LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 4
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>



§1. Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера
Пройдя в своей философской эволюции через прагматизм и нео­кантианство в его баденском варианте, Г. Зиммель (1858—1918) ста­новится одним из наиболее значительных представителей филосо­фии жизни, в которой культурологическая проблематика, подчиняясь инерции движения от Шопенгауэра и Ницше к Дильтею, перемеща­ется в эпицентр философского анализа. У Зиммеля философия жиз­ни становится синонимом философии культуры.
Ключевые подходы к формулировке и анализу ее проблем Зиммель вновь усматривает у Канта и Гете (их творческому наследию посвяще­ны его работы «Кант» и «Гете»). Однако если в XIX в. приоритетное внимание он уделял Канту, то с начала XX в. — Гете, прежде всего в связи с трактовкой последним «индивидуальности» и «бытийности» субъ­екта культуры. Целостность сознания и бытия личности, единство мате­риальной и духовной культуры общества — главный предмет философ­ского анализа Зиммеля. Он ставит вопрос о «существовании» Гете как своеобразного пра-феномена, предопределившего многообразие и связь его отдельных проявлений, а также его взаимодействие с окружающим миром, оставившее «как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта». «Это бытие, — пишет Зиммель, — больше всего соответст­вовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, од­нако, свои образы рождает из развития собственных сил»2. Жизнь как сознательное развитие личности из некоторого внутреннего центра, по мнению Зиммеля, делает Гете более, чем какую-либо другую историче­скую личность, примером «культивированностисти».
Грани культуры личности, по Зиммелю, соответствуют структуре куль­туры общества, и наоборот. Общественная жизнь отливается в различные


[168]
формы, каждая из которых образует при помощи собственного языка особую «действительность» — «миры» культуры, выражающие, в свою оче­редь, психологические предпосылки социального бытия. «Цели и прин­ципиальные установки, — пишет Зиммель, — решают вопрос о том, ка­кой «мир» создается душою, и действительный мир (социально-практи­ческий. — Т. А.) есть лишь один из многих возможных. В нас же самих заложены еще другие коренные требования, кроме насущных практиче­ских потребностей, и из них вырастают другие миры»3. В организации человеческого существования эти миры, по Зиммелю, «также мало могли бы скрещиваться между собой, как тоны с красками. А что все-таки они не разойдутся друг с другом, за это ручается, с одной стороны, единство содержания, проявляющееся во всех этих дифференцированных формах, а с другой — единообразное течение душевной жизни»4.
Таким образом, разрабатывая идею «ограничности» жизни и лич­ности, и общества, Зиммель, в отличие от неокантианцев, отмечает влияние неосознанных психических состояний («настроений») на содержание культурных форм, созидаемых в результате активности сознания субъекта. В отличие от неокантианцев, Зиммель также, от­части под влиянием прагматизма, отчасти развивая мысль Дильтея о значении хозяйственной жизни, вводит в свое понятие культуры об­щества и материальный ее пласт. Одной из своих культурологических задач он считает сохранение «объяснительной ценности хозяйствен­ной жизни путем включения ее в основания духовной культуры, но чтобы сами хозяйственные формы рассматривались при этом как ре­зультат более глубоких оценок и течений, психологических и даже метафизических предпосылок»5. Более того, признавая «так называе­мую действительность— мир опыта и практики»— лишь одной из форм жизни, Зиммель утверждает, что непрерывная изменчивость форм исторического культурного процесса была установлена впервые в ис­тории мирового хозяйства, имея в виду исторический материализм К. Маркса. По Зиммелю, сама по себе жизнь бесформенна, но через оформление в данном случае она образует определенную экономи­ческую структуру, которая в момент творчества соответствует жизни, затем постепенно становится ей чуждой, и наконец, сносится новой, более отвечающей жизненным запросам. В этом процессе Зиммель видит общую формулу исторической смены материальных и духов­ных форм культуры. Причем ни одна форма культуры никогда не сможет адекватно выразить жизнь вообще, и культура в любой исто­рический период являет собой систему символов бесконечного жиз­ненного потока. В отличие от Маркса, у Зиммеля не ставится вопрос


[169]
о «первичности» и «вторичности» материальной и духовной культу­ры. По Зиммелю, оба слоя культуры исходят из единого «метафизиче­ского» центра, подобно тому, как из «пра-феномена» личности рож­даются равно духовные и житейски-практические формы ее сущест­вования.
Изначальную согласованность материальной и духовной культу­ры Зиммель детально рассматривает на примере соотношения соци­альной структуры и религии. «...Необходимый общественный поря­док, — пишет он, — часто выходит из совершенно недифференциро­ванной формы, в которой нравственная, религиозная, юридическая санкции покоились рядом еще в нераздельной целости... а затем уже, глядя по различным историческим обстоятельствам, то одна, то дру­гая органическая форма в своем дальнейшем развитии делалась но­сителем таких порядков»6. И культурное движение, по Зиммелю, есть непрерывный взаимопереход «практического и теоретического жиз­ненного содержания в ходе истории», поэтому «обнаруживается оди­наковая структура как в религиозных, так и в социологических фор­мах существования личности»7. Однако по мере исторического разви­тия обе формы разделяются, и «те самые ценности в отношениях, которые, освободившись от составляющих их содержание социаль­ных интересов и возведенные в трансцендентную высоту, означают религию в более узком самостоятельном смысле слова»8. Взаимосвязь религии как особой формы духовной культуры с социальной жизнью не более бросает тень на достоинство религии, чем вывод о происхо­ждении человека от низших животных посягает на достоинство лич­ности. Духовная культура в научной, нравственной, художественной, религиозной формах (по кантианской традиции перечисляет их Зим­мель) выражает и удовлетворяет иные жизненные запросы, чем куль­тура материальная.
Итак, согласно Зиммелю, культура в целом есть «утонченная, ис­полненная разума форма жизни, результат духовной и практической работы», если жизненные содержания рассматривать в контексте, к которому они «не принадлежат сами по себе, по своему собственному предметному значению»9.
Центральная точка всей системы мира, сообщающая единый ду­ховный смысл всему существованию человека или общества, — это, считает Зиммель, — место смыкания «бытия и долженствования» для конкретно-исторической эпохи. Величие той или иной исторической эпохи обусловливается прежде всего значимостью такой централь­ной ее идеи.


[170]
Для классического греческого мира это была идея бытия, единого, субстанционального, божественного, воплощенного в пластические формы. Христианское средневековье поставило на ее место понятие Божества, источника всей действительности, требовавшего от челове­ка свободного повиновения. С эпохи Возрождения это место заняло понятие природы, с одной стороны, единственно сущей и истинной, а с другой стороны, идеала, который должно осуществить. В конце эпо­хи Просвещения преобладающее значение получает понятие лично­го душевного Я, так что, с одной стороны, все бытие выступает как творческое представление Я, а с другой — утверждение этого Я пред­ставляется абсолютным нравственным постулатом. Лишь XIX в. не вы­двинул такой всеобъемлющей «метафизической» идеи. Он «создал по­нятие общества как подлинной реальности жизни, — пишет Зиммель, — а индивидуум стал рассматриваться как простой продукт скре­щения социальных сил или как фикция, подобная атому. С другой стороны, именно теперь вьвдвигается требование растворения лично­сти в обществе, так как подчинение ему есть нечто абсолютное, за­ключающее в себе нравственное и всякое другое долженствование». Лишь на пороге XX в. в широких слоях европейской интеллигенции, объединивших «великих антагонистов Шопенгауэра и Ницше», «по­нятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок — метафизических, пси­хологических, нравственных и художественных»10.
Эта новая идея, по Зиммелю, кардинально изменила пути совре­менной культуры. Совершенно беспрецедентно в новейшей культуре жизнь стремится воплотить себя в своей чистой непосредственности и обнаруживает, вследствие несовершенства объективированных форм жизни, как основной мотив борьбу против формы вообще. Зиммель показывает эту тенденцию во всех формах культуры. В искусстве это — футуризм, избегающий всякой законченности формы. В науке (фило­софии) — прагматизм, согласно которому «не объект сам по себе и не суверенный разум определяет в нас истинность наших представле­ний, а сама жизнь, то в силу грубой утилитарности, то в силу своих глубоких потребностей вырабатывающая оценку наших представле­ний»"' их истинности или ложности. В области этической культуры борьба против устаревших форм морали, в частности в эротической жизни, привела к ничтожным результатам, так как и эротика, если она связана с культурой, требует определенного оформления. Традицион­ные формы религии заменила мистика — бесформенное состояние религиозной жизни для тех, кто не отказывается полностью от веры


[171]
в трансцендентное. Осмысляя конфликт современной культуры, а сле­довательно, и перспективы ее развития, необходимо прежде всего по­нять, пишет Зиммель, что жизнь, проявляя свою сущность, «может это сделать только в определенных формах и тем достигнуть свободы...»12. Поэтому она либо ставит себе целью создание из самой себя новых структурирующих «метафизических» предпосылок, либо остается бес­форменной массой, уничтожившей культуру.
Зиммель высказал обоснованную (что сегодня совершенно оче­видно) тревогу о возможности разрушения самого моста между пре­дыдущим и последующим культурных форм на рубеже столетий и с позиций философии жизни с ее постулатом «органичности» исто­рической формы культуры констатировал кризисное состояние со­временной ему культуры, ее «закат». Эта тема стала ведущей у О. Шпенглера.
Немецкий ученый истории и математики Освальд Шпенглер (1880— 1936) прославился как автор культурологического бестселлера «Закат Европы» (1914), выдержавшего в короткий срок более тридцати изда­ний. Секрет успеха книги, насыщенной огромным количеством идей и символических образов, относящихся к самым различным областям знания — от математики до религии, от физики до мифологии, — объ­ясняется прежде всего живым художественным воображением автора, способным объединить тысячи разрозненных фактов в цельную пла­стическую картину. У Шпенглера нет длинных научных рассуждений, которыми заполнены произведения Канта и Гегеля, — он философ-ху­дожник, историк-портретист, культуролог-эстетик.
По-своему, не считаясь с общепринятыми трактовками понятий, Шпенглер разработал смысловые оппозиции «природа — культура», «механизм — организм», «пространство — время», «судьба — причин­ность», «ставшее— становящееся».
Исходное понятие Шпенглера, взятое из европейского романтиз­ма, — «жизнь» как полнота, многообразие переживаний. Нечто пер­вичное, но никак не сводимое к монотонному биологическому суще­ствованию. Жизнь — творческий порыв в будущее. Она не удовлетво­ряется никакими рамками, пределами и постоянно хочет превзойти сама себя. Жизнь лишь отчасти и символически выражает себя в куль­туре — в человеческих верованиях, образах, архитектурньгх сооруже­ниях, социальных учреждениях. Жизнь — глубже и богаче культуры. Подобно Ницше, Шпенглер называл «жизнью» освобожденную от мо­ральных оболочек «истину», реальность, свободу духа, стремящегося к безграничному расширению, способность рисковать, играть.


[172]
Шпенглер нигде не ссылается на Данилевского, хотя известно, что он читал его книгу и многим ему обязан. Шпенглер обсуждает те же вопросы, что и Данилевский: о дискретном характере истории, о судь­бах и своеобразии великих культур, о причинах их расцвета и гибели.
Его интересует первичное мироощущение каждой культуры, из ко­торого он выводит все богатство ее конструктивных и символиче­ских форм. Каждая культура — одно из возможных решений пробле­мы человека. Человек — открытое, свободное, незавершенное сущест­во. Он постоянно стоит перед выбором, вопрошая себя и Бога о судьбе и смысле жизни. По Шпенглеру, это даже не вопрос, а ощущение невыразимого и трагического контраста между сознанием ставшего, законченного и явленного в пространстве мира и ощущением стано­вящегося, ускользающего от всяких определений и всякой оформ­ленное™ внутреннего мира человеческого «я». Этот контраст рожда­ет в душе «тоску» по миру, восхищение его завершенностью, красотой и одновременно страх перед миром. Вожделение, побуждающее орга­низм к экспансии и проникновению в мир, — это жизнь. Но раство­рение в мире, физическое утверждение в нем есть смерть. Из этого двойственного мироощущения рождается импульс к творчеству куль­туры, в котором человек одновременно и завоевывает мир, и защища­ется от него.
Культура — антитеза жизни — возникает из стремления к само­выражению коллективной души народа. Родившись на фоне опреде­ленного ландшафта, «душа культуры» выбирает свой «первосимвол», из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художествен­ных, языковых, политических, философских формах. Как о человеке нужно судить не по его словам, а по манере, интонациям и жестам, так и культуру следует изучать по ее «повадке», выразительным формам. В таком подходе выражается романтическое и антипросветительское понимание культуры. Культура, по Шпенглеру, не тождественна разу­му. Она возникает из культивирования «такта» и «ритма». Она напо­минает музыку, звучащую в созидающей душе. Вместе с тем, стремясь к окончательному завершению, культура отчетливо выражает себя не в науке и философии, а в «жестких» формах архитектуры, техники, идеологии, в том, что Шпенглер называет «цивилизацией».
Шпенглер решительно порывает с традицией просветительского гуманизма, отождествляющего культуру с суммой выговоренных идей. Ему свойственно «недоверие» к слову, к идеям. Ведь Ницше и философы-програматики показали, что интеллект есть лишь орудие «воли


[173]
к власти». Уже популяризированы идеи Маркса о том, что разум есть лишь инструмент «классовой воли». Так можно ли доверять разуму? Культура — это не разум, а техника, биржевая игра, промышленные монополии, государственная система. При этом философия, наука и искусство тоже, конечно, входят в культуру. Искусство дает особенно много для ее понимания. Но к нему, как и к философии, следует отно­ситься не как к выражению «вечно прекрасного», «вечно истинного», а как к языку, форме определенной культуры.
Подобно Гете, который хотел воссоздать целое растение из одного листа, Шпенглер стремится воссоздать культуру из ее «пра-души», «первосимвола».
Античная греческая душа, родившись на фоне пересеченного замк­нутого пространства гор, островов, полуостровов, выбирает своим первосимволом единичное прекрасное тело. Телесность, образность, зри­тельная оформленность характерны для сознания греков. Действи­тельность распадается для них на отдельные чувственно восприни­маемые сгустки материи, атомы, которые лишь по причине их мало­сти не видны глазу. Из атомов состоят деревья, камни, души людей. Сами идеи похожи на атомы и называются одним с ними словом «сома». Идеи — телесны, как и боги. Для греков, строго говоря, невоз­можно идеалистическое мировоззрение.
В отличие от античной аполлоновской души, европейская «фау­стовская» душа, родившись на бескрайних просторах Северной Евро­пы, отождествляет себя с чистым, безграничным пространством. Ее мотив — устремленность вдаль, в бесконечность. Эта душа способна «отмыслить», исключить из картины мира все телесно-осязаемое и видимое: краски, линии, звуки. Но она не может исключить первич­ных интуиций пространства и времени. Образ Божества сливается у европейских философов-пантеистов с образом Природы. Бог евро­пейцев — невидим, вечен, бесконечен, всесилен. Бог есть идея, а не чувственный образ. Отсюда, по Шпенглеру, жесткость, догматизм нрав­ственно-религиозных кодексов европейцев, их религиозная нетерпи­мость. У греков, в отличие от европейцев, не было религиозного фана­тизма. Их система верований была либеральной, размытой. Важно бы­ло соблюдать религиозные обряды, вести себя благочестиво, вовремя приносить жертвы. Словесно сформулированное «кредо веры» нико­го не интересовало.
Если античная этика изображает отдельного человека как тело, атом среди атомов, то западная — имеет в виду личность как общест­венное и историческое лицо, как действующий центр социума. Для


[174]
европейского умонастроения характерно движение к социализму. Ведь в основе социализма лежит забота «о дальнем» и будущем, а не о ближнем и настоящем. Европеец больше живет не «теперь и здесь», как аполлоновский грек, а в прошлом и будущем. Отсюда — глубокий и всепронизывающий историзм европейской культуры, которому мы обязаны археологией, астрономией, историей, собирательством стари­ны, мемуарами и исповедями. Ностальгия о прошлом и мечта о пре­красном будущем — характерные черты европейского искусства. На­лет старины облагораживает предмет в глазах европейца. Выход из мгновенности жизни, внимание к ходу времени символизируется ши­роким распространением часов. Время приносит деньги. Его можно менять, продавать, покупать, терять, использовать. Подобной психоло­гии времени не встретишь у греческих героев.
Выступая, как и Данилевский, против «европоцентризма», Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущест­во. Европейца — интеллигента и философа — не может удовлетво­рить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится ох­ватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот .взгляд, названный позже «модернизмом», в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер на­зывает коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше «вращаться вокруг Европы», как Солнце не долж­но вращаться вокруг Земли. «Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... — писал Шпенглер, — феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта. Каждая из них придает своему мате­риалу — человечеству — собственную форму, обладает собственной идеей, страстями, чувствованиями, своей собственной жизнью, волей, собственной смертью. Существуют расцветающие и стареющие куль­туры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, подобно тому, как су­ществуют молодые и старые дубы и пинии... но не существует ста­реющего человечества. Существует множество в глубочайшем смысле отличных друг от друга скульптур, живописей, математик, физик, каж­дая со своей строго ограниченной продолжительностью жизни, каж­дая... имеет свое собственное цветение и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Эти культуры, организмы высшего порядка вы­растают с возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле».
Отмечая живость, яркость и познавательную ценность культуро­логии Шпенглера, надо отметить, что его философско-мировоззренческая основа еще более пестра и эклектична, чем у Данилевского.


[175]
Шпенглер в духе неокантианцев проводит жесткую границу между историей и природой, при этом историю он отождествляет с живым, становящимся, временным, процессуальным, органическим, а Приро­ду—с мертвым, ставшим, вечным, статичным, пространственным и механическим. Но эта дихотомия груба и бездоказательна. Культуру Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во време­ни, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон — анти­историчен. Природу можно подводить под закон, измерять и разла­гать. Историю же и ее феномен — культуру — следует творить и сопе­реживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Срав­нительная морфология растений, по Шпенглеру, — ближайший ана­лог для сравнительной морфологии культур.
Будучи убежденным в уникальности каждой из культур, Шпенглер отстаивал тезис об их «взаимонепроницаемости». Тезис этот опро­вергается прежде всего собственной книгой Шпенглера о давно ушед­ших в небытие культурах. Как заметил М. М. Бахтин, многие особен­ности культуры могут быть правильно поняты и по достоинству оце­нены не ее творцами и непосредственными участниками, а отдаленными потомками. Так, люди XX в. больше знают об античной культуре, чем сами древние. В результате соприкосновения культур в каждой из них обнаруживаются такие глубины, о которых сами они могли даже не подозревать. Осмысление судеб чужой культуры помо­гает лучше понять и себя, свое будущее. Без диалога культур нет исто­рии, нет развития.


[176]
§2. Метод «идеальных типов» в философии культуры М. Вебера
Культурология, как и другие общественно-гуманитарные нау­ки, нередко оказывается под огнем критики из-за отсутствия стро­гого метода исследования, четких формулировок. Интересные, впе­чатляющие книги о культуре обычно несут на себе печать лично­сти автора и имеют «привкус» беллетристики. Книги, написанные строго и систематично, часто скучны. К тому же строгость и сис­тематичность, как правило, не прибавляют культурологическим исследованиям ни глубины, ни информативности. Проблема ме­тода заботила многих теоретиков культуры. Немецкий ученый — один из крупнейших социологов XX в. — Макс Вебер (1864—1920) внес особенно существенный вклад в разработку метода соци­альных наук.
Вебер не усматривал принципиальной разницы между метода­ми исследования естественных и общественных наук. И там, и здесь присутствуют наблюдение и сравнение, индукция и дедукция, ло­гика и интуиция. И история, и естествознание устанавливают при­чинно-следственные, необходимые связи, но ни в мире природы, ни в обществе высшие формы логически не выводятся из низших. И естествознание, и история используют обобщенные модели, схе­мы исследуемого предмета, в которых случайное и малозначимое отсекаются. Все науки должны быть свободны от оценки, вкусы и пристрастия ученого не должны влиять на ход рассуждений и вы­воды. Однако культуролог отличается от естествоиспытателя ха­рактером своего познавательного интереса. Он не просто любозна­тельный человек. Он представитель своей эпохи, живущий ее про-


[177]
блемами, ее заботами. В культурологии не обойтись без «отнесения к ценности». Эта научная процедура необходима, если мы хотим как-то упорядочить исследуемую нами область культуры, понять взаимодействие социальных учреждений, иерархию статусов и по­ложений людей и многое другое. Но способность соотносить то или иное явление с ценностью формируется в каждом из нас с первых же шагов нашего практического вхождения в культуру, так же как способность мыслить, помнить, воображать.
Жизнь, по мнению Вебера, аморфна, хаотична, обусловлена разнопорядковыми — биологическими, экономическими, психологи­ческими, идейными — факторами, между которыми не может быть полного соответствия. Идеи и нормы существуют в человеческом уме. Но и между различными умами не бывает полной согласо­ванности. Реальная ткань общественной жизни состоит из чело­веческих действий, которые приобретают значимость, когда в них есть осознание ценности, смысла поступка. Конечно, и стихийные явления, скажем землетрясения, и экономические кризисы могут влиять на развитие культуры, но не иначе, как будучи отраженны­ми в умах людей, придав новую ориентацию их деятельным уста­новкам.
Общественная жизнь есть, по Веберу, сознательная, ценност­но-ориентированная деятельность. Поэтому попытки трактовать об­щество как механизм, систему материальных отношений, склады­вающихся независимо от сознания человека, отражают детство со­циальной науки, ее мифологию. Общественную жизнь нельзя представлять себе и как «равнодействующую» индивидуальных воль, сознаний, интересов. Действия людей протекают в нормативно-цен­ностных рамках. Но ни в одном обществе нормы и ценности не образуют целостной системы. Отношения между ними могут быть более или менее конфликтными, чем и обусловлен непреходящий драматизм жизни.
Общество, согласно Веберу, нельзя понять ни через объективное его описание, ни путем субъективного чувствования. Методологи­ческим инструментом социального познания служит построенный на основе широких наблюдений, исследовательского воображения идеальный тип — образ культуры, который «накладывается» на изу­чаемую реальность.
«Идеальный тип» не извлекается непосредственно из наблю­дений. Он строится как теоретическая смысловая конструкция пу­тем усиления, заострения, логического связывания элементов,


[178]
встречающихся в разных обществах и в разные эпохи. Культуро­лог поступает так же, как писатель, который хочет создать харак­терный образ крестьянина, фабриканта или главаря банды, по кру­пицам собирая сведения об этих персонажах и «переплавляя» их в уме. Однако если для писателя создание образа есть цель рабо­ты, то для культуролога это лишь конструирование орудия, кото­рое затем будет применено для решения собственно исследова­тельских задач: объяснения, систематизации, понимания, прогно­зирования, оценки.
Идеальные типы необходимы для построения гипотез. Изучая, например, европейский капитализм Нового времени, мы сталкива­емся с фактом повышенной экономической активности, работо­способности массы людей, готовностью ограничить личное потреб­ление ради расширения производства. Невозможно объяснить этот факт только устранением феодальной системы. Отнюдь не очевид­но, что человек, освобожденный от феодальной зависимости, нач­нет трудиться по 10—12 часов в день ради увеличения капитала, а не предпочтет, заработав немного, заняться рыбной ловлей или обу­стройством быта.
Мы замечаем, что массовый тип производителя-накопителя по­является прежде всего в протестантских странах, которые начина­ют быстро богатеть, встают на путь индустриализации. Это проис­ходит в Англии, Германии, Голландии, позже — в Северной Амери­ке. В странах же, где господствует католическая церковь, — Италии, Испании, Франции, Южной Америке? — промышленное развитие идет значительно медленнее.
Чтобы подтвердить гипотезу о протестантском происхождении капитализма, Вебер строит «идеальный тип личности». Религия для протестанта сводится к личной вере, к «чувству пребывания в руках божьих» и одновременно охватывает весь жизненно-прак­тический опыт. Доктрина Кальвина акцентирует значение лич­ных усилий, предлагает строгую программу самосовершенствова­ния, на основе которой вырабатывается тип расчетливого хлад­нокровного человека, твердо идущего к цели. Цель эта,связана прежде всего с трудом, которому придается религиозный смысл. Высокая оценка труда, упорства, систематичности, производитель­ности имеет своей оборотной стороной осуждение праздности, расточительства, интеллектуальных и эмоциональных «изли­шеств», игр, развлечений. В среде протестантов-бизнесменов скла­дывается тип отношений, построенный на конкуренции, допус­


[179]
кающий обогащение за счет другого, но требующий соблюдения жестких правил: обязательной уплаты долга в срок, умения дер­жать слово, честного выполнения обязательств. Тип отношений предпринимателя-протестанта (кстати сказать, и в наши дни бо­лее 90% американских бизнесменов протестанты) есть исходная основа капитализма. Разумеется, не у всех протестантов важные для предпринимателя черты выражены одинаково ярко. Однако, представляя себе данный тип, мы получаем возможность объяс­нить важные «пружины» экономического роста, особенности скла­дывающихся социальных структур, форм культуры, в том числе быта, досуга, семьи.
«Идеальные типы», согласно Веберу, заведомо утопичны, чуж­ды миру. Это лишь мыслительные конструкции, которые так же мало встречаются в действительности, как химически чистые ве­щества или абсолютно твердые материалы. Однако представле­ния об абсолютной чистоте, твердости, упругости и т. п. являются очень важными естественнонаучными абстракциями, позволяю­щими на строгой количественной основе изучать множество яв­лений.
Вебер отмечает, что большинство используемых в социальной науке категорий фактически являются именно идеальными типа­ми, а не моделями той или иной конкретно-исторической систе­мы. Идеальными типами являются «экономический обмен», «ка­питализм», «феодализм», «город», «село», «церковь», «государство». Экономический обмен регулируется не только законом стоимо­сти, но также политическими, моральными нормами, поэтому «чис­того» экономического обмена не существует. Не существует абсо­лютного феодализма, капитализма, социализма.
По поводу роли духовных ценностей в историческом развитии Вебер вступает в полемику с Марксом, которого он высоко ценил как политического и социального мыслителя. По мнению Вебера, Маркс акцентировал лишь одну причинную связь, идущую от эко­номической инфраструктуры к культурной надстройке. Это при­вело к упрощению социальных взаимозависимостей. Вебер отка­зывается видеть в идеях только отражение материальных или клас­совых интересов. Не существует, по его мнению, предустановленной гармонии между идеей и интересом ее носителя, а существует лишь «избирательное сродство», созвучие. Созвучны, например, кальви­низм и психология мелкой буржуазии. Крестьянство больше склонно к языческому почитанию природы.


[180]
Заслуга Вебера в разработке метода культурологии состоит, во-первых, в том, что он в значительной мере преодолел различие между историческим и социологическим подходами к культуре, трактуя идеальный тип и как структурное, и как исторически раз­вивающееся образование. Во-вторых, он преодолел различие меж­ду «генерализирующим», т. е. обобщающим методом естествозна­ния и «индивидуализирующим» методом истории: непосредствен­ное индивидуальное переживание, опыт жизни данного человека в определенной ситуации выстраивается в конструкцию «идеаль­ного типа», так что сам этот идеальный тип превращается в ком­понент сознания личности. Для Вебера «социальное действие» воз­можно лишь как творческий акт, в котором личность утверждает «смысл» вещей и поступков, синтезирует ценности, делает выбор, соотносит средства и цели. Таким образом, наше «оперирование» с ценностями и смыслами совпадает с самой социальной дейст­вительностью.
Культурой оказывается все то, что возникает в результате смыслополагающей и смыслопостигающей деятельности человека. Культура не субъективна и не объективна. Она существует в поле человеческого общения. Социальность, коммуникабельность, куль­тура сближаются. Каждый случай публичного разъяснения ка­кой-то общественной проблемы, критики распространенных взгля­дов, предложения какой-то альтернативы господствующей идео­логии — это уже «культуросозидающие» активности.
От Ницше, Гоббса, Макиавелли Вебер унаследовал ту мысль, что социальная истина скорее страшна и жестока, нежели уте­шительна. Собственная система ценностей Вебера определяется признанием триединства истины, добра и красоты. Но в отличие от традиционной трактовки этих ценностей как нераздельных и неслиянных, Вебер видел их находящимися в постоянном кон­фликте.
Прекрасное не обязательно есть добро, а истина не обязатель­но прекрасна. Наука и философия не в силах примирить враж­дующие ценности. «Как мыслят себе возможность «научного вы­бора» между ценностью французской и немецкой культур, этого я не знаю», — пишет Вебер. Несовместимы друг с другом этика На­горной проповеди, требующая подставить левую щеку обидчику, и этика гражданской чести, требующая отстаивать личное достоин­ство ценой жизни. Спор между системами ценностей решается, согласно Веберу, судьбой, а не наукой.


[181]
Вебер пессимистически смотрел на возможность объединения человечества на основе общей системы ценностей. Он был одним из самых тонких социальных мыслителей, хотя его интерес к де­талям и конкретным историческим культурам был причиной недоработанности его общей методологии.


[182]
§3. Проблема культуры в философии экзистенциализма
Ярчайшими представителями экзистенциализма в Германии бы­ли К. Ясперс и М. Хайдеггер, в творчестве которых своеобразно пре­ломились традиции философии жизни и неокантианства, прежде всего Баденской школы. Используя ряд ключевых понятий В. Дильтея — «экзистенция», «дазайн», «бытие к смерти», — Ясперс и Хайдеггер да­ли им сходное толкование, но в целом экзистенциальные позиции обоих значительно различаются в зависимости от понимания ими культурологической проблематики в неокантианстве. Скрещение на­званных философских традиций в экзистенциализме, а также траги­ческие реалии XX в., включая две мировые войны, предопределили выдвижение в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.
Согласно Карлу Ясперсу (1883—1969), природа, подчиняясь зако­нам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле «природа челове­ка — его искусственность». Уже около 20 тыс. лет назад человек, овла­дев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в «доисторию», чтобы в течение последующих 15 тыс. лет за­вершить свое формирование, наполняя природное существование ду­ховным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообраз­но ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доисто­рии в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. вели­ких древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историч-


[183]
ность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном пе­реходе от одной новации к другой. Учитывая культурологические кон­цепции Тойнби и Шпенглера, особенно высоко ценя периодизацию культуры Вебером, Ясперс считает, что «человек как бы четыре раза отправлялся от новой основы»13. Абсолютная и относительная дои­стории — две фазы развития: на первой завершается духовное ста­новление человека и только на второй стадии возникают древние культуры, вполне отвечающие понятию культуры. По Ясперсу, только здесь, в мифологии, в поле сознательного соотнесения познаваемого окружающего мира с нормами и целями человеческих взаимоотно­шений, произошло целостное осмысление существования человека. Так на историческом материале Ясперс примыкает к кантовской трак­товке существа культуры. Но в отличие от Канта, Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в исто­ричности человека и культуры.
В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.
Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «наличного эмпирического бытия» подчинена принципам полезности.
Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным созна­нию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъ­ективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами «предмет­ным сознанием», по истинности своей общим для всего человечества. Здесь «коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же пред­посылку—единство «сознания вообще», «рассудок», в критике огра­ниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем»14.
Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет «разум», или «дух», определяе­мый как «целостность... мышления, деятельности, чувства»15 отли­чающийся от «рассудка» как «временное событие» от вневременной структуры. «Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуни­кация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке»16. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социаль­ного целого и определяется им.


[184]
Три названных типа коммуникации складываются полностью в «великих культурах древности» и соответствуют строению историче­ского Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая усколь­зает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: «Или человек как предмет исследования, или человек как свобода»17 (обнаружение ноуменального или трансцендентного мира). Хотя экзистенция не мо­жет быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они суще­ствуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Имен­но трансцендентное придает смысл экзистенции, который открыва­ется человеку только в «пограничной ситуации», когда он вырывает­ся из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как «бытие к смерти». Только тогда возникает и возмож­ность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум че­ловека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. «Дотрагическое знание замкнуто, завер­шено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвра­щении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действи­тельность. Почти повсеместно распространены мифологические пред­ставления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произра­стает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжа­лостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представ­ления ˜ еще не трагическое знание, они дают успокоительное зна­ние бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность»18.
Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе насту­пил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологи­ческой картиной открывается ужас реального бытия, и человек впер­вые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит


[185]
«последние» вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворен­ного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. «Нача­лась борьба рациональности и рационально проверенного опыта про­тив мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления эти­ческой стороны религии. Миф же стал материалом для языка, кото­рый уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ»19. Миф, потеряв для человека осевого време­ни прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию суще­ствования на грани природного мира с трансцендентным. Стремле­нием преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой куль­туры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единствен­ное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое являет­ся поэтому объектом веры.
Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль ис­кусства в культуре. «Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ланд­шафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы вос­принимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущ­ность пластика, рисунок, живопись»20. Вместе с Кантом Ясперс раз­деляет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравст­венности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к «неясному моральному чувству», напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет «метафизической шифрописью». Только последнее достигает экзистенциального слоя лично­сти и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию


[186]
человеческого бытия. «„Великим искусством", — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательст­во...»21. Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впер­вые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историче­ское движение происходит «не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл грече­ской трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же зна­чение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть куль­тового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомне­ние во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло»22. У Ясперса «для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряжен­ности и не соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказать­ся разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...»23. За пределами этого пространства «трагическое зна­ние — открытое, незнающее знание» превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей «паралич экзистенциальной ак­тивности». Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фик­сированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзи­стенциальная коммуникация подменяется «неистинной» — отказом от собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия», скрывающийся за символикой искусства. Ясперс по­этому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше24.
Другой формой осознания и преодоления трагедии стала фило­софия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в тра­диции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на по­стулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем транс­


[187]
цендентное, по существу «снимала» трагичность человеческого бы­тия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной реф­лексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (транс­цендентному) миру, проходящая через «ученое незнание» Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального сущест­вования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.
Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская ве­ра, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной нау­ки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. По­пытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная пози­тивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исла­мом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, «в иудейско-христианской религии откро­вения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхожде­нии человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый ле­жащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом ми­лости»25.
Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагиз­ма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это озна­чает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и су­ществует только в диалоге между личностями как бесконечное дви­жение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря


[188]
появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзи­стенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.
Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию кар­тин мира позитивными религиями, рационалистической метафизи­кой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизве­дение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, эк­зистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в ка­честве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представле­но в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: «Мы предпочитаем слову «символ» понятие «шифр». Символ означает наличие иного в «наглядной полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизи­руемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — «язык» трансцендентного, ко­торое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, «язык» действитель­ности, которая только таким образом слышится и может быть выра­жена»26. С утратой экзистенциальной глубины личности культура за­стывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Запад­ной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура от­личается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в перехо­де к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собст­венно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диа­логе всех культур27.
Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность челове­ка за цели ее применения. «Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью»28. Между тем отдельный человек перестает быть полноправным пред­ставителем народа, а становится единицей массы без «своего подлин-


[189]
ного мира, корней и почвы». Он становится управляемым и взаимоза­меняемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная при­чина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о бу­дущем — это вопрос о том, «в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежи­тельно именуемого в наши дни «частным») импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия»29. Культура исторична, а «историческое всегда еди­нично, неповторимо», и индивидуум — не сосуд общего или его выра­зитель, а «действительность, одухотворяющая это общее». «Историче­ский индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами по­знания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого откры­вается мир, историчность бытия»30.
Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с по­мощью «метафизической шифрописи» искусства, философии, рели­гии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, об­новленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие кон­туры мировой гуманистической культуры будущего.
Культура у Ясперса— «доисторическая», «историческая», «буду­щая» — предстает, таким образом, как непрерывное историческое дви­жение, в котором происходит приращение нравственных, эстетиче­ских, религиозных, философских ценностей и, соответственно, исполь­зуются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения «истинности» человека и культуры от «неподлинных» форм существования оказывается, по су­ти, граница между понятиями «символ» и «шифр» бытия — различе­ние между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки «сим­вола», к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии «шифр» пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного зна­ния к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.


[190]
Используя понятие «шифр» для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.
Мартин Хайдеггер (1889-1976), как и Ясперс, поглощен стремле­нием найти начала современного кризиса Европы, но в противопо­ложность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в «осевую» эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно «рационализация» и «этизация» мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. «Этика» впервые появляется рядом с «логикой» и «физикой» в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в «философию», философии — в episthmh (науку), а нау­ке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так поня­тую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной «логики», ни какой-то отдель­ной «этики» или «физики». Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А «фюсис» продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая «физика» никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят «этос» в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по «этике»»31. Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности «слы­шать» бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, ко­торая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их различе­ния, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования «научности», которая «располагает существо человека к обитанию в истине бытия», есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. «Архитектурное соору­жение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачи­вает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рожде­ние и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господ­


[191]
ствующий простор этих открытых отношений есть мир этого истори­ческого народа»32. Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в хра­ме «является не образом, с помощью которого легче узнать, как вы­глядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом»33. Не иначе обстоит дело и с ли­тературным произведением. «В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых». Таким образом, «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание ис­кусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века»34.
С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение на­значения искусства — «произведение открывает мир». Мир «есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, извест­ных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен ми­ра, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости суще­ствующего»35. Так под «миром», который содержит искусство и кото­рый дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизнен­но значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание куль­туры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определен­ный период истории и которое является внутренним достоянием от­дельной личности. В этой трактовке «мира» как внутреннего содер­жания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское поня­тие «жизнь», складывающееся на основе исторически формирующей­ся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи «возвраще­ния к бытию» Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как духовного мира народа с независимо от человечест­ва существующей действительностью. «Мир», согласно Хайдеггеру, вы­свечивает одновременно то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. «Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отло­жившейся материальной массе, так и только астрономическое пред­ставление о планете»36. «Землей» Хайдеггер называет существование


[192]
вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Толь­ко через «мир» «все вещи получают свою долговременность и быст­ротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость»37. Если искусство содержит «мир», то оно является и способом осозна­ния («установления») всего вещественного, оно держит и двигает са­му землю в открытости мира. «Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, крас­ки—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. «Произве­дение позволяет земле быть землей»38. Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, «выставление мира и установление земли являются дву­мя сущностными чертами... произведения», постольку именно искус­ство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя39.
Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа», «землю» — как «стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающего­ся в себе и, соответственно, скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее по­среднической функции между миром нравственных решений, яв­ляющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления («мира», «беспредметного», но «открывающего», по Хаидеггеру), и объ­ектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе («земли» как «скрывающегося» по Хайдеггеру). Согласно кантиан­ской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Поэтому наука, имею­щая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способ­на, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир» которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.
Действительная жизнь искусства — «бытие как возможность» — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в твор­честве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что «искусство есть


[193]
становление и свершение истины». Поскольку произведение искус­ства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия «занимает исключи­тельное место в целостности искусств», — развивает Хайдеггер эсте­тические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художест­венно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, даю­щим им возможность «проектирования истины» собственными спо­собами, по Хаидеггеру, «все искусство... в сущности поэзия». «Проек­тирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены по­нятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории»40.
Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительно­сти обусловило новое переосмысление соотношения в культуре ис­кусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчест­ва, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осу­ществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предмет­но-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-воления» как единого творческого истока всего содержания культуры («беспред­метного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как про­дукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искус­ство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие «пе­реживание» также предполагает объект восприятия), либо на изображение «наличного», из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения лично­сти к миру. Именно поэтому он видит в «беспредметном» возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целост­ности человека.
В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного


[194]
творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа харак­терна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Гре­ции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.
Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в це­лом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутвер­ждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от веду­щей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках ев­ропейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.


[195]
§4. Философия культуры Х.-Г. Гадамера
В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продол­жает начатую в культурологии Дильтеем линию обоснования мето­дологии культурно-исторического познания. Дильтеем было убеди­тельно показано, что самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления «образца естественных наук» и экспансии естественно­научной методологии в область гуманитарного знания. Если при ис­следовании объекта природы человек противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что позволяет избежать субъек­тивных искажений и достигнуть объективности знания, то при обра­щении к культуре человек никогда не сможет освободиться от влия­ния тех представлений, которые накладывает на него эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об объек­тивности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных на­ук, изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специ­фика предмета исследования требует принципиально иного метода исследования и иного представления об объективности и общезна­чимости. Поэтому Дильтей разделил объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и гуманитарного зна­ния. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что «науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пре­делами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возве­щает о себе истина, не подлежащая верификации методологически­ми средствами науки»41. Использование категории «понимание» при­менительно к исследованию в сфере культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно говорить не о приращении


[196]
знания (как это имеет место при объяснении), а о событии для чело­века, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в исследова­ние, ибо это «способ познания и способ бытия одновременно»42, а во-вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отли­чие от природного объекта) уже является осмысленным. Универсаль­ная осмысленность сферы культуры позволяет говорить об универ­сальной понимаемости — «герменевтическом универсуме»43, по тер­минологии Гадамера.
Таким образом, для Гадамера философия культуры и философ­ская герменевтика оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на весь тот опыт, который накопило герме­невтическое направление в исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки «фундаментальной онтологии» Хайдеггера, открывающие возможность перевода герменевтики в он­тологический пласт, возможность осмысления деятельно-участного познания культуры.
Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры является его уникальность и нетипичность, здесь существу­ет совершенно иное отношение отдельного явления культуры к це­лому культуры, чем в механическом отношении целого и частей. В ис­следовании этого феномена для Гадамера представляется наиболее показательным «опыт искусства», в котором как в призме проявля­ются черты опыта общения с культурой в целом. Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики44. В про­изведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого об­разования.
Опыт искусства противопоставляется Гадамером «эстетическому сознанию» как ограниченному и столь же подверженному традици­ям «методологического сознания». «...Культурная форма эстетиче­ского сознания точно так же блекла в наших глазах, — пишет Гада­мер, — как и культурная форма исторического сознания, мыслив­шего мировоззрениями". Напротив, все высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отверг­нуть — никакой историей проблем" нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной научности»45. Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем, он прорывается из историчности и ситуационности его соз­дания к вечности, неся в себе истину бытия. Но в то же время про-


[197]
изведение искусства по своему онтологическому статусу является «представлением»: ведь «бытие зрителей определяется «пребывани­ем», «присутствием» при его бытии. Такое «присутствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие»46. Бытие про­изведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Иг­ра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость од­новременно, и то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие только в становлении и в повторении»47. Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновре­менна со своим восприятием и «тотально современна»48. Произведе­ние искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных об­стоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, «обя­зательности произведения искусства». Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало «своим», но при этом было удержано как некое целое и пото­му «иное», не тождественное твоему внутреннему миру49. Это спра­ведливо не только по отношению к «опыту искусства», но и по от­ношению к «традиции», и «преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».
Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, опре­делившей становление самой герменевтики как науки, являлась про­блема адекватности интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным условием подобной адекватности ви­делся максимальный отказ от исторической позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о принципиальной и непреодо­лимой историчности человека, развенчивает иллюзии подобного «ис­торического объективизма». «Подобное требование, — пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны погру­зиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и пред­ставлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом добиться исторической объективности»50. Позиция полного абстра­гирования от исторических и культурных условий, в которых сущест­вует исследователь, невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. «В действительности же речь идет о том, что­бы познать отстояние во времени как позитивную и продуктивную


[198]
возможность понимания. Это вовсе не зияющая бездна, но непрерыв­ность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое пре­дание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной продук­тивности свершения»51. Таким образом, для Гадамера важно подчерк­нуть, что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о «действенно-историческом сознании». Кроме того, он утверждает, что «в сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования, в том смысле, в каком мы с полным пра­вом говорим о нем применительно к наукам о природе... Относитель­но наук о духе скорее следует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно особым образом мо­тивирован здесь современностью и ее интересом»52. Поэтому исто­ричность и конечность человеческого существования являются для исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность. Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть конструктивную роль в понимании: «герменевтиче­ски воспитанное сознание ... стремится осознать собственные, направ­ляющие понимание предрассудки, дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о себе»53. Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру, «общность дела» — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении «живой тра­диции», связывающей нас, например, с античной культурой, что «связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным един­ством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции»54, то требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером, определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его культура, в которой осуществляется историческое пре­дание. Универсальность языка предопределяет универсальность по­нимания культуры, если культура будет представлена как текст.


[199]
§5. Философия культуры А. Швейцера
Становление взглядов Альберта Швейцера (1875-1965) проходи­ло в русле критики европейской философии второй половины XIX в. за утрату ею культурно-творческих ценностей и ориентиров. Позити­визм и сциентизм, по мысли Швейцера, ложно ориентировали куль­туру на приоритетное развитие материально-технологической ее сто­роны в ущерб духовной.
Среди причин упадка европейской культуры начала XX в. Швей­цер указывал на утрату человеком творческой сущности труда в про­цессе конвейеризации и механизации промышленного производства. Ремесленник, целиком создавший изделие, превратился в промыш­ленного рабочего, монотонно повторяющего одну и ту же операцию. Утрачивается и содержательность досуга — она заменяется либо аб­солютной праздностью и сопутствующими ей извращениями в пове­дении человека, либо желанием забыться, развлечься. Театр уступает место кабаре, серьезная литература — развлекательной. Существен­ной причиной кризиса культуры выступает разобщение общества и как следствие этого — все усиливающееся ощущение одиночества че­ловека. Когда исчезает сознание того, что каждый человек обществу не безразличен именно как человек, тогда, по мысли Швейцера, начи­нают расшатываться устои нравственности и культуры.
Среди причин разложения культуры Швейцер указывал на рост национализма в конце XIX — начале XX в. Разобщение общества власть имущие пытались и пытаются компенсировать спекуляцией на «на­циональном духе». Швейцер определял национализм как неблагород­ный, доведенный до абсурда патриотизм. Целенаправленное культи­вирование национализма приводит к разрушительным последствиям,


[200]
к противостоянию и вражде народов, ибо оболваненные национали­стической пропагандой «массы требуют оградить национальные воз­зрения от влияния разума и нравственности»55.
Швейцер связывал возникновение и развитие культуры с творче­ской деятельностью человека и расширением и упрочением солидар­ности между людьми. Иными словами, культура, по Швейцеру, явле­ние социальное, имеющее начало во времени и пространстве, изме­няющееся и развивающееся. «В наиболее общих чертах культура, — пишет Швейцер, — это прогресс, материальный и духовный прогресс как индивидов, так и всевозможных сообществ». И еще одно опреде­ление Швейцера: «Культура— совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как про­грессу прогрессов»56. Вместе с тем Швейцер признает, что развитие культуры — это развитие сложное, противоречивое, имманентно по­рождающее периоды застоя и упадка, регресса духовности и гуманно­сти. Причины упадка носят конкретно-исторический характер и не­однозначны для различных эпох в истории человечества. Среди об­щих причин упадка культуры в различные периоды истории важнейшей Швейцер считает утрату этического содержания.
Согласно Швейцеру, нравственное содержание культуры — ее стер­жень, ее несущая конструкция. Поэтому «этический прогресс это су­щественное и несомненное, а материальный — менее существенное и менее несомненное в развитии культуры»57. Несовпадение в темпах развития духовной и материальной сфер культуры, по мысли Швей­цера, — реальное противоречие, выступающее одной из движущих сил ее прогресса. Но на характер развития культуры отрицательно влияет не только абсолютизация обществом материальной ее сторо­ны. Превалирование духовной сферы в индийской и китайской куль­турах в течение длительного времени тормозило прогресс их матери­альной стороны. Швейцер ратовал за гармоничное развитие всех сто­рон, всех сфер культуры при непременном главенстве нравственной ее стороны. Именно поэтому мыслитель сам называл свою концеп­цию культуры моралистической.
Вторая важная причина кризиса культуры, общая для различных эпох, — утрата мировоззрения. Под мировоззрением Швейцер пони­мал совокупность волнующих общество и человека мыслей о сущно­сти окружающего мира, о положении и назначении человека и чело­вечества в нем. Если человек и общество лишаются опорных миро­воззренческих представлений, наступает своеобразный культурный


[201]
вакуум, в котором, как правило, возникают идеи и представления, чу­ждые культуре. Но «так как идеи одной эпохи подвержены «износу» и в этом состоянии тормозят развитие мышления новых поколений, духовный прогресс человечества не отличается постоянством»58. В то же время «для общества, как и для индивида, жизнь без мировоззре­ния представляет собой патологическое нарушение высшего чувства ориентирования»59. Поэтому смена воззрений различных эпох и гос­подствующих идеологий должна происходить в рамках культуры не посредством ниспровержения и безоглядной ломки, но в процессе естественного формирования новых идей и представлений, опираю­щихся на плодотворные традиции прошлого.
Пути дальнейшего прогресса культуры Швейцер видел, во-первых, в возрождении и постоянном совершенствовании ее нравственного характера и, во-вторых, в неотложном формировании в рамках совре­менной культуры жизнеутверждающего мировоззрения, которое вклю­чало бы в себя нравственно-экологические и космические императивы, характерные для общечеловеческой культуры рубежа столетий60. Конкретная реализация этих магистральных путей прогресса культу­ры понималась Швейцером как необходимый процесс возрождения свободного индивида и создания условий для выявления его творче­ских потенций. Здесь Швейцер сближался с концепцией культуры Н. А. Бердяева, основными проблемами которой, как известно, были свобода и творчество61.
Швейцер утверждал, что «способность человека быть носителем культуры, то есть понимать ее и действовать во имя ее, зависит от того, в какой мере он является одновременно мыслящим и свободным существом»62. Атак как таких людей немного, то Швейцер, подобно X. Ортега-и-Гассету и А. Тойнби, связывал побудительное действие к творческому развитию культуры с избранным меньшинством, с «лич­ностями, наделенными индивидуальностью»63. Но швейцеровская лич­ность, наделенная индивидуальностью, не ницшеанский «сверхчело­век», не представитель элиты. «Ницше мечтал о «сверхчеловеке» — мы жаждем человека человечного»64 — писал Швейцер. Он был убежден, что культура возродится только тогда, «когда все большее число ин­дивидов — независимо от господствующего в данное время склада мышления и в противовес ему — выработает у себя новую систему взглядов, которая постепенно начнет оказывать влияние на склад мыш­ления общества и в конечном счете определять его»65.
Особое место в философии культуры Швейцера занимает про­блема единства культуры. Отрицая якобы извечное противостояние


[202]
западной и восточных культур, мыслитель, по его собственному при­знанию, вступил в бескомпромиссный конфликт с традициями за­падного мышления66. По мысли Швейцера, европейская культура мно­гое потеряла, игнорируя или отрицая ценности культур Востока. В книге «Мировоззрение индийских мыслителей» (1935) Швейцер показал, что, несмотря на все трудности взаимопроникновения и взаи­мопонимания, культуры Запада и Востока совместимы и, взаимо­действуя, могут обогащать одна другую. Во взаимодействии и взаи­мообогащении национальных и региональных культур в условиях современного общепланетарного информационного пространства Швейцер усматривал реальный путь к единству мировой общечело­веческой культуры. Мыслитель крайне резко относился к начавше­муся в середине XX в. на политической основе искусственному от­граничению национальных культур от общемирового культур­но-творческого процесса, считая, что в таком случае национальная культура становится всего лишь орудием пропаганды.
Концепция единства культуры в культурологии Швейцера нераз­рывно связана с идеей непрерывности культурного развития челове­чества. И в данном случае Швейцер вступает в полемику с О. Шпенглером и А. Тойнби. Преодолев европеоцентризм западной культуро­логической мысли, Швейцер, подобно Н. К. Рериху, пришел к выводу о неизбежности синтеза культур, который необходим человечеству, вступившему на путь освоения Космоса. В швейцеровской этике бла­гоговения перед жизнью, которая расширяет сферу действия морали и распространяет ее на живую природу и универсум, утверждается, что культура выступает средством духовной связи человечества с Кос­мосом.

1 Философия культуры Э. Кассирера, эмигрировавшего в США, рассматривается в главе 12 данной книги.
2 Зиммель Г. Гете. М., 1928. С. 13.
3 Зиммель Г. Религия. Социально-психологический этюд. М., 1909. С. 6; см. так­ же: Зиммель Г. Проблемы философии истории. М., 1898.
4 Там же. С. 5.
5 Simmel G. Philosophie des Geldes. Leipzig, 1922. S. 522.
6 Зиммель Г. Религия. С. 16.
7 Там же. С. 21.
8 Там же. С. 22.
9 Simmel G. Philosophie des Geldes. S. 502.
10 Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пт., 1923. С. 17.


[203]
11 Там же. С. 28.
12 Там же. С. 37.
13 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М, 1991. С. 53.
14 Гайденко П, П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса//Там же. С. 13.
15 Jaspers K.Vemnft und Existenz. Groningen, 1935. S. 33.
16 Ibid. S. 54.
17 Jaspers К. Der philosophische Glaube. M:unchen, 1962. S. 50.
18 Jaspers К. Von der Wahrheit. M:unchen, 1958. S. 919.
19 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 33.
20 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 917.
21 Ibid.
22 Ibid. S. 919.
23 Гайденко П. П. Философия культуры Карла Ясперса // Вопросы литературы. 1979, № 9. С. 86.
24 Там же. С. 90.
25 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 924.
26 Jaspers K. Der philosophische Glaube agncsichts der Ofienbarung. Munchen, 1963. S. 157.
27 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 84.
28 Там же. С. 140.
29 Там же. С. 144.
30 Там же. С. 250.
31 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, С. 215.
32 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwcrkes. Stuttgart, 1967. S. 41.
33 Ibid. S. 43.
34 Гайденко П. П. Искусство и бытие: М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Философия. Религия. Культура. М., 1982. С. 201.
35 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. S. 45.
36 Ibid. S. 42.
37 Ibid. S. 45.
38 Ibid. S. 47.
39 Ibid. S. 49, 42.
40 Ibid. S. 82.
41 Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 39.
42 Там же. С. 58.
43 Там же. С. 41-42.
44 Там же. С. 548-566.
45 Гадамер X. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 10.
46 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 170.
47 Там же.
48 Там же. С. 173.
49 Диалектика «своего» и «чужого» Гадамера прекрасно описана В. С. Малаховым в статье «Понятие традиции в философской герменевтике X. Г. Гадамера» (см.: Познавательная традиция: философско-методологический анализ. М., 1989.
50 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 352.
51 Там же.
52 Там же. С. 338.


[204]


53 Там же. С. 354.
54 Там же. С. 349.
55 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992. С. 60.
56 Там же. С. 55, 95.
57 Там же. С. 56.
58 Там же. С. 67.
59 Там же. С. 82.
60 Watwl L. Ethik — Kultur — Entwicklung. Gottingen, 1985.
61 Петрчцкий В. А. Русская культура и Альберт Швейцер. СПб., 1993. С. 17—18.
62 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 48.
63 Там же. С. 68.
64 Schweitzer A. Menschlichkeit und Freide. Berlin, 1991.
65 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 69.
66 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 89.

Глава 8. Философия культуры во Франции XX века


Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным раз­витием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилиза­цией республиканского строя. В это время (его чуть иронично назы­вали «бель эпок» — «прекрасное время») и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культу­ры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигу­рами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного фило­софа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся поло­жение среди других явлений развивающегося космоса.
Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он при­нимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из «антиномий» путем их рационального анализа, Бергсон ус­матривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостене­лость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в пове­дении человека и освободиться от них через смех как свободное про­явление неприятия людьми подобных состояний.
Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для фран­цузской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном пол-


[207]
ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное вы­ступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхност­ным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, пони­мания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ра­кете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и про­является индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не ра­циональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощуще­ний слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, то­ков холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.
Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Берг­сон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общест­венной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она про­буждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.
Связь материально-практической и духовной жизни человека Берг­сон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоре­чия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Берг­сон подразумевал и современное ему общество, подвержено противо­речиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадок­сальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в без­мерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,


[208]
делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность соз­данной после первой мировой войны Лиги Наций).
Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию дина­мическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон счи­тал, что религии возникают на определенном этапе сознания челове­ком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жиз­ненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на по­мощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хо­тя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, ста­новятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри кото­рых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их от­кровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии поло­жений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким об­разом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечест­ва пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общест­ва. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давле­ния частной собственности, это общество будет способно стать гар­моничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проло­жит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, спо­собный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к ду­ховности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно


[209]
перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, сле­дующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость тре­бует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсо­на и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй ми­ровой войны, и новые консервативные круги современной Франции.
Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особен­но художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связую­щего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали за­просам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного ху­дожественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологи­ческой жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.
Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выво­дило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психо­логически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.
Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным пред­метом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы ма­терии, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволю­ции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космиче­ском развитии. Сознание становится активно развивающимся, фик­сируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материаль­ным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его куль­тура предстают не как нечто искусственное по отношению к При­роде, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные


[210]
формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого орга­низма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.
Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсо­лютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским про­изводством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подоб­ный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», при­сущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм кол­лективности), а люди, строящие культуру как живой организм и веря­щие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — един­ственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось воз­можным объединение всего человечества в «духе Земли» по програм­ме «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замк­нуться в себе»5 и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиоз­ной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут фи­зического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.
Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на яв­ление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отно­шения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим


[211]
взглядам на человека и культуру, которые получили в это время зна­чительное распространение как в философии, так и в искусстве.
После второй мировой войны во Франции возникает структура­лизм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее иссле­дования. Для становления этого направления небезразлична отечест­венная традиция контакта различных наук с социально-социологи­ческими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имею­щей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Даль­нейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структурали­стского подхода явилось использование французскими учеными дос­тижений различных философских школ в изучении человека (фрей­дизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая тео­рия Трубецкого).
Национальной особенностью французского структурализма мож­но назвать его относительно позднее по сравнению с другими стра­нами появление и становление антропологических, а затем литерату­роведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» пе­риода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны пре­жде всего значительные изменения и достижения в изучении прими­тивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод ана­лиза, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.
От природно-инстинктивного к приметивно-культурному челове­ку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Иссле­дователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных поло­вых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и жен­щины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого об­щекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межче­ловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также


[212]
символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый меха­низм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и сис­тему (структуру) родства как элементарную социокультурную орга­низацию, регулирующую практику. Сама структура родства становит­ся при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.
Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем позна­ния. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом свя­зей человек — природа; рациональность природы и Вселенной опре­деляет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя ми­фы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «ав­тономно и рационально до того, как оно субъективирует окружаю­щую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»6. Но рацио­нальность организации Вселенной — это и условие познания ее че­ловеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь пото­му, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»7.
Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее ло­гику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксирова­лось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществ­лялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях склады­вается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бес­сознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и ци­вилизованного (как это показывает изучение символической функ­ции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда не­обходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей


[213]
в основе данного общественного института»9. Леви-Стросс основыва­ется на том, что все человечество связано единой структурой бессоз­нательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.
Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального ос­воения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструиро­вать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В ми­фе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происхо­дит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышле­нием из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизнен­ные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает от­дельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убе­дительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с кото­рыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Все­ленной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминут­ных событий.
Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, опре­деляющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показыва­ет зависимость творческого начала человека от его логических спо­собностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышле­ния, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зре­лого ученого по музыке, поэзии).
Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справед­ливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Струк­турализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»10. Исследователи отмечают, что он предпочитает


[214]
ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляют­ся «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции оз­начаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»11. Вторая ого­ворка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, пи­сателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он прини­мал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что куль­тура, строящая свою структуру силой символизирующей функции соз­нания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама ис­следована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, посколь­ку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обла­дающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...стал­киваемся с языком ...любая симеологическая система связана с язы­ком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, жур­нальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (оде­жда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть толь­ко там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»13.
Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.
В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное уста­новление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является кол­лективным договором, которому индивид должен полностью и безого­ворочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...


[215]
В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин­дивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследо­вать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моде­лей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «суще­ствует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым сис­темам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (те­левидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, явля­ется "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем ста­нет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.
Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллектив­ным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отве­чая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодейст­вие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (пи­сателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными ко­дами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противо­стояния.
Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературове­дения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,


[216]
без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведе­ние, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осу­ществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературо­ведения являются коллективные возможности индивидов и социаль­ных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попыт­ка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечи­вающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловече­ский язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культур­ного явления (семиотической системы) в конечном счете также вы­ходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозмож­ность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-раз­ному считываются как современниками, так и последующими поко­лениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обес­печивающего однозначное прочтение.
Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических сис­тем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются пред­ставители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, ока­зало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эво­люция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологиче­ской проблематике в культуре.
Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от тра­диционного эволюционизма при изучении истории культуры. Исто­рия, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мута­ция; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распреде­ляя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Про­блемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?


[217]
Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Ро­ждение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История бе­зумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного зна­ния («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), зна­ния вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуаль­ности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;
«Забота о себе», 1984).
К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, опре­деляется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.
Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскры­вает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в за­висимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связыва­ются с пространством и временем, становятся тем, что культура счи­тает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета про­исходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрыты­ми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной куль­туры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образо­вания в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классиче­ский рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь созна­ния — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.


[218]
главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.
Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере пробле­мы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что пробле­ма человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвер­гая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появле­ние некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискур­са внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко от­личал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы иссле­довать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «ка­кое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.
Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удоволь­ствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство суще­ствования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все боль­ше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различ­ных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсю­да возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.
Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нуж­но хотя бы изменить ее постановку.


[219]
Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже па­раллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктурали­стами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако раз­витие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление но­вых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмо­дернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже са­мим относимым к постмодернизму философам это обозначение ка­залось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это сово­купное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в раз­ных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые яв­ления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бод­рийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это да­леко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рас­сматривается в гл. 12.
Поиск и становление новых методологических позиций в фило­софии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми про­явлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.
Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необ­ходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения


[220]
1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким дви­жением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной сто­роной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые мож­но было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, кото­рая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторо­ну, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скепти­цизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Ре­чи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, яв­ляясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бо­роться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чув­ственное и радостное»35.
Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие леги­тимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современно­стью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую наррацию», но и некоторые социальные институты, оправдывает опреде­ленное устройство общества. Признается только одна форма рацио­нальности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, не­сущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой.


[221]
Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним за­коном — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: «Конец идеологии „культуры": более не претендуют на созда­ние товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью»36. Лиотар, много лет преподавав­ший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa»37. Bмecтe с тем именно с энергией ли­бидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от харак­терного для модернизма представления реальности, пусть и в иска­женном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невоз­можно изобразить или представить, что дает радостный и освобож­дающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.
Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европей­ской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских систе­мах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и филосо­фия» (1962), «Различие и повторение» (1962,1964) и известная читате­лю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном ма­териале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особен­ности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал не­состоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность


[222]
понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие явля­ется совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотиче­скую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, одна­ко, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоско­стью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоян­ное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культу­ры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абст­рагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, счи­тавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театраль­ность как характерные черты жизни современной культуры.
Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психо­аналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество дли­лось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, поя­вилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — пер­вая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Ан­ти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традицион­ного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием жела­ния через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари на­звали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследо­вание, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капита­лизма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъя-


[223]
тым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему ко­чевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле куль­туры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения тради­ционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными яв­лениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам посто­янно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не «по­зволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, по­рождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.

<< Пред. стр.

страница 4
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign