LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 7
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

характере и типе. А поскольку каждый язык есть оригинальный «спо­соб видения», постольку говорящие на разных языках люди никогда не смогут достичь полного взаимопонимания, ибо принадлежат к раз­личным культурам. Неогумбольдтианцы подчеркивают, что «языко­вые общности» (Sprachgemeinschaft) являются естественными обра­зованиями, объединенными общим этническим «видением мира», в то время как различные политические и общественные институты являются искусственными образованиями, объединенными разного рода идеями и задачами.
Понятие «языковой общности» стало одним из основополагаю­щих в концепции Лео Вайсгербера — одного из крупнейших лин­гвистов XX в., главы неогумбольдтианского направления в Германии. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как «подступ» (Zugang) к области духа и культуры. Сам же язык понимается уче­ным не как изолированная область человеческой жизни, а как духов­ный центр, сердцевина огромного горизонта связей; поэтому дейст­вие языка как движущей духовной силы культурного развития отно­сится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.
Будучи основой человеческого бытия, язык, согласно Вайсгерберу, связан со всеми жизненными проявлениями отдельного человека и языковой общности в целом, и, соответственно, можно выделить три главных направления отношений между языком и общей культурой:
действие языка на языковую общность и результаты этого действия;
влияние общности и культуры на язык; развитие параллелей между языком и другими культурными явлениями. Эти взаимодействия, по Вайсгерберу, проявляются в трех главных областях: язык как форма знания и форма познания; языковая общность и другие основные формы общности; язык и материальная культура46.
Следуя кассиреровскому пониманию языка как символической формы и предложенной М. Шеллером градации видов научного знания47, Вайсгербер обращается к анализу связей языка и мифа, язы­ка и мистики, языка и искусства, языка и философии, исследует взаи­моотношения языкового и религиозного значения. Предмет особого интереса ученого — соотношение языкового и научного познания. Вайсгербер рассматривает язык как предпосылку, предмет и средство научного мышления и специально подчеркивает необходимость рас­смотрения других возможных способов отношения между языком и наукой: значение самой науки для языка и развитие параллелей ме-


[343]
жду языком и научным мышлением. «Развитие параллелей между языковым и научным мышлением, — пишет Вайсгербер, — должно ис­следоваться... не в плане однонаправленного образования понятий, но в целостном способе видения, с которым наука подходит к своему предмету»48. Далее он демонстрирует это на примерах конкретных на­ук, подразделяя их на науки о человеке, науки о культуре и науки о природе. Взаимоотношения языка и материальной культуры исследу­ются Вайсгербером в сферах техники и хозяйства49.
Таким образом, в гипотезах неогумбольдтианцев язык предстает как «промежуточный мир» между реальной действительностью и соз­нанием человека, обозначая тем самым семиотическую проблему ин­тенсионального мира50, образующегося совокупностью семантических признаков — интенсионалов, занимающих срединное положение ме­жду выражениями языка и предметами внешнего мира. Идея «языко­вого мировидения», основанная на представлении о лексическом спо­собе категоризации окружающего мира (у Сепира и Уорфа) и до­полненная синтаксическим компонентом у Вайсгербера, стала «высшим достижением» досемиотического этапа развития семанти­ки и послужила основой для исследования проблем, связанных с кар­тиной мира, во второй половине XX в.
Семиотический подход, в котором культура предстает как сверх­сложная система и ненаследственная память человечества51, позво­лил рассматривать картину мира как с точки зрения первичных мо­делирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных модели­рующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира ее разновидности — научную, философскую, языковую и т. д. С этой точки зрения можно видеть, что неогумбольдтианцы сме­шивают два основополагающих типа картин мира, образующих цело­стный образ мира, — концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире языковой, потому что в ее создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные52. По сути неогумбольдтианцы, исходя из основной своей задачи — иссле­дования национальной культуры через язык, отождествляют нацио­нальную картину мира с языковой и концептуальной, а сам язык — с Интенсиональным миром.
В начале XX в. была предпринята попытка рассмотрения пробле­мы взаимоотношения языка и культуры и в рамках неогегельянства, наиболее яркими представителями которого были итальянский фи­лософ Б. Кроче и известный немецкий лингвист К. Фосслер. В мно­гочисленных работах К. Фосслера («Культура Франции в зеркале ее


[344]
языкового развития» (1925), «Дух и культура в языке» (1925), «Язык как творчество и развитие» (1905) и др.), создателя школы «эстетиче­ского идеализма» (кроме него в ее состав входили Л. Шпитцер, Э. Лерх, X. Хацфельд и др.), представлена своеобразная «культурология язы­ка». В противоположность неогумбольдтианцам, рассматривавшим сквозь призму языка специфику той или иной национальной культу­ры, неогегельянцы пытались в самом языке увидеть проявление куль­туры и прежде всего духа.
Главным предметом исследования К. Фосслера стала история языка в ее взаимосвязи с культурой соответствующих исторических эпох. По Фосслеру, история языка напрямую обусловлена импульсами, мо­тивами, влияниями, воздействиями среды, которые притекают в язык извне, а «современность есть место, где язык и жизнь встречаются друг с другом, и каждое полное жизни словоупотребление есть, соот­ветственно, современное словоупотребление. В философском пони­мании слова исследователь языка всегда имеет дело только с языком современности как единственным, который существует»53.


[345]
§4. Философия культуры И. Хейзинги
Йохан Хейзинга (1872-1945) — выдающийся голландский куль­туролог, сторонник герменевтического подхода к истории. Он отри­цает целесообразность абстрактно-теоретического осмысления куль­туры, считает несуществующими объективные законы истории и, сле­довательно, невозможным построение объективной и систематизи­рованной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоз­зрения эпохи, которое достигается через «вживание» исследователя в духовную суть событий. Произведения Хейзинги соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художе­ственной формой изложения. Они способствовали расширению об­щественного интереса к истории, оказали воздействие на становле­ние историографического жанра «портретирования» эпохи, описания ее ментальности.
С 30-х годов Хейзинга обращается к критике современной ему культуры («В тени завтра: Анализ культурного недуга нашего вре­мени», 1935г.; «Человек и культура», 1938г.; «Замученный мир», 1943 г.). Кроме того, взгляды ученого формировались в полемике с Утвердившейся в 30-е годы фашистской идеологией. Все это во многом предопределило специфику теоретико-культурологических построений ученого.
Хейзинга выделяет три основные характеристики культуры, нали­чие которых говорит, по его мнению, о существовании ее как феноме­на. Первая из них — равновесие между материальными и духовными Ценностями, а также между различными группами духовных ценностей: интеллектуальными, религиозными, эстетическими. Равновесие,


[346]
как считает ученый, характеризует расцвет какого-либо историческо­го культурного типа, что, в свою очередь, обеспечивает гармоничное развитие культуры и личности. В требовании равновесия проявляет­ся протест историка против хаотичности и эклектичности культуры второй четверти XX в., против культа собственности, вещного фети­шизма, обесценивания духовных ценностей.
Вторая особенность культуры состоит, согласно Хейзинге, в том, что в основе культурной деятельности лежат вечные метафизиче­ские идеалы. Идеалы культуры должны ощущаться как надличностные, императивные ценности, осознаваемые разумом, нравственно-эс­тетическим чувством, а не выражать субъективные потребности и практические цели индивида, отдельной группы или нации. В во­просе о культурных идеалах. Хейзинга сближается с неокантианст­вом. В основе его теории лежит доведенная до предельной логиче­ской абстракции практическая ориентация, осознание противоре­чий социального бытия, поиск эстетического регулятора общественного и индивидуального существования, протест против узкого практицизма и утилитаризма, лишающих культуру творче­ских импульсов и перспектив развития.
Третья особенность культуры, с точки зрения Хейзинги, — «гос­подство над природой», понимаемое им не как подчинение человеку стихийных сил природы и не как познание ее закономерностей, но как покорение и обуздание животных инстинктов самого человека, как вытеснение грубых эгоистических стремлений идеей обязанно­сти и служения. Материальная культура, которая воплощает степень практического овладения человеком силами природы, расценивается Хейзингой как способ приспособления, как результат борьбы за су­ществование, свойственной также животному миру, и исключается из сферы культурных явлений. Культура понимается Хейзингой как об­раз жизни, проникнутый нравственно-эстетическими идеалами, что соответствует кантовско-шиллеровской и просветительской тради­циям и, с другой стороны, придает специфику и чрезвычайную при­влекательность его историко-культурологическим сочинениям, посвя­щенным идеалам какой-либо культурной эпохи.
Идеалистическое понимание культуры определяет представление Хейзинги об историко-культурном процессе. Прогрессирует, по его мнению, техника, политическая организация, условия бытового ком­форта и другие факторы общественной жизни, которые не включа­ются Хейзингой в понятие культуры; прогрессируют потому, что об­разуют в своей совокупности некоторую объективную систему явле­


[347]
ний, способную развиваться по имманентно присущим ей законам. Что же касается культуры, то Хейзинга полагает, что ее следует рас­сматривать исключительно как способ и результат духовной деятель­ности. В силу этого, по заключению ученого, можно говорить об изме­нении культуры, но нецелесообразно использовать понятие «прогресс». Там, где достигается равновесие ценностей, где человек чувствует се­бя господином своих страстей и желаний, — там существует культура. Если эти условия нарушены — культура приходит в упадок, незави­симо от того, сколь впечатляющими кажутся ее внешние формы. По­этому общества прошедших эпох могли быть и, как правило, были более культурными, чем современное, в котором искажены идеалы и несоразмерны ценности. Задача критики современной культуры вы­нуждает Хейзингу к значительному искажению действительности и идеализации ранних стадий культуры.
Хейзинга— представитель аксиологического направления куль­турологии (И. Аделюнг, М. Арнольд, И. Герер, С. Пуфендорф, Э. Сэпир). Сближаясь с экзистенциалистскими умонастроениями, он скло­нен трактовать культуру не отвлеченно, а как момент непосредствен­ного бытия человека. Общий вопрос о наличии и отсутствии культуры превращается, таким образом, в частный вопрос об истинном и неис­тинном существовании личности, о ее отношении с культурой, что, со своей стороны, отражается на вопросе о критериях качества и разви­тости культуры и общества.
Обращаясь к критике культуры второй четверти XX в., Хейзинга исследует науку, философию, мораль, искусство, личность; стремится обнаружить корни кризиса в явлениях духовного порядка. Будучи близ­ким в этом отношении ко многим современным западным филосо­фам, он все же не ограничивается анализом общественного сознания, а пытается выявить те социально-политические силы, которые так или иначе ответственны за кризис культуры и пытаются спекулиро­вать на нем.
Так, причину кризиса науки Хейзинга усматривает в узурпации ее политическими силами, в том, что наука не только вооружает политику все более совершенной техникой, в том числе военной, средствами связи, управления и т. п., но уступает политике самое главное и неотъемлемое свое право — право на истину. Проповедуя агностицизм и релятивизм, наука приходит к мировоззренческому бессилию. Она разоружает че­ловека идейно, воспитывает в нем утилитарно-практическое отноше­ние к знанию, к духовным ценностям вообще. Человек оказывается во власти всевозможных псевдонаучных учений, выдаваемых за особые


[348]
истины. Эти «науки» служат идеологическим инструментом при под­готовке политических переворотов, открывают путь к фашистской дик­татуре, как это имело место в Германии в начале 30-х годов.
Справедливо осуждая мировоззренческий оппортунизм, указывая на опасность нравственного индифферентизма ученого, Хейзинга ру­ководствуется утопическим идеалом бескорыстной и социально-ней­тральной науки, «чистого» незаинтересованного разума.
Философией общества периода упадка Хейзинга представляет фи­лософию жизни — «систематизированный философский и практи­ческий антиинтеллектуализм», доктрина, «подтанцовывающая жиз­ни». Внимание Хейзинги привлекает не непосредственное теорети­ческое содержание этого направления философской мысли, а тот факт, что философия жизни, в отличие от позитивистской науки, определила стратегию жизни и поведения как господство инстинк­тов, как игру разума, наслаждающегося собственной мощью и ли­шенного этического содержания. В центре внимания Хейзинги взгля­ды фашистских эпигонов философии жизни, тот факт, что идеи, пло­дотворные для науки и философии, могут быть опасными в общественной практике.
Для Хейзинги как историка культуры особое значение имеет об­ласть искусства, которое он считает универсальным языком культуры, образно-конкретньм выражением мировоззрения своего времени. Уси­лившиеся в современном искусстве иррационализм и субъективизм приводят, с точки зрения ученого, к утрате его общедоступности и общественного интереса к нему. Образовавшийся вакуум заполняет коммерциализированное массовое искусство, используемое полити­ческими силами как средство психоманипулирования.
Хейзинга закономерно обращается к одной из центральных про­блем философии и социологии XX в., квалифицируя господствую­щий тип личности как «полуобразованный». Полуобразованность яв­ляется, по его мнению, результатом поверхностного и несистемного усвоения культуры, распространяемой средствами массовой инфор­мации, ориентированности на групповые ценности. Неразвитое и не­индивидуализированное сознание, в котором эмоции перевешивают разум, Хейзинга обозначает термином «пуэрилизм» (от лат. puer — юно­ша, мальчик). Большое впечатление производят на такое сознание внешние эффектные формы демонстрации силы: парады, марши, по­литическая символика. Будучи ослепленным, находясь в состоянии массового гипноза, пуэрилистическое сознание оказывается легкой жертвой государственной пропаганды.


[349]
Особенно острой критике Хейзинга подвергает государство как общественно-политический институт. Ученый подчеркивает сущностную враждебность государства культуре, противоположность их ин­тересов и способов жизнедеятельности.
Хейзинга не анализирует социальных и экономических основа­ний преодоления кризиса культуры и личности, всю проблему он сводит к восстановлению в человеке личностного, индивидуального начала. Сторонник интуитивистских и эстетических методов в исто­риографии, он твердо и последовательно отстаивает позиции просве­тительского рационализма, когда речь идет о существовании (о спа­сении — в контексте его размышлений) культуры.
Ученый призывает общество к самоограничению, доходящему до аскетизма. Не возлагая надежд на разум и науку, он, подобно И. Канту, Н. Бердяеву, П. Флоренскому и многим другим мыслителям, советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере. Хейзинга призыва­ет к строгим формам жизни и мышления, к «очищенной человечно­сти», милосердию, вводит экзистенциальное требование ориентации на смерть, определяющей меру жизненных сил. Мыслитель обращает­ся к экуменизму, считает необходимой опору на христианскую этику с привлечением организующих и эзотерических возможностей дру­гих религий — построение «цивилизации гуманной», основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуре.
Особую известность принесла Хейзинге концепция игрового эле­мента культуры. Опубликованная в 1938 г. в книге «Homo Ludens», она соединила в себе культуркритические и историографические воззре­ния ученого.
Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид дея­тельности, как форму происхождения культуры, как обязательный эле­мент всякой культурной активности, как движущую силу развития культуры.
Игра, согласно Хейзинге, — экзистенциальная и витальная кате­гория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью разви­тия культуры, с какой-то формой миросозерцания. Хейзинга опреде­ляет игру как «свободное действование», обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полно­стью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с мате­риальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает чело­веческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «челове­ка общественного», способного добровольно и сознательно участвовать


[350]
в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руково­дствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. Хейзинга подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и кра­соту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. Хейзинга соединяет-шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности с трактовкой ее как спо­соба организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».
Особую ценность и уникальность концепции Хейзинги придает стремление проследить роль игры во всех культурных сферах: в по­эзии, философии, науке, юриспруденции, войне, быту — во всей исто­рии. Однако ученый не ставит своей целью проанализировать сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. Произведение Хейзинги, посвящен­ное игре, можно рассматривать как культурологическую утопию, как создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоста­вить его европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга созда­ет концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, прежде всего, антифашистским, смыслом, сознательно оставляя за скобками тот факт, что только игрой культура не возводится и не развивается. Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Первые были предметом исторических сочинений ученого; вторые — его теории культуры. Поэтому «Человека играющего» Хейзинги мож­но рассматривать не только как великолепный образец европейской эссеистики, как «классическое» сочинение по теории игры и краткую антологию игр разных эпох и народов, но прежде всего как образец политической публицистики, как сочинение, наряду с другими про­изведениями голландского ученого отражающее гуманистическую тра­дицию в науке XX в.


[351]
§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века
Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изда­ний ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого фе­номена, о времени и месте его появления, о причинах, его породив­ших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмо­дернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых ана­лизируется постмодернистская ситуация.
Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» мно­гозначны, они используются и для обозначения своеобразного направ­ления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприя­тии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соот­ветствующей концепции, которая вызвана необходимостью корре­ляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых измене­ниями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодерниз­ма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы пред­шествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмо­дернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соеди­ненных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, «у постмо­дернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог


[352]
Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, прибли­женном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской куль­туры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от поли­тики, опирающейся на мышление в категориях национальных госу­дарств, к политике, учитывающей глобальный характер международ­ных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевремен­ного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кри­зис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном челове­ке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым «ульт­рамодернизмом»55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неод­нозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных перио­дах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фикси­рованным смыслом.
Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной куль­туры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяет­ся и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хре­стоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу аме­риканского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в рав­ной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искус­ства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную струк­туру как на социологическом, так и семантическом уровнях.
Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть амери­канский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, пере­бравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидле­


[353]
ра. Им введено понятие «двойного кодирования»57 которое подразу­мевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художествен­ного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером по­стмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слое­ным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение вер­ховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации со­циальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмо­дернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от сует­ного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости при­дать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модер­низма различными теоретиками понимается по-разному: от катего­рического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе зна­чительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.
Резкое противопоставление модернизма постмодернизму харак­терно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского ис­кусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше ид­ти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодер­низм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничто­жить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:
иронично, без наивности»58.
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным цен­ностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мне­нию автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно


[354]
произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеиваю­щие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подоб­ной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.
Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего мо­дернистские ценности, что же касается классической культуры про­шлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуа­тация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует по­нимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влия­ния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея ис­пользования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего но­вые правила игры60. Именно эта способность современного художе­ственного творчества использовать различные стили, жанры, сосуще­ствование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, со­гласно многим исследователям, — плюрализм.
Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифе­стации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому ис­кусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую куль­турную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рас­сматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским лите­ратуроведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, куль­турную парадигму современности: 1. неопределенность, открытость, незавершенность; 2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3. отказ от канонов, от авторитетов, иронич­ность как форма разрушения; 4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверх­ность, многовариантное толкование; 5. стремление представить не-


[355]
представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7. репродуцирова­ние под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает об­ласть репрезентации; 8. карнавализация, маргинальность, проникно­вение искусства в жизнь; 9. перформенс, обращение к телесности, ма­териальности; 10. конструктивизм, в котором используются иносказа­ние, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернист­ские искания направлены на человека, на обнаружение трансцен­дентного в имманентном)61.
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в куль­туре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В кни­ге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990)62 он оценивает современное состояние культуры, как состояние симу­ляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправ­дывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сто­рон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются про­стым делением Единого — пополам.
Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что мно­гие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэ­стетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что со­временная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро ха­рактеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триум­фальное шествие модернизма не привело к трансформации челове­ческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценно­стей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозмож­ность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетиче­ский, ни сексуальный, ни политический».


[356]
Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию си­муляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что совре­менное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, непод­вижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя по­средством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью усту­пив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям амери­канского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человече­ской истории.
Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку по­стмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о зна­нии как средстве установления всеобщего. Основной характеристи­кой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, ос­вобождение человечества и др. (христианский метанарратив также от­носится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современно­стью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (посту­пательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные об­щественные институты, социально-политические практики, законо­дательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.
Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможно­сти так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма


[357]
от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в фор­мах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более прием­лемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраня­ет возможность рассматривать постмодерн как историческую анти­тезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутст­вует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно бу­дет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.
Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ори­ентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопос­тавляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как спо­соб отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в от­личие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сде­ланные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощ­ряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.
Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет инте­рес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действи­тельно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозмож­ные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции ис­кусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно


[358]
может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно восприни­маемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимо­сти, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качест­венным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.
Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же от­мечает, что плюрализм не является положительным ответом на во­прос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориен­тации — и потому подчеркивает огромное значение религии, прояв­ляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общест­венного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козлов­ского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность чело­века в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому зо­ну историчности»64.
Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христианство после крушения этой веры не стре­мится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума»65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и про­сто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, дви­гаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.
Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонни­ки постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сло­жилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и рели­гия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на


[359]
распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодер­низм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.
Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного де­терминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической не­уверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представ­ление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от ис­торизма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлек­сии получили название постмодернистской чувствительности. Постмо­дернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской реф­лексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, из­лечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстети­ческий, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой по­зиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительно­сти доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.
Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который вели­чайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, кото­рым обладают, например, художники». Это «поэтическое знание», по­лагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному реф­лектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. «Поэтическое знание» — ассоциативно, не­понятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, явля­ется доминантой постмодернистского мышления.
Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса куль­туры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации яв­ляет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и крите­риев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки


[360]
столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поис­ка новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоз­зрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в при­знании культурного полифонизма, открывающего простор для подлин­ного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, сти­мулирует интеграцию различных культур, способствует выработке це­лостного воззрения на мир и формированию единой взаимопрони­кающей и взаимодополняющей культуры человечества.
1 Marcuse H. Beitrageur Ph:anomenologiedesHistorischenMaterialismus?/Philosophische Hefte. 1928, №1.8. 45.
2 Horkheimer M. Traditionelle und Kritische Theorie; Marchuse H. Philosophic und Kritishe Theorie.
3 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. Frankfort am Main, 1968. S. 170.
4 Adomo Th. Negative Dialectics. New York, 1973. P. 367; Marcuse H. The Affirmative character of culture. Negations. London, 1970. P. 128.
5 Marcuse H. One dimensional Man. New York, 1970. P. XI.
6 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. S. 190.
7 Marcuse H. Reason and Revolution... Boston, 1960. P. 58.
8 Horkheimer M. Kritische Theorie. S. 172.
9 Ibid. P. 199.
10 Horkheimer M. The Eclipse of Reason. New York, 1947. P. 121.
11 Marcuse H. Negations. P. XIII.
12 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 19.
13 Marcuse H. Negations. P. 152.
14 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 154.
15 Ibid. P. X, 9, 17, 252; Marcuse H. Eros and Civilisation. London, 1970. P. 89.
16 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 22.
17 Ibid. P. 25.
18 Ibid.
19 Ibid. P. 32-33.
20 Ibid.
21 Ibid. P. 99.
22 Woltt R., Moore В., Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance. Boston, 1965. P. 109.
23 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. X, 9, 17.
24 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 106.
25 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. 106.
26 Ibid. P. 176.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. M., 1985.


[361]
32 Каган M. С. Языки культуры // Известия СКНЦ ВШ: Общественные науки. 1990, № 1. С. 47-59; Kagan M. S. Mensch-Kultur-Kunst. Hamburg, 1993; Лотман Ю. M. О семиосфере // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 55—23; Лотман Ю. M., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры //Там же. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 145-166.
33 Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. M., 1988. С. 28.
34 Там же. С. 29.
35 Там же.
36 Там же. С. 30.
37 CassirerE. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1923-1929. Bd. I. S. 7.
38 Ibid.S. 11.
39 Ibid. S. 12.
40 Ibid. S. 13.
41 Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1925. Bd. 2. S. VII.
42 Ibid.S. VIII.
43 Ibid. S. IX.
44 Ibid.S. 7.
45 Ibid.S. 8-9.
46 WeisgerberL. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Jesamtkultur. Bd. 1. Heidelberg, 1933. S. 18-22.
47 Вайсгербер ссылается на работу Шеллера «Problemen einer Soziologie des Wissens»
(Munchen, 1924.)
48 Weisgerber L. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gcsamtkultur. S. 59.
49 Там же. Bd. 2.
50 Не путать «интенсиональный мир» семиотики с «интенциональностью» и «жиз­ненным миром» феноменологов: несмотря на их определенную взаимосвязь, не­обходимо подчеркнуть принципиальное различие между этими понятиями: ин­тенсиональный мир характеризует возможный, хотя и не обязательно актуальный мир, в то время как понятие жизненного мира характеризует, прежде всего, мир человеческого опыта (см.; Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. M., 1983. С. 19-22.
51 См. работы В. И. Иванова, M. С. Кагана, Ю. M. Лотмана, Б. А. Успенского и дру­гих представителей отечественной семиотической школы.
52 Обобщающее описание картины мира см.: Роль человеческого фактора в языке:
Язык и картина мира/Под ред.5. А. Серебренникова, E. С. Кубряковой, В. И. Пус-товаловой и др. M., 1988.
53 Vossler К. Jeist und Kultur in der Sprache. Heideeberg, 1925. S. 116.
54 Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. — P. 111-126.
55 Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1.С. 109-136.
56 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная куль­турология: самоубийство дискурса. M., 1993. s7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. M., 1985.
58 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература, 1988, № 10. С. 88 - 104.
59 Jameson F. Ibidem.
60 См.: ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem'93. — M., Ad Marginem, 1994.


[362]
61 Hassan f. Postmodeme heute // Wege aus der Modeme: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion / hrsg.von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 47-56.
62 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essal sur les phenomenes extremes / Paris, Galilee 1990.
63 Jean- Francois Lyotard. Die Modeme redigiren / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 214; его же: Заметки о смыслах «пост»// «Иностранная литература», 1994, № 1. 64 Козловский П. Современность постмодерна.//Вопросы философии, 1995.№ 10. С. 93. 65 Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христиан­ского публициста // Вопросы философии. 1991, № 5. С. 83. 66 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986. 67 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, № 5. С. 106—117.
Глава 13. Философия культуры в России и СССР XX века
§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века
§2. Исследование культуры в СССР
§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века


§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века
Философия культуры первой четверти XX в. формировалась в чрезвычайно специфических условиях «российского бытия», в си­туации исторической сверхуплотненности событий, ведь это период трех революций, первой мировой и гражданской войн и последо­вавшей за ними радикальной переорганизации социальной и ду­ховной жизни. В это время пришли в действие созревавшие всю вто­рую половину XIX в. духовные силы, а философские, художествен­ные, социальные идеи обрели свою определенность, достигли высочайшей выразительности. Произошло взаимное оплодотворе­ние духовных потоков — социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного и философско-отвлеченного мышления: в результате сложился интерес к новой проблематике, постепенно выдвинувшейся на передний рубеж отечественных гуманитарных исследований — сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Если еще в начале века отмечалось, что для рос­сийского национального мировоззрения доселе было типично от­рицательное отношение к теоретической конце'птуальности катего­рии «культура», при одновременном психологическом влечении и почтении к ней, то в последующее двадцатипятилетие она становит­ся чуть ли не центральной в различных философских публикациях. В этот период в России сложился целый спектр философских на­правлений, так или иначе занимавшихся исследованием культуры;
наиболее значительными из них были неокантианство, позитивизм, религиозная метафизика, марксизм и феноменология. При всей бли­зости к европейскому опыту (особенно характерной для неоканти­анства и позитивизма) в отечественном философском сознании на-


[365]
капливалась неудовлетворенность его результатами, прежде всего из-за отвлеченности европейской науки от насущных жизненных и духовных проблем, а также неудовлетворенность состоянием самой культуры, все более утрачивающей способность духовно объединять людей, служить опорой жизни личности. Кризис классической куль­туры, наступающий под напором грядущей эпохи технократизма, пес­симистически охарактеризованный О. Шпенглером как «закат Ев­ропы», переживался в России особенно сильно еще и под влиянием вспыхнувших здесь с новой силой славянофильских идей об ис­ключительной миссии России в общем историко-культурном про­цессе. Желание найти окончательные ответы на «проклятые» вопро­сы времени, придать духовно-практическое воплощение надеждам и извечным брожениям русской души вносили мировоззренческую, аксиологическую, практическую ориентацию в отечественную фи­лософию культуры, придавая ей национальное своеобразие.
Благодаря установке на актуальность, реальное влияние на социо-культурную ситуацию в стране и мире, российская философия куль­туры выполняла иногда скорее проповедническую, нежели научно-тео­ретическую функцию. С середины 20-х годов в ней все больше уси­ливается нравственный момент, а само философствование приобретает статус духовного кредо философа, чувствующего ответственность за судьбы гуманистических ценностей, но не властного реально влиять на их утверждение.
Видимыми представителями неокантианства в России были А. И. Введенский, Г. И. Челпанов, И. И. Лапшин, Б. П. Вышеславцев, Б. В. Яковенко, Ф. А. Степун. Проблемы философии культуры в русле этого идейно-теоретического направления сформировались под влия­нием работ Г. Риккерта, главная заслуга в развитии культурологиче­ских концепций которого на русской почве принадлежит участни­кам редакции журнала «Логос»1. Неокантианское понимание куль­туры предполагает ее восприятие в качестве деятельности субъекта. Культура здесь есть предметная область, порождаемая человеком, даже если это происходит на основе ценностей, имеющих характер апри­орных форм, конституирующих бытие. Строится новая, рационали­стическая, онтология — онтология субъекта; границы смыслового пространства определены философскими системами от Декарта до Канта и обратно, а развертывание философской рефлексии осуще­ствляется преимущественно в гносеологическом ключе. Рационализм понимается в первую очередь как механизм, осуществляющий соот­ветствие познаваемого познающему: «рацио» — это «мера» содержания


[366]
субъекта в объекте. Кризис культуры в таком случае оказывался кри­зисом отношений субъекта и объекта, распадом «форм», «видов» и «способов» этого отношения. Задачей его преодоления становилось упорядочение связей субъекта и объекта на основании укрепления статуса «знания», что, с точки зрения неокантианцев, осуществлялось, с одной стороны, посредством развития гносеологической проблема­тики, а с другой — стремлением наиболее дальновидных неокантиан­цев осуществить релятивизацию научной формы знания. В этом от­ношении для них была характерна тенденция метафизических поис­ков, выразившаяся в различных вариантах2. Отечественные кантианцы пристально рассматривали строение «опытного» знания и довольно рано (еще в лице А. И. Введенского) осознали, что связь причины и действия не может быть в полной мере понята рациональным спосо­бом. В результате важным становилось намерение укоренить гносео­логию в идеальном бытии, которое понималось если не как метафи­зическая реальность, то как логическое условие познания, сущест­вующее вне и до субъекта3. В связи с этим некоторые неокантианцы тяготели к «юмовскому» и «фихтеанскому» прочтению Канта, что ве­ло к констатации невозможности отождествления «чистого Я» со сфе­рой опыта. Культура как раз и рассматривалась в качестве особой области «доопытного» бытия, где посредством ценностей человек об­ретает трансцендентное основание своей жизни и понимает ее и се­бя вне субъектно-объектной дихотомии. Топосом понимания собст­венно культурологических проблем в неокантианстве, таким образом, становятся именно «ценности» и способ со-отношения с ними (спо­соб отнесения себя к ним) в каждом явлении.
Наиболее последовательными представителями позитивизма в России являлись В. В. Лесевич и Н. Я. Грот. Во многом установок позитивистской философии придерживался и неокантианец И. И. Лапшин. Собственно позитивистское отношение к культуре проявилось даже не в формировании регламентированного, концеп­туального учения — его в «русском» варианте позитивизма не бы­ло, — а скорее, в распространении отдельных установок этого идей­но-теоретического направления и в их влиянии на отечественную интеллигенцию4. В стремлении осуществить господство «науки» над «философией» позитивизм уничтожал проблематику «сущности» и «сущего» путем растворения ее в «явлении». Истина здесь связывалась с обстоятельствами и наличествовала в них как «правильность». Духовное и идеальное измерения бытия оказывались скрыты «ма­териальным» и «фактическим». Культура считалась в гаком случае


[367]
неким пустым и призрачным образованием, связывающим явления, где форма соотношения каждый раз могла определяться заново и зависела от точки зрения исследователя. Невосприятие субстанции культуры упрочивалось и аксиоматическим допущением необходи­мости понять и объяснить культуру как то, что себя принципиально не понимает. Отсюда вытекает потребность позитивиста отождеств­лять культуру практически с чем угодно.
Неокантианство и позитивизм стали не только альтернативой религиозно-метафизическому пониманию культуры, но и важными составляющими в создании «эффекта дополнительности». Без стро­го научного, т. е. «выпрямляющего», действия первых двух направле­ний, связанного с обращением к рассмотрению структуры самого акта мышления вне его предметной детерминации, помыслить куль­туру можно было только средствами ее самой. Благодаря деятельно­сти неокантианцев и позитивистов утвердилась установка обяза­тельной нацеленности философского сознания не только на куль­туру, но и на философию культуры, ведь определялось пространство, где личность философа могла не испытывать пресс готовых «куль­турных» штампов, стереотипов, клише. Таким образом, проблематика «научной» философии стала рычагом смещения из недр культуры к ее философскому восприятию.
Направление религиозной метафизики определяется окончатель­но именно в первой четверти XX в., хотя формирование его проходи­ло в несколько этапов на протяжении одного-полутора предыдущих столетий. Представлено оно именами С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина, В. Ф. Эрна и др., чье творчество опиралось в основе своей на ряд подходов, разработанных В. С. Соловьевым. Теоретическое оформле­ние позиции нарождающейся концепции культуры в религиозной метафизике произошло в «Проблемах идеализма» и было связано с попыткой коллективного противостояния энтропийным процессам в сфере духовного 10—20-х годов. (Впоследствии именно эта умонастроенность определила осмысление судьбы русской культуры в пе­риод революций и войн.) Общей основой этих коллективных твор­ческих проектов, воплощенных в сборниках «Вехи» и «Из глубины», стала убежденность в том, что кризис культуры возникает в результа­те затмения ее смыслового измерения состоявшимися формами — «продуктами», «изобретениями», «результатами». Следствием этого про­цесса, с точки зрения религиозных метафизиков, становится ситуа­ция умертвления Бога и похорон самого человека —- ведь воцарение


[368]
человека на месте Бога есть подмена абсолютно тем, что конечно и определено. Безусловное начало в жизни личности может отсутство­вать, но существует и собственно «место отсутствия», и оно с неиз­бежностью заполняется обусловленными, временными центрами. В раскрытии данной темы особенно показательны работы С. Н. Булгакова5. Религиозные метафизики рассматривали событие «смерти Бога» в качестве начальной координаты распространения нигилизма, в качестве принципа утраты «духовным» своего абсолют­ного статуса, когда оно становится порождением произволении субъ­екта. Собственно попадание понимания культуры в рамки отдельно­го «Я», по мнению религиозных метафизиков, ведет к утрате пред­ставлений об особой субстанции культуры.
Концепция кризиса культуры в религиозной метафизике выявила те принципиальные позиции, которые потом стали основами форми­рования ее собственной философии культуры. Очевидно, что слабые и сильные стороны последней связаны с метафизическим способом понимания. В этом контексте «религиозность» русской философии — это не столько следствие принятия православия, сколько намерение найти среду ментальности, образуемую самим вопрошанием о бытии. Именно в интуитивном зрении бытия, а не в его моделировании ока­зывался заключен нерв философствования отечественного «любомуд­ра». В российском типе метафизики существовала устойчивая тен­денция к поиску «изначальности» («безусловности», «абсолютности») бытия, в которую по своей сути инкорпорирован любой акт мышле­ния как психической деятельности. Философия как раз и становится тем способом, который эту ситуацию выделяет и отстраняет. Важно, что к 10-м годам были уже разработаны идеи концепции «всеединст­ва» В. С. Соловьева6. Согласно этой концепции, получившей дальней­шее развитие в трудах многих религиозных метафизиков нового по­коления, культура могла пониматься как специфический организм, который имеет в первую очередь внутренние, а затем уже и внешние границы, как группа явлений, выступающих единым, принципиально целостным телом. Поэтому, с одной стороны, религиозная философия занята изучением принципа существования и строения «этой цело­стности» как единства, а с другой — разрабатывает средства выраже­ния «этой группы» в знаках и символах реальности. Пределы культу­ры оказываются необходимым условием для конкретного сосредото­чения абсолютного.
Необходимо подчеркнуть, что рождение метафизики культуры на­прямую связано с принятием в русском обществе идеи эсхатологи-


[369]
ческого его развития. Осознание законченности культурной формы как таковой неизбежно ставит вопрос об обращении к ее началу. С метафизической точки зрения культура есть неразложимая струк­тура, существующая до и помимо распада ее субстанции на «объек­ты» и движущие силы этих объектов — «субъекты». Такой способ понимания нельзя назвать «анализом»; он заключается в другом — в отыскании специфических «форм первовместимости», которые осу­ществляют совместное держание (со-держание) различных вещест­венных субстратов и идей в едином смысловом поле восприятия. И в этом отношении метафизика культуры религиозно ориентиро­ванных философов не научна, а инонаучна: она исследует разные режимы функционирования мета-структур, специфическую среду их организации в условиях отстранения от «физики» культуры. Посколь­ку это изучение строится как внутреннее постижение, постольку «от­влеченные» варианты понимания культуры встречают крайнее не­приятие, вплоть до раздражения и необъективности. «Объективность» как категориальная единица появляется у исследователя, вероятно, в тот момент, когда существует зазор между культурой и ее рефлекси­ей (обычно это «научная точка зрения»). В русской метафизике из-за влияния ее глубинных интенций такого зазора по преимуществу не существует.
Как уже отмечалось, концептуальные построения в отечественной философий культуры вдохновлялись не столько поисками истины как таковой, сколько исканием смысла жизни, смысла истории, цели существования и назначения человека. Представители религиозной метафизики, опираясь на богословскую и литературную традицию и чутко реагируя на кризисное положение современного духовного мира, стремились утвердить в нем в качестве высочайших гуманистических ценностей веру в неуничтожимость и великую духовно возрождаю­щую силу культуры, воплощающей духовное всеединство мира, и веру в свободную творческую личность, оживотворяющую всечеловеческую идею культуры. Учение о культуре стало вершиной мировоззренче­ской системы, ибо через культуру в жизнь человека входит высший смысл и цель существования, устанавливается гармоническая связь между личностью и человечеством в их приобщении к духовной сущ­ности мира. «Принцип личности и принцип культуры, — писали П. Струве и С. Франк, — вступая в многообразные и мучительные конфликты, тем не менее по существу вытекают из одного источни­ка — уважения к духу и его творчеству»7. Культура представляет со­бой совокупность абсолютных ценностей, единство вечных идеалов


[370]
(истина, доброта, красота, святыня), создаваемых в свободном творче­стве личности. Следовательно, «задача личности — творить культуру, озарять землю светом идеала, а задача культуры — беречь личность... ради того лишь, что в ней живет дух, горящий правдой и творящий ее на земле»8. Именно на эту диалектику личностного и всечеловеческо­го в духе, воплощенном в культуре, указывал Н. А. Бердяев, оспаривая абстрактное возвеличивание человека на пепелище мировой культу­ры. «Человек, во имя которого вытравлено все ценное, все вечно су­щее, отвергнута мировая культура за аристократизм ее происхожде­ния, — писал он, — есть пустота и небытие. Человек — полнота бы­тия — есть сосуд божественных ценностей»9. Личностное начало раскрывается лишь в культуре, тогда как цивилизация, будто бы осво­бождая личность, обезличивает ее, лишает оригинальности10. Этим об­нажается еще одна грань существа культуры: она понимается в каче­стве среды и условия совершения не генетического, а метафизиче­ского (вторичного во временном отношении, но первичного по значимости) рождения человека — рождения его личности. Все авто­ры сборника «Вехи» солидарны в мысли, что выход из социального и культурного кризиса— в творческом самосовершенствовании лич­ности, в воспитании ее ответственности, а не в уповании на улучше­ние социальных условий.
Поскольку ценности духовности, культуры, свободной творческой личности есть высшие ценности-цели, постольку всякий утилитаризм в отношении к ним антикультурен и антигуманен, но именно это, по мнению русских философов, всегда было типично для отечественной истории и общества: в России отношение к культуре утилитарно, как к средству для осуществления жизненных задач". «Мы воображаем, что культура должна дать ответы на еще не поставленные в общест­венном сознании вопросы, что она — рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов», — писал Вяч. Иванов, в то время как «судьба культуры — судьба веселия народного»12, его божественной раскрепощенности. «Утилитаризм отрицает божествен­ный дух человека во имя его земных стремлений и нужд, аскетизм отрицает земное строительство человека во имя божественного су­щества: обоим — по крайней мере в принципе — чужда идея богочеловечества, идея воплощения абсолютных ценностей духа в земной жизни и ее средствами — идея, лежащая в основе философского по­нятия культуры»13.
Таким образом, с позиций религиозной метафизики очевидно, что истинное понимание культуры возможно только в отстранении от


[371]
социальной прагматики, ибо духовная и общественно-практическая сферы несопоставимы: одна принадлежит к миру сущности Абсолю­та, Вечности, Смысла, а другая — к миру явлений, преходящей исто­рии, цивилизации. Метафизическое видение культуры строится, как правило, вне исторических реалий14. В связи с этим рассуждение, со­вершаемое на основе историцизма, выступает как заблуждение, а тео­рия прогресса подвергается жесткой критике'5. Однако и в аспекте конкретной реализованности размышления религиозных метафизи­ков о судьбах культуры имели под собой веское основание. Дело в том, что идеалом и образцом такого рода построений для них явля­лась культура церковная, имеющая в дореволюционной России бога­тую историю и значительное влияние. В результате именно она стала рассматриваться в качестве «идеи» и «эйдоса» (в православном по­нимании — «типа») культуры светской. Секуляризированная культу­ра мыслилась от нее исходящей и анализировалась в целом в данном отношении. Интересно, что подходы к культуре, сложившиеся в нео­кантианстве, марксизме и позитивизме, представали для религиозных метафизиков путями развития сугубо секуляризированной филосо­фии, появление которой связывалось ими с уничтожением онтологи­ческого пространства бытия.
Из такой позиции, а также из воспринятого от европейской фи­лософии культуры противопоставления культуры цивилизации как бездуховной, прагматизированной реальности в религиозной мета­физике выстраивается типология (те или иные аспекты данной те­мы продуманы Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским, В. Ф. Эрном, Л. П. Карсавиным и С. Н. Булгаковым)16, согласно которой выделя­ются две культуры — «объективная», признаками которой являются органичность, телеологичность, конкретность, и «субъективная», при­знаками которой являются раздробленность, отвлеченность, поверх­ностность. Так как каждый из этих признаков служит конкретным сосредоточением существа вполне определенной культуры, то име­ется возможность понимания последней через любой из них. Коды этих культурных типов выделяются путем противопоставления кол­лективизма — индивидуализму, диалектики — логике, воли (волюн­таризма) — интеллекту (интеллектуализму), активности — пассив­ности, деяния — чувственности, реализма — иллюзионизму, целост­ности — раздробленности. Первый тип культуры складывается на основе безусловного начала, веры и культа. Классический его обра­зец — средневековье; в будущее и этот тип культуры проецируется как «новое средневековье». Второй тип возникает на основе кризиса


[372]
культуры первого типа, как следствие замены Абсолюта временны­ми центрами «Я», веры — суевериями, а культа — служением опре­деленным силам, в частности — технике. Он ассоциируется прежде всего с "Новым временем, эпохой гуманизма17. Античность рассмат­ривается здесь как время соприкосновения двух типов культуры: первого — ранняя античность, т. е. период архаики, и второго — позд­няя античность, т. е. время эллинизма. Горизонт метафизического в рационализме Нового времени, по мнению религиозно ориентиро­ванных философов, затмевается антропологическим срезом видения, где основанием бытия становится человек, а развитие культуры со­вершается преимущественно в рамках субъектно-объектных отно­шений. Успехи секуляризированной культуры Нового времени кон­статируются религиозно ориентированными мыслителями как след­ствие распада норм бытия, затмения принципов функционирования культуры отдельными историческими видами ее осуществления18. Раз­витие секуляризационных процессов в культуре связывалось рели­гиозными метафизиками со становлением протестантского способа строения мысли, подчиняющего принцип онтологический принци­пу психологическому, и вытекающим отсюда стремлением опреде­лить абсолютное мерой пространственного и временного. С этой точ­ки зрения протестантизм вместо незыблемой картины мира и ие­рархического типа организации культуры «подставляет» динамиче­ское взаимодействие культурных феноменов друг с другом. Пред­почтение религиозных философов отдается средневековью, ставившему непременным условием адекватность любой формы культуры «первоакту сущего», реализуемого в культе. И если лозун­гом новоевропейского человека, захваченного позывом трансцен­дентного, служит стремление «избавиться от реальности, чтобы «хо­чу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки», то лозунгом средневекового человека служит, напротив, «приятие, бла­годарное признание и утверждение всяческой реальности как бла­га», «утверждение реальности в себе и вне себя»19.
Таким образом, исторический ракурс присутствовал в религиоз­но-метафизической концепции культуры исключительно для подтвер­ждения истинности ее главного положения о надысторичности и надсоциальности духовных первосущностей, гарантирующих возможность всечеловеческого единства в мире культуры. В панораме идей начала XX в. это учение о культуре находилось в отношении абсолютной полярности с направлением, базирующимся в основном на принци­


[373]
пах марксизма и выражающим функциональную точку зрения на куль­туру. (Взаимная полярность этих концепций должна служить сегодня контекстом их понимания.)
Отечественный марксизм подходит к проблеме культуры, отталки­ваясь от необходимости преобразования реального бытия человека и общества и пытаясь преодолеть присущую российскому менталитету недоговоренность, невыявленность в бытии, религиозно-философскую созерцательность, пассивность критицизма революционно-демокра­тического движения. Отношение марксизма к культуре формирова­лось по мере осознания ее в качестве значимого момента функцио­нирования общества. Важно заметить, что в 10—20-е годы единства философских позиций внутри этого течения мысли не существовало. «Русский марксизм» был синкретичным образованием и ассимили­ровал в себе разные идейные контексты, включая ницшеанство, кан­тианство, позитивизм. Сильно ощущалось влияние гегельянства, вы­разившееся в обращении к потенциалу созвучных историческому вре­мени категорий «развитие», «снятие», «борьба противоположностей» и др. Практическая направленность этой идеологии питалась из двух основных источников — романтического порыва, вдохновленного ницшеанским стремлением к великой сверхцели, оправдывающей любые действия, и марксистского учения, противопоставлявшего ком­мунизм как цель общественного развития всей предшествующей ис­тории (как предыстория) и предлагающего рационалистический ме­тод «научного социализма» в качестве практической программы осу­ществления глобального социального преобразования. В ситуации первой четверти XX в. марксизм стал одним из наиболее распростра­ненных идейных течений. Среди множества марксистских культуро­логических построений выделяются работы Г. В. Плеханова, А. А. Бо­гданова, М. Н. Покровского, А. В. Луначарского, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмита и Н. Н. Пунина.
В целом марксизм исходил из аксиоматического принятия объ­ективного характера протекания событий культуры. «Идея», «духов­ность» полагались вторичными по отношению к «общественной дея­тельности», «производству». Вся социально-преобразовательная дея­тельность носила, согласно макроисторическим масштабам марксистского учения, надличностный характер. «Индивидуализм, — писал один из теоретиков этого направления Н. Н. Пунин, — ...распыление энергии, которая достигнет культуросозидающего ус­пеха при условии направленности энергии, организованных соци­альных форм, нацеленных на Целое... Культура есть последовательная


[374]
и прогрессивная организация на творчество в интересах Целого и его коллективной мощи всех наличных энергий данного общества, мобилизуемых, координируемых и механизируемых по принципам современного научного Знания центральным аппаратом, установляемым всеми индивидами общества»20. Таким образом, структура «Я» представала в глазах марксистки ориентированных исследова­телей разрушенной и нуждалась в «посторонней» помощи.
Тотальная детерминированность понимания культуры горизонтом «практики» имела своим результатом отрицание ее субстанции. По­требность в абсолютном восполнялась в марксизме постулированием «должного» и включением его в систему реалий культуры на пра­вах действительно существующего.
Теоретической основой марксистской концепции культуры по­служили идеи Г. В. Плеханова, основанные на стремлении сводить все объекты познания к критерию социологии. Таким образом, со­гласно Плеханову, эстетической точке зрения — в основе своей не­самостоятельной и производной — предшествует утилитарная21. Оп­ределяющим моментом рассмотрения культуры становится прин­цип генетической связи явлений, когда «происхождение» воспри­нимается как «сущность», а последняя неизбежно редуцируется к «данности». Вопрос «что» попадает в тотальную зависимость от ре­шения вопроса «как» и, побывав в этой среде, выходит оттуда пере­иначенным и непроясненным по сути. Знаками такого понимания оказывается определение религии как «невежества», а искусства как «непосредственного образа процесса производства»22. Естественным становится заполнение философского пространства видения куль­туры историческими, политическими, общественно-социальными и повседневными реалиями. Социологизирующее искусствознание Г. В. Плеханова усматривает за культурой «способ производства». По сути это — талантливое и емкое по форме воплощение объективи­стских тенденций в культурологическом анализе. Важно, что для Г. В. Плеханова характерно полное отсутствие представлений о ме­тафизике как о совокупности принципов познания культуры, в сущностном смысле несводимых к сфере индивидуального опыта23. С этим же связано неприятие философом учения Ницше и критика им ницшеанства с позиций, коренным образом отличающихся от имманентного анализа. Г. В. Плеханов категорически отрицает зна­чение любых мыслительных структур, основывающихся на самостоя­тельности «Я», приписывая их субъективному идеализму24. В резуль­тате элементы культуры рассматриваются с позиций «обществен-


[375]
но-социальных», а объект «эстетического» оказывается практически не вычленен.
Итак, марксизм устанавливает новую систему координат для ис­следования культуры — социологическую. Поскольку, согласно мар­ксизму, бытие культуры — «только в социальном потреблении, при­менении, деятельности»25, постольку «история общества, наука об об­ществе и истории культуры суть одно и то же...»26. С этих позиций подвергается критике «умозрительный историзм» наук о культуре, допускающий рассмотрение истории духовной культуры независи­мо от истории материальной и социальной жизни людей, и дается новое определение культуры как «системы физических вещей и че­ловеческих действий, составляющих живые силы социального бы­тия»27. Эта система охватывает все, являющееся результатом челове­ческой деятельности, не только религию, искусство, мораль, филосо­фию, науку, но также хозяйство, политику, быт28. Монистическое социокультурное единство проявляется через действие общих зако­нов развития, единых организационных принципов, приемов дейст­вия и назначений, имеющих материальную природу. Так, Н. Н. Пунин утверждал, что материальным субстратом духовной культуры является форма — «форма равна бытию», ибо она реальна, объектив­на, не поддается индивидуалистическому насилию, а сознание есть содержание29.
Стремление русских марксистов обнаружить универсальные для всех сфер культуры принципы и механизмы, имеющие фиксирован­ную формальную природу, приводит к выдвижению в число веду­щих в культурологических исследованиях 20-х годов категории «стиль»30. Последний трактуется как закон, в котором заложено «то социологическое обобщение, где технология слита с идеологией — это обобществленные средства выражения определенного мировоз­зрения»31. Марксисты считают, что культура предстает как живая ин­тегрированная система в том случае, когда выявлено взаимодейст­вие силовых линий культуры, за которым стоит взаимоотношение классов с их культурной доминантой32. Тип, лицо культуры, опреде­ляется, таким образом, социально-классовой структурой общества, сложившейся в исторически конкретных условиях. Исходя из прин­ципа социологического детерминизма, марксистские историки куль­туры искали соответствия культурных образований социологиче­ским эквивалентам и выстраивали историческую картину развития культуры, выведенную из системы формационного развития общества33. Хотя объективно такой редукционизм лишал историю


[376]
культуры собственного творческого лица, сторонники социологиче­ского подхода стремились не к этому, а к обнаружению единого внутреннего принципа образования культуры как целостности и ре­шающей причины, приводящей к развитию культуры в истории.
Этот принцип был, наконец, определен как функциональный. Со­гласно ему, смысл и содержание всех форм культуры проявляются только в процессе удовлетворения определенных социальных и ма­териальных потребностей, присущих социальной группе. Такая прак­тическая целесообразность превращает культуру из стихийного по­тока в организованную систему, придает динамику ее развитию. По­следовательно проводя эти принципы, И. И. Иоффе высказывает мысль, что «искусство — процесс производства и применения ве­щей», а «произведение искусства есть не выражение духа, а... вещь культуры, имеющая определенное употребление»34. Другая разновид­ность функционального подхода к культуре представлена теорией А. А. Богданова и его последователей — А. В. Луначарского, Н. Н. Пунина, Е. Полетаева и др. А. А. Богданов не принимает ни идеалисти­ческую, ни марксистскую концепцию культуры: в первой — он не согласен с изоляцией культуры от социальной реальности, чисто духовной трактовкой ее творчества; во второй — не приемлет выхолощенности своеобразия культурных функций и сущности культур­ного творчества. Оставаясь материалистом и приверженцем проле­тарской идеологии, А. А. Богданов строит свой вариант функционалистской концепции культуры. Высшая цель, которой служит культура, утверждает он, — универсальное преобразование всей жизни, исхо­дя из ее идеала оптимальной целесообразности организации Цело­го. «Культура охватывает всю сумму приобретений материальных и нематериальных, — пишет А. А. Богданов, — которые созданы че­ловечеством в процессе труда и которые возвышают, облагоражива­ют его жизнь, давая ему власть над стихийной природой и над са­мим собой». Культура есть «высший способ организации»35. Следо­вательно, к понятию «культура» приложимы ценностные критерии, основанием для которых служит уровень организованности, — «все обычные человеческие оценки с точки зрения добра, красоты, исти­ны... имеют одну общую основу: все они представляют организаци­онные оценки. За их организованной формой... скрывается вопрос об уровне социально-жизненной организованности»36. Так появля­ется возможность отделить «культуру» как метод от ее духовного содержания. Метод понимался как высокая абстракция, как «чистый принцип рациональной деятельности», подчиняющий жизнь закону


[377]
целесообразности. Между тем сторонники религиозно-метафизиче­ского подхода яростно возражали против такого технологизма, ра­ционалистической организованности в отношении к культуре. Так, Н. А. Бердяев писал, что «организованность убивает органичность. Жизнь делается все более и более технической... само мышление становится техническим, всякое творчество и всякое искусство при­обретают все более технический характер... Футуризм, господство гносеологизма, методологизма, прагматизма... сама идея «научной фи­лософии» порождена цивилизаторской волей к могуществу, жела­нием приобрести метод, дающий силу»37. По его мнению, ценности культуры самодостаточны и самоцельны, их нельзя использовать в практической жизни, однако жизнь без них бессмысленна.
Сторонники функциональной концепции искали этимологическое раскрытие понятия «культура» посредством интерпретации его как «сою» («обрабатываю», «возделываю», «облагораживаю»38), т. е. как кри­терий мастерства, профессионализма. Таким образом, культура, тожде­ственная искусности, достигает полнейшего выражения своей сущ­ности в сфере наименьшей ограниченности творческой деятельно­сти, т. е. в искусстве. Н. Н. Пунин, ставший одним из теоретиков русского авангарда, трактует искусство как культуру художественного изобретения, формотворчества39. С этих позиций переосмысливается традиционное отношение к искусству как деятельности отражающе­го сознания. Главной функцией искусства видится жизнестроительная активность, на основе которой должно возродиться утраченное с древности органическое единство искусства с другими формами дея­тельности человека. Теоретики и практики нового искусства и куль­туры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов «производ­ственного» искусства, конструктивизма прийти к реализации утопи­ческой мечты о слиянии искусства и жизни.
А. А. Богданов и его сторонники полагали, что мир стоит на по­роге создания новой, подлинной культуры, которая преодолеет ис­торическую ограниченность предшествующих авторитарного и ин­дивидуалистического типов культуры40. Они считали, что новая куль­тура есть культура пролетарская, ибо в ее основе коллективная трудовая активность, в процессе которой открываются общие цели и пути перестройства мира41. На базе этой концепции в период фев­ральской революции сначала была создана организация «Пролетар­ская культура», а затем журнал под таким же названием (в нем про­должал выступать А. А. Богданов) для разработки стратегии фор­мирования новой культуры, которая должна была охватить все


[378]
области жизни и творчества, дополняя политическую и экономиче­скую деятельность рабочего класса42. Созидательный, а не разруши­тельный смысл понятия «культурная революция» состоит, считали пролеткультовцы, не только в просвещении, но и в перестройке всей жизни на новых началах — сюда входят и «культура быта, и культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культура эмо­ций»43. В 1918 году Богданов сформулировал программу культуры, суть которой в овладении пролетариатом ее организационными форма­ми и методами, т. е. в процессе воспитания, организующего коллек­тив из человеческих единиц, служащих ему материалом. Воспита­нию, т. е. овладению культурой своего класса, А. А. Богданов прида­вал решающее значение в деле создания нового общества. «Социализм, — писал он, — осуществится тогда, когда старому куль­турному миру, с его опытом тысячелетий и вполне сложившимися методами, будут противопоставлены не только „политическая сила" и "хозяйственный план", а новый мир культуры, с новыми, высшими методами. Чтобы победить общественную стихийность, рабочий класс должен преодолеть стихийность собственного развития. Он не мо­жет дать миру то, чего сам не имеет»44. Таким образом, А. А. Богданов, в отличие от многих своих эпигонов, считал, что пролетарская куль­тура — не врожденная классовая привилегия, а такое качество дея­тельности, к которому необходимо взойти путем напряженной ра­боты по овладению всеми достижениями прошлой культуры, чтобы стать ее достойными конкурентами и вытеснить ее как отжившую. Следовательно, построение социалистической культуры — задача не сегодняшнего дня, а будущего45. Н. Н. Пунин и многие пролеткуль­товцы и лефовцы (Н. Плетнев, О. Брик, В. Шкловский и др.), напро­тив, полагали, что социалистический строй сам по себе является ус­ловием для «полного и рационального воплощения идеи культуры», ибо только он один обеспечивает «планомерную организацию Це­лого и подлинную национальную коллективность»46.
Таким образом, богдановская школа видела в культуре не только средство, но и цель — совершенную форму организации, хотя это от­носилось только к пролетарской культуре. В данной трактовке, в от­личие от религиозно-метафизической и социологической концеп­ций, культура наделялась онтологическим статусом через соединение понятий «творчество» и «форма». В этом отчасти проявилось влияние кантовско-шиллеровского понимания культуры. Вместе с тем вполне в гегелевском духе субъект культуры был представлен как функция всеобщей необходимости, только классово конкретизированной. Вся


[379]
последующая практика показала утопичность представлений об осо­бых культурогенных сверхвозможностях рабочего класса. Оказалось, что классовая специфика может касаться лишь отдельных, наиболее идеологизированных сфер культуры, тогда как в нравственной, эсте­тической, религиозной, художественной, научной жизни культура рас­полагается по оси «общечеловеческое — личное».
Впоследствии и концепция «Пролетарской культуры», и ее при­верженцы стали жертвой придуманного ими же создания. Именем пролетарской революции и целесообразности культура была загнана в жесткие и узкие рамки тоталитарного общества «пролетарской дик­татуры», где не нашлось места ни теоретическим новациям, ни формотворческим экспериментам.
Марксисты, вовлеченные в дела практического переустройства российской жизни, прервали реальный диалог неокантианцев, по­зитивистов, религиозно ориентированных метафизиков и сторон­ников функционального подхода. Заочные прения отчасти продол­жались на страницах эмигрантских периодических изданий, однако очень жесткая позиция «государственного социализма» вызвала об­ратную, столь же сильную по накалу реакцию со стороны противо­стоящих марксизму философских и культурологических направле­ний. Ортодоксия стала нормальным типом взаимоотношений об­щественной мысли, а робкие поиски точек соприкосновения прервались, едва возникнув, обратившись во взаимные обвинения и брань. Тем не менее, подходя к этой исторической ситуации первой четверти XX в. условно, мы должны констатировать наличие эле­ментов некоего метадиалога различных концепций культуры между собой, проявившегося в том числе как концептуальное сопоставле­ние мощи идей Канта — Риккерта, Ницше — Шпенглера, Гегеля — Маркса, Конта — Спенсера — Милля, Платона — Шеллинга в их «русских одеяниях». По существу это был и диалог строго рациона­листической философии в ее классическом, новоевропейском ва­рианте с традициями интуитивистского постижения истины в го­ризонте метафизики, с одной стороны, равно как и с прагматиче­скими устремлениями, реализованными в горизонте социологии, с другой стороны.
При всем различии религиозно-метафизической и функциональ­ной концепций культуры им было присуще одно общее стремление, мотивировавшее направление творческих поисков, — постигнуть сущность культуры, чтобы открыть путь из кризисного состояния к обновлению и культурному возрождению. В начале века этот выход


[380]
виделся русской интеллигенции в очищающем осуществлении ре­волюционной идеи. Казалось, что с болезнью, поразившей европей­скую культуру, выражавшуюся в выхолащивании священных высо­ких ценностей, в воцарении прагматизма и индивидуализма, может справиться только радикальная революционная сила. «Великая ре­волюция, — писал в 1905 г. Н. А. Бердяев, — должна свершиться, что­бы побороть реакционный дух... стряхнуть с себя цепи всякого на­силия... освободить творчество культуры...»47. В этой вере в живи­тельную для культурного возрождения силу революции сказались романтические настроения российской духовной жизни первой чет­верти XX в., подъем которых имеет свое объяснение. Во-первых, са­ма российская действительность, всего за 15 лет породившая три революции, стала почвой, взращивающей романтические устремле­ния к «замене реальности идеальной и дерзкой иллюзией»48. Во-вто­рых, в это время русское философское сознание восприняло от ев­ропейской романтической традиции историзм, пробудивший инте­рес к проблеме культуры как духовной истории человечества. Как заметил Ф. А. Степун, поскольку романтизм есть прежде всего куль­турное самосознание человечества, то всякое пробуждающееся к куль­турной жизни сознание, как и Россия в начале XX в. (подобно нача­лу XIX в.), становится под романтический знак49.
В 10-20-е годы под влиянием Европы в России распространил­ся интерес к философии истории, особенно к проблеме судьбы ис­тории и ставшей популярной идее неизбежности надвигающейся катастрофы европейского культурного мира. Контуры постановки этой проблемы были намечены Ф. Ницше и О. Шпенглером, исхо­дившими из мистифицированного образа грядущей цивилизации, опрокидывающей старые ценности европейской культуры, утвер­ждающей иные цели и способы их достижения50. Ф. А. Степун вы­являет главные пункты общности и расхождения в позициях Ниц­ше и Шпенглера. «Оба чувствуют, — пишет он, — что корабль гиб­нет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели»51. Эти два варианта обозначили пути российских философов в решении про­блем судеб культуры: пессимистический путь крушения культуры (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк) и оптимистический путь построения новой культуры (А. А. Богданов, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Н.Н.Пунин).
С наибольшим энтузиазмом идея гибели старой культуры в огне революции развивалась наиболее романтически настроенными авто­рами, близкими к художественным кругам. Неизбежность катастрофы


[381]
представлялась фатальным моментом мирового развития, когда все находит свое завершение к смерти52. Отношение к революции не как к социально-политическому, а как к духовному феномену космиче­ской природы, средству раскрепощения энергии духа, закованной в традиционные формы культуры, определяло творческую платформу не только философов, но и художников. В 10-е годы началось движе­ние, объединяющее супрематистов, футуристов, кубистов, имажини­стов, отвергающих старые и конструирующих новые художественные формы. Один из идеологов этого направления — А. Белый писал: «Ре­волюцию мы... с полным правом можем назвать инволюцией — во­площением духа в условиях органической жизни... Революция форм еще не есть революция; нет, она — разложение косной материи твор­чества; новое содержание под обломками формы являет себя в раз­рушительных вихрях, опустошающих формы»53.
Наряду с романтическими приверженцами революционная идея имела в русской мысли (еще с 1905 г.) немало оппонентов. Они более трезво и диалектически оценивали кризисное состояние со­временной культуры, соотнося его с реальным историческим про­цессом. Релятивизм, присущий шпенглеровской концепции, не был чертой российского мышления, склонного, скорее, к абсолютизму. С. Л. Франк упрекает О. Шпенглера в недостаточной чуткости к жи­вой исторической конкретности и игнорировании общечеловече­ского единства, пронизывающего все многообразие преходящих и разноликих форм жизни. «Гибель западной культуры, — пишет он, — есть гибель лишь одного ее течения... Это есть конец того, что зо­вется „новой историей". Но... эта смерть есть одновременно рожде­ние»54. По мысли Г. Г. Шпета, модель жизни культуры не движение от рождения к смерти, а скорее чередование «приливов» и «отли­вов»; «но новый прилив разве не есть Возрождение, т. е. продолже­ние той же единой культуры?»55. Кроме того, он полагал, что о кри­зисе европейской культуры нельзя судить исходя из развития толь­ко германского («фаустовского», по Шпенглеру) типа, ибо в романской, а особенно в славянской ветви европейской культуры идут совсем иные процессы.
В идее культуры сторонники этой ориентации находили защиту и опору против разрушительного революционного нигилизма во имя гуманизма как веры в абсолютные ценности, соединенной с верой в человечество и его творческие задачи на земле. «Системы, направле­ния, верования гибнут и проходят, культура, как взаимодействие и совокупность всего, что творится духом идеала и правды на земле,


[382]
неразрушима и вечна и в своей вечности, и своем всеобъемлющем богатстве находит себе непререкаемое абсолютное оправдание»56. По­этому, считают оппоненты революционного нигилизма, следует не спе­кулировать на идее угасания творческого духа и противопоставления ему национального духа мессианского возрождения, а стремиться к сохранению единого культурного мира, вбирающего и отдельные ис­торические состояния, и национальное своеобразие культуры — «не хотим разрывать традиции, которые соединяют наши нынешние за­просы, духовные томления и упования текущего дня со всем тем, что есть ценного и непреходящего в европейской культуре... Понимая и ценя национальность — тоже как культурный фактор, мы хотим быть гражданами европейского мира...»57.
Бесплодному и антигуманному разрушительному нигилизму ав­торы сборников «Вехи» и «Из глубины» противопоставляли идею со­вершенствования личности, восстановления в ней начал культуры в процессе воспитания. Социализм, являющийся знаменем революции, писал А. С. Изгоев, оказывается чуждым культуре, складывающейся из культуры личностей. Он боролся с религией, национализмом, пат­риотизмом как явлениями, препятствующими всеобщему счастью:
из-за них у людей порвались все социальные связи с ближними, ис­чезла основа нравственности. Лозунги о всеобщем равенстве и брат­стве обернулись на деле солипсизмом и эгоизмом58. Управлять рево­люционной стихией, подчиняя ее своим идеям, соотнося с абсолют­ными ценностями свободы и прав человека, как на то надеялся в 1905 году Н. А. Бердяев59, оказалось невозможно. Революция сжигала все на своем пути, не разделяя ценности на истинные и мнимые, за­ражая страстью разрушения массы людей, которые становились не субъектами, а орудиями всесокрушающей стихии.
Вместе с тем роковая диалектика такова, что культура обречена порождать из себя революцию, ибо в недрах культуры рождается «про­свещенный разум»; восстающий против культа святынь и обращен­ный к самой жизни (иначе тенденции к цивилизации) он подрывает культуру изнутри, подчиняя ее практике, силой которой становится революция60. Итак, круг замкнулся: иллюзия, что революция служит очищению и возрождению культуры, развеяна — «кумир революции» низвергнут. Но вместе с ним пошатнулся и «кумир культуры». Жизнь доказала, что культура и реальность — достаточно самостоятельные сферы.
Поклонение культуре как цитадели духа всего человечества при­вело к горькой истине, что в реальном пожаре, разыгравшемся в рос-


[383]
сийском обществе, идеальные ценности культуры оказались бессиль­ны перед грубым насилием и простыми житейскими нуждами («...нельзя говорить о какой-то единой культуре и преклоняться пе­ред нею... когда в ней одинаковы и творчество Данте и Шекспира, и количество потребляемого мыла...»61).
Трагически переживая разочарование в «туманном, расползающем­ся на части противоречивом и призрачном понятии культура», но не желая идти на компромисс с реальной жизнью, русские идеалисты жертвуют все же не своими духовными принципами, а идеей культу­ры как всеобщности духовно-ценностного мира. Они считали, что ес­ли единого духовного пути всечеловечества не существует, то лич­ность должна самостоятельно найти цель и смысл жизни. «Чтобы знать, для чего жить и куда идти, — писал С. Л. Франк, — каждому нужно в какой-то совсем иной инстанции, в глубине своего собственного духа найти себе абсолютную опору; нужно искать вех своего пути не на земле... нужно искать, на свой страх и ответственность, путеводной звезды в каких-то духовных небесах и идти к ней независимо от вся­ких течений и, может быть, вопреки им»62.
Религиозное преображение как личностный духовный поиск яв­ляется уже не «культурой» в собственном смысле слова, а новой фа­зой в судьбе человечества, на которой будет, наконец, достигнут идеал подлинного бытия. Так, Н. А. Бердяев считал, что в развитии челове­чества есть четыре исторические эпохи: варварство, культура, цивили­зация, религиозное преображение63, фактически соглашаясь с О. Шпенглером в том, что культура безвозвратно погибла. Но этот «культурный пессимизм» искупался верой в религиозное восхожде­ние к высшим трансцендентным духовным ценностям, которыми рус­ский идеализм считает уже не всеединство и соборность, а духовный абсолют и личность. (Кстати, о платформе «теоретического и практи­ческого первенства духовной жизни над внешними формами обще­жития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единствен­ная творческая сила человеческого бытия»64, М. О. Гершензон гово­рил еще в 1907 г.)
Таким образом, идея и дело революции не только породили теоре­тический раскол в понимании культуры, но и привели одно из на­правлений к отказу от главного предмета размышлений. К середине 20-х годов функциональный подход к культуре сохранял еще свою силу, приобретая все менее романтические, все более практические очертания. Так, В. И. Ленин считал «культурную революцию» од­ной из основных задач построения социализма уже после событий


[384]
октября 1917 года, трактуя ее как созидательную силу («революция культурой»65).
В развитии русской философии культуры, двигавшейся с начала века по двум направлениям — метафизическому и функционалистскому, — к середине 20-х годов возникает критическая точка, когда становится ясно, что ни та ни другая позиция в силу их ортодок­сальности и непримиримой полярности не отвечает духовно-интел­лектуальной идее всецелостности, вечно живого единства духа и жиз­ни, личности и человечества66. В этом зоне истории изменилась и социокультурная ситуация — три революции уже прокатились по стране, и главными жертвами на их разрушительном пути стали лич­ность и культура. Игнорирование социальной реальности сделалось не только невозможным практически, но и недопустимым теорети­чески. Философия культуры вновь оказывается вовлеченной в водо­ворот российской действительности для того, чтобы защитить чело­веческие идеалы. Возникла насущная потребность доказать, что ис­торический духовный опыт человечества, содержащийся в истории мировой культуры, не ошибка и не фикция, а важнейшая опора в жизни, что дух культурного прошлого в принципе неуничтожим, да­же несмотря на физическое разрушение тела культуры, что человек культуры есть уникальный свободный духовный мир, неподвласт­ный универсальному воздействию воспитания. Для многих ученых, развивавших эти идеи, подобный образ мыслей стал способом ду­ховного выживания, сопротивления насилию социальной и идеоло­гической среды, которая заставила расплатиться за такую непокор­ность личной судьбой.
Преодоление теоретически изживших себя объективистских тен­денций в отношении к культуре стало осуществляться исключи­тельно благодаря самостоятельному, индивидуальному мышлению, выразившемуся в «русских» вариантах феноменологии, символизма, экзистенциализма, персонализма, а также в учении о диалогичности бытия и интерсубъективности личности. Складывается новый стиль научного мышления, в котором перечисленные позиции становятся проницаемыми, исчезает былой дух теоретической и методологиче­ской корпоративности, хотя многие философы этого времени вряд ли осознали себя принадлежащими к одному направлению, но от­крытость их мышления самой действительности и друг другу, а так­же общая приверженность гуманистическим конкретным идеалам стала основой их идейного сближения. Все это позволяет рассмат­ривать их взгляды совместно, основываясь не на формальных при­


[385]
знаках, а на существенных принципах их концептуально-теоретиче­ской общности.
Главной задачей философии культуры 20-х годов стала разра­ботка новых форм конкретного единения человека с высшими ду­ховными смыслами культуры, способных заполнить «брешь» между имманентным и трансцендентным способами его восприятия. На­стало время, когда было уже недостаточно только постулировать су­ществование метафизических структур культуры, напротив, значи­мым становится раскрытие бытия определенных культурных явле­ний и феноменов. Заслуга в разработке феноменологии культуры принадлежит П. А. Флоренскому и А. Ф. Лосеву, которые считали себя продолжателями учения религиозной метафизики в новых ус­ловиях, что само по себе вело к отказу от некоторых метафизиче­ских положений. Отдельные моменты данной теории развивались и другими философами. Так, Г. Г. Шпет выработал основы собствен­ного подхода, исходя из русла рационалистического философство­вания европейского толка, соотнося свои взгляды с феноменологи­ей Э. Гуссерля. Феноменологические устремления М. М. Бахтина про­истекали из творческого синтеза идейных традиций русской и неокантианской философии.
Общим принципом российской феноменологии стало выделе­ние роли и значения диалектического метода, ведь описание спон­танности «культурных» действий требовало отказа от предваритель­ных абстракций. А. Ф. Лосев считал, что диалектика как метод по­стижения мира— это «подлинная стихия разума... чудная и завораживающая картина самоутверждения смысла и разумений», это одновременно смысл и явление, идея и вещь, сущности, откры­тые реальному опыту живого человека67. В классификации форм нау­ки и жизни, предназначенных для исследования всех возможных смыслов, сходящихся в одной точке сущности, А. Ф. Лосев различа­ет науку, постигающую смысл в Логосе, и феноменологию, пости­гающую сущность в эйдосе, сохраняющую умственно-душевное един­ство постижения, адекватное гармоничности, присущей самой сущности68. П. А. Флоренский подчеркивал, что «диалектика есть ка­сание действительности... имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению»69.
По Г. Г. Шпету, из двух методологий творческого проникновения в сущность — логической, раскрывающей суть отношений идеально­го и номинативно-реального, и поэтической (символической), выяв­ляющей отношения логических и реальных языков форм, — высшей


[386]
является символическая, ибо символ сам есть sui generis смысла, тож­дество бытия и мышления70. М. М. Бахтин считает, что только особый тип мышления— «гуманитарный»— способен целостно воссоздать смысл человеческого разума, при помощи диалогического разума сни­мающего противоположность логического и поэтического.
Онтологический вариант феноменологии культуры выражал но­вое к ней отношение, когда «вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не го­воря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме как творческому началу реальности». Отличи­тельной особенностью такого анализа стало то, что «эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом от­ложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различ­ных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи опре­деленного состава71. М. М. Бахтин, в свою очередь, полагал, что форма интуитивно объединяет познавательные, этические, эстетические от­ношения, вводит конкретную предметность в единый контекст об­щих ценностных смыслов, оформляя самого человека и его мир как мир человека72.
Итак, в 20-е годы категория формы приобретает значимость крае-. угольного камня в понимании культуры. «От этих водоразделов идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый зон ис­тории»73, — писал П. А. Флоренский. Целое предстает у него как вид творчески воплощенного, форма — как творческое начало реально­сти, культура — целостность жизни, вводящая в сознание человека реальность и тем самым осуществляющая всеединство бытия челове­ческого. Структурами, позволяющими увидеть сопричастность «чело­веческого» измерения культуры (т. е. ее осуществления) «сущему» и выделить этим среду пограничья миров, место их встречи в качестве особого события культуры, явились субстанции символа, культа, мифа, имени. Любая из них оказывается и имплицитно содержащимся в реальности компонентом, в буквальном смысле осуществляющим яв­ление сущего в существующем, и всеобъемлющим понятием, пригод­ным для феноменологического описания.
Наиболее детально разработанной категорией феноменологиче­ского анализа культуры в теоретическом отношении следует при­знать «символ». Именно он становится центральным элементом раз­нообразных культурологических построений в творчестве П. А. Фло­ренского и А. Ф. Лосева74. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человече­


[387]
ского бытия Абсолютному и выделить саму пограничность транс­цендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы. «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа, — отмечает П. А. Флорен­ский. — Символ — это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся»75. Взя­тое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуедин­ство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируе­мого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество76. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П. А. Флоренского, «часть, равная целому», где «це­лое не равно части»77. В этом коренится исток его неисчерпаемости;
он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической ос­новы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сто­рону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определенностей». Это дало возможность П. А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антино­мическое» образование, как субстанциальное тождество метафизи­ческого и физического. Но антиномичность П. А. Флоренский ква­лифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности»78. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что сим­волы лежат «вне пределов рационалистического понимания»79. Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно из­начальное смещение из среды процесса описания культуры к вы­членению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало прин­цип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригиналь­ный способ укорененности диалектического процесса в онтологи­ческих устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела


[388]
к рассмотрению «культурного» становления с позиции его развер­тывания «позиций»80.
«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принци­пе символы — это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся» И если ранее исторически «реальным» объяв­лялось нечто одно — или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось со­вместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкрет­ного ряда символических образований, имеющих разную смысло­вую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеедин­ство бытия личности в целом, поддерживается символическими суб­станциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: яв­ления культуры посредством символов воплощаются сразу и в ве­ществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функ­ционирования символов как символов.
Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вто­ричной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... — пишет П.А. Флорен­ский. — Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культу­ры и найти критерии, трансцендентные ей»81. В качестве такого кри­терия П. А. Флоренский предлагает способ организации простран­ства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропони­мании вообще»82, — пишет он. Если техника — деятельность, орга­низующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительно­сти, то искусство есть особая форма переорганизации с целью при­дания телесной реальности статуса духовного бытия83. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — «прямой»


[389]
и «обратной» — П. А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь — тре­бование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но реши­тельно отвлеченных соображений»84. «Прямая» перспектива проис­текает от субъекта и лишена организации, через нее «передается со­держание пространства, но не его организация...»85. С различными вариациями распространения прямой перспективы П. А. Флорен­ский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении — и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры86. Напротив, религиоз­ная культура, задача построения которой относится П. А. Флорен­ским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпири­ческого, а духовного пространства87. Происходит это как раз благо­даря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соот­ветствующим духовным опытом. Отстаивая концепцию органично­сти смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах об­щечеловеческого опыта постижения духа, П. А. Флоренский по су­ществу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством88.
Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгуст­ки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся пости­жению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П. А. Флоренский считал этот принцип единства смыс­ла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации89.
Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения ( Н. А Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Ло­сева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский90. Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокуп­ность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит


[390]
становление сакральных ценностей и изготовление сакральных ору­дий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового дейст­вия постигается в направлении «сверху — вниз», т. е. от трансцен­дентного к имманентному91. В призме культа любое действие культу­ры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и време­нем Абсолютного. Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией92, которая, в свою очередь, становит­ся уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практиче­ской областях жизнедеятельности. Культовое действие являет созна­нию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы ре­лигиозного чувства93.
Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем — миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражаю­щийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятель­ности светская философия, наука и литература. Таким образом, куль­тура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности — это «производные от культа». Как отмечает П. А. Фло­ренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положи­тельно, или отрицательно»94. Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством куль­та осуществляется онтологическое единство культуры и сосредото­чение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей кри­терии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего95. Естественным способом организации различных клас­сов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.
Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделймо-


[391]
ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции куль­туры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда куль­тур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные дей­ствия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.
Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить ко­торую не могли философы предшествующего десятилетия, стал по­иск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции куль­туры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчи­вого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущ­ности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззрен­чески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена98. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фоку­сами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценно­стью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранени­ем имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые ре­лигии — «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев»99. Благодаря имени возмо­жен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с позна­ваемою субстанцией «совершается посредством имени»100. Каждое пе­реименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя оста­ется в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история101.


[392]
Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, про­изведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концеп­цию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеаль­ное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, пред­ставляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и диф­ференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В аб­солютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифо­логий, диалектически сольются все разрывающие человеческую куль­туру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Та­ким образом, «абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни», в ней, благодаря фигурности, «абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной»103.
Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного от­резка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом лю­бая онтолого-феноменологическая структура может представлять че­ловеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.
М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концеп­ции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осу­ществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организо­ванности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и твор­ческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию «бы­тия в культуре», к диалектике существования и развития. «Форма куль­туры» — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом време­ни и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произве­дения культуры заложена в символической сущности формы, посто­янно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнув­шая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности


[393]
понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в «событии бытия». При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно воз­никающие вслед за обновлением ценностного мира человека, уста­навливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неиз­бывными, неуничтожимыми'05.
Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. «Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений». Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действитель­ности не в поисках абсолютного «чистого смысла», а в диалектиче­ском охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это «эмпирически-историческое бытие смысла — за­вершающий момент познания и понимания»106.
Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного са­мосознания. В противовес господствовавшему в общественной и куль­турной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому па­фосу авангардизма он нес идею органического происхождения и не­искусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Челове­ческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой куль­туры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого кон­кретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенци­ально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.
В отличие от старшего — дореволюционного — поколения рус­ских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не вос­принимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поис­ка единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого


[394]
произведения культуры. Понятие «культура», сама философия культу­ры представлялись им именно той платформой, на которой гумани­стические ценности и принципы историзма будут органически впи­саны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалек­тику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.
Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворо­том эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразо­вания мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.
Религиозно ориентированными философами творчество иссле­дуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности явля­ется первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, «творит сама себя, есть не что иное, как творчество»109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творе­нием, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отно­шении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действитель­ность одухотворяется и происходит рождение «нового». Таким об­разом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (веществен­ной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как соб­ственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной ме­тафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть «пере­рыв» этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается со­отнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится «вне гносеологического суда». В связи с этим культура может вос­приниматься как «неудача творчества», ибо она «вписывает акт твор­чества в себя» и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, «сущностное» бы-


[395]
тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержа­щей метафизические принципы реального бытия культуры, обла­стью сосредоточения акультурности.
П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеедин­ства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его концепции творчество — ак­тивная деятельность, напряжение воли, целеустремленность, трудовое действие, направленные на осуществление «жизни в мире», т. е. на формирование «реалистического» отношения к нему. Критерием под­линного творчества является привнесение себя в мир, а мира в себя, когда сам этот процесс становится реальностью. Язык — а культура есть не что иное, как язык духа, — существует постольку и тогда, ко­гда творится... Нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении индивидуальным творческим воплощением. В этом равнове­сии всеобщности и индивидуального начал — залог жизненности язы­кового творчества"'.
П. А. Флоренский противопоставляет культуру как «обретение» веч­ного в бытии «изобретению» как иллюзионистическому пассивному миропониманию, деятельности, не считающейся с реальностью, за­мыкающейся в субъективизме. «Обретение» требует усилия, направ­ленного на бытие, тогда как «изобретение» — лишь виртуозная рассу­дочная разработка предзаданного сочиненного принципа, в результа­те которого возникает не реальность, а лишь «представления» — полуреальность112. Трактуя культуру как творческое восхождение от конкретного к всеобщему, всечеловеческому, П. А. Флоренский счи­тает себя продолжателем концепции культуротворчества Платона, Гете, Шеллинга, с которой он связывал надежды на выход философской мысли из концептуального рационалистически-индивидуалистиче­ского кризиса, свойственного мировоззрению Нового времени и обо­значенного со всей остротой О. Шпенглером"3.
А. Ф. Лосев понимал творчество как активный переход сознания в бытие, осуществляющийся в выражении. Выражение — самопревра­щение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный, при этом и внутреннее, и внешнее находятся в отношении самотождест­венного различия. Наиболее органично и целостно формула выраже­ния осуществлена в символе, а высшей формой символизации, где идеал и вещественность тождественны и различны не только в смыс­ле, но и реально, по мысли А. Ф. Лосева, является «миф как символи­чески данное самосознание жизни». Собственно и сама «абсолютная мифология» понимается философом как «креационизм», т. е. теория


[396]
творчества114. Таким образом, «творчество» — универсальная катего­рия концепции культуры, преодолевающая антиномию сознания и бытия.
Идея творческой активности субъекта культуры — краеугольный камень всех символических концепций — варьировалась в зависи­мости от мировоззренческих позиций авторов. Так, в религиозной онтологии смысл творчества состоял в активном восхождении че­ловека в сферу всеединства через оживотворение в процессе культуросозидания. Наиболее близкий западно-европейскому гносеологизированному символизму Г. Г. Шпет полагал, что творчество — это реальное осуществление Духа в его восхождении к истине, универ­сальному пониманию. Высшей формой творчества как интуитивно­го узрения сущности он считал высшую деятельность разума по соз­данию некоей искусственной реальности, представляющей собой единство идеальных (внутренних) логических форм и единство ре­альных форм конкретного языка. Поэтому философия языка, по Г. Г. Шпету, — основа философии культуры. Подлинная культура — супертворчество — элитарная духовная деятельность, сверхмастер­ство избранных, и только в результате ее достижим sillentium — по­следнее «над-интеллигибельное видение, верхний предел познания и бытия, их слияние»115.
Для М. М. Бахтина главной темой в понимании творчества стала роль личностного и исторического начала в культуре. Он усиливает, по сравнению с П. А. Флоренским и А. Ф. Лосевым, идею субъектив­ной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы — создания произведения культуры. Субъект культуры — ав­тор — «единственно активная формирующая энергия, данная не в пси­хологически концентрированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре образа, ритме его обнаружения, в интонативной струк­туре и в выборе смысловых моментов116.
В творчестве субъект выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер), через форму его переживания в целом жиз­ни и мира117. Поэтому «культурный продукт» не есть вещь, а есть фор­ма содержания мира человека, который является конститутивным мо­ментом формы118. Таким образом, поскольку сущность творчества в осуществлении смысла — в форме, а бытие формы — как онтология смысла — является главным предметом философии культуры, то в проблеме творчества заключено ее концептуальное ядро.


[397]

<< Пред. стр.

страница 7
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign