как-то Погорелича в концерте, я должен был признать: да, у этого экстравагантного парня есть дар, хотя в его исполнении все сознательно сконструировано. Кое-что казалось мне искусственным. Но ведь и искусственное тоже

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign