LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

В процессе социализации ребенок воспроизводит, "проигрывает", осваивая "взрослые" культурные формы достигнутые многовековым опытом человечества. Если в основе своей жизнедеятельности человечество начинало с труда, чтобы иметь возможность играть, то ребенок, чтобы начать трудиться, должен сначала научиться играть. Поэтому художественно-игровое действо возникло в истории культуры как "дитя труда", а в процессе приобщения личности культуре предшествует труду. Однако на всем протяжении истории культуры и жизни индивида игра является важным инструментом "очеловечивания" человека, формирования и регуляции его социального опыта и его эстетического потенциала.
Потребность в игровом самовыявлении сохраняется и у взрослых людей. Если в жизни ребенка важнейшую роль выполняют художественно-ролевые игры, то игровая деятельность взрослых проявляется в основном в первом типе игр - спортивно-игровых формах, искусстве, который является своеобразной школой воспитания свободного, незаинтересованно-бескорыстного отношения человека к миру, способствующего его эстетическому освоению. Человек, оставаясь самим собой, однако хочет максимально расширить возможности своего "я", в том числе и за счет игры.
Поскольку художественная игра теряет свою былую значимость в жизни взрослого человека, то "пробел" в его культуре заполняется иным видом деятельности - искусством. Оно не есть игра, однако момент игры есть непременный компонент художественной деятельности. Искусство, как и игра,- это особая воспроизводящая модель действительности, воссоздающая продуктивным воображением и творческой фантазией художника те или иные ее стороны; воспроизведение жизни в искусстве во многом строится по принципу игры - условного и свободного творческого подражания жизненной реальности. Поэтому художественная деятельность представляет собой органическое единство и "заинтересованного" и "незаинтересованного", серьезного и игрового.
Разумеется, что близость игровой и художественной деятельности не означает их тождества. Искусство и игра - это разные виды человеческой деятельности в их эстетических формах, обладающие разным уровнем проявления культуры общества. Сведение искусства к игре приводит к формализму, к безыдейности, к выхолащиванию социально-воспитательной, идеологической функции искусства.
С другой стороны, насыщение досуга человека искусностью игровой деятельности делает его односторонним. Особенно это важно учитывать в условиях происходящего в мире технического прогресса, одним из важнейших социальных последствий которого является увеличение свободного времени. Насущным становится вопрос о способах его проведения, причем те культурные средства, которые общество предоставляет своим членам для заполнения досуга, в определенной степени оказываются мерилом его духовности. К примеру, в период "индустрии развлечения" у молодежи распространилось увлечение компьютерными играми, где принцип игры с автоматами превращает игру в абсурд, лишая ее важнейшей функции - коммуникативной; с другой стороны, "общение" с бездушной машиной возбуждает инстинкты человека, получающего "компьютерный наркотик", превращая его из "человека играющего" просто в азартного игрока.
В процессе формирования идеала в эстетической культуре человека нужно воспитывать творчески, действующую и мыслящую личность. Формирование такой личности должно стать главной задачей и смыслом культуры общества, его социальных институтов, всех его элементов - материальных и духовных, производственных и реакреационных, научных и художественно-игровых.
7.Эстетика творчества

Творчество, понимаемое наиболее широко как "создание нового", его продуцирование, проявляется в человеческой жизнедеятельности антитезой действиям "нетворческим", репродуцированным, обыденным, повторяющимся, стереотипным. Именно творческий подход, например, определение развития орудий для письма: палочка (стиль) - гусиная перо-перьевая ручка - автоматическая перо-пишущая машинка с магнитной памятью - компьютер. Главное свойство творчества заключается в преодолении и уничтожении установившихся стереотипов деятельности и создание условий для новых продуктов и технологий. Для творческого преодоления стереотипов необходимы определенные психологические и социальные условия - наличие соответствующих способностей субъекта и общественной потребности в самих актах и результатах творчества.
Творчество выступает как специфически человеческое свойство, одновременно порожденное потребностями развивающейся культуры и формирующее самое культуру, ее эстетические стороны. Известно, что творчеству органически присуще новаторской, созидательной деятельности. Различные формы, способы, сферы проявления творческого начала в созидательном труде неразрывно связаны с формированием всех сфер -эстетической культуры. И наоборот, развитие эстетического общество обязательно обусловливается мерой творческого подхода к деятельности, стремлением преобразовать мир по законам красоты.
Взаимосвязь эстетической культуры и творческого подхода к деятельности ясно прослеживается на каждом уровне развития личности - дошкольном, школьном, вузовском, наконец, самостоятельно трудовом.
В дошкольном возрасте активность творческого развития ребенка очевидна и общепризнанна. Как этапы самовыражения и первых попыток содержательного изображения, так и разнообразные игровые моменты (изобразительное творчество) с их огромной для этого возраста воспитательно-образовательным значением позволяют осуществлять целенаправленное, последовательное формирование основ эстетической культуры, определенных способностей:
1. наблюдательности:неожиданного видения, видение связей и характерных черт объекта (изучаемого или созидаемого);
2. воображения: мысленного (словесного) моделирования как логических связей между предметами и явлениями, так и эмоциональных, фантастически связей;
3. творческих действий: свободного конструктивного подхода к создаваемому при универсально-синтетическом характере детского творчества.
Позднее, в начальной школе, дальнейшее становление эстетической культуры обусловливается последующими стадиями творчества: в 7-9 лет появляется достаточно устоявшееся понимание изобразительных форм, в 9-11 лет пробуждаются тенденции к реализму и, наконец, к 11-13 годам относится формирование суждений, выражающих аналитический момент творческого синтеза.
Особую эстетическую значимость приобретает бурно развивающийся творческий интерес к самостоятельному труду, самоделкам, рукоделию. В целом этот интерес надо направлять и ориентировать не столько к обучению навыкам, сколько на содержательно-конструктивный подход к творчеству. При этом важно учитывать , что дальнейшее развитие эстетической культуры не самоцель, но одно из средств формирования общей культуры подростков.
Особое значение в развитии творческих способностей учащихся, которое опирается на имеющиеся у него знания, навыки и умения, должны иметь дальнейшее занятие изобразительным искусством, переориентирование в план проектирования, дизайна, что должно укрепить и развить созидательно-творческое дарование подростка. В этой связи, как показывает опыт современной японской педагогики в эстетическом воспитании, исключительно полезным оказываются циклы специальных упражнений, включающие:
- живописную, графическую, скульптурную интерпретацию событий, ситуаций, фактов, услышанного, рассказанного, прочитанного, придуманного;
- решение тех же задач с введением сложных и композиционных условий;
- наблюдение и фиксацию природных форм с использованием различных средств разработки избранной темы;
- изучение материалов и их свойств;
- развитие проектного мышления (пространственных конструктивных способностей);
- развитие способностей переноса качеств одних объектов на другие, обострение видения неявных свойств предметов;
- развитие изобразительных способностей;
- развитие режиссерских и организаторских способностей;
- развитие коммуникативных способностей (через изображение и текст);
- наблюдение и осмысление естественных и искусственных объектов с их анализом.
Совершенно очевидно, что творческое решение перечисленных и других подобных задач будет способствовать формированию мыслящего и эстетически развитого человека.
В середине ХХ века воспитание человека, эстетическое воспитание людей не стало ограничиваться только искусством. Наравне с художественным творчеством в эстетическом воспитании молодежи стали выявлять и внехудожественные формы, а именно через технику. Потребность в эстетической теории инженерного дела обусловило активное развитие в нашей стране и во всем мире технической эстетики и художественного конструирования (дизайна). В этом плане промышленная эстетика становится обязательной дисциплиной для студентов в некоторых вузах.
Таким образом, открылась еще одна возможность для развития эстетической культуры молодых людей - через предмет обучения, причем масштабы такого воспитания оказываются поистине безграничными: по существу весь предметный мир организуемой (и реорганизуемой) по законам разума и красоты, становится и инструментом формирования эстетической культуры, и объектом приложения творческих сил самих его созидателей.
Поэтому образование должно дать студентам не просто запас информации, усвоение отрывочных знаний, а понимание силы, красоты и структуры идей. Отсюда следует, что эстетическая культура должна стать непосредственным условием всех сфер образования, а не только специального образования, связанного с обучением художественному творчеству.
Вообще творчество является важнейшим фактором, обусловливающим прогресс, совершенствование в любой сфере деятельности. В этом плане вызывает интерес проблема "творческих потенций" личности, ее "практического" мышления, его силы. В этой связи целесообразно выделить для оценки качества процессов и результатов деятельности эстетические критерии, к толкованию эстетической культуры как одного из обязательных аспектов формирования всесторонне развитой личности, а особенно в развитии молодого человека.
Таким образом, эстетическая культура как неотъемлемое свойство всесторонне развитого человека создается самыми разнообразными средствами, в самых разнообразных формах. Особая роль здесь принадлежит творческой самодеятельности, проявляющейся как в искусстве, так и в иных областях. Важно, чтобы самодеятельное творчество имело собственную художественную и эстетическую ценность в воспитании -молодежи, а не копировало аналогичные профессиональные творения танцевальных коллективов, художников-ремесленников, музыкально-хоровые, театрально-драматические и художественно-изобразительные. И коль скоро профессионализм и мастерство неразделимы - неотъемлемы и эстетические свойства истинного творчества в любом его проявлении.

8.Эстетика научного творчества

В ходе исторического прогресса по мере развития человеческой деятельности, ее усложнения и дифференциации художественно-эстетическое и научное освоение мира все в большей мере обособляется и совершенствуется, опираясь на накапливаемый опыт, на свои особые традиции.
Художник исходит из эстетической культуры человека, из опыта художественного восприятия, накопленного его предшественниками и соратниками по профессии, и ориентируется на эстетические вкусы публики, которой и адресуются его творения. Ученый же полагается на научные достижения, на научные традиции и испытанные наукой методы. Адресуется же он к тем сторонам культуры современников, которые связаны с научным постижением действительности. Однако важно сохранить непосредственно целостным, светлым и радостным взгляд на мир, природу, который в источниках несет детство во всей полноте душевных сил. Уметь удержать, по словам А. Энштейна, "первый взгляд на мир" - значит сохранить в себе чистейшие движения души. Этой цели должно служить и художественное воспитание нашей молодежи, и такое преподавание естественных, технических наук в школах и высших учебных заведениях, при котором преподаватель географии, биологии, астрономии, физики, программирования и теории информации умел бы возбуждать эмоционально-эстетическое отношение своих учеников к тем сторонам и явлениям мира, природы, которые они изучают. Тем более, что в наше время стремительный рост техники и научной информации делает проблему взаимоотношения человека и природы особенно острой, нередко даже драматичной, учитывая необходимое оздоровление экологической обстановки.
Поскольку дифференциация культуры в наши дни достигла такого предела, что стало возможным говорить о "двух культурах", одна из которых была названа "гуманитарной", а другая - "научной". По словам Ч. Сноу, представители двух культур "настолько по-разному относятся к одним и тем же вещам, что не могут найти общего языка даже в плане эволюции" [97: 20]. Вообще специализация ведет к замкнутости их внутреннего мира, ограниченности их опыта, к "профессиональному идиотизму". Однако дифференциация и поляризация культур, завершившаяся обособлением художественной и эстетической культуры от культуры научно-технической, не является непреодолимым препятствием для их взаимодействия. Хотя и внутри каждой из этих культур специализация усилилась и сложились сферы деятельности, представители которых не всегда знают о достижениях друг друга, тем не менее все эти достижения вливаются в общий поток культуры, помогая человечеству создавать и современное художественное видение окружающего, и современную научную картину мира.
В этой связи возникает проблема, связанная с художественным восприятием действительности и научным ее осмыслением широкими народными массами. Люди пользуются закономерностями, открытыми специалистами, приспосабливая их к собственной деятельности. Однако они являются не пассивными потребителями, а в активном приспособлении к своим практическим нуждам, творчески используя элементы родственные деятельности художника и ученого.
В данной проблеме важно уяснить взаимодействие труда художника и ученых. Теоретики-философы, социологи, эстетики - все подробней и глубже изучают сложную диалектически обусловленную многоплановую структуру эстетической культуры, где качественно различные ее проявления сплетаются, образуя разнообразную, но целостную картину эстетического отражения и освоения действительности в конкретных социально-политических и культурно-исторических условиях. Исследование этой проблемы представляется особенно важным сегодня. Общеизвестны классические примеры понимания и толкования этой проблемы крупнейшими авторитетами искусства, науки и техники, в частности мнение А. Эйнштейна и Ф. Достоевского, М. Планка и А. Туполева, относительно роли эстетического аспекта научно-технического творчества. Здесь прежде всего приходит на память признание А. Эйнштейна в том, что Ф. Достоевский дал ему больше, чем ученый Гаусс. Знаменитый ученый нашего времени полагает, что от художника он получил больше, чем от своего ученого предшественника. Это поразительное высказывание имеет под собой глубокие основания, раскрыть которые поможет сопоставление художественного видения Достоевского и научной картины мира, нарисованной Эйнштейном. Автору теории относительности близок тот способ художественного видения действительности, который был присущ Достоевскому. Полифонизм творчества писателя, его умение слышать разные голоса эпохи и соотносить их между собой, в этом соотношении раскрывая истину - именно эти особенности художественного метода Достоевского и привлекали, по- видимому, Эйнштейна. Знакомство с художественной культурой своего времени помогало знаменитому ученому сформулировать теорию относительности, подойти к созданию новой научной картины мира. Так, математик А. Пуанкаре писал: "Какие же именно математические предметы мы называли прекрасными и изящными, какие именно предметы способны вызывать у нас своего рода эстетические эмоции? Это те, элементы которых расположены так гармонично, что ум без труда может охватить целое, проникая в то же время и в детали. Эта гармония одновременно удовлетворяет нашим эстетическим потребностям и служит подспорьем для ума, который она поддерживает и которым она руководит. И в то же время, давая нам зрелище правильно расположенного целого, она вызывает в нас предчувствие математического закон. Таким образом, мы приходим к следующему заключению: полезными комбинациями являются как раз наиболее изящные комбинации, то есть те, которые в наибольшей степени способны удовлетворить тому специальному эстетическому чувству, которое знакомо всем математикам" [82: 67]. Как видим, не умаляя значение предшествующих научных открытий, знаний, следует подчеркнуть насущную потребность в эстетической культуре, большую роль искусства в становлении современной научной и технической куртины мира.
Благотворное действие художественной культуры на научное понимание действительности ощущается не только на уровне профессиональной научной деятельности. Оно проявляется и в широких масштабах, затрагивая людей, постигающих и осваивающих художественные и научные методы с позиций общеинтересного, необходимого каждому культурному, образованному человеку нашего времени.
Эстетическая культура личности, вырастающая на основе эстетических достижений того общества, в котором она живет, представляет собой определенный уровень развития интереса к прекрасному, потребностей в нем, склонности расценивать предметы, события и явления жизни с точки зрения сложившегося эстетического идеала и следующих из него норм. Эстетическая культура включает в себя не только понимание искусства, но и соответствующую оценку жизни в нормах, характерных для эстетического сознания в целом. Она предполагает также владение особым категориальным аппаратом - комплексом понятий, чувств и настроений, ориентирующих личность эстетически и позволяющим ей принимать или отвергать те или иные явления жизни и искусства. В отличии от научной эстетическая культура глубоко эмоциональна. Вкусовые оценки, чувственные моменты, переживания занимают в ней значительно большее место, чем в научном осмыслении действительности, тяготеющем к рационалистической сдержанности, логической строгости и упорядоченности. Чувствам в эстетической культуре личности доверяют несравненно больше, чем в научном понимании предмета. Но на какую бы систему освоения мира не ориентировался человек, он всегда остается человеком, испытывающем потребность в максимальном использовании своей психической деятельности, в реализации как ее эмоциональных так и рациональных сторон, поэтому к эстетической культуре влекло и умного, и всякого человека, встающего на путь научного понимания действительности.
Эстетическая культура в, свою очередь, выступает катализатором творческой деятельности по усвоению научной картины мира. Благодаря ей происходит восполнение психической деятельности, активизируется научный поиск, раздвигаются горизонты научного мышления. "Причина, почему искусство может нас обогатить заключается в его способности и напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа. Можно сказать, что литературное, изобразительное и музыкальное искусства образуют последовательности способов выражения и в этой последовательности все более полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, представляет больше свободы игре фантазии" [17: 111]. Такая игра фантазии особенно нужна при обобщающей работе мышления, характеризующей создание научной картины мира. Ведь научная картина мира строится на знании многих законов, которые еще предстоит связать воедино, объединить в целостную систему, согласованную во всех своих звеньях. Формирование ее предполагает "отказ от точных определений", содержащихся в отдельных научных сообщениях, заострение одних и приглушение других моментов во имя соблюдения общей, итоговой точности всей нарисованной картины. Научная картина мира - не сумма всех имеющихся научных знаний, а их обобщение, взаимная связь и согласованность, верно отражающая действительность в целом. Создание научной картины мира - творческий процесс, не чуждый игры фантазии, эмоциональных подъемов и спадов. Эстетическая культура, следовательно, не только не служит препятствием в восхождении к вершинам научного понимания действительности, она может стать даже необходимой ступенью в этом восхождении. Поэтому научное понимание не исключает, а предполагает эстетическую культуру как важный стимул его совершенствования. Вполне понятны поэтому глубокие сожаления Ч. Дарвина об утрате им в определенном возрасте способности наслаждаться поэзией, живописью и музыкой, потерю эту он расценивал как утрату счастья и считал, что это вредно отражается на умственных способностях и нравственных качествах ученого [77: 197-198]. Особое значение эстетической культуры для формирования научной картины мира состоит в том, что эстетический критерий составляет обязательный элемент оценки научных взглядов и теорий. Именно тут эстетическая культура и проявляет свою оценочную функцию, распространяющую свое действие не только на собственно эстетические явления, но и на разнообразные идеи, теории, построения , формируемые наукой и проверяемые практически.
Помимо "внешнего оправдания", полагающегося на эксперимент, наблюдения, подтверждающие соответствие научного положения действительности, всякая научная теория, вывод, формулировка имеют в качестве критерия и "внутреннее совершенство" отвечающее эстетическим требованиям объединения отдельных звеньев в целостную систему. Вполне понятно, что при создании общей научной картины мира внутреннее ее совершенство становится главным условием ее принятия. При формировании научной картины мира как завершающего звена научного осмысления действительности влияние эстетической культуры оказывается в особой мере в качестве проверяющего признака, субъективно ощутимого каждым, поднявшимся до уровня эстетического понимания.
Как и научная картина мира, эстетическая культура объективно правильно отражает действительности и способствует освоению и использованию окружающего мира в человеческих целях, чего не дает, например, религия, выступающая фантастическим, сверхъестественным отражением действительности по своей сути, хотя религиозный опыт переживания мира может в определенной степени обогащать духовный мир человека. Повышение уровня эстетической культуры приводит к духовному обогащению личности, увеличивает ее художественную восприимчивость, степень влияния на нее произведений литературы и искусства. Умение человека ориентироваться в художественных ценностях, правильно судить о них делает искусства мощным средством эстетического образования, расширяет познавательные и воспитательные возможности современного искусства. Дальнейшее развитие эстетической культуры служит ступенью, значительно облегчающей и намного ускоряющей переход от простого, бездумного неверия к сознательному, научно обоснованному отрицанию сверхъестественного и от наивно-материалистического мировосприятия к мировоззрению научно-материалистическому, вырастающему из современной научной картины мира.
Исходя из потребности современного общества, необходимо утверждение идеи гармонизации всей жизни. Человеческими умами должно овладеть творчество по законам красоты в любом его проявлении, постигаемым и проявляемым в органическом единстве с законами целостной целесообразности. В свое время великий архитектор Корбюзье восклицал: "Гармония - великое слово сегодня. Позвольте гармонии проявиться во всем!"
Таким образом, современная научная картина мира может явиться продолжением и завершением тех начинаний и тенденций, которые характерны для эстетической культуры. Это и позволяет признать эстетическую культуру фактором, способствующим совершенствованию научной картины мира в сознании современного человека и строить эстетическую воспитательную работу так, чтобы она приносила максимальный мировоззренческий результат, побуждая человека к овладению наукой и техникой, повышая его доверие к теоретическим выводам, суждениям и предсказаниям.

9.Эстетика техносферы

В числе проблем современного научно- технического прогресса заметное место принадлежит его социокультурным аспектам, его воздействию на культуру. Проблема культуры технической среды обитания еще проходит стадию самоутверждения. Наличие данной проблемы свидетельствует фактическое изменение данной планеты.
В чем же конкретно состоит сущность формирования культуры технической среды обитания? Известно, что множество определений культуры и техники носит разноплановый характер.
В широком смысле понятие культуры охватывает все сферы целесообразной деятельности людей, совокупность общественных продуктов и предметов природы, не преобразованных человеческим трудом. Но определяющим моментом культуры является становление внутреннего мира субъекта, его поведение, поступки, действия и результаты деятельности. Это и будет качественная характеристика субъекта деятельности. Культура, как уровень освоения программ социального образа жизни, включает в себя прежние традиции. В традиционной культуре традиции являются основными носителями памяти человеческой жизнедеятельности.
Техника, взятая в узком смысле слова, заключает в себе конкретные материальные артефакты, создаваемые методикой инженерной деятельности. В более широком определении техника не ограничивается сферой инженерной деятельности, но распространена на любого рода эффективную методологическую деятельность. Развитие техники тесно связано с содержанием научно-технического творчества, но его формы вытекают из форм научного творчества. Техническое творчество есть создание новой идеи, воплощенной прежде всего в предмете, а затем в определенной эстетической форме технической системы. Оно выглядит не как познание мира, а как творческое соединение уже имеющихся сведений с потребностью человека или общественными потребностями. Поэтому по содержанию научно-техническое творчество нередко смешивают с техническим, а по форме с научным. Научно-техническое творчество есть не что иное, как получение нового результата совокупным субъектом в научно-производственном цикле. При этом чисто научная так же как и чисто техническая (в том числе и рационализаторская)деятельность могут входить в состав научно-технического творчества в качестве основных элементов при создании техносферы.
Суть специфики научно-технического творчества состоит в синтезе одной из форм практического отношения к миру (технического творчества) и теоретического отношения к действительности (характерного для фундаментального научного творчества). Масштабы научно-технического творчества значительно большие, чем традиционно технического или научного творчества. Поэтому резко возрастает его социальная значимость.
На современном этапе научно-техническому творчеству, как виду духовного производства, свойственна экологизация. Структура окружающей среды обитания определяется степенью освоения ее обществом в процессе материального и духовного производства.
В процессе социального опосредования человек создает все более развитую систему средств, которая обеспечивает прогресс взаимодействия между обществом и природой. Дальнейшее изменение структуры техносферы связано со становлением науки и следовательно, с формированием научно-технического творчества.
Как же переход к этой новой структуре окружающей среды воздействует на эстетику научно-технического творчества? Сейчас происходит сдвиг использования в эстетике производства физико-химического цикла фундаментальных наук к химико-биологическому циклу. Создание техносферы как результат научно-технического творчества на новом этапе своего развития ориентируется на эстетику гармонической связи промышленных процессов к естественным, т.е на гуманистическую взаимосвязь общества и природы.
Важнейшим на современном этапе является подключение опосредованно в новых эстетических отношениях между обществом и природой не только естествознания, но и научного обществознания.
Отношение научно-технического творчества на новом этапе к природе только как к средству должно быть опосредовано научным познанием законов природы (и общества как части природы - это концептуально) и , следовательно, в известном смысле человек должен относиться к природе как к внутреннему, т.е. как к части самого себя при формировании эстетического идеала.
Социальная значимость новой эстетики техносферы выражается в определенных потребностях как движущей силы развития техники.
Современная культура технической среды обитания еще является причиной разрушения окружающей природы, социальной сферы жизнедеятельности.
Дело заключается в существенных недостатках, отсутствии философских и эстетических концепций общества и должного уровня развития духовной культуры, препятствующих выработке новой концепции экологии природы, нового "поведения" техники.
Другим аспектом намеченной проблемы является разработка концепции человека в формирующейся технической среде обитания. Философия техники, культура технической среды обитания должна поставить изучение человека в центр внимания, изучения его активности. Он творец техники, а не раб.
Многомерность культуры в ее пространственно-временном континууме, в частности, и эстетической культуры обосновывается при ее формировании наличием творческого субъекта, его интерсубъективности в социокультурной системе. Субъект культуры - исключительно сложное и недостаточно исследованное явление. Он должен быть понят (и сформирован) как созидатель культуры, в которую вписан по правилам своих действий. Субъект здесь первичен потому, что культура является не только способом или технологией конкретных форм жизнедеятельности (технической) или духовной деятельности (научной), но и способом бытия людей, причем изначально бытия коллективного, социокультурного.
Культура в своей целостности имеет подсистемы и функции: регулятивную, коммуникативную, ценностно-ориентационную и другие. Субъект в этом целостном контексте фокусирует все те условия и отношения, которые абсолютно и минимально необходимы для воспроизведения культуры как способа бытия человека и человечества в мире.
Именно поэтому саморазличение и самовыявление этих аспектов, творческий компонент в субъекте содержательно раскрываются в его пространстве-времени. Культурное пространство означает здесь бытие различия в единстве, в контексте единства, определяющем границы различий и отношений, а время - границы устойчивости, неизменности структур, схваченных этим субъектным единством.
Новая техническая эра, в которую вступило человечество - это эра термоядерной энергии, реактивных моторов и искусственных материалов, информатики и программирования. Но, прежде всего, это эра максимальной комплексной автоматизации физического и умственного труда (деятельности). Автоматизация создает возможности формализации логических операций человеческого мышления. Проблема различия между образованием понятий в сознании человека и символизации постоянных свойств внешнего поля автоматами - сложная проблема. Она включает в себя ряд аспектов.
Сознание, в том числе образование понятий и других логических отображений действительности, есть общественный продукт. Оно не только возникло с возникновением общества на основе процесс труда, но общество, процесс производства является постоянной предпосылкой и необходимым условием для развития и функционирования сознания. В процессе производства человек в нем изменяет природу в своих интересах. Он преобразует вещество природы для удовлетворения своих потребностей, и от него в соответствии с этим исходит целенаправленная деятельность, без которой нет процесса труда.
Для достижения своих целей человек ставит между собой и предметами труда средства своего труда. Машина, какой бы она не была развитой, всегда остается средством труда, и любая, созданная человеком кибернетическая система, любой автомат, остается в процессе производства средством труда. Оно не есть "мыслящее существо", ибо производство переделывает вещество природы не в его интересах, не им в конечном счете определяется и цель процесса. Он является средством достижения цели. Машина действует согласно программе, в которой воплощена цель, поставленная человеком.
Мышление, познающее законы природы, возникает и развивается в процессе преобразования природы. Оно возникает в человеке, мыслящий человек подчиняет себе природу, заставляя действовать ее целесообразно. Но это не значит, что созданная человеком техническая система действительно разумна. Она разумна в том смысле, что воплощает в себе разум человека, служит его интересам.
Человеческое сознание не только фиксирует наличие определенных порядков, но включает в себя и некоторое отношение к ним. Автомат же хотя и может символизировать некоторые стороны общественной действительности, но уж никак не может выражать свое отношение к ним. Человек в процессе своей практической деятельности становится субъектом, выделяющим себя из среды и противополагающим себя ей. Он осознает свое отношение к внешнему миру и это свойство присуще только ему. Эта объективная противоположность человека остальной природе, реализующаяся в труде и порождает противоположность человека и внешнего мира в качестве субъекта и объекта. Автомат есть элемент процесса производства, противостоящий человеку лишь как средство производства. В этом своем качестве он не отличается от предмета труда. Мышление, образование понятий у человека неотделимо и невозможно без других компонентов психической деятельности. Все это не может быть присуще автомату. Образование понятий в человеческом сознании имеет в основе совершенно другой материальный процесс, чем образование символов в автомате. Мысль есть функция мозга, а где нет мозга, там нет мысли.
Указанные аспекты различий между символами в автомате и понятиями человека не решают проблемы полностью. Однако они могут служить определенным подходом к ней. С этой точки зрения оказываются бессмысленными споры о том, может ли машина быть умнее своего создателя. Реальное человеческое мышление вовсе не решает возникающие перед ними проблемы путем перебора всех возможных вариантов, тем более в процессе мышления не производится выбор из всех возможных комбинаций символов. Человек не комбинирует бессмысленным образом. Сведение мышления к такому отбору есть кратчайший механизм.
Известно, что мысли выражаются в языке с помощью предложений, то есть различных комбинаций слов. Если перебрать все возможные комбинации слов и предложений и записать их, то получится библиотека, заключающая научные открытия и вообще знания прошлого, настоящего и даже будущего. Вряд ли удалось бы получить когда-нибудь все возможные комбинации слов. Но главная беда в том, что среди этих комбинаций окажется гораздо больше ложных или просто бессмысленных сочетаний. Если люди не смогут отделить истинные от ложных, то решительно никаких знаний из всего этого огромного количества предложений они не извлекут.
Дела не в способности обрабатывать комбинации, а в умении производить надлежащий отбор среди них. Способностью человека выбрать из большого числа возможностей именно то, что ему нужно и определяется, согласно Эшби, степень развития его ума.
Отбор можно разбить на ряд стадий, одну из которых выполняет человек, а другие совершаются сами собой, под действием сил природы. Если конструктор построит такую машину, которая сможет производить отбор из большого числа комбинаций, чем он сам. Это будет означать, что машина обладает большими мыслительными способностями, чем ее создатель.
Но вычисление и логическими рассуждениями далеко не исчерпывается вся умственная работа человека. Мышление имеет много других сторон, среди которых одной из важнейших является языковая деятельность. Выражение мыслей и обмен мыслями с помощью языка, определенных чувств.
Можно ли автоматизировать эту сторону человеческой деятельности, если не целиком, то хотя бы частично?
Очевидно, ответ на этот вопрос связан с возможностями формализации языковых процессов. Существуют ли в языке общие, формальные соотношения, аналогичные темы, которые
имеют место в алгебре и логике?
В процессе обмена мыслями человек выражает различные понятия с помощью неодинаковых слов. Каждый язык состоит из слов, но процесс речи не заключается в их произвольном перечислении. Чтобы выразить мысль на языке, нужно знать не только сами слова, но и то, как их следует употреблять.
Можно анализировать формальные отношения между элементами языка совершенно независимо от их содержания. Формализация в языке распространяется не только на слова, но также на их сочетание и на целые предложения.
Таким образом, как алгебраические формы были получены путем отвлечения от качеств отдельных предметов, логические формы - в результате отвлечения от содержания отдельных мыслей, так и языковые формы явились результатом абстракции от лексических значений и конкретного смысла отдельных слов и предложений.
Обеспечивая точность операций, формализация вместе с тем облегчает их, значительно осуществляя процесс их осуществления. Благодаря формализации может быть осуществлена такая операция, как перевод текста с иностранного языка без понимания смысла переводимого.
Помимо этих есть много других сторон человеческой деятельности не менее трудных и важных. Существует ли возможность автоматизации хотя бы некоторых из них? Автоматизировать, поручить машине можно только те действия, которые в принципе осуществимы без непосредственного участия сознания человека. Деятельность человека осуществляется в основном сознательно. Прежде чем совершить поступок, человек ставит перед собой цель, осознает причины, заставляющие совершить его, переживает свои действия.
Но не вся деятельность у человека протекает сознательно. Автоматизм, бессознательная деятельность распространяется не только на внутренние органы, но и на мускулатуру человека, его руки, ноги и т.д. Автоматизм и навыки играют большую положительную роль в жизни людей. Они разгружают наше сознание, освобождают от управления мелкими деталями, дают возможность сосредоточиться лишь на основных моментах нашей деятельности, глубинных основах интуиции.
Автоматизируются не только движения человека, но в той или иной степени и психические процессы, протекающие в его организме. Автоматизироваться может не только процесс восприятия, но и память, речь, различные процессы мышления человека. Машинообразность поведения человека, закономерный характер его реакций, неизменность их по отношению к постоянным условиям дают возможность предвидеть психические процессы, которые будут протекать у человека при различных условиях. Это делает возможной постановку вопроса об описании закономерностей нервной системы в математических формулах и вполне обосновывает детальное исследование общих принципов деятельности автоматов и нервной системы.
Однако эстетическая сторона проявляется в различных сферах человеческой деятельности, например, дизайн, в которой господствует постоянное стремление к красоте.
Дизайн - это эстетическое творческое оформление промышленных изделий и других продуктов массового производства, то есть поиск не только их формы, цветного решения, но и технико-функциональное применение их полезных свойств.
Методом дизайнерской деятельности является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет целью обеспечить удобство их эксплуатации, рациональность компоновки (упорядочивания) и высокий эстетический уровень.
Главные средства выразительности в художественном конструировании, объектом которого служат предметы материального производства - объем и пространство, образованные работающими механизмами, а также тектоника - пластическое выражение в форме изделия характера и особенностей материала и конструкции. Используются и другие объективные средства выразительности и гармонизации, такие как пропорции, ритм, контраст, фактура, цвет.
С дизайном связывают идею о том, что в сложном, постоянно совершенствующемся мире предметы, их внешний вид должны нести человеку определенную информацию о характере их назначения, приносить духовное наслаждение.
Дизайн определяет не только форму вещи, но и во многом и само отношение к ней. Основными факторами в дизайне выступают понимание человеком целесообразности предмета, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие, облегчающие его использование и содержание удобства для человека характеристики.
Проектируемый предмет рассматривается в дизайне как предполагаемое эстетико-художественное целое. Необходимо знание того, что он в определенной обстановке, интерьере будет "к лицу", будет нести эмоционально-эстетическую нагрузку, будет "радовать глаз", духовно обогащать человека. И именно эстетическая выразительность завершает процесс формирования всех объектов и предметов, над которыми работает дизайнер. Продолжительная эстетическая оценка всегда является целостной, включающей в себя общую оценку их совершенства и гармоничности.
Само возникновение дизайна связано с высоким уровнем развития массового производства, то есть относится к концу 19 - началу 20 века.
Основная задача дизайна - проектировать такие предметы, создавать предметно-пространственные комплексы, которые бы способствовали воспитанию разумных потребностей, стремлению в полезных предметах и технических комплексах видеть прекрасное и гармоничное.
Теоретическим осмыслением данной области эстетики занимается техническая эстетика, изучающая закономерности формирования методами и средствами дизайна гармоничной предметной сферы жизни и деятельности человека, целью которой является наиболее полное удовлетворение его материальных и духовных потребностей.
В состав технической эстетики входят следующие направления:
- проблемы общей теории дизайна, исследование которых позволяет определить его социально-экономические функции, выявить эстетические закономерности формирования и развития предметной сферы, раскрыть связи дизайна с культурой общества (архитектурой, искусством, наукой, техникой);
- проблемы человека и вещи и связанные с этим задачи определения оптимальных возможностей изделий, что дает возможность обеспечить оптимальное протекание основных жизненных процессов;
- проблемы оценки и прогнозирования потребительских свойств промышленных изделий, удовлетворяющих необходимым общественным функциям, эстетическим запросам;
- проблемы разработки методов дизайна, принципов и способов анализа и осмысления научного и художественного моделирования.
Сложность технических феноменов, современный статус их культурного исследования не позволяют сделать непосредственных ясных выводов о развитии и будущих перспективах, однако, эту тайну нужно разрешить.
Известно, что техническая мысль и ее реализация носит противоречивый характер. В историческом процессе реализация технической мысли показывает, что уровень развития технической деятельности изменяет человеческий облик общества в сторону технизации. Размышления о культуре технической среды важны, ибо современный человек реально живет во второй природе, поэтому формирование экологической культуры мышления будет способствовать решению данной проблемы.
Субъект научного творчества не только создает новые результаты в этой области, но и воздействует сам на себя, создавая себя как новую социально-профессиональную группу. Тенденция сближения инженера и ученого проявляется прежде всего как растущая потребность в инженерах широкого профиля. Инженер широкого профиля выступает в качестве необходимого дополнения специализации инженерной деятельности : ведь нужны люди, способные организовать взаимодействие узких специалистов, поскольку в научно-техническом творчестве возрастает масштаб решаемых задач.
Подготовка специалистов широкого профиля требует расширения цикла фундаментальных дисциплин в техническом вузе до университетского уровня. Последнее требование оказывается тем более существенным, что современная техника уже не может быть спроектирована и освоена без специальной теоретической подготовки. Встречные процессы происходят и в университетах. Поскольку все большее число их выпускников попадает в сферу промышленности, проектирования и разработок, то оказывается необходимым ввести в университетах ряд общетехнических дисциплин, например, машиностроительное черчение.
Поскольку субъект научно-технического творчества - носитель, генератор новизны в результате, главное в его потенциях - фундаментально-научная часть. Нельзя забывать при этом, что инженерные способности в то же время есть определяющая часть потенции субъекта научно-технического творчества. Она в конечном счете обеспечивает социальную значимость результата. Таким образом, развитие субъекта научно-технического творчества предстает как движение от инженера, работающего в основном по принципам производственного здравого смысла, к инженеру-ученому, использующему в качестве главного инструмента проектирования новой техники научные значения. Однако, суть сдвигов в таком субъекте нельзя понять лишь на уровне индивида.
Специфика научно-технического творчества требует плавного и целеустремленного формирования субъективных потенций в огромных масштабах. Вместе с тем не все они могут быть сознательно сформированы у каждого человека, проходящего, например, систему высшего технического образования. Группа потенций, плавно формируемых в системе образования, называется творческой образованностью.
Кроме того, если творчество невозможно вне диалектики новизны и социальной значимости, если его принципиально нельзя свести к ориентированному на новый результат труду, то, очевидно, можно предположить и существование таких субъективных потенций, которые не формируются сознательно в процессе обучения, не поддаются прямому контролю и носят сугубо индивидуальную окраску. Назовем эту группу субъективных потенций творческой искуссностью.
Экстенсивность развертывания научно-технического творчества в значительной мере связана именно с недостаточно развитыми объективными его потенциями. Последнее аналогично вещественно-энергетическим "производительным силам" научно-технической сферы, определяющим производительность труда в ней.
Развитие объективных потенций научно-технического творчества в известной мере может служить показателем развития субъекта творчества, формирования различных социально-профессиональных групп. Что же касается того орудия, которое становится центральным в объективных потенциях научно-технического творчества, то это ЭВМ и разнообразные устройства для "диалога" между человеком и машиной.
Например, в вузе техническое образование осуществляет свою гуманистическую направленность в социокультурном контексте, в ориентации на интеграцию когнитивного, философско-мировоззренческого, нравственно-аксиологического, социально-психологического и праксиологических моментов. Необходимо формирование нового стиля мышления будущего специалиста, деятельностно-ценностного подхода как общезначимого основания сближения двух культур - гуманитарной и научно-технической.
В условиях становления новой системы образования, ориентированной на вхождение в мировое образовательное пространство и сопровождающееся гуманизацией и демократизацией социума в сфере социализации человека, существенными изменениями в педагогической теории и практике, несомненно интерес представляют личностно-ориентированные системы. Человек должен находить смысл, реализовать себя (В. Франкл).
Педагогический процесс при этом ориентирован на самосознание и саморазвитие личности студента. В связи с этим разработка компьютерной технологии в подготовке студентов инженерной специальности связан с поиском новых подходов в проектировании учебного процесса, условий для самоопределения и самореализации личности; изменением сложившихся представлений о деятельности инженера, о месте гуманитарного знания в подготовке специалиста, выработке эстетических ценностей.
В этом плане раскрываются разнообразные и эффективные педагогические возможности компьютеризации. При реализации компьютерной технологии появляется перспектива более полного осуществления неповторимого индивидуального подхода в эстетике общения в системе "человек-техника", обеспечения диалогового режима работы с компьютером, моделирования учебных и производственных объектов и процессов, выполнения сложных вычислительных и логических процедур, иллюстрации текстовой, графической информации с обязательной ее формализацией.
Личностный подход при изучении предметов естественно-научного и специального циклов через посредство компьютерной технологии предполагает введение "ценностно-гуманитарных" компонентов, гуманитарной составляющей в содержание и способы изучения этих дисциплин, построение личностно-ориентированной ситуации на материале этих предметов. Разумеется, что это возможно при определенной материально-технической базе вуза, творческого потенциала педагогических кадров.
Проектирование обучения (возможное по просьбе заказчиков) ориентирует студентов на будущую профессиональную деятельность, способствует выработке и принятию двухплановой системы целей: учебных - освоение необходимых способов деятельности и знаний будущего специалиста, а главное профессиональных, непосредственно связанных с работой над проектным заданием.
Таким образом, при его разработке будут востребованы разнообразные информационные ресурсы, интегрированы знания из различных областей науки и техники, гуманитарных дисциплин, чтобы осуществляя интеллектуальный поиск, вырабатывалось свое решение исследуемой проблемы. Личностно-ориентированный подход при реализации компьютерной технологии в подготовке инженерной специальности способствует формированию личности "информационного общества", овладению объективированным опытом и наиболее полной эстетической самореализации в предстоящей профессиональной деятельности. Именно в рамках философии культуры отвечающий на вопрос: "Как возможна культура?", утверждается основание нового типа рациональности, логики "участного мышления" (М. Бахтин).
Диалектика освоения мира проявляется в своеобразных субъектно-объектных отношениях, выделяет 4 основных типа деятельности: производственную деятельность и создание техносферы (переработка предметов природы и продуктов труда); производство технических систем; социально-преобразующую (разрушение или совершенствование структур классовых, национальных, семейных отношений, структур управления); практически-духовную (преобразование художественных, игровых отображений жизненных социальных структур, то есть людей, обрядов, обрядовых действий); научно-теоретическую (преобразование в мыслях человека абстрактных логических структур, схем, понятий, создание и применение теорий).
Студент в течение всех лет обучения в вузе готовится к производственной деятельности, понимая ее как сферу своей будущей профессиональной деятельности, участвуя одновременно во всех остальных. Тем самым данная топология человеческой деятельности позволяет обозначить основные сферы и направленности эстетического воспитания.
Необходимо заметить, что в производственно-технической деятельности все богатство эстетических отношений выражается в "игре физических и интеллектуальных сил", в чувстве радости, удовлетворения от непосредственной эстетической оценки содержания и условий труда, его конечных результатов. Теоретически в плане категориального мышления, эстетические отношения в производственно-технической деятельности могут быть выражены через диалектику основных эстетических категорий прекрасное и безобразное. Эстетическое отношение и оценка составляют неразрывное единство с нравственными отношениями и оценками и соответственно обогащается их категориальное выражение. Так категории возвышенного и низменного, трагического и комического с их многочисленными модификациями понятийно выражают все богатство вкусовой, эмоциональной сферы эстетических отношений и оценок.
Единство категориального выражения ценностей и оценок в жизни и в искусстве своеобразно проявляется в практике эстетического воспитания. Непосредственным предметом эстетического воспитания личности студента должно стать формирование эстетического вкуса и идеала.
Эстетический вкус проявляется непосредственно без заметных усилий воли или логического мышления. Между тем, несомненно, в этом тонком механизме эстетической оценке в ее непосредственном эмоциональном проявлении участвуют по существу все уровни сознания, механизм ценностной ориентации, составляющий все богатство культурного развития личности. В общем механизме вкусовой оценке можно выделить в качестве относительно самостоятельных следующие системы ценностной ориентации вкуса:
1. функциональная ориентация. В ней суммирован личностный навык оценивать предмет восприятия в единстве его формы, качестве и социальной функции. Вкус фиксирует совершенство, оригинальность, новизну оформленного предмета.
2. Конструктивная ориентация. Умение видеть единство частей и целого. Для инженерного мышления конструктивная ориентация вкуса особенно важна и характерна. Но она распространяется не только на производственно-техническое изделие. Например, композиция художественного произведения или шахматного творчества тоже эстетически оценивается в системе конструктивной ориентации вкуса.
3. Ретроспективная ориентация. Это одна из наиболее сложных систем ценностной ориентации, требующая знания из области ушедших в прошлое эстетических и художественных систем: форм технических изделий, архитектурных стилей, течений и направлений в искусстве.
4. Творческая ориентация. Личность может смотреть на мир с точки зрения его эстетического преобразования, глазами дизайнера, конструктора, инженера, художника, поэта. творческая ориентация вкуса требует действия и таланта.
Таким образом, в ценностной ориентации личности проявляется относительная самостоятельность эстетического вкуса. В реальной вкусовой оценке, в целостном сознании, они взаимопроникают. Однако, на первый план может выходить, доминировать любая система в зависимости от предмета и от типа деятельности, в которой реально протекает оценка.
Эстетический идеал в отличие от вкуса носит более синтетический, чет аналитический характер. Во всех типах деятельности это представление о должном как о прекрасном, совершенном, образцовом, признанном в общественном сознании или личном самоопределении.
Студенты технического вуза готовятся к инженерной деятельности, поэтому их эстетическое образование, обучение и воспитание должны быть подчинены (наряду с личностным развитием) прежде всего задаче формирования систем функциональной, конструктивной и творческой ориентации вкуса, которые в их единстве проявлялись бы в условиях производства.
Во всех технических вузах должна осознаваться эта задача во всей полноте педагогического воздействия на личность студента. При этом в классической триаде образование-обучение-воспитание ведущим признается воспитание.
Система эстетического воспитания, эстетической культуры студента, направленная на формирование эстетического вкуса в условиях производства наличествующей техносферы и социальной действительности естественно дополняется системой художественного воспитания, но не сводима только к ней. Должно существовать глубокое единство эстетического и художественного воспитания.
Эстетическое воспитание во всех сторонах вузовской жизнедеятельности - дело всех студенческих коллективов, всех кафедр . Эстетическое воспитание зависит, например, как четко и графически верно чертит схему или пишет формулу на доске преподаватель любой технической дисциплины.
При этом в системе эстетического воспитания важно выделить отдельные элементы системы, вклад которых в формирование эстетического вкуса и идеала студентов наиболее важен - студенческий научный центр, кафедру инженерной графики, кафедру иностранных языков, гуманитарные кафедры, студенческие клубы, фестивали художественной самодеятельности.
Образование в этом плане есть процесс, в котором личность нового специалиста осваивает (делает своей) всю историю культуры. Развертывание культуры представляет собой переход из безличной формы собственности в личностную форму культуры человека, его внутреннего мира. Закономерным диалектическим образом всеобщее переходит в идеальную форму субъективного, а индивидуальная жизнь приобретает форму всеобщности, культурности.
Формирование новой личности есть источник самообразования человеческого мышления. Развитие же НТП в условиях командно-административной системы показало свою агрессивную роль, где цель оправдывает средства. Нужно новое осознание цели развития технической среды обитания, ее гуманизация, возвышение ее культуры.


Литература ко 2 главе:

229. Аверинцев С.С. Культурология И. Хейзинги//Вопросы философии. 1983, №3.
230. Анисимов А.Ф. Природа и общество в отражении сказки и мифа. Ежегодник Музея истории религии и атеизма.- Л., 1957. Вып. 1.
231. Абрамова Н. Г. Целостность и управление. - М., 1974.
232. Авдеев А.Д. Происхождение театра.- М., 1959.
233. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения.- М., 1914.
234. Античные мыслители об искусстве.- М., 1977.
235. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве.- М., 1935-1937. Т. 1-2.
236. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- М., 1971.
237. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М., 1974.
238. Андреев А.П. Место искусства в познании мира.- М., 1980.
239. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания.- М., 1977.
240. Аполлинер. Стихи.- М., 1967.
241. Арто А. Театр и жестокость//Театральная жизнь, 1990, № 8.
242. Абрамян Д.М. Общепсихологические основы художественного творчества.-М., 1994.
243. Асмус В.Ф. Платон - философ - художник античного мира//Платон. Избр. диалоги.- М., 1965.
244. Азаров Ю.П. Искусство воспитания.- М., 1983.
245. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание.- М., 1961.
246. Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство.- Киев, 1990.
247. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
248. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М., 1965.
249. Бахтин М.М. Человек в мире слова.- М., 1995.
250. Быт и история в античности.- М., 1988.
251. Буало Н. Поэтическое искусство.- М., 1957.
252. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма.- М., 1963.
253. Бодлер Ш. Об искусстве. - М., 1986.
254. Брун В., Тильке М. История костюма от древнего до Нового времени.- М., 1995.
255. Базен Ж. История истории искусства.- М., 1995.
256. Басин Е.Я. Психология художественного творчества.- М., 1995.
257. Басин Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)- М., 1996.
258. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия//Вопросы философии. 1987.№ 2.
259. Блок Вл. Потребность в искусстве.- М., 1997.
260. Бодрийяр Ж. Система вещей.- М., 1985.
261. Бергсон Н. Теория эволюции. Спб. 1914.
262. Борев Ю. Эстетика.- М., 1988.
263. Богомолов А.С. Диалектический логос. - М., 1982.
264. Безмоздин Л. Художественно-конструктивная деятельность человека - Ташкент, 1975.
265. Божович Л.Н. Личность и ее формирование в детском возрасте.- М., 1968.
266. Брожик В. Эстетика на каждый день.- М., 1960.
267. Бодлер Ш. Цветы зла.- М., 1970.
268. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства.- М., 1956.
269. Болвант Горчи. Театр и танец Индии.- М., 1963.
270. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком.- М., 1982.
271. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства.- М., 1977.
272. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением.- М., 1989.
273. Блок А.А. О назначении поэта. -М., 1976.
274. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства.- М., 1989.
275. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техногенной воспроизводимости.- М., 1996.
276. Байбурин А.К., Топорков А.Л. У истоков этикета.- Л., 1990.
277. Бытие культуры: сакральное и светское.- Екатеринбург, 1990.
278. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.-Л., 1930.
279. Витгенштейн Л. Культура и ценности//Даугава, 1992, № 2.
280. Винкельман И.И. История искусств древности.- Л., 1933.
281. Ванслов В.В. Эстетика романтизма.- М., 1966.
282. Вещь в искусстве.- М, 1986.
283. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры.- М., 1988.
284. Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа.- М., 1976.
285. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве.- М., 1978.
286. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнем русском искусстве..- М., 1987.
287. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства.- М., 1994.
288. Выготский Л.С. Психология искусства.- Л., 1968.
289. Василюк Ф.Я. Психология переживания.-М., 1984.
290. Вунд Т.В. Фантазия как основа искусства.- М., 1914.
291. Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994, № 5.
292. Воробей Ю.Д. Диалектика художественного творчества.- М., 1984.
293. Вознесенский А. Язык как показ.//Вопросы философии. 1996, № 2.
294. Васютинский Н.А. Золотая пропорция.-М., 1990.
295. Волченков Л.Б. На работе, в гостях и дома.-М., 1985.
296. Вейнингор О. Пол и характер.-М., 1991.
297. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.-М., 1984.
298. Гуревич А.Я. Культура безмолствующего большинства.-М., 1980.
299. Гете И.В. Об искусстве.-М., 1975.
300. Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа.-М., 1972.
301. Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство.- М., 1980.
302. Громов Е.С. Природа художественного творчества.- М. 1986.
303. Громов Е.С. Сталин: власть и искусство.-М.,1997.
304. Гнедич П.П. Всемирная история искусств.-М., 1996.
305. Дарвин Ч. Воспоминания о развитии ума и характера. Автобиография.- М., 1957.
306. Каган М.С. Человеческая деятельность.- М., 1974.
307. Моль А. Социодинамика речи.- М., 1973.
308. Оруэлл Дж. Соч. в 2-х томах. Пермь, 1992.
309. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., 1997.
310. Пуанкаре А. Наука и метод.- Одесса, 1960.
311. Рубинштейн С.Л. Проблема общей психологии.- М., 1973.
312. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерки истории эстетической аксиологии.- М., 1994.
313. Столович. Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- м., 1985.
314. Столович Л.Н. Красота как ценность.- М., 1972.
315. Столович. Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.
316. Субкультура и этносы в художественной жизни. Спб. 1996.
317. Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
318. Семенов В.А. Массовая культура в современном мире. Спб. 1991.
319. Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера.- М., 1996.
320. Синтез художественных традиций в художественном произведении.Нижний Новгород, 1996.
321. Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб. 1995.
322. Стили мышления и поведения в истории живой природы.- М., 1990.
323. Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени//Новый мир. 1993. № 8.
324. СалямонЛ.С. Элементы физиологии и художественного восприятия//Художественное восприятие.-Л., 1973.
325. Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.
326. Тронский И.М. История античной литературы.- Л., 1997.
327. Тейяр де Шарден П. Феномен человека.- М., 1965.
328. Токарев С.А. Религия в истории народов мира.- М., 1964.
329. У истоков развлекательной культуры России Нового времени и в 18-19вв.М.,1996.
330. Угринович Д.М. Искусство и религия.- М., 1982.
331. Филатов Л. Про Федота-стрельца, удалого молодца. Лыткино, 1992.
332. Фромм Э. Иметь или быть?- М., 1986.
333. Феномен человека. Антология.- М., 1993.
334. Филарет. О духовном облике Иисуса Христа по Евангелию //Журнал Московской патриархии.- 1981 № 5.
335. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на территории СССР.- М., 1966.
336. Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете.- М., 1989.
337. Фрезер Д. Золотая ветвь.- М., 1983.
338. Хюбнер К. Истина мифа.- М., 1996.
339. Цивилизация и культура в историческом процессе.- М., 1983.
340. Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма.- М., 1991.
341. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.
342. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости М., 1991.
343. Швейцер А. Культура и этика М., 1973.
344. Шепаньска Т.Б. Символика молодежной субкультуры. Спб. 1993.
345. Шмаков В.С. Структура исторического знания и картины мира. Новосибирск, 1980.
346. Шендрик А.И. Духовная культура советской молодежи: сущность, состояние, пути развития.- М., 1990.
347. Шагал М. Красота, чистота, любовь//Огонек. 1987. № 2.
348. Эльконин Д. Психология игры.- М., 1978.
349. Эйзенштейн С. Эстетика композиции//Искусствознание и психология художественного творчества.- М., 1988.
350. Эстетика. Учебное пособие для вузов/Науч. редактор А.А. Радугин. М., 1988.
351. Эстетика. Киев, 1991.
352. Эстетическое развитие и воспитание молодежи.- М., 1978.
353. Эстетическое воспитание студентов.- М., 1983.
354. Этнознаковые функции культуры.- М., 1991.
355. Юнг К. Архетип и символ.- М., 1991 1969.
356. Юнг К. Различие восточного и западного мышления//Философские науки. 1988. № 10.







ГЛАВА 3. Искусство как вид эстетической деятельности

В процессе общественной практики люди осваивают различные аспекты мира, созидая те или иные ценности культуры. Искусство как феномен общественного устройства мира отражает в его целостности, хранит целостность жизненного опыта человечества. Его полифункциональность вызвана самой жизнью, обеспечивает его необходимость и ценность для всех стадий развития человечества. В этом заключается трудность однозначного его определения. Его определяем с разной глубиной и как познания, и как творчества, и как эмоциональную связь творческих индивидов, и как социально-эффективное сознание.
В современных концепциях выявились две тенденции объяснения специфики искусства. Первая - видеть в искусстве сложные и многосторонние социальные отношения между тремя основными компонентами: источник ( специфически интерпретируемая деятельность, в центре которой - жизненно-непосредственная целостность человека), продуктивный концепт (особо одаренный и социально направленный художник) и адресат (меняющийся под воздействием общих социальных условий и художественных ценностей - коллективный и индивидуальный).
Другая - в той или иной мере разрывает целостность процесса, зачастую игнорируя его социальную природу, абсолютизируя какое-нибудь отдельное "звено" в художественной "цепи".
Рассмотрим более полно специфику сущности искусства.
1.Генезис бытия художественного образа
Раскрытие диалектики сущности искусства как социального отношения выявляет в нем систему художественных образов. Художественный образ - основная "клеточка", в которой заключены все противоречия, все таинства и богатства искусства. Основные противоречия художественного процесса - противоречие между правдой и условностью, повторимостью и оригинальностью, а также основные признаки творческого акта: процессуальность (творческий акт охватывает, кроме периода реализации, весь жизненный опыт, предпочтения и настройку художника), создание принципиально новой ценности, невозможность создания алгоритма конкретного творческого процесса.
Художественный образ - содержательная форма искусства, форма мышления в искусстве. Это иносказательная метафоричная мысль, раскрывающая пути явления через другое. Художественный образ - это неразрывное единство эстетической реальности, идейности- духовности и художественной меры.
Термин "эстетическая реальность" включает следующие моменты:
1) указывает на особые стороны действительности, которые составляют объективный источник, предмет искусства;
2) раскрыват непосредственный чувственно-эмоциональный характер произведения;
3) подчеркивает его особую реальность, объективность;
4) отмечает особое сочетание чувственных и рациональных моментов в творческом процессе;
5) подчеркивает особый способ восприятия произведения искусства вообще и отдельных видов искусства в особенности.
Понятие "идейность-духовность" охватывает кроме идейности художника многие интимные и сложные явления, которые проявляются через активную роль искусства. Являясь личным отношением, идейность-духовность художественного образа в то же время - духовность эпохи, общества, социальной группы, ответственность индивида перед обществом.
Художественная мера включает в себя:
1) меру эпохи, меру социальной группы, которую история привносит в сокровищницу художественных ценностей;
2) неповторимую оригинальность подлинной творческой личности;
3) меру конкретного произведения.
В художественном образе в неразрывном целостном единстве существует субъективно-значимое и объективное подобие (изоморфное или гомоморфное). В связи с этими двумя сторонами говорят обычно о гносеологических и социально-генетических аспектах объективного в психологическом образе.
Познание в искусстве - процесс ассоциативный, в котором выявляются не просто естественные законы явления, а его связь с человеком, его значения для человека как ценности. Этот характер художественного познания требует для воссоздания действительности художественной оценки, объективирования, превращения внутреннего во внешнее, мышления в деяние. Это - самый существенный момент в генезисе художественного образа. Вот поэтому недостаточно определять его лишь как субъективный образ объективных вещей (гносеологический образ). Это определение указывает только на одну сторону его бытия, которое сближает его с теоретическим познанием, но не выражает личностное отношение художника.
При анализе художественного образа употребляют понятие "выражение" и "изображение". В эстетике под выразительностью понимается идейно-эмоциональная направленность образа, а под изобразительностью - его необходимое чувственное бытие, которое через свое соответствие с действительными явлениями превращает для воспринимающих субъективное состояние и оценку художника в реальность. Выразительность и изобразительность художественного образа в своей относительной самостоятельности возникает исторически, а их характер зависит от языка и законов разных видов искусства.
В этом плане художественный образ можно рассматривать не только как готовую структуру, но и как образ-процесс, образ-произведение и образ-восприятие в их единстве в образе-системе.
Генезис образа протекает по-разному не только у различных художников, но и при создании различных произведений одним художником. Замысел может созревать годами, либо внезапно, одни авторы садятся перед чистым листом, без точно разработанного плана (А. Толстой), другие - пишут подробные планы своих произведений (Ф. Достоевский).
Эстетики прослеживают четыре этапа становления и существования художественного образа как социальной реальности:
* формирование художественного замысла;
* реализация замысла;
* бытие законченного произведения как относительно самостоятельной целостной структуры;
* художественное восприятие.
Полное бытие образа заключается в органичном единстве этих четырех этапов.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Общеизвестно, что искусство - не пассивный отблеск реальности, а деяние, творческое изменение действительности на основе ее верного отражения. Поэтому условность является важнейшим признаком художественного образа. Сравнение "похожие - не похожие" не является абсолютным критерием в искусстве. Однако критерии условности могут быть различными и зависят от различного понимания функций искусства.
В процессе творчества художник использует различные возможности для наиболее полного выявления своего замысла. Поэтому не существует лишь одно-единственное решение данного замысла, чтобы законченное произведение стало самим собой. Например, художественно-целостную единственность, неповторимость несут архитектурные образы - произведения, такие как Михайловский собор, Кельнский кафедральный собор, Собор Парижской богоматери, Собор Василия Блаженного. Неповторимость не в материале, деталях формах или стилевых канонах. Так во многих местах воздвигнуты храмы из того же строительного материала, в тех же дорических формах, что и Парфенон, но его красота в неповторимом соотношении пропорций.
Единственность художественного образа, его оригинальность ценятся, исходя из духовных потребностей, которые удовлетворяют искусство, характера и объема духовных ценностей, которыми обогащает жизнь каждое отдельное произведение.
Художественный образ как выражение концептуального замысла художника оценивается и с позиции правдоподобия. Одни эстетики требование правдоподобия расценивают как необходимую связь искусства с действительностью, другие считают, что такое требование ставит границу творческому воображению и отождествляют правдоподобие с натурализмом.
Однако творчество выдающихся писателей и живописцев дали человечеству неувядаемые образцы подлинного искусства. Это выразилось в художественной правде, когда так называемые "формы жизни", соединенные с глубоким познанием ее и мастерски отображенные художником раскрыли поэтическую правду жизни.
2.Художественное творчество как процесс
Художник находится между объективной действительностью, которую он должен освоить, и художественным произведением, которое он должен создать. Это положение порождает специфическую структуру художественного субъекта. Творчество художника есть единство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в практическом действии. В художественном отражении действительности преобладает ориентация на неспецифическую интеграцию, т.е. проведение объективных фактов и событий через их значение для художника, для создания образа отражаемого объекта. В отражении человеческим сознанием действительности преобладает информация, ориентирующая на объективные свойства действительности(такая информация называется специфической). Именно поэтому художественному мышлению свойственна избирательность восприятия: построение целостного, чувственно яркого образа, иногда недостаточно подтвержденного, но индивидуально неповторимого. Особенностью художественного субъекта является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции на действительность, для него характерно преимущественно эмоциональное отражение мира. Эмоциональность художника есть фон и необходимое условие эстетического освоения и переработки действительности, обнаружения в форме художественного образа существенных сторон этой действительности. Однако обнаружение существенных сторон действительности (причин, закономерностей) невозможно только на уровне эмоциональных реакций, оно требует глубоко рационального, понятийного освоения мира. Именно поэтому эмоциональность художника (опирающаяся на художественный эффект, интуицию, фантазию) пронизана и несет в себе рациональные ступени отражения мира (идея, смысл, знание).
Выход из эмоционального состояния возможен только в результате вывода подсознания на уровень сознания (на уровень представлений, в которых смутно угадывается образ произведения), на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию противоречия.
Специфической эстетической формой снятия внутреннего эмоционального противоречия является катарсис. В результате катарсиса возникает выход на уровень целостного представления об эстетической значимости создаваемого образа.
Катарсис - это сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощущением обнаружения огромных ценностей. Подобное противоречивое состояние страдания и отчаяния является творческим импульсом. Это состояние, когда человек преодолевает эгоистические инстинкты и живет высокими социальными инстинктами. В таком состоянии художник создает художественное произведения, например, Пабло Пикассо в "Гернике", С.Н. Рерих в знаменитом Триптихе, где поднимается до эпического обобщения идея взаимоистребления людей в мире бездушной технической цивилизации. Поэтому искусство, изображая трагические ситуации приводит человека к возможности преодоления отчаяния и страха, и радостному положительному ощущению своей силы. Этим катарсис отличается от вдохновения, которое есть органичное напряжение духовных и физических сил. Катарсис - это осознание и действие.
Рациональная обусловленность эмоциональной структуры художественного субъекта особенно ясно проступает в социальной детерминированнисти художественного творчества, в наличии у субъекта определенного мироощущения. Это определяет у художника и личностное отношение к миру. Личностное отношение художника к действительности обусловлено не только тем, что он занимает определенное место в социальной структуре общества, но и психофизиологическими особенностями отражения действительности сознанием.
Своеобразными формами отражения мира художником является метафоричность, парадоксальность, ассоциативность его мышления. Метафора в широком смысле есть образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явлений на другое явление путем обнаружения сходства или различия, например, изделия и украшения, выполненные американскими художниками в "зверином стиле", причудливо сочетают реальные животные формы.
Подобные метафоры мы обнаруживаем в мифологических существах, как человекоолене у сибирского племени лопарей, или человекольве у древнеегипетского сфинкса. Через новое существо, неизвестное природе, человек познает природу и самого себя, а именно, все "львиное" в человеке, и все "человеческое" во льве. Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений, т.е. раскрывается царственная мощь человека, его реальное господство над миром. В образе два равноценных предмета раскрываются друг через друга. Художественный образ рождает новое знание о мире, в творческом процессе сопоставляя два самостоятельных явления. В их сопоставлении, взаимодействии органично вытекает и суть художественной мысли.
Мышление художника парадоксально, ассоциативно, когда в художественном образе соприкасаются казалось бы несоединимое, например, для чеховского Тригорина облако похоже на рояль, а "на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова". Но главное заключается в том, что своеобразие художественного мышления заключает в себе многозначность, а метафорическое мышление художника проникает в сущность действительности. А. Блок пишет:
...Художник твердо верит
В начало и концы...
Пускай же все пройдут неслышно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
Подлинное искусство немыслимо вне объективной красоты мира, а подлинный художник в своем мировоззрении неизбежно отражает эту органическую связь искусства с жизнью. В мировоззрении художника, особенно в его эстетических взглядах, неизбежно отражается творческий характер искусства, а в нем талант художника, без которого не может существовать искусство.
В художественном творчестве огромное значение имеют врожденные качества художника, его "природное" бытие (музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объемов и форм). Однако все это лишь психофизиологические предпосылки таланта.
Талант - это оригинальное неповторимое единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта, неповторимое личностное отношение к миру, его идеи, формируемые в произведении, создаваемом художником. Это и неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно воплощающегося в индивидуальном творческом методе и стиле, которые определят направление его деятельности.
Однако, это лишь необходимые условия реализации неповторимой индивидуальности художника, так как процесс создания оригинального, неповторимого художественного произведения немыслим вне определяющего влияния социальной сферы в конечном счете. Талант художника может быть реализован в конкретных объективных социально-экономических и политических условиях.
Вместе в реализации таланта огромное значение имеют и субъективные моменты: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сило, строгая организация труда и стремление к глубокому проникновению в отличии от других людей в сущность времени, эпохи, в которой он живет, постоянная творческая жажда, постоянное стремление совершенствования.
Художественная деятельность наглядно выступает как игра физических и интеллектуальных сил. Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне интуитивной установки как утверждают психологи, на уровне несознаваемой установки, когда для него необходимость творчества, жажда творчества существует лишь в форме смутной побудительной реакции к действию, во внутренней ситуации саморефлексии. Замысел дает художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так А.С. Пушкин в предисловии к "Евгению Онегину" пишет: И даль свободного романа
Через магический кристалл
Еще неясно различал.
Подобное о "глупой вобле" воображения писал В.В. Маяковский.
Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного, когда у художника возникает актуальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества , но и социальная необходимость создания именно этого произведения. Для многих художником невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и социально осознанной необходимостью сказать именно об этом (Л. Толстой, Э. Хэмингуэй, М. Шолохов).
Повседневный кропотливый труд есть накопление количественных условий для творческого процесса. Важным условием является наблюдение как устойчивая установка на восприятие специфических сторон действительности, эстетически значимых (цвет, звук, пропорция, объем, ритм, характер, настроение, чувства человека). Тем самым использование прошлого опыта художником является типичной характеристикой природы художественного творчества. Такую установку называют функциональной. Это есть процесс подготовки, в котором всегда присутствует предощущения вдохновения как главнейшего элемента художественного творчества, в котором соединены в высшем напряжении физические и духовные силы. В идеалистической эстетике абсолютизируются духовные стороны вдохновения ("мистический энтузиазм" Платона, "божественное откровение" Фомы Аквинского, "интеллектуальное самопознание" Ж. Маритена), т.е. оно рассматривается только как результат внезапного озарения без накопления материала, напряженной внутренней работы, порождающей подъем душевных сил.
Вдохновение есть органическая доминанта всего художественного творчества, в котором творческий элемент требует предельной активности субъекта, без которой невозможно совершить художественное открытие, тем более получить озарение. Пример тому болдинская осень А.С. Пушкина, когда им был закончен роман в стихах "Евгений Онегин", написаны маленькие трагедии: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы", поэма "Домик в Коломне", "Повести Белкина", "История села Горюхина", "Сказка о попе и работнике его Балде", много стихотворений, начата работа над народной драмой "Русалка". А в болдинскую осень 1829 г. им были созданы "Анджело" и "Медный всадник", "Пиковая дама", сказки "О рыбаке и рыбке" и "О мертвой царевне и семи богатырях", ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил ""Историю Пугачева""и сделал ряд переводов из Мицкевича.
Противоречивость творческого процесса приводит нередко к обратному, когда художник сталкивается с внутренним сопротивлением, с рефлексией, с аморфностью оценок проделанного труда. Нередко специфика эмоциональной сферы художника, специфика структуры его психики приводит к желанию все бросить. Вдохновение снимает внутреннее противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохновенного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, что придает его деятельности целесообразность, социальную и эстетическую значимость, но и возвращает себя к первоначальному "нормальному" состоянию, которое скорее граничит с состоянием опустошенности, некой потерянности, свидетельствующих о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности.
Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создать истинное художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной (совершенной) социально-духовной ориентации на будущее, способствует обнаружению прогрессивных тенденций общественного развития, удовлетворяющего многообразные потребности людей.
3.Способ существования художественного произведения как эстетически целостного объекта
Художественное произведение - форма существования искусства, системы художественных образов, составляющее единое целое. Художественное произведение двойственно по своей природе. В своем целостном единстве суть художественного произведения сводится к противоречию эмоционального и рационального, объективного и субъективного, сознательного и подсознательного, индивидуального и общего.
Художественное произведение преимущественно рассматривается в 3 аспектах: 1) как самостоятельная система, состоящая из множества взаимосвязанных элементов и структур; 2) в составе некой художественной метасистемы, комплекса произведений, объединенных общностью жанра, рода, вида искусства, тематической и стилевой близостью; 3) в структуре социально-эстетического комплекса, широко включающего генетические и функциональные связи отдельного художественного произведения.
Художественное творение имеет структурно-семантический аспект: оно моделирует деятельность человека во всей ее сложной структуре:
1. На деятельность, направленную на освоение и изменение мира: а) сознание; б) труд; в) общение; г) оценку.
2. На деятельность, направленную на овладение собой, построение и изменение своей личности и управлении: а)самопознание; б) самосозидание; в) самообщение ("я - я"), при котором происходит внутреннее взаимодействие человека с самим собой, взаимодействие элементов структуры личности, а именно, свойство личности, определяемые ее природным генотипом в отношении к социальному сознанию, совести, системе культурных табу и норм, а также к подсознанию; при этом в произведении художественно запечатлеваются самоосознание человека как личности, самопредставление человека о себе, художественное решение высших метафизических (философских) проблем бытия: зачем жизнь, в чем смысл жизни, что есть смерть, что такое человек, его начало и конец; в художественном произведении раскрываются "диалектика души", поток сознания, что указывает на философско-психологический аспект проблематики; г) самооценку.
Художественное произведение отражает мир во всей его сложности отношений к личности и во всем его эстетическом богатстве (ценностном отношении к человечеству). Оно содержит "вещество чувственности", конкретно-чувственный материал, и на этом основании пластичность его образов. Степень пластичности может быть различна, колебаться от минимума в интеллектуальном, рационалистическом искусстве (реализм эпохи Просвещения, эпическая драматургия Брехта) до жизнеподобной пластики в психологическом искусстве. Эстетическое богатство художественного образа является одним из важнейших факторов его пластичности. Оно достигается благодаря взаимодействию разных эстетических свойств, начал, благодаря ценностно разносторонней и многослойной характеристике персонажа и раскрытию внутренних эстетических противоречий.
Существует некоторая относительная автономность художественной концепции мира по отношению к мировоззрению автора и к действительности при определяющем воздействии мировоззрения и действительности на художественную концепцию мира. Эта относительная автономность особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда художественная концепция мира, выражая мировоззрение, оказывается шире его и преодолевает его ограниченность.
При этом философская идея входит в состав произведения как один из моментов, определяющих структуру пластики личности художника и мира. Философский аспект художественной картины мира определяет ее суть, но не равнозначен всей художественной концепции. Одна и та же философская идея, например, любви может проявиться по-разному в художественных произведениях. Выражение же художественной идеи всегда оригинально и неповторимо. Философская идея осмысляет в первую очередь и главным образом общую проблему бытия и сознания. Художественная же концепция многослойна, многоохватна, имеет многоэлементную структуру и раскрывается через конкретную чувственность, через реальную жизнеспособную пластику систему образов.
Таким образом, процессуальность, динамичность произведения искусства определяется не только его разомкнутостью "вовне", но отношением к исторически развивающейся действительности, слоев и микроструктур создающих условия для взаимоотражения их друг в друге, для неожиданных сопоставлений и, следовательно, дополнительных значений. Особая роль в возникновении системных значений принадлежит композиции, которая характеризует художественную форму.
Художественное содержание неразрывно связано с формой материального воплощения, свойственной определенным видам и жанрам искусства. Материальные средства выражения, которыми пользуются в искусстве выполняют и коммуникативно-знаковую функцию. На основании знаков или знакоподобных предметов художник создает новое преобразованное по законам языка данного вида искусства.
Художественный язык есть результат сложного, опосредованного взаимовлияния исходных норм, выработанных самим искусством и норм психофизиологического восприятия, формирующихся за данным искусством по принципу "обратной связи".
Отличие искусства от других знаковых систем состоит в том, что художественные знаки должны не только выражать значения, но организовываться по определенным эстетическим законам: гармонии, ритма созвучий, контраста. Материальные, технические, подсобные средства в процессе развития того или иного вида искусства становятся средством создания художественной формы. Однако материальные выразительные средства не есть еще форма внешняя, тем более внутренняя, они обладают потенциальной возможностью стать таковой, когда определенным образом организуясь, начинают своей структурой изображать (изобразительная форма) и выражать (выразительная форма) структуру предметных и духовных образований, моделировать их, воплощая творческий замысел художника, выражая неповторимое художественное содержание. Основные законы формирования в искусстве, которые имеют значение - ритм и контраст, аналогия и антитеза, симметрия и асимметрия. Одни основаны на принципе сходства явлений, другие - на принципе различий. Единство формы строится не только как координация, равновесие различных элементов и слоев, но и как динамическое соподчинение, как иерархия главных и второстепенных, доминирующих и сопровождающих качеств, свойств и знаков построения. Такой принцип организации формы дает возможность соответственно распределить внимание при восприятии, интегрировать разнообразные эстетические впечатления. Другой принцип организации формы не предполагает законченности произведения искусства, ее обязательной закругленности, завершенности фабульного развития. Например, А.С.Пушкин в романе "Евгений Онегин" использовал как формальную черту незавершенность, открытость для дальнейшего развития характера героя к обязательной развязке, "что должно своего героя как бы то ни было женить, по крайней мере уморить и , лица прочие пристроя, отдав им дружеский поклон, из лабиринта вывести вон". Незавершенность фабульного финала сознательно рассчитана на активизацию читательского воображения. При всем этом художник имеет в виду целостный идейно-эстетический смысл, целостную завершенную форму, используя незавершенность как частный случай, как определенный прием.
Таким образом, форма ограничивает художественное произведение от других явлений действительности и искусства, формирует его как таковое, создает специфическую художественную систему со своими законами, при этом она становится средством связи с другими художественными явлениями.
Эстетическая ценность формы в искусстве очевидна. Содержание и форма неразрывно связаны, находясь в диалектическом единстве, при ведущей роли художественного содержания. Вместе с тем форма активна, она обладает относительной самостоятельностью и может влиять на содержание. Целесообразно отличать единство формы и содержания, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определенного художественного критерия и идеала. Некоторое несоответствие содержания и формы есть постоянный момент развития искусства.
Более прямая непосредсвенная обусловленность формы содержанием обнаруживается при анализе композиции, которая фиксирует переход содержания в форму и наоборот. Она основной структурный закон построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных элементов и частей произведения, согласованных между собой и целым. Композиция определяется структурой воспроизводимого объекта, она отражает и как бы проектирует некоторые особенности психофизиологического восприятия (ассоциации, перспективные сокращения или наращивание аналогий). В этой связи теоретики дизайна ввели понятие "конструкция" как единство материальной формы, выражающее техническую функцию в отличии от понятия "композиция" как целостной формы, эстетически гармонирующей и моделирующей структурные особенности восприятия ее зрителем. В наибольшей степени композиция определяется идейно-художественной концепцией автора, которая развивается, обогащается, но в направлении, характерном именно для творческой индивидуальности, отсюда система излюбленных композиционных приемов, наличие однотипных структур в разных произведениях одного художника, например, "сферические" композиции Петрова-Водкина, особая роль семейных узлов у Л.Н. Толстого.
Процесс перехода содержания в форму отражает понятие жанра. Жанр - исторически сложившийся относительно устойчивый тип структуры художественного произведения. Его формальное образование определяет самые общие значения, контуры содержания. Жанровые объединения художественных произведений происходят на основании:а) предметно-тематической близости (батальной, исторической, и т.п.); б) на основании особенностей композиционной организации (симфония, соната в музыке); в) на основании различения функций (станковая, монументальная, парковая скульптура); г)на основании характерного эстетического признака (комический, сатирический, трагический).
Таким образом, новая форма возникает под влиянием целого ряда факторов, а именно, при выражении нового значительного содержания, при подчинении внутренней логике своего развития, при применении возможности материально-выразительных и средств, а также при общем развитии уровня и характера культуры, ее духовной направленности. Но в конечном итоге формальная задача определяется подчинением основному эмоционально-психологическому, социально-нравственному и эстетическому выражению внутреннего мира художника, изображению тех сторон действительности, которые представляются ему важнейшими.
Взаимодействие содержания и формы являются основополагающим фактором развития искусства. Одним из основных признаков поступательного развития искусства, его богатства и многогранности является постоянно происходящее внутри него деление на жанры и виды - относительно самостоятельные образования, сохраняющие за собой все качественные характеристики искусства. В чем же источник многообразия видов искусства? В истории эстетики мыслители по-разному выделяли источники:
Гегель - во внутренней дифференциации объективной идеи;
Французские материалисты - в различии художественных средств, которыми пользуются художники.
Истинная причина разделения искусства на виды - многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира, опирающееся на эстетическое богатство действительности.
Художественное развитие человечества включает в себя два встречных процесса. Первый идет от начального синкретизма (нерасчлененного, слитного искусства, в котором сочетались практические действия и элементы танца) к образованию отдельных видов искусства. Этот процесс продолжается, например, в ХХ веке возникают и формируются как виды искусства кино, телевидение, промышленное искусство. Одновременно идет обратный процесс синтеза искусств.
Для развития искусства равно плодотворно как вычленение собственной специфики каждого вида искусств, так и их синтез, взаимодействие муз, каждая из которых обретает свою неповторимость. Нет главных и второстепенных искусств, но в каждую эпоху существует наиболее массовый вид творчества по силе, глубине воздействия и широте охвата жизненного материала и аудитории, например, театр в эпоху французской буржуазной революции, кино и телевидение сегодня. В том и состоит диалектика развития видов искусства, что взаимодействуя, взаимообогащая и образуя новые более емкие формальные единицы, они одновременное этим как бы самоопределяются и самоутверждаются в качестве самостоятельных неподменяемых форм художественного отражения.
Таким образом, известные нам сегодня жанры и виды искусства появились не сразу, а постепенно, они возникали и формировались на протяжении целых исторических эпох, в результате чего искусство разветвлялось и развивалось в многообразные, легко различимые формы.

4.Эстетическое восприятие произведения искусства

В произведениях искусства фиксируется и сохраняется опыт художественного освоения действительности. Творение художника может быть воспринято при эстетическом восприятии. Что же представляет собой эстетическое восприятие? Следует сказать, что не всякое восприятие художественного произведения можно назвать эстетическим. Например, при анализе структуры произведения искусства оно становится объектом научного исследования, но не эстетического, художественного восприятия.
Эстетическое восприятие произведения искусства есть специфическая форма творческой деятельности, в определенных случаях аналогичная (но не тождественная) творчеству художника- автора. В процессе эстетического восприятия в сознании воспринимающего формируется художественный образ, его художественно-композиционный строй, подобный тому, который автор стремился реализовать в своем творении. Само по себе произведение искусства еще не может определить адекватность образ художника и воспринимающего. Так же, как изображение одного и того же предмета отличается в произведениях различных художников, точно так же одно и то же произведение искусства по-разному воспринимается различными людьми.
Каковы же основные факторы, определяющие эстетическое восприятие произведения искусства? Как явление социальное, как материальный объект произведение искусства несет зафиксированную художником эстетическую информацию. Оно является средством специфической человеческой коммуникации для субъектов восприятия. В анализе эстетического восприятия произведения искусства выделяют 3 аспекта:
* Исторический, т.е. анализ филогенеза эстетического восприятия, социальных законов, факторов, обусловливающих этот процесс;
* Анализ онтогенеза эстетического восприятия, т.е. изучение развития способности эстетического восприятия отдельной личности;
* Анализ эстетического восприятия как особой системы деятельности человека.
При этом в эстетическом восприятии произведения искусства следует выделить 3 элемента: опыт эстетического восприятия (произведение искусства); предмет эстетического восприятия (информация, необходимая для формирования художественного образа в сознании воспринимающего); образ, формирующийся в сознании воспринимающего, который будем называть "вторичный художественный образ". Иными словами по отношению к воспринимающему произведение искусства выступает как объективный, не зависящий от него, заданный художником инвариантный фактор эстетического восприятия. А извлечение художественной информации из произведения искусства зависит от психофизиологических особенностей субъекта восприятия, его опыта, возраста, знаний, внутреннего состояния. Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства связано, следовательно, как с биологической так и с общественной природой человека, его идеалов, вкусов, интересов.
Произведения искусства являются средством фиксации в материально-предметной структуре изобразительных средств определенного вида искусства художественного образа. Оно есть результат не только мыслительной, но и предметно-практической деятельности художника.
Образ на уровне авторского сознания можно назвать как "первичный художественный образ", на уровне сознания воспринимающего - "вторичный художественный образ". Функция названного художественного образа по отношению к процессу творчества состоит в том, чтобы корректировать его на основе сличения замысла и реально полученного художником результата. В процессе восприятия произведения искусства предметно-практическая деятельность редуцирована, поэтому вторичный образ осуществляет регуляционные функции лишь по отношению к познавательному процессу.
Итак, что такое изображение вообще, и в чем особенность изображения художественного? Знание языка искусства - обязательное условие эстетического восприятия произведения искусства. Процесс формирования самой способности может и должен включать целенаправленное обучение формальному мастерству. Это одна из важнейших сторон задач эстетического воспитания в целом. Изображение есть система элементов, находящихся в отношении подобия к другой системе (объекту). Изображение в искусстве является знаком-изображением. Художественное изображение представляет собой такую структуру, когда не только произведение в целом по отношению к объекту изображения, но и отдельны элементы его и слои по отношению друг к другу могут выступить для восприятия и как знак.
Предметный характер художественного изображения по отношению к восприятию вступает как средство построения информационного сообщения в искусстве. Систему предметных средств информации и правил построения знаковых структур (художественных изображений) можно характеризовать как систему содержательного языка. Однако значение предметных средств информации содержательного языка, образующего первичный семантический слой, является лишь исходным для конструирования собственно художественных знаков и структур произведения искусства. Последние формируются как вторичные в процессе художественного творчества (создание произведения искусства) и в процессе эстетического восприятия произведения искусства. Можно выделить три уровня, три сферы деятельности человека, в которых формируются различные по своей природе и значению оперативные единицы восприятия, используемые как элементы изобразительных средств и как своеобразные коды восприятия произведения искусства. Предметный уровень образуют явления предметной сферы, процессы и законы их организации. Это та область действительности, с которой человек взаимодействует как природное, естественное существо, и которая существует независимо от его деятельности. Социальный уровень образует предметы и явления двоякого порядка:
* Это конструируемая и создаваемая человеком среда, материальная, "вещная" культура общества
* Те формы деятельности людей, в которых осуществляются взаимодействие не только общества с природой, но и предметно-практические отношения людей друг с другом.
Психологический уровень включает явления и процессы, относящиеся к так называемому "внутреннему миру человека",иначе говоря, разнообразные формы психической деятельности (мышление, эмоции, нравственность), включающие функции моделирования и управления деятельностью.
Таким образом, эстетическое восприятие произведения искусства представляет собой особый процесс познания не только действительности, изображенной в нем (объекта изображения), но и познания способа ее изображения, метода художественного освоения действительности, приемов и способов построения произведений искусства как особой художественной структуры. Поскольку произведение искусства есть знаковая изобразительная система, то и ее восприятие подчиняется ряду общих закономерностей характерных для восприятия знаковых структур вообще, знание которых является необходимым условием для понимания эстетического восприятия произведений искусства.
Известно, чтобы установить значение знака, найти соответствие этого знака предмету (денотату), который он означает, необходимо совершить выбор из ряда предметов того, который является денотатом данного знака. Эти операции оказываются возможными, если интерпретатору известен смысл знака: смысл есть соответствие знака образу. Для определения смысла знака, в том числе и знака изображения в искусстве, необходимо совершить следующие операции: а) идентификацию (опознание) знака как физического предмета, т.е. выделить в нем те его предметные, функциональные и другие характеристики, которые делают его элементом семантической системы; б) идентификацию (опознание) типа семиотической системы, к которой принадлежит данный знак, что необходимо для опознания алгоритмов (актуализации соответствующего кода познания), преобразование информации, зафиксированной в произведении искусства; в) настройку сенсорной системы (психофизиологического основания) как метасистемы на определенного рода деятельность, а именно, на формирование установки на эстетическое восприятие произведения искусства как творческого акта. Иначе говоря, выявление смысла знака есть процесс формирования своеобразной установки, необходимой для восприятия знаковой (закодированной) структуры. Под установкой в психологии понимается предуготовленность субъекта к совершению определенной деятельности, направленной на удовлетворение актуальной потребности. Установка является внутренним состоянием (внутренним миром) субъекта, предшествующим его сознательным психическим процессам. В сфере же мышления установка выступает как фактор, направляющий деятельность субъекта в соответствии с условиями возникающей перед ним актуальной задачи. По отношению же к процессу выявления значения знака операции, носят автоматический характер.
Значение знака - изображения, которое и используется в искусстве, его соответствие денотату, может быть установлено в форме операции по построению перцептивного образа. В этом случае установленное значение знака, его соответствие денотату, принимает форму установления их перцептивных характеристик. Этот процесс может осуществляться различными путями.
Построение сложных динамических психофизиологических моделей, каким является художественный образ, обусловливает эмоциональную активность, напряжение и подъем воспринимаемого произведения искусства. Эстетические эмоции возникают как результат содержательных преобразований разномодельной внутренней и внешней информации в процессе восприятия произведения искусства как приведения ее к виду, пригодному для построения художественного образа. Возникшие при этом эстетические эмоции выполняют функции актуализации необходимых зон памяти и механизмов по построению образа, формирования установки на дальнейший процесс восприятия, а также роль критерия точности и продуктивности сформированного значения. Актуализируя жизненный личный опыт воспринимающего, возбуждая воспринимающего, эмоции входят необходимым элементом в строение художественного образа. Благодаря этому образ приобретает убедительность жизненного факта, а логика построения изображения художником приобретает объективный и определенный характер для формирования художественного образа воспринимающего произведение искусства. Индивидуальная неповторимость, личностный характер образа придают ему аксиологическое (ценностное) значение громадной силы.
Синестезия информации в художественном образе в психофизиологическом основании человека является не только способом перекодирования, но одновременно и познавательным актом, значительную роль в котором играют механизмы интуитивной деятельности, их активность и обогащение. При этом следует подчеркнуть, что эстетическое восприятие произведения искусства предполагает эстетическую дистанцию между произведением и воспринимающим. Ее необходимость определяется тем, что непосредственным объектом восприятия является модель, а не реальные явления и процессы действительности, изображенные в произведении, поэтому произведение искусства не требует признания их за действительность. Этот факт как условие обусловливает установку на "незаинтересованное", "неутилитарное" взаимодействие с произведением в акте его восприятия. И как условие возникновения эстетического переживания, "катарсиса".
При разделении эстетической оценки произведения и оценки фактов, изображенных в нем, возникает необходимость восприятия произведения искусства по логике и законам его развития, которые нетождественны законам и логике развития изображенных событий. При этом суть эстетической дистанции позволяет субъекту восприятия произведения искусства сконцентрированно пережить реакции, которые возникают при восприятии осуществленной ситуации. Непонимание диалектики сути искусства в практике приводит либо к натурализму, либо к попыткам различного рода нефигуративному изображению, характерно для абстракционизма, к изображению художника только к сфере созидательного.
Важное значение в процессе эстетического восприятия имеют "эффект присутствия" и "эффект участия". Что же представляют собой эти эффекты, каковы их функции в эстетическом восприятии произведения искусства? Эффект присутствия составляет те элементы эстетического восприятия, благодаря которым изображение (или его отдельные стороны) приобретают для субъекта восприятия многомерность непосредственного единственно воспринимаемого реального процесса. Основные функции эффекта присутствия в эстетическом восприятии состоят в актуализации жизненных стереотипов и общинных зон памяти, связанных с личным опытом зрителя, в создании эмоционального фона , необходимого для усиления достоверности основной художественной информации.
Эффект участия характеризуется тем, что зритель включается в изображаемую ситуацию психологически как в ситуацию, имевшую или могущую иметь место в действительности и лишь воспроизводимую в произведении искусства. Сам по себе этот эффект не составляет еще эстетического воспроизведения. Эффект участия лежит в основе действия, получившего в психологии название перенесение. Смысл его состоит в том, что зритель как бы отождествляет себя с действующим лицом и пытается "разрешить" ситуацию "изнутри", либо сопереживает с героем, "пробует" вмешаться в развитие действия, "дает советы". В особо напряженные моменты развития действия зрители, сидящие в зале, что характерно для детей, "подсказывают", пытаются "помочь" советами героям, действующим на сцене.
Таким образом, при эстетическом восприятии произведения искусства, отличное от объекта изображения, одновременно несет имитацию для психофизиологической основы субъекта реальной ситуации, действительного отношения к объекту изображения.

5.Искусство как общественное явление

Диалектика художественного освоения мира есть эстетические отношения человека и действительности. Искусство выступает как концентрированное его выражение. Ранее мы показали социальную основу становления эстетического отношения. Прежде всего следует определить необходимость возникновения искусства, ту социальную потребность, которая поддерживала его существование на протяжении всей истории цивилизации. Эстетическая мысль продолжает разгадывать "тайну" функционирования искусства, не находя однозначного решения. Теоретики оказались перед внутренне противоречивой ситуацией: с одной стороны, налицо полифункциональность искусства, с другой стороны - целостность искусства, что несомненно указывает на единое общественное назначение искусства.
Диалектическое противоречие указывает на его единство в многообразии. При этом нужно прояснить:
* Какие конкретные функции составляют это многообразие;
* Как они сопрягаются друг с другом;

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign