LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 5
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

— такие обороты, как "We regret", предназначенные для тиражи­рованного выражения соболезнования, звучат едва ли не как насмеш­ка; в устах бюрократа, многократно увеличенные и выставленные напоказ, они обретают такие дополнительные коннотации, как иро­ния, сарказм и т. п.;
— общее впечатление, которое производит это сообщение, это впечатление ужаса от трагедии войны и от того, как ее осваивает и штампует бюрократия; оно доводит до сознания читателя тот факт, что война идет и что она есть объект самого заурядного администри­рования;
— хотя и непонятно, можно ли в этих условиях действовать иначе, чем в соответствии с установленной бюрократической процедурой оформлять гибель солдат, от общего впечатления цинизма не уйти, и это в свою очередь продуцирует целые поля легко опознаваемых энтимем. В этом смысле простая и незамысловатая демонстрация бланка становится сильным и действенным аргументом против войны вообще и данной войны в частности;
— итак, в целом сообщение обретает ту же тональность, что и речь Антония над трупом Цезаря, когда он объясняет римскому народу то, что тот и так уже знает, указывая на ножевые ранения на теле дикта­тора и перетолковывая значение того, что выставлено напоказ.
Этот анализ можно было бы продолжить, но и так ясно, что в данном случае перед нами сообщение, которое при помощи ориги­нальных риторических приемов и будучи на риторическом уровне высоко информативным, вместе с тем перекраивает поле идеологичес­ких коннотаций. Вероятно, неслучайно нам удалось найти пример, иллюстрирующий пункт "г", не в области коммерческой рекламы, но в сфере политической пропаганды, в которой главной целью убежда­ющего сообщения является цель идеологическая (перестройка идео­логических воззрений), в то время как коммерческая реклама имеет своей основной целью вовлечь в стихию потребления, воздействуя на сложившиеся ранее идеологические установки, причем не столько ставя их под сомнение, сколько упрочивая (в случае рекламы "фольк­свагена", как мы видели, идеологическая перестройка происходила где-то на периферии, тогда как призыв к экономному хозяйствова­нию, бережливости, рачительности и деловитости апеллировал к ве­ковым буржуазным добродетелям, хотя и с несколько иной стороны).
Однако эти соображения вовсе не исключают возможности того, что более обстоятельное исследование может обнаружить примеры торговой рекламы, которые бы подпадали под пункт "г".
Кроме того, мы не касались обширной сферы пропаганды, затра­гивающей проблемы общего благосостояния (такие как защита дет­ства, борьба с курением, кампания за безопасность дорожного движе-
197
ния и т. д.), которая также направлена в первую очередь на изменение устоявшихся идеологических схем. Остались вне рассмотрения и ожи­дают своего часа убеждающие сообщения, информативные в идеоло­гическом плане, но опирающиеся на явно спорные предпосылки, ар­гументы, топосы и энтимемы (типа post hoc ergo propter hoc).
Нужно напомнить (если вообще об этом нужно напоминать), что понятие идеологической информации — нейтральное понятие и не имеет смысла оценки. Действительно, информативным с идеологичес­кой точки зрения — противоречащим всему набору ожиданий, кото­рый есть на этот счет у большинства, был бы плакат, призывающий сегодня, в контексте нашей сегодняшней жизни, уничтожать евреев и преследовать негров, стерилизовать противников существующего ре­жима или вводить в школах уроки гомосексуализма и сексуального самоудовлетворения и т. д. Риторика рекламы может устанавливать условия, при которых сообщение становится высокоинформативным, и определять средства, которыми это достигается. Отношение к тем или иным сообщениям в известной мере зависит от степени семиоти­ческой осведомленности, но в итоге определяется системами ценнос­тей, складывающимися вне сферы семиотики. И здесь это сказано не для того, чтобы лишний раз похвалить пресловутую нейтральность научной дисциплины, но именно для того, чтобы напомнить, что у этой дисциплины свой специфический инструментарий и что она не несет ответственности за то, что не находится в ее ведении.
IV.5.
Переходим к последнему нашему разбору, посвященному на первый взгляд вполне обычной рекламе, лишенной каких-либо осо­бых эстетических достоинств. Речь идет о рекламе супов Кнорр, в которой референтивная и эмотивная функции реализуются вполне тривиальным образом, обеспечивая абсолютную понятность сообще­ния.
Воспроизведенная на вкладке реклама состоит из трех групп визу­альных образов и словесного текста, который завершает slogan. По­пробуем исходить из следующего предположения: поскольку текст достаточно длинный, легко можно себе представить, что тот, кто небрежно перелистывает журнал, содержащий эту рекламу, в первую очередь обратит внимание на картинки в ней. И поскольку на изобра­жении пакетика с супом указана марка и наименование продукта, тот, кто видит рекламу, получает достаточно сведений о том, что, собст­венно, ему предлагается. А так как изображенные вверху справа в уменьшенном виде пакетики с супом явно вторят нижней картинке, мы можем ограничиться рассмотрением двух основных групп.
198
Всякий читатель журнала, бросив беглый взгляд на рекламную вкладку, мог бы передать свое впечатление приблизительно так: "Здесь рекламируется спаржевая смесь в пакетике, полученная из настоящей спаржи, и из нее приготовляют аппетитный суп, вкусный суп, именно таким супом угощает любящая жена своего мужа".
Как видим, мы обошлись без дополнительной информации, содер­жащейся в диалоге, а именно, что супы Кнорр позволяют разнообра­зить меню, радуя мужа. Рассмотрим первую картинку.
Денотация: на уровне иконических знаков мы имеем изображение женщины, обращающейся к стоящему на стремянке мужчине. Иконо­графический код подсказывает нам, что речь идет о молодоженах. Мужчина, к которому обращается женщина, не маляр ( маляр был бы в рабочей одежде) и не посторонний (она бы не улыбалась ему так радостно). Также исключается предположение, что речь идет о любов­никах, согласно существующим иконографическим кодам, любовни­ки изображаются по-другому. В действие вступают топосы, поначалу спровоцированные иконограммой и позже закрепляющие ее. Напри­мер: "молодожены нежно любят друг друга — молодые мужья благо­устраивают жилища, в то время как их жены стоят у плиты — жена заботится о том, чтобы муж вкусно поел, если они поженились недав­но и любят друг друга". К этому можно добавить, что одежда женщи­ны наводит на мысли о молодости, свежести, моде и одновременно скромности. Перед нами обычная девушка, а вовсе не женщина-вамп, это стройная девушка, а не располневшая домохозяйка, она сведуща в кулинарии, но не кухарка и т. д. Кроме того, работа, которой занят муж, подходит молодому человеку со вкусом ко всему новому, это современный дом, в котором все функционально, иначе его бы загро­мождали лишние вещи. Изображение может порождать и другие це­почки энтимем: "славные люди — славный суп, современный, удоб­ный в приготовлении, годится таким современным из среднего класса людям, как мы с вами (реклама помещена в женском журнале «Гра­ция»)".
Займемся теперь нижними картинками. Здесь подчеркнута рефе­рентивная функция, осложненная эмотивной: визуальный, т. н. "гас­трономический" знак свидетельствует о превосходном качестве пищи, разжигая аппетит и вызывая желание ее попробовать. Отметим также металингвистическую функцию: изображение на упаковке вторит изображенным рядом спарже и супу.
На иконографическом уровне пучок зелени, перевязанный ленточ­кой, коннотирует высококачественный продукт, изготовленный из зеле­ни отборных сортов. Также и глиняная миска вместо фаянсовой тарелки означает вкус и современный стиль, напоминая антураж деревенского
199
ресторанчика. Любопытно, что на пакетике изображена обычная та­релка, упаковка обращена к разной публике, включающей такие со­циальные слои, для которых глиняная миска синоним бедности, ску­дости, кухни дедушек и бабушек, деревенских бедняков. Реклама же, в отличие от упаковки, адресована предсказуемому читателю, чита­тельницам журнала "Грация", чьи вкусы вполне просчитываемы.
Но картинка говорит не только о том, что супы Кнорр хороши и нравятся современным людям со вкусом. Она говорит прежде всего и больше всего о том, что они изготовляются из самой настоящей от­борной зелени высшего качества. И если каждый из нас легко пони­мает это сообщение, то нелишне все же посмотреть, какие за этим скрываются риторические процессы.
Реальная миска рядом с реальной спаржей представляет собой случай двойной метонимии, построенной на принципе импликации (метод убеждения типа post hoc ergo propter hoc, процедура чисто эристическая, и только устоявшаяся языковая конвенция может сде­лать его приемлемым для любого адресата). Итак, скажем, что
— "если Суп, то из СПаржи" и, следовательно,
(С --> СП)
— На упаковке спаржа СП рядом с супом С' дают:
(С' --> СП" )
— Но спаржа СП" рядом с упаковкой дают:
[(С'--> СП') --> СП"]
— С другой стороны, миска рядом с упаковкой дает:
[С --> (С' --> СП')]
— В то время как ряд иконических подобий дает:
[(СП = СП') ? (СП' = СП") А (СП = СП")]
— Откуда можно вывести:
(С --> СП) ? [(С --> (С' --> СП')] --> [СП = (С --> СП')],
а также сделать многие другие выводы.
Но даже если не делать всех этих выкладок, любая читательница журнала — мы почему-то в этом уверены — прекрасно поймет все эти значения, выведенные нами с такими усилиями.
Следовательно, приходится думать, что эти значения заведомо были известны. Если какое-то рекламное сообщение необходимо предполагает осуществление целого ряда логических ходов, а уразу­мевается внезапно и сразу, это означает, что приводимые в нем аргу­менты и предпосылки, на которые эти аргументы опираются, настоль­ко кодифицированы и так устоялись, причем именно в той форме,
200
которую они здесь имеют, что они легко опознаются при одном их упоминании. В итоге рекламное сообщение служит условным знаком каких-то уже знакомых аргументов, как в известной шутке о сума­сшедших, которые, рассказывая друг другу анекдоты, называют толь­ко номер анекдота, и поскольку все их наперечет знают, то называние только номера вызывает всеобщий смех.
Этот случай свидетельствует о том, что очень часто в рекламной коммуникации говорятся уже говоренные вещи и именно так, как о них было говорено. И именно поэтому сообщение оказывается совер­шенно понятным. Таким образом, поскольку реклама говорит на привычном языке вещи, которые соответствуют ожиданиям потреби­теля, основной функцией рекламного сообщения является функция фатическая, как и в случае других сообщений, цель которых — уста­новить контакт. Так, фраза "Какой сегодня хороший день" не стре­мится передать никакой метеорологической информации и потому не может быть оценена как истинная или ложная, но призвана служить установлению контактов между говорящими, подтверждая факт при­сутствия как адресата, так и отправителя. В нашем случае фирма-производитель просто-напросто возвещает: "А вот и я". Все прочие типы рекламной коммуникации тяготеют к этому случаю.
V. Заключение
Если не брать в расчет некоторых особо курьезных случаев, то наше исследование риторики рекламы можно суммировать следую­щим образом:
1) Все топосы и тропы укладываются в жесткую систему кодифи­кации, и всякое сообщение, по сути дела, говорит то, чего ожидал потребитель и что он прекрасно знал.
2) Предпосылки, даже и ложные, в большинстве случаев принима­ются без обсуждения и, как правило, в отличие от того, что происхо­дит при творческом подходе к риторике, не колеблются сомнением и не подвергаются ревизии.
3) Идеология, которая стоит за этим типом коммуникации, это идеология потребления: мы призываем потреблять товар X, потому что это в порядке вещей, так или иначе, вы что-то потребляете, а мы предлагаем вам нашу продукцию вместо чужой и делаем это тем способом, который вам хорошо известен.
4) Поскольку поля энтимем порой столь усложнены, что трудно себе представить, что адресат всякий раз их улавливает, в связи с жесткой кодификацией сообщений аргументация тоже, надо думать, воспринимается как знак самой себя, как чистая конвенция. В этих
201
случаях мы имеем дело с переходом от аргументации к эмблематике. Реклама не объясняет, почему надо вести себя так, а не эдак, но всего лишь "выбрасывает флаг", совершая действие, на которое полагается отвечать одним-единственным способом.
Эти выводы могут заставить усомниться в эффективности реклам­ного дискурса. И действительно, при том что доминирует определен­ный тип рекламы, все же уместен вопрос, какова в том или ином случае роль собственно аргументации и каков вес других, экстракоммуника­тивных факторов, обычно не заметных тому, кто думает только об эффективности сообщения. Иными словами, остается открытым во­прос: потому ли приобретают ту или иную вещь, что она хорошо разрекламирована, или с аргументацией рекламы соглашаются по той причине, что вещь уже хотели приобрести? То обстоятельство, что убедительными оказываются уже известные аргументы, склоняет ко второму варианту ответа.
В нашем предварительном исследовании мы руководствовались предположением, что рекламная коммуникация, так сильно повязан­ная необходимостью опираться на усвоенное и хорошо знакомое, пользуется, как правило, проверенными ходами и проверенными при­емами. В таком случае возможная "карга" риторики рекламы могла бы помочь достаточно точно определить область, в которой произво­дитель рекламы, почитающий себя создателем новых выразительных средств, на самом деле руководствуется привычными штампами, при­надлежа говорящему через него языку.
Итак, "мораль", которую можно извлечь из данных семиотических штудий, состоит в том, чтобы поубавить возвышенных иллюзий и революционной самонадеянности у разработчика рекламы, находя­щего эстетическое оправдание собственному конформизму, полагаю­щего себя призванным модифицировать человеческое восприятие, усовершенствовать вкусы и преобразовать системы ожиданий публи­ки, тем самым развивая ее интеллект и воображение. При этом стоило бы отдать себе отчет в том, что сама по себе реклама не имеет инфор­мативной ценности. Ведь ее возможности определяются не возмож­ностями риторического дискурса как такового, чьи средства можно использовать достаточно творчески, но экономическими реалиями, регулирующими жизнь рекламы.
202
В. Функция и знак (Семиология архитектуры)
1. Архитектура и коммуникация
I. Семиология и архитектура
I.1.
Если семиология является наукой не только о знаковых систе­мах как таковых, но изучает все феномены культуры, как если бы они были системами знаков, основываясь на предположении, что и на самом деле все явления культуры суть системы знаков и что, стало быть, культура есть по преимуществу коммуникация, то одной из областей, в которых семиология более всего востребована временем и жизнью, является архитектура.
Следует сказать, что впредь мы будем употреблять термин "архи­тектура" для обозначения архитектуры в собственном смысле слова, дизайна и планирования градостроительства. Оставим пока откры­тым вопрос о том, могут ли выработанные нами определения быть приложимы к любому типу проектирования и модификации реального трехмерного пространства с целью его приспособления к той или иной функции совместной жизни (определение, охватывающее моделирова­ние одежды как одного из способов социальной идентификации и адаптации в обществе; кулинарное планирование не в смысле приго­товления пищи, но как организацию определенных контекстов, соци­ально значимых и наделенных символическими коннотациями, таких как меню праздничных столов и т. п.; но напротив, не распространяю­щееся на трехмерные объекты, созданные не для потребления, но в
203
первую очередь для созерцания, например, произведения изобрази­тельного искусства или театральные постановки, зато в него включа­ется сценография, носящая инструментальный характер в отличие от прочих аспектов постановочного дела, и т. д.)
I.2.
Но почему именно архитектура бросает вызов семиологии? Потому что архитектурные сооружения, как кажется, ничего не сооб­щают, во всяком случае, они задуманы для того, чтобы исполнять свое назначение. Никто не сомневается в том, что главное назначение крыши укрывать, как назначение стакана вмещать жидкость для питья. Это утверждение столь очевидно и неоспоримо, что покажется странным желание во что бы то ни стало сыскать коммуникацию там, где вещи вполне однозначно и без особых сложностей характеризуют­ся исполняемой ими функцией. Стало быть, первый и самый главный вопрос, который встает перед семиологией, если она хочет подобрать ключи к самым разнообразным явлениям культуры, это вопрос о том, поддаются ли функции истолкованию также и с точки зрения комму­никации и, кроме того, не позволит ли рассмотрение функций в плане коммуникации лучше понять и определить, что они собой представ­ляют именно как функции, и выявить иные, не менее важные аспекты функционирования, которые ускользают от собственно функцио­нального анализа l.
II. Архитектура как коммуникация
II.1.
Уже простое рассмотрение наших отношений с архитектурой убеждает в том, что, как правило, имея с ней дело, мы оказываемся вовлеченными в акт коммуникации, что вовсе не исключает функцио­нальности.
Попытаемся встать на точку зрения человека каменного века, эпохи, с которой, как мы полагаем, началась история архитектуры. Этот "первый", как говорит Вико, "грубый и свирепый" человек, гонимый холодом и дождем, повинуясь смутному инстинкту самосо­хранения, укрывается по примеру зверей в расщелинах, среди камней и в пещерах. Спасшись от ветра и дождя, при свете дня или мерцании
l Christian Norberg-Schulz, Intenzioni in architettura, Milano, Lerici, 1967, cap. 5. См. Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, Torino, 1959 (II часть), а также Simbolo, comunicazione, consumo, Torino, 1962 (особенно гл. V); Susan Langer, Sentimento e forma, Milano, Feltrinelli, 1965 (главы о виртуальном пространстве); Cesare Brandi, Elianle o dell'Architettura, Torino, 1956; Segno e Immagine, Milano, Saggiatore, 1960; Struttura e architettura, Torino, 1968; Sergio Bettini, Critica semantica e continuita storica dell 'architettura, in "Zodiac", 2, 1958, Francoise Choay, L'urbanisme, Paris, 1965.
204
огня (если он этот огонь уже открыл) наш предок принимается разгля­дывать укрывающую "его пещеру. Он оценивает ее размеры, соотнося их с внешним миром за ее пределами, в котором льет дождь и свищет ветер, и начинает отличать внешнее пространство от внутреннего, напоминающего ему пребывание в утробе матери, рождающего у него ощущение защищенности, пространство с его неопределенными теня­ми и едва брезжущим светом. Когда утихает непогода, он выходит из пещеры и оглядывает ее снаружи, замечая углубление входа, "отверс­тие, через которое можно попасть внутрь", и дыра входа напоминает ему о пространстве внутри, о сводах пещеры, о стенках, ограничива­ющих это внутреннее пространство. Так складывается "идея пещеры" как памятка на случай дождя (место, где можно укрыться от непого­ды), но также идея, позволяющая увидеть в любой другой пещере возможности, открытые в первой. Опыт знакомства со второй пеще­рой приводит к тому, что представление о конкретной пещере сменя­ется представлением о пещере вообще. Возникает модель, образуется структура, нечто само по себе не существующее, но позволяющее различить в какой-то совокупности явлений "пещеру".
Модель (или понятие) позволяет издали узнать как чужую пещеру, так и пещеру, в которой человек не собирается укрываться. Человек замечает, что пещера может выглядеть по-разному, но речь всегда идет о конкретной реализации абстрактной модели, признанной в качестве таковой, т. e. уже кодифицированной, если и не на социальном уровне, то в голове отдельного человека, вырабатывающего ее и общающегося с самим собой с ее помощью. На этой стадии не состав­ляет большого труда с помощью графических знаков передать модель пещеры себе подобным. Иконический код порождается архитектур­ным, и "принцип пещеры" становится предметом коммуникативного обмена.
Таким образом, рисунок или приблизительное изображение пеще­ры выступает как сообщение о ее возможном использовании и оста­ется таковым независимо от того, пользуются пещерой на самом деле или нет.
II.2.
И тогда происходит то, что имеет в виду Р. Барт, когда пишет, что "с того мига, как возникает общество, всякое использование чего-либо становится знаком этого использования" 2.
Использовать ложку для того, чтобы донести до рта пищу, значит, кроме всего прочего, реализовать некую функцию при помощи ору­дия, которое позволяет ее осуществить, но сказать, что данное орудие
2 Elementi di semiologia, cit., II.1.4.
205
позволяет осуществить эту функцию, значит указать на коммуника­тивную функцию самого орудия, — орудие сообщает об исполняемой им функции; тогда как тот факт, что некто пользуется ложкой, в глазах общества разворачивается в сообщение об имеющемся навыке поль­зования данным орудием в отличие от других способов принятия пищи, как-то: еда руками или прямо из любой содержащей пищу емкости.
Ложка обусловливает и развивает определенные навыки принятия пищи и означает сам данный способ принятия пищи, а пещера обуслов­ливает и стимулирует способность находить убежище, сообщая о возможности использования ее в качестве убежища. Причем и ложка, и пещера сообщают это о себе вне зависимости от того, пользуются ими или нет.
III. Стимул и коммуникация
III.1.
Следует задаться вопросом, а не является ли то, что мы именуем коммуникацией, просто совокупностью каких-то побужде­ний, стимуляцией.
Стимул представляет собой комплекс ощущений, вызывающих ту или иную реакцию. Реакция может быть непосредственной (ослеплен­ный светом, я зажмуриваю глаза; стимул это еще не восприятие, в нем еще не задействован интеллект, это моторная реакция) или опосредо­ванной: я вижу приближающийся на большой скорости автомобиль и отскакиваю в сторону. Но в действительности, в тот момент, когда начинает работать восприятие (я воспринимаю появление автомоби­ля, я оцениваю скорость его движения, разделяющее нас расстояние, уточняю место, где он на меня наедет, если я не прерву движения), совершается переход от простого отношения стимул-реакция к интел­лектуальной операции, в которой имеют место процессы означива­ния: действительно, автомобиль отождествлен с опасностью только потому, что воспринят в качестве знака "автомобиль, движущийся с большой скоростью", и знака, который я могу понять только на основе имеющегося опыта, который мне говорит, что когда машина, двигаясь на меня, достигает определенной скорости, она становится опасной. И с другой стороны, если бы я опознал движущийся автомо­биль по шуму на автостраде, этот шум следовало бы определить как индекс, и сам Пирс относил индексы к таким знакам, которые безот­четным образом сосредоточивают внимание на объекте, функциони­руя, тем не менее, на основе кодов и коммуникативных конвенций.
Вместе с тем бывают стимулы, которые трудно истолковать как знаки; свалившийся мне на голову кирпич побуждает меня — при
206
условии, что я не потерял сознания, — к ряду действий (я хватаюсь за голову, кричу, разражаюсь проклятиями, отскакиваю в сторону, чтобы еще чего-нибудь не свалилось), хотя и не знаю, что именно на меня упало; следовательно, это стимул, не являющийся знаком. Не дает ли и архитектура примеры подобных стимулов?
III.2.
Несомненно, какая-нибудь лестница воздействует на меня как обязывающий стимул: если мне надо воспользоваться ей, я вынуж­ден соответствующим образом по очереди поднимать ноги, даже если мне не хочется этого делать. Лестница стимулирует подъем даже в том случае, когда, не видя в темноте первой ступеньки, я спотыкаюсь об нее. С другой стороны, следует не упускать из виду две вещи: во-пер­вых, чтобы подняться по лестнице, я должен заранее знать, что такое лестница. Ходить по лестнице учатся и, стало быть, учатся реагиро­вать на стимул, иначе стимул ничего бы не стимулировал. И во вто­рых, только усвоив, что лестница понуждает меня подниматься (пере­ходить с одного горизонтального уровня на другой), я признаю воз­можность такового ее использования и числю за ней соответствую­щую функцию.
С того момента, как я признаю в лестнице лестницу и прописываю ее по ведомству "лестниц", всякая встреченная лестница мне сообщает о своей функции и делает это с такой степенью подробности, что по типу лестницы (мраморная, винтовая, крутая, пожарная) я понимаю, легко или трудно будет по ней подниматься.
III.3.
В этом смысле возможности, предоставляемые архитектурой (проходить, входить, останавливаться, подниматься, садиться, выгля­дывать в окно, опираться и т. д.), суть не только функции, но и прежде всего соответствующие значения, располагающие к определенному поведению. А что это так, подтверждается тем, что в случае trompe-l'oeil ("обманки"), я готов совершить полагающееся действие, в дан­ном случае невозможное.
Я могу не уразуметь назначения некоторых архитектурных функций (функциональных свойств), если я не различаю их в качестве стимулов (когда они перекрыты другой стимуляцией, подвал как убежище от бури), что не мешает мне оценить их эффективность с точки зрения коммуникации (значения безопасности, свободного места и т. д.).
207
2. Знак в архитектуре
I. Характеристики архитектурного знака
I.1.
Раз установлено, что архитектуру можно рассматривать как систему знаков, в первую очередь следует охарактеризовать эти знаки.
Сказанное в предыдущих главах располагает к тому, чтобы про­должать использовать те семиологические схемы, которых мы до сих пор придерживались, однако имело бы смысл проверить, насколько к феномену архитектуры приложимы другие типы семиологических схем. Например, пожелав использовать применительно к архитектуре категории семантики Ричардса, мы столкнемся с труднопреодолимы­ми препятствиями. Если к примеру рассматривать дверь в качестве символа, которому в вершине известного треугольника будет соответ­ствовать референция "возможность войти", мы окажемся в затрудне­нии с определением референта, той предполагаемой физической ре­альности, с которой должен соотноситься символ. Разве что придется сказать, что дверь соотносится сама с собой, обозначая реальность дверь, или же соотносится с собственной функцией, и в таком случае треугольник перестает быть треугольником, лишившись одной из сторон из-за совпадения референции и референта. В этом плане было бы затруднительно определить, к чему отсылает символ "триумфаль­ная арка", несомненно означающий возможность прохода, но в то же самое время явно соозначающий "победу", "триумф", "торжество". Ведь тогда мы получим напластование референций на референт, к тому же совпадающий то ли со знаком, то ли с референцией
I.2.
Другая попытка, принесшая небезынтересные результаты, при­надлежит Джованни Клаусу Кенигу, который стремился описать "язык архитектуры", опираясь на семиотику Морриса 3 Кениг вернул­ся к определению знака, согласно которому "если А является стиму­лом, который (в отсутствие иных объектов, способных стимулировать ответную реакцию) при определенных условиях вызывает в опреде­ленном организме побуждение ответить рядом последовательных действий, принадлежащих одному и тому же типу поведения, тогда А это знак".
3 Giovanni Klaus Koenig, Analisi del linguaggio architettonico (I? ), Firenze, Libreria Ed Fiorentina, 1964
208
В другом месте Моррис повторяет: "Если некое А ориентирует поведение на достижение какой-либо цели сходным образом, но не­обязательно точно так, как некое Б, будучи наблюдаемым, могло бы направить поведение на достижение той же самой цели, тогда А явля­ется знаком" 4.
Исходя из предложенных Моррисом определений, Кениг замечает: "Если я заселяю спроектированный мной квартал десятью тысячами жителей, нет никакого сомнения, что я оказываю более длительное и существенное влияние на десять тысяч людей, чем когда даю словес­ные указания типа "садитесь!", и подводит итог: "Архитектура состо­ит из целых совокупностей знаков, побуждающих к определенному поведению". Но из моррисовского понимания знака это-то как раз и трудно вывести. Потому что, если предписание "садитесь!" это имен­но стимул, который в отсутствие иных стимулирующих объектов может спровоцировать ряд последовательных ответных действий, если это предписание является тем самым А, ориентирующим поведе­ние сходным образом с тем, как это могла бы сделать, оказавшись в поле зрения, какая-то другая вещь Б, то архитектурный объект это никакой не стимул, заменяющий отсутствующий реальный стимуля­тор, но сам по себе стимулирующий объект как таковой. Наш пример с лестницей хорошо иллюстрирует сказанное, ведь именно рассмотре­ние лестницы в качестве знака трудноосуществимо в рамках моррисовской семиотики. Эта семиотика, напомним, выдвигает свой вари­ант семантического треугольника, сходного с треугольником Ричардса, в котором символ, или цепочка знаков, косвенно отсылает к дено­тату и непосредственно к сигнификату, который Моррис в другом месте более определенно называет десигнатом. Денотат это объект, "который существует в реальности или в том, что под этим словом понимается,, тогда как сигнификат это "то, к чему относится знак" (в том смысле, что он является условием, превращающим любую удов­летворяющую этому условию вещь, в денотат). Как объясняет Макс Бензе 5 , который воспроизводит терминологию Морриса в общем русле семиотики Пирса, в электронном осциляторе спектральная линия означает частоту (десигнат, или сигнификат), но необязательно (хотя могла бы) говорит о наличии атома (денотат). Иными словами, у знака может быть сигнификат и может не быть денотата ("сущест­вующего в реальности или в том, что имеют в виду, когда говорят это слово"). Кениг приводит пример: некто останавливает машину и,
4 Комментарий к этим определениям из книги Segni, linguaggio e comportamento см указанный труд F Rossi-Landi, Charles Morris, cap IV
5 Bense М Aesthetica, cit
209
проехав два километра, замечает впереди оползень Его слова, адре­сованные водителю, суть знаки денотата, каковым является оползень Сигнификатом же в данном случае будет то обстоятельство, что этот оползень мешает движению. Ясно, однако, что тот, кто говорит, может говорить неправду, и тогда у знаков будет сигнификат и не будет денотата. Так что же происходит с архитектурными знаками? Они, если у знака действительно есть реальный денотат, должны денотировать не что иное, как самих себя, равным образом, они, не подменяя собой стимула, им являются Кениг, усомнившийся в эффек­тивности понятия сигнификата, предпочитает считать, что архитек­турные знаки денотируют что-то (и ясно, что, используя понятие "денотации" в моррисовском смысле, он понимает его иначе, чем мы в предыдущих параграфах и в будущем), но соглашаясь с тем, что отношение денотации подразумевает физическое наличие некоего де­нотата (то же самое происходит со знаком Ричардса, который харак­теризуется отношением к реальному референту), он лишает смысла попытки применения семиологических методов в области архитекту­ры, поскольку в этом случае ему пришлось бы признать, что архитек­турные факты денотируют только собственное физическое наличие6.
I.3.
Сомнительность этой позиции проистекает, как мы показали во вводных главах, из того, что принимаются предпосылки семиотики бихевиористского толка, в которой значение знака верифицируется при помощи ряда ответных действий или путем указания на соответ­ствующий предмет.
Тот семиологический подход, который мы излагали на предшест­вующих страницах, не предполагает описания знака, ни исходя из поведенческих реакций, которые он стимулирует, ни отсылая к реаль­ным объектам, которые его верифицировали бы; характеризуя знак, мы берем в расчет только кодифицированное значение, которое опре­деленный культурный контекст приписывает тому или иному означа­ющему
6 См с 63, на которой Кениг определяет архитектурный знак как иконический, однако, на с 64, дополнив определение характеристикой архитектурного знака как предписывающего, он возвращается к понятию иконичности, описывая ее как пространственное выражение функции Так вводится такая небезопасная с семиотической точки зрения категория, как "выражение", используемая для характеристики иконичности, понимаемой также как наличие-тождество Тогда уж лучше согласиться с Чезаре Бранди, строго различившим semiosis и aslanza, согласно этому различению имеются такие эстетические реалии, которые не могут быть сведены к сигнификации, их следует рассматривать просто как наличные ( Le due vie Ban, Laterza, 1966)
210
Разумеется, и процессы кодификации это тоже формы социального поведения, но их никак не верифицировать эмпирически в отдельных случаях, потому что коды складываются как структурные модели в качестве теоретических гипотез, хотя и на основе некоторых констант, выявляющихся в ходе наблюдения за коммуникативной практикой.
То, что лестница стимулирует желание подняться по ней, это еще не теория коммуникации, но то, что она, обладая известными фор­мальными характеристиками, делающими ее тем или иным означаю­щим (так, в итальянском языке означающее сапе (собака) представля­ет собой набор тех, а не иных смыслоразличительных признаков), сообщает, как надлежит ею пользоваться, это факт культуры, кото­рый я могу зафиксировать независимо от моего поведения и моих намерений Иными словами, в той культурной ситуации, в которой мы живем (для некоторых наиболее устойчивых кодов эта культурная ситуация может измеряться тысячелетиями), предполагается сущест­вование некой структуры, описываемой так параллелепипеды, нало­женные друг на друга таким образом, что их основания не совпадают, при этом их смещение в одном и том же направлении образует ряд поверхностей, последовательно уходящих вверх. Эта структура денотирует означаемое "лестница как возможность подъема" на основе кода, который я вырабатываю и удостоверяю всякий раз, когда вижу лестницу, хотя бы в этот миг по лестнице никто не шел и предположи­тельно вообще никто никогда не ходил, как если бы человечество вообще перестало пользоваться лестницами, как оно больше не ис­пользует пирамид для астрономических наблюдений.
Таким образом, наш подход к семиологии позволяет увидеть в архитектурном знаке означающее, означаемым которого является его собственное функциональное назначение
I.4.
Когда Кениг замечает, что денотаты архитектурного знака являются экзистенциалами (это кванты человеческого существова­ния), говоря, "если строится школа, то денотатом этого знакового комплекса являются дети, которые будут в ней учиться, и сигнифика­том — факт хождения детей в школу", что "денотатом жилого дома будут члены проживающей в нем семьи, а сигнификатом — тот факт, что люди имеют обыкновение объединяться в семьи для проживания под одной крышей", этот лингвистический ключ оказывается непри­меним к сооружениям прошлого, утратившим свое функциональное назначение (храмы и арены, лишившиеся своего денотата — публики, которая их больше не посещает, между тем денотат должен быть реальным), нам также не удается применить его по отношению к тем сооружениям прошлого, первоначальное назначение которых нам
211
неясно (мегалитические постройки, чей сигнификат для нас темен, ведь не можем же мы принимать за таковой то обстоятельство, что здесь кто-то делал неведомо что).
Понятно, что бихевиористский подход предполагает характеризо­вать знак через соответствующее поведение, которое можно наблю­дать, но при таком подходе теряется вот что: можно ли определить как знак то, чему более нет соответствия в наблюдаемом поведении и о чем нельзя сказать, какое поведение ему соответствовало. В таком случае пришлось бы не считать знаками этрусские надписи, статуи с острова Пасхи или граффити какой-нибудь таинственной цивилиза­ции, и это при том что: 1) эти знаковые элементы существуют по крайней мере в качестве наблюдаемых физических фактов; 2) история только и делает, что толкует то так то эдак эти очевидные физические факты, последовательно приписывая им какие-то новые смыслы, про­должая считать их знаками как раз потому, что они двусмысленны и таинственны.
I.5.
Занятая нами позиция в семиологии (с ее различением означа­ющих и означаемых, причем первые можно наблюдать и описывать, не принимая в расчет, по крайней мере в принципе, приписываемых им значений, вторые же видоизменяются в зависимости от того, в свете какого кода мы прочитываем означающие), напротив, позволя­ет находить у архитектурных знаков описуемые и классифицируемые означающие, которые, будучи истолкованы в свете определенных кодов, могут означать и какие-то конкретные функции; и эти означаю­щие могут последовательно исполняться различных значений не толь­ко через денотацию, но и с помощью коннотации, на основе иных кодов.
I.6.
Значащие формы, коды, формирующиеся под влиянием узуса и выдвигающиеся в качестве структурной модели коммуникации, де­нотативные и коннотативные значения — таков семиологический универсум, в котором интерпретация архитектуры как коммуникации может осуществляться на законных правах и основаниях. В этом универсуме не предполагается отсылок к реальным объектам, будь то денотаты или референты, а равно и к наблюдаемым актам поведения. Единственные конкретные объекты, которыми в нем можно опериро­вать, это архитектурные объекты в качестве значащих форм. В этих пределах и следует вести речь о коммуникативных возможностях ар­хитектуры.
212
II. Денотация в архитектуре
II.1.
Объект пользования с точки зрения коммуникации представ­ляет собой означающее того конвенциально означенного означаемого, каковым является его функция. В более широком смысле здесь гово­рится, что основное значение какого-то здания это совокупность дей­ствий, предполагаемых проживанием в нем (архитектурный объект означает определенную форму проживания). Однако совершенно ясно, что денотация имеет место, даже если в доме никто не живет и — шире — независимо от того, используется вообще данный объект или нет. Когда я смотрю на окно на фасаде дома, я вовсе не думаю о его функции, я понимаю, что передо мною окно, значение которого опре­делено его функцией, но она до такой степени размыта, что я о ней и не очень-то помню и могу воспринимать окно вкупе с другими окнами как ритмообразующий элемент, примерно так читают стихи, не останавливаясь на значениях отдельных слов, сосредоточиваясь на контекстуальной перекличке означающих. Архитектор даже может сделать ложные окна, которые не могут служить окнами, и все равно окна, обозначая функцию, которая не выполняется, но сообщается, в целом архитектурного сооружения выступают как окна и именно в качестве окон рождают ощущение удовольствия в той мере, в кото­рой в сообщении доминирует эстетическая функция 7.
Сама форма этих окон, их количество, их расположение на фасаде (иллюминаторы, бойницы, окна крепостных стен и т. д.) означают не только некую функцию, они отсылают к определенной идее прожива­ния и пользования, соозначая некую общую идеологию, которой при­надлежал архитектор еще до того, как начал работать. Круглая арка, стрельчатый свод, арка с выступом несут нагрузку и означают эту функцию; соозначая разные ее толкования, они начинают обретать символическую функцию.
7 Эстетическая функция архитектурного сообщения в данном случае очевидна. При этом другие функции тоже имеют место: например, императивная функция (архитектура принуждает к определенному модусу проживания), эмотивная функция (ощущение покоя, исходящее от греческого храма, и тревоги — от церкви в стиле барокко), фатическая функция (особенно важная в городской среде как обеспечивающая связность ее компонентов), металигвистическая функция (музей или площадь как способ экспонировать окружающие ее здания); казалось бы, в связи со сказанным выше, что референтивную функцию следовало бы исключить из числа функций архитектурного сообщения, коль скоро архитектурный объект является референтом самого себя, если бы на этих страницах вопрос о референте не обсуждался именно как проблема значения.
213
II.2.
Но вернемся к вопросу о денотации первичной утилитарной функции. Мы уже говорили о том, что объект пользования означает свою функцию конвенционально, согласно коду.
Более подробно об этих кодах см. Б.4., здесь же мы ограничимся тем, что попытаемся выяснить, в каком смысле можно говорить о том, что какой-то объект конвенционально означает собственную функ­цию.
Согласно насчитывающим тысячелетия архитектурным кодам, лестница или наклонная плоскость означают возможность подъема: что бы мы ни взяли, лестницу с тумбами, парадную лестницу Ванвителли, винтовую лестницу Эйфелевой башни или наклонную спирале­видную плоскость Райта в музее Гуггенгейма, перед нами неизменно формы, представляющие собой определенные, обусловленные кодом решения практической задачи. Но можно подниматься также и в лифте, однако функциональные характеристики лифта не предпола­гают стимуляции моторных актов: для того чтобы пользоваться лиф­том, не нужно передвигать ноги особым образом, они подразумевают доступность, владение определенными навыками обращения с меха­низмами, приводимыми в действие посредством команд, которые легко "прочитываются", благодаря понятным обозначениям и соот­ветствующему дизайну. И само собой разумеется, что представитель цивилизации, которой известны только лестницы и наклонные плос­кости, остановится в недоумении перед лифтом, ему не помогут упра­виться с ним самые лучшие намерения проектировщика. Проектиров­щик может предусмотреть специальные кнопки, указатели подъема и спуска, сложную поэтажную систему отметок, но дикарю неведомо, что определенные формы означают определенные функции. Он не владеет кодом лифта. Точно так же он может не владеть кодом вертя­щейся двери и пытаться пройти через нее, как через обычную. Отме­тим в связи с этим, что пресловутая "функциональность формы" так бы и осталась чем-то таинственным, если бы мы не брали в расчет процессов кодификации.
В понятиях теории коммуникации принцип функциональной формы означает, что форма не только должна делать возможным осущест­вление соответствующей функции, но должна означать ее так очевид­но, чтобы ее осуществление было делом не только исполнимым, но и желательным, ориентируя в плане наиболее адекватного обращения с предметом.
II.3.
Но никакой самый одаренный архитектор или дизайнер не сможет сделать функциональной новую форму (а равно придать
214
форму новой функции), если не будет опираться на реальные процессы кодификации.
Вот забавный и убедительный пример, приведенный Кенигом. Речь идет о домиках для сельской местности, поставляемых Касса дель Меццоджорно. Став владельцами современных домиков, снабженных ванной и туалетом, крестьяне, привыкшие отправлять естественные надобности на природе и не информированные по части того, что представляют собой и чему служат некие таинствен­ные гигиенические сосуды, использовали сантехнику для мытья оливок; они клали оливки на специальную решетку и, спуская воду, их мыли. Конечно, всякий знает, что форма унитаза наилучшим образом соответствует той функции, которую он означает и делает осуществимой И тем не менее форма означает функцию только на основе сложившейся системы ожиданий и навыков и, стало быть, на основе кода. Если применительно к объекту используется другой код, случайный, но не ошибочный, вот тогда унитаз начинает озна­чать другую функцию.
Может статься, какой-нибудь архитектор возьмет и построит дом, не укладывающийся ни в один из существующих архитектурных кодов, и может статься, жизнь в этом доме окажется приятной и "функциональной", но совершенно ясно, что в этот дом нельзя будет и въехать, если прежде не разобраться, что в нем и для чего служит, если в нем не опознать некий комплекс знаков, соотносимых со зна­комым кодом. Никто не должен объяснять мне, как обращаться с вилкой, но если мне дали какой-то новый миксер, взбивающий много лучше прежних, но не так, как я привык это делать, мне необходимо "руководство по эксплуатации", иначе неведомая форма укажет на неведомую функцию.
Из этого не следует, что при учреждении новых функций всегда нужно опираться только на старые, хорошо известные формы. Здесь снова вступает в действие фундаментальный семиологический прин­цип, который мы уже описали, когда речь шла об эстетической функ­ции художественного сообщения, и который был, как уже говорилось, исчерпывающе проанализирован в "Поэтике" Аристотеля: добиться высокой информативности можно, только опираясь на избыточность, невероятное открывается только через артикуляцию вероятного.
II.4.
Как всякое произведение искусства предстает новым и инфор­мативным в той мере, в какой его элементы артикулируются в соот­ветствии с его собственным идиолектом, а не согласно предшествую­щим кодам, и оно сообщает этот новый, возникший в нем код только потому, что формирует его из предшествующих кодов, вызванных
215
к жизни и отвергнутых, так и предмет, который намереваются исполь­зовать в новом качестве, может содержать в самом себе, в своей собственной форме указания на дешифровку новой, ранее неизвест­ной функции только при том условии, что он опирается на какие-то элементы предшествующих кодов, т. e. только тогда, когда он посте­пенно меняет свои функции и формы, конвенционально соотносимые с этими функциями. В противном случае архитектурный объект пере­стает быть архитектурным объектом и становится произведением ис­кусства, неоднозначной формой, могущей быть интерпретированной в свете различных кодов. Таков удел "кинезических" объектов, под­ражающих внешнему виду предметов потребления, но на деле не являющихся таковыми, из-за их сущностной двусмысленности, кото­рая позволяет использовать их как угодно и никак. (Здесь следует отметить, что по-разному обстоят дела с объектом, допускающим любое и, значит, никакое использование, и объектом, допускающим различные, но всегда определенные употребления, но к этой важной теме мы вернемся позже).
О денотативных кодах (описанных здесь в общих чертах без дета­лизации) сказано достаточно.
Но применительно к архитектурному сообщению мы говорили также о возможностях коннотации, которые следует описать подробнее.
III. Коннотация в архитектуре
III.1.
Выше мы говорили о том, что архитектурный объект может означать определенную функцию или соозначать какую-то идеоло­гию функции. Но разумеется, он может коннотировать и другие вещи. Пещера, о которой шла речь в нашем историческом экскурсе, получила значение убежища, но конечно, со временем она начала означать "семья", "коллектив", "безопасность" и т. д. И трудно сказать, является ли эта ее символическая "функция" менее "функ­циональной", чем первая. Другими словами, если пещера означа­ет — воспользуемся удачным выражением Кенига — некую utilitas, то следует еще задаться вопросом о том, не более ли полезна для жизни в обществе коннотация близости и семейственности, входя­щая в символику пещеры. Коннотации "безопасность" и "убежи­ще" коренятся в основной денотации utilitas, при этом они пред­ставляются не менее важными.
Стул говорит мне прежде всего о том, что на него можно сесть. Но когда это трон, то на нем не просто сидят, но восседают с достоин­ством. Можно сказать, что трон превращает сидение в "восседание" с помощью ряда вспомогательных знаков (орлов на подлокотниках,
216
высокой, увенчанной короной спинки и т д.), соозначающих королев­ское достоинство. Эти коннотации королевского достоинства на­столько важны, что, коль скоро они есть, они оставляют далеко поза­ди основную функцию—вещи, на которой удобно сидеть. Более того, часто трон, коннотируя королевское достоинство, принуждает сидеть неестественно прямо и неподвижно и, следовательно, с точки зрения основной функции utilitas — неудобно (с короной на голове, скипет­ром в правой и державой в левой руке). Сидение это только одна из функций трона, только одно из его значений, самое непосредственное и не самое важное
III.2.
В этой связи функцией может быть названо любое коммуни­кативное назначение объекта, коль скоро в общественной жизни "символические" коннотации утилитарной вещи не менее утилитар­ны, чем ее "функциональные" денотации. Следует подчеркнуть, что символические коннотации именуются функциональными не метафо­рически, поскольку они сообщают о возможности пользования пред­метом, выходящей за рамки его узкого назначения. Ясно, что у трона символическая функция, и ясно, что в сравнении с одеждой на каждый день (которая служит тому, чтобы прикрывать тело) вечерний туалет, который женщин плохо прикрывает, а мужчин плохо скрывает, пото­му что, раздваиваясь сзади ласточкиным хвостом, подчеркивает живот, функционален, так как благодаря совокупности конвенций, которые он соозначает, вечерний костюм позволяет поддерживать определенные социальные связи, свидетельствуя, что тот, кто его на­девает, подтверждает и сообщает свой социальный статус, что он согласен с определенными нормами и т. д. .
8 С другой стороны, символическое значение форм не являлось тайной и для теоретиков функционализма см Л. Салливан (L Sullivan, Considerazioni sull'arte degli edifici alti per uffici, in "Casabella", n 204), y P. Де Фуско (R De Fusco, L'idea di architettura, Milano, 1964) можно найти подобные замечания не только относительно Салливана, но и Ле Корбюзье (с 170 и 245) О коннотативном значении урбанистических образов (здесь в центре рассмотрения оказываются формы, обеспечивающие связность архитектурной ткани крупных городов) см Kevin Lynch, The Image of the City, Harvard Un Press, 1960, в частности с 91 архитектурные формы должны стать символами городской жизни
217
3. Коммуникация в архитектуре и история
I. Первичные и вторичные функции
В дальнейшем нам представляется все более затруднительным го­ворить о функциях применительно к денотациям utihtas и "символи­ческим" коннотациям во всех остальных случаях, как будто эти пос­ледние не такие же полновесные функции; поэтому мы будем говорить о первичной — денотируемой — функции и о комплексе вторичных — коннотируемых — функций. При этом подразумевается (и это выте­кает из сказанного выше), что выражения "первичная" и "вторичная" лишены оценочного значения, речь идет не о том, какая из функций важнее, но о том, как они соотносятся внутри семиотического меха­низма в том смысле, что вторичные функции опираются на денотацию первичных (так, коннотация "фальшивое пение" в связи со словом "петух" возможна только на основе первичной денотации).
I.1.
Приведем один исторический пример, зафиксированный не­когда документально, который поможет нам лучше понять взаимо­связь первичных и вторичных функций. Историки архитектуры дол­гое время спорили о коде, лежащем в основе готики, и в частности, о структурном значении стрельчатого свода и остроконечной арки. Были выдвинуты три главных гипотезы: 1) стрельчатый свод выпол­няет функцию несущей конструкции, и на этом архитектурном прин­ципе, благодаря создаваемому им чуду равновесия, держится строй­ное и высокое здание собора; 2) у стрельчатого свода нет функции несущей конструкции, хотя такое впечатление и складывается, функ­цию несущей конструкции, скорее, выполняют стены; 3) стрельчатый свод исполнял функцию несущей конструкции в процессе строитель­ства, служа чем-то вроде временного перекрытия, в дальнейшем эту функцию брали на себя стены и другие элементы конструкции, а стрельчатый неф теоретически мог быть упразднен 9.
Какое бы объяснение ни оказалось правильным, никто не подвер­гал сомнению тот факт, что стрельчатый свод означает несущую функцию, редуцированную исключительно к системе сдержек и про­тивовесов. Полемика касается прежде всего референта этой денота-
9 Библиографию по теме см Paul Frankl, The Gothic — Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton Un Press, 1960
218
ции· есть ли у свода такая функция? Если нет, все равно очевиден коммуникативный смысл стрельчатого нефа, тем более значимый, что неф, возможно, и задуман как свидетельствующий эту функцию, но не реализующий ее; ведь нельзя же, например, отрицать, что слово "еди­норог" является знаком, хотя никаких единорогов не бывает, о чем вполне мог догадываться тот, кто употреблял это слово.
I.2.
Однако споря о функциональном назначении стрельчатого нефа, все историки и искусствоведы сходились в том, что код, лежа­щий в основе готики, имеет также "символическое" значение (т. e. знаки сообщения "собор" соозначают также комплексы вторичных функций). Другими словами, все отлично знали, что стрельчатый свод или ажурные стены с витражами стремятся что-то сообщить. А что именно они сообщают, каждый раз определялось конкретными кон­нотативными лексикодами, базирующимися на культурных конвен­циях и культурном наследии той или иной социальной группы или эпохи.
Таково, например, типично романтическое и предромантическое толкование, согласно которому структура готического собора воссо­здает своды кельтских лесов и, следовательно, дикий, варварский доримский мир верований друидов.
Но в средние века множество комментаторов и экзегетов изо всех сил старались в соответствии с на редкость тщательно разработанны­ми кодами сыскать смысл каждого отдельного архитектурного эле­мента, в этой связи стоит напомнить читателю о каталоге, составлен­ном столетия спустя Гюисмансом в его книге "Собор".
I.3.
И наконец, мы располагаем документом, некой попыткой оформления кода, среди самых почтенных, и это то оправдание собо­ра, которое в XII веке дал аббат Сюжер10 в своей книге Liber de administratione sua gestis 10, где он в стихах и прозе, следуя при этом неопла­тоникам, а также на основе традиционного отождествления света с причастностью божественной сущности 11 объясняет, что льющийся из окон в темноту нефа свет (конструкция стен дает широкий доступ потокам света) должен олицетворять само истечение божественной творческой энергии.
10 См Richard Albert Lecoy de la Marche, Oeuvres Completes de Suger, Paris, 1796, Эрвин Панофский Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени Богословие в культуре средневековья Киев 1992
11 См Umberto Eco, Il problema estetico in San Tommaso, Torino, Edizioni di "Filosofia", 1956, a также Sviluppo dell'estetica medievale, in AAVV, Momenti e problemi di storia dell'estetica, Milano, 1959
219
Итак, с достаточной степенью уверенности можно сказать, что для человека XII века готические витражи и окна (и в целом все пронизан­ное световыми потоками пространство нефа) обозначали "причаст­ность" в том техническом смысле, который указанный термин приоб­ретает в средневековом платонизме, но вся история толкований готи­ки убедительно показывает, что в течение веков одно и то же означаю­щее в свете различных подкодов коннотировало разные вещи.
I.4.
Напротив, в прошлом веке историки искусства склонны были считать, что всякий код (художественный стиль, творческий почерк, "способ формосозидания", независимо от того, какие коннотации рождены отдельными его манифестациями) есть проявление опреде­ленной идеологии, органичной частью которой он является во време­на ее становления и расцвета. И тогда готический стиль приравнива­ется к религиозности, отождествление, опирающееся на ранее сложив­шиеся коннотативные системы, такие как "устремленность ввысь = восхождение души к Богу" или "свет, вливающийся в полутемное пространство нефа = мистицизм". И эти коннотации укоренились настолько, что и сегодня требуется усилие, чтобы припомнить, что соразмерный по своим пропорциям и гармоничный греческий храм в соответствии с другим лексикодом тоже мог соозначать восхождение души к Богу и что жертвоприношение Авраама на вершине горы тоже способно было вызывать мистические переживания. И это, разумеет­ся, не отменяет того, что с течением времени одни коннотативные лексикоды наслаиваются на другие и что игра светотени в конечном счете более всего соотносится с мистическими состояниями души.
Известно, что такой мегаполис, как Нью-Йорк, изобилует неого­тическими церквями, чей стиль или "язык" призван передавать боже­ственное присутствие. И любопытно, что и в наши дни актуальна конвенция, благодаря которой верующие видят в них тот же самый смысл, между тем как стискивающие их со всех сторон небоскребы, из-за которых они выглядят крохотными, препятствуют восприятию устремленных вверх вертикалей. Этого примера достаточно, чтобы понять, что не существует никаких необъяснимых "экспрессивных" значений, якобы коренящихся в самой природе форм, но экспрессивоность рождается во взаимодействии означающих и интерпретацион­ных кодов, в ином случае готические церкви Нью-Йорка, которые больше не стремятся ввысь, ничего бы не выражали, тогда как на самом деле они продолжают передавать религиозный порыв, потому что "прочитываются" на основе кодов, позволяющих узреть их верти­кали, несмотря на новый контекст, рожденный засильем небоскребов.
220
II. Архитектурные означаемые и история
II.1.
Было бы ошибкой полагать, что означающее в архитектуре самой своей природой призвано означать устойчивую первичную функцию, в то время как вторичные функции претерпевают изменения в ходе исторического процесса. Уже пример со стрельчатым сводом продемонстрировал, что первичная функция также может испыты­вать любопытные трансформации из-за несовпадения денотируемой и реально выполняемой функций и что с течением времени некоторые первичные функции, утрачивая свою реальную значимость в глазах адресата, не владеющего адекватным кодом, перестают что-либо зна­чить.
Поэтому в ходе истории первичные и вторичные функции могут подвергаться разного рода изменениям, исчезать и восстанавливать­ся, что вообще отличает жизнь форм, будучи обычным делом и нор­мой восприятия произведений искусства. Это особенно бросается в глаза в архитектуре, области, относительно которой общественное мнение полагает, что она имеет дело с функциональными объектами, однозначно сообщающими о своей функции. Чтобы опровергнуть это мнение, достаточно напомнить распространенную шутку (так широ­ко распространенную, что вряд ли ей можно верить, но если это и ложь, то по крайней мере правдоподобная) насчет дикаря, повесивше­го на шею будильник, поскольку он счел его украшением (сегодня мы сказали бы кинетическим кулоном) и не понял, что перед ним хроно­метр, ведь идея измерения времени, как и само понятие времени, "времени часов" (Бергсон), суть продукты кодификации и вне опреде­ленного кода лишены смысла.
Одна из типичных модификаций объектов потребления во времени и в пространстве — это непрекращающееся преобразование первич­ных функций во вторичные и наоборот. Не претендуя на полноту, попытаемся набросать возможную классификацию такого рода слу­чаев.
II.2.
Некий объект потребления в разные исторические эпохи и в разных социальных группах может пониматься по-разному:
1. А) Первичная функция утрачивает смысл. Б) Вторичные функции в известной мере сохраняются.
(Это случай с Парфеноном, который больше не культовое соору­жение, при том что значительная часть символических коннотаций сохраняется благодаря достаточной осведомленности о характере ми­роощущения древних греков).
221
2. А) Первичная функция сохраняется
Б) Вторичные функции утрачиваются.
(Старинные кресло или лампа, взятые вне своего исходного кода и помещенные в другой контекст — например, крестьянская лампа в городской квартире — и сохраняющие свою прямую функцию, по­скольку ими пользуются для сидения или освещения.)
3. А) Первичная функция утрачивается.
Б) Вторичные функции утрачиваются почти полностью.
В) Вторичные функции подменяются обогащающими субкодами. (Типичный пример — пирамиды. Ныне как царские могилы они не воспринимаются, но и символический, астролого-геометрический код, в значительной мере определявший реальную коннотативную значимость пирамид для древних египтян, также большей частью утрачивается. Зато пирамиды соозначают множество других вещей, от пресловутых "сорока веков" Наполеона до литературных коннота­ций разной степени весомости.)
4. А) Первичная функция преобразуется во вторичную.
(Это случай ready made: предмет потребления превращается в объект созерцания, чтобы иронически соозначать собственную преж­нюю функцию. Таковы увеличенные комиксы Лихтенштейна: изобра­жение плачущей женщины не изображает более плачущей женщины, означая "картинку из комикса", но, помимо прочего, оно изображает "женщину, плачущую так, как обычно плачут женщины в комиксах").
5. А) Первичная функция утрачивается
Б) Устанавливается другая первичная функция
В) Вторичные функции модифицируются под влиянием обогащаю­щих субкодов с дополнительными оттенками значений
(Например, деревенская люлька, превращенная в газетницу. Кон­нотации, связанные с декором люльки, преобразуются в иные, обре­тая смысл близости к народному искусству, экзотичности, напоминая некоторые тенденции современного искусства.)
6. А) Первичные функции не вполне ясны с самого начала.
Б) Вторичные функции выражены неотчетливо и могу т изменяться. (Таков случай с площадью Трех властей в Бразилиа. Выпуклые и вогнутые формы амфитеатров обеих Палат, вертикаль центрального здания не указывают впрямую ни на какую определенную функцию — амфитеатры больше похожи на скульптуры — и не вызывают ассоциаций конкретно ни с чем. Горожане сразу решили, что вогнутая форма Палаты депутатов символизирует огромную миску, из которой народные избранники хлебают народные денежки.)
222
III. Потребление и воспроизводство форм
III.1.
Прихотливое взаимоотношение устойчивых форм и динами­ки истории — это одновременно и прихотливое взаимоотношение структур и реальных событий, закрепленных физически конфигура­ций, объективно описываемых как значащие формы, и изменчивых процессов, сообщающих этим формам новые смыслы.
Ясно, что на всем этом держится феномен потребления форм и устаревания эстетических ценностей 12. И так же ясно, что во времена, когда события следуют одно за другим с головокружительной бы­стротой, когда технический прогресс, социальная подвижность и рас­пространение средств массовой коммуникации способствует более быстрой и глубокой трансформации кодов, это явление делается все­проникающим и вездесущим. Вот почему, несмотря на то что так было во все времена, коль скоро потребление форм проистекает из самой природы коммуникации, только в нашем веке оно начало теоретичес­ки осмысляться.
Вся эта описанная выше механика формообразования свидетель­ствует о том, что условия потребления являются также условиями воспроизводства и преобразования смыслов.
III.2.
Один из парадоксов современного вкуса состоит в том, что, несмотря на то что наше время кажется временем быстрого потребле­ния форм, потому что никогда прежде коды вкупе с их идеологической подоплекой не осваивались так быстро, как сейчас, на самом деле, мы живем в тот исторический период, когда формы восстанавливаются с неслыханной быстротой, сохраняясь невзирая на кажущееся устаре­вание. Мы живем во времена филологии, которая со свойственным ей ощущением историчности и относительности всякой культуры вы­нуждает всякого быть филологом. Например, популярность либе­ральной идеи означает лишь то, что потребители сообщений за какой-нибудь десяток лет выучиваются подбирать коды к вышедшим из употребления формам, открывая для себя стоявшие за ними и отжив­шие свой век идеологии, актуализируя их в тот момент, когда требу­ется истолковать объект, произведенный соответствующей культу­рой. Современный потребитель отмерших форм приспосабливается к прочтению сообщения, ибо он уже не может читать его с той непосред­ственностью, с которой оно читалось некогда, но вынужден искать и находить для него точный ключ. Культурная осведомленность под-
12 См в этой связи уже упоминавшиеся работы Джилло Дорфлеса, а также "Превратности вкуса" (Le oscillazioni del gusto, Milano, 1958)
223
талкивает его подыскивать соответствующие филологические коды, восстанавливая их, но легкость, с которой он ими манипулирует, оказывается часто причиной смыслового шума.
Если в прошлом нормальное развитие и отмирание коммуникатив­ных систем (риторических устройств) происходило по синусоиде (из-за чего Данте оказался радикально недоступен читателю рационалис­тического XVIII века), то в наше время оно осуществляется по спира­ли, в том смысле что всякое открытие наново расширяет возможности прочтения, обогащая их. И обращение к эстетике Art Nouveau опира­ется не только на коды и буржуазную идеологию начала века, но и на коды и воззрения, характерные для нашего времени (обогащающие коды), которые позволяют включить предмет антиквариата в иной контекст, не только уловив в нем дух прошлого, но и привнеся новые коннотации нашего сегодняшнего дня. Это трудное и рискованное предприятие возвращения форм, исконных контекстов и их пересо­творения. Как и техника поп-арта, та самая сюрреалистическая ready made, которую Леви-Строс определял как семантическое слияние, за­ключается в деконтекстуализации знака, изъятии его из первоначаль­ного контекста и внедрении в новый контекст, наделяющий его иными значениями. Но это обновление есть вместе с тем сохранение, откры­тие наново прошлых смыслов. Точно так Лихтенштейн, наделяя об­разы комиксов новыми значениями, еще и восстанавливает прежние — те самые денотации и коннотации, которые столь привычны про­стодушному читателю комиксов.
III.3.
При всем том нет никаких гарантий, что этот симбиоз фило­логии и сотворчества принесет однозначно положительные результа­ты. Ведь и в прошлом ученым случалось реконструировать риторики и идеологии былых времен, оживляемые при помощи микстуры из филологических штудий и семантического слияния. Да и чем иным был ренессансный гуманизм, чем иным были беспорядочные и вольнолю­бивые ростки раннего гуманизма, открывшего для себя античность во времена каролингского средневековья и схоластики XII века?
Разве что тогда открытие наново стародавних кодов и идеологий влекло за собой — и надолго — полную реструктурацию риторик и идеологий того времени. Тогда как ныне энергия такого рода откры­тий и переоценок растрачивается на поверхности, не затрагивая куль­турных основ, но напротив, само стремление к открыванию вылива­ется в созидание некой риторической техники, сильно формализован­ной, находящей себе опору в стабильной идеологии свободного рынка и обмена культурными ценностями.
224
Наша эпоха это не только эпоха забвения, но и эпоха восстановле­ния памяти. Но приятие и отвержение, систола и диастола нашей памяти, не переворачивают основ культуры. Воскрешение забытых риторик и идеологий в итоге представляет собой налаживание огром­ной машины риторики, которая соозначает и управляется одной и той же идеологией, а именно идеологией "современности", которая может быть охарактеризована толерантным отношением к ценностям про­шлого.
Это достаточно гибкая идеология, позволяющая прочитывать самые разнообразные формы, не заражаясь при этом какой-либо идеологией конкретно, но воспринимая все идеологии дней минувших как шифр к прочтению, которое фактически уже больше не информи­рует, потому что все значения уже усвоены, предсказаны, апробиро­ваны.
III.4.
Мы уже видели: история с ее жизнестойкостью и прожорливос­тью опустошает и вновь наполняет формы, лишает их значения и напол­няет новыми смыслами, и перед лицом этой неизбежности не остается ничего другого, как довериться интуиции групп и культур, способных шаг за шагом восстанавливать значащие формы и системы. И все же испытываешь какую-то печаль, когда понимаешь, какие великие формы утратили для нас свою исконную мощную способность означивать и предстают слишком громоздкими и усложненными относительно тех вялых значений, которыми мы их наделяем, и той незначительной информациии, которую мы из них вычитываем. Жизнь форм кипит в этих огромных пустотах смысла или огромных вместилищах слишком ма­ленького смысла, слишком маленького для этих огромных тел, о кото­рых мы судим с помощью несоразмерных им понятий, в лучшем случае, опираясь на коды обогащения, никого, впрочем, не обогащающие (тогда-то и рождается та риторика—в дурном смысле слова,—которой мы обязаны "сорока веками" Наполеона).
В иных случаях — и это характерно для наших дней — вторичные функции потребляются легче первичной, известные подкоды отмира­ют быстрее, чем меняются идеологические позиции, а также базовые коды. Это случай автомобиля, который еще передвигается, но чья форма уже не коннотирует скорость, комфорт, престижность. Тогда приходится заниматься styling, или перепроектировкой внешнего вида при сохранении функций, все это для того, чтобы сообщить новые коннотации (в соответствии с поверхностными идеологически­ми веяниями) неизменному денотату, который столь же неизменен, сколь неизменны глубинные основы культуры, базирующейся на про­изводстве механизмов и их эффективном использовании.
225
Наше время, которое с головокружительной быстротой наполняет формы новыми значениями и опустошает их, пересотворяет коды и отправляет их в небытие, представляет собой не что иное, как растя­нутую во времени операцию styling. Восстановимы — и вполне фило­логически корректно — почти все коннотативные субкоды такого сообщения, как "стол в монастырской трапезной", к ним присоединя­ются дополнительные коды обогащения, происходят семантические слияния, стол помещается в несвойственный ему контекст, в другую обстановку, отправляется в небытие главная коннотация, сопутст­вующая монастырскому столу, — простая пища, утрачивается его первичная функция — принимать пищу в простоте и строгости. Мо­настырский стол есть, но идеология принятия пищи утрачена.
Таким образом, мы возвращаемся к тому, о чем говорилось в В.3.III.1.: "филологические" склонности нашего времени помогают восстановлению форм, лишая их весомости. И возможно, это явление следует соотнести с тем, что Ницше называл "болеть историей ", по­нимая болезнь как избыток культурной осведомленности, не претво­ряющейся в новое качество и действующей на манер наркотика.
И стало быть, чтобы смена риторик могла поистине означать обновление самих основ идеологии, не следует искать выхода в не­скончаемом открывании забытых форм и забывании открытых, опе­рируя всегда уже готовыми формами, столь ценимыми в мире моды, коммерции, игр и развлечений (вовсе необязательно дурных, разве плохо сосать карамельку или читать на ночь книжку, чтобы поскорее уснуть?). Дело в другом. Ныне уже все осознают, что сообщения быстро теряют смысл, равно как и обретают новый (неважно, ложный или истинный: узус узаконивает разные стадии этого цикла; если бы казакам пришло в голову поить своих лошадей из кропильниц собора Св. Петра, несомненно, это был бы случай, подпадающий под п. 5 нашей таблицы, — подмена первичной функции, обогащение и под­мена вторичных функций; но для казачьего атамана он явился бы вполне естественной ресемантизацией, тогда как ризничий собора несомненно оценил бы его как кощунство. Кто из них прав — предо­ставим судить истории), как бы то ни было, с того момента когда создатель предметов потребления начинает догадываться о том, что, созидая означающие, он не в состоянии предусмотреть появления тех или иных значений, ибо история может их изменить, в тот миг когда проектировщик начинает замечать возможное расхождение означаю­щих и означаемых, скрытую работу механизмов подмены значений, перед ним встает задача проектирования предметов, чьи первичные функции были бы варьирующимися, а вторичные — "открытыми".
226
Сказанное означает, что предмет потребления не будет в одночасье потреблен и похоронен и не станет жертвой восстановительных мани­пуляций, но явится стимулом, будет информировать о собственных возможностях адаптации в меняющемся мире. Речь идет об операци­ях, предполагающих ответственное решение, оценку форм и всех их конститутивных элементов, очертаний, которые они могут обрести, а равно и их идеологического обоснования.
Эти способные к изменениям, открытые объекты предполагают, чтобы вместе с изменением риторического устройства реструктуриро­валось бы и идеологическое устройство и с изменением форм потреб­ления менялись бы и формы мышления, способы видения в расширя­ющемся контексте человеческой деятельности.
В этой смысле ученая игра в воскрешение значений вещей, вместо того чтобы быть обращенной в прошлое филологической забавой, подразумевает изобретение новых, а не воскрешение старых кодов. Прыжок в прошлое оказывается прыжком в будущее. Циклическая ловушка истории уступает место проектированию будущего .
Проблема такова: при "возрождении" мертвого города неизбежно восстанавливаются утраченные риторические коды и канувшая в про­шлое идеология, но, как было сказано, игры с возрождением откры-
13 См. Giulio Carlo Argan, Progetto e destino, Milano, 1965 (в частности, статью под тем же названием, где обсуждаются вопросы открытости произведения в области архитектурного проектирования). Свое собственное видение этой "открытости" архитектурных градостроительных объектов предложил Р. Барт в Semiologia e urbanistica, in "Op. Cit.", 10, 1967. Барт, воспроизводя точку зрения Лакана, разбираемую нами в Г.5., замечает, что применительно к городу проблема означаемого отходит на второй план по сравнению с вопросом "дистрибуции означающих". Потому что "в этом усилии освоить город как семантику мы должны понять игру знаков, понять, что всякий город это структура, и не пытаться заполнить эту структуру". И это по той причине, что "семиология не предполагает последних значений" и "во всяком культурном, а также психологическом феномене мы имеем дело с бесконечной цепью метафор, означаемое которых все время расщепляется или само становится означающим". Разумеется, в случае города мы сталкиваемся с подвижкой и пополнением значений, но семантика города постигается не тем, кто смотрит на него как на порождающую означаемые структуру, но тем, кто в нем живет, участвуя в конкретных процессах означивания. Противопоставлять движению означивания, с учетом которого и проектируется город, свободную игру означающих значило бы лишить архитектурную деятельность всякого творческого стимула. Ведь если бы город жил диктатом означающих, говорящих через человека, который был бы их игрушкой, то проектирование утратило бы всякий смысл, так как тогда во всяком старом городе всегда можно было бы найти элементы, сочетание которых обеспечило бы самые разнообразные формы жизни. Но проблема архитектуры как раз в том и состоит, чтобы определить границу, за которой использовавшаяся в прошлом форма уже не годится для любого типа жизни и вереница архитектурных означающих ассоциируется уже не со свободой, но. с властью, с определенной идеологией, которая средствами порождаемых ею риторик закабаляет.
227
вают свободу действий и при этом вовсе не требуют изменения идео­логических схем, внутри которых живешь.
Но если налицо некая новая городская макроструктура, не укла­дывающаяся в рамки привычных представлений о городе, и ее надле­жит освоить и приспособить к жизни, неизбежно встают два вопроса: это вопрос о том, как перестроить собственные базовые коды, чтобы сообразить, что делать, и вопрос о собственных идеологических воз­можностях, о способности вести себя принципиально по-иному.
Проектирование новых форм, разработка риторик, которые могли бы обеспечить трансформацию и перестройку идеологических пер­спектив, — это совсем не то, что филологические утехи, которым предаются, разыскивая и восстанавливая отмершие формы, с тем чтобы вместить в них (семантическое слияние) собственные трафаре­ты В одном случае восстанавливаются бывшие в употреблении формы, в другом — поставляются новые значения формам, рожден­ным для преображения, но могущим преобразиться только при том условии, что будет принято решение и избрано направление преобра­жения.
Так, динамика отмирания и возрождения форм — болезненная и животворная в случае ренессансного гуманизма, мирно-игровая в современной идеологии либертарианства — открывает возможность созидания новых риторик, в свою очередь предполагающих измене­ние идеологических установок, неустанное творение знаков и кон­текстов, в которых они обретают значение.
4. Архитектурные коды
I. Что такое код в архитектуре
I.1.
Архитектурный знак с его денотатом и коннотациями, архитек­турные коды и возможности их исторического "прочтения", поведе­ние архитектора в связи с разнообразием прочтений и превратностя­ми коммуникации, имеющее целью проектирование способных к трансформации первичных функций и открытых вторичных, естест­венно, открытых непредсказуемым кодам .. Все вышеперечисленное предполагает, что нам уже известно, что такое код в архитектуре. Все было ясно, пока мы говорили о словесной коммуникации: суще­ствует язык-код и определенные коннотативные лексикоды. Когда мы заговорили о визуальных кодах, нам пришлось разграничить уровни кодификации от иконического до иконологического, но для этого понадобилось внести целый ряд уточнений в понятие кода и тех типов коммуникации, которые он предусматривает. Мы также пришли к фундаментальному выводу о том, что элементами артикуляции того или иного кода могут быть синтагмы кода более аналитического или же синтагмы того или иного кода суть не что иное, как элементы первого или второго членения кода более синтетического
Говоря об архитектурных кодах, все это следует иметь в виду, потому что иначе мы можем приписать архитектурному коду артику­ляции, свойственные более аналитическим кодам.
I.2.
Тот, кто занимался архитектурой с точки зрения коммуникации, пересматривая выделенные архитектурные коды, непременно задастся вопросом, о каких, собственно, кодах идет речь, синтаксических или семантических, иными словами, имеются ли в виду правила артикуляции означающих независимо от того, какие означаемые могут быть с ними соотнесены, или правила артикуляции определенных структур означаю­щих, которым уже соответствуют те, а не иные означаемые. Далее, такие выражения, как "семантика архитектуры", побуждают некоторых ви­деть в архитектурном знаке эквивалент слову словесного языка, наделен­ному точным значением, т e соотносимому с неким референтом, тогда как, нам известно, что код зачастую может предписывать только правила синтаксической артикуляции
229
Таким образом, следует выяснить, допускает ли архитектура чисто синтаксическую кодификацию (это необходимо, в частности, для опи­сания объектов, функция которых остается для нас неясной, таких как менгиры, дольмены, Стоунхендж и пр.).
I.3.
Наконец, в архитектуре мы будем отличать коды прочтения (и строительства) от кодов прочтения и разработки проекта, занима­ясь в данном случае правилами прочтения объекта архитектуры, но не архитектурного проекта. И действительно, коль скоро установле­ны правила интерпретации объекта, правила фиксации проекта из них вытекают, будучи конвенциональными правилами записи некоего языка (точно так транскрипция словесного языка разрабатывается на основе правил письменной фиксации таких элементов слова, как фо­немы и монемы). Это не означает, что семиология проекта совсем не представляет интереса для исследования, ведь проект использует раз­ные системы записи (план здания и его разрез кодируются по-разно­му) 14, кроме того, в этих разных системах записи одновременно пред­ставлены иконические знаки, диаграммы, индексы, символы, квали­сигнумы, синсигнумы и т. д., т. e. фактически вся Пирсова классифи­кация знаков.
I.4.
Когда речь заходит об архитектурных кодах, чаще всего имеют в виду типологические коды (откровенно семантические), подчерки­вая, что в архитектуре есть такие конфигурации, которые открыто указывают на свое значение: церковь, вокзал и т.д. О типологических кодах нам еще предстоит вести речь, но совершенно ясно, что они представляют собой только одну, причем наиболее очевидную, из используемых систем кодификации.
I.5.
Пытаясь подальше отойти от столь очевидно историзирующего кода (ясно, что архитектурный образ церкви обретает конкретные очертания в конкретную историческую эпоху), мы вынуждены искать базовые составляющие архитектуры, фигуры ее "второго членения" в элементах геометрии Евклида.
Если архитектура это искусство организации пространства 15, то кодификация архитектурного пространства может быть той, что раз-
14 При неправильном применении кода можно перепутать план с разрезом и наоборот, см на этот счет забавные случаи, описанные у Кенига, Koenig, invecchiamento dell'architettura moderna, Firenze, 2a ed , 1967, pag 107, nota 17 См также Analisi del linguaggio architettonico, cit, capitolo 8
15 Последовательное и документированное углубление в тему см Bruno Zevi, Architettura in Nuce, Venezia—Roma, 1960, a также более раннее Saper vedere l'architettura, Torino, 948
230
работал Евклид в своей геометрии. В таком случае, единицами перво­го членения будут пространственные единицы, или хоремы16, а едини­цами второго членения евклидовские stoicheia (элементы классичес­кой геометрии), складывающиеся в более или менее сложные синтаг­мы. Например, единицами второго членения, лишенными собствен­ного значения, но наделенными дифференциальным значением, будут: угол, прямая, кривая, единицами же первого членения будут: квадрат, треугольник, параллелепипед, эллипсис вплоть до более сложных неправильных фигур, поддающихся описанию с помощью различных уравнений, тогда как совмещение двух прямоугольников, при котором один помещается внутри другого, будет явно синтагма­тическим образованием (например, окно в стене), что же касается более сложных синтагматических образований, то таковыми можно считать куб (трехмерное пространство) или различные типы зданий, в основании которых заложена форма греческого креста. Разумеется, соотношение планиметрии и пространственной геометрии наводит на мысль о возможности выделения единиц третьего членения. Соответ­ственно подключение неевклидовой геометрии сильно усложнило бы кодификацию.
Само собой разумеется, геометрический код свойствен не только архитектуре, без него не обойтись при анализе живописи, причем не только геометрической (Мондриан), но также и фигуративной, в которой любое изображение в конечном счете может быть сведено к сочетанию, пусть достаточно сложному, элементарных геометри­ческих фигур. Но тот же самый код используется при письменной фиксации или устном описании геометрических феноменов в ис­конном смысле понятия (землемерие) и других съемках местности (топографической, геодезической и т. д.). И наконец, в принципе он должен был бы совпасть с гештальт-кодом, основополагающим кодом восприятия элементарных форм. А это значит, что мы имеем дело с типичным случаем кода, который вырисовывается и обрета­ет очертания, когда мы задаемся целью описать элементарные еди­ницы (первого и второго членения) какого-то другого "языка", и способен служить метаязыком для более синтетических кодов.
I.6.
Стало быть, нам следует оставить без внимания такого рода коды, наподобие того как словесный язык оставляет без внимания возможность описания отдельных фонем в позиционных терминах,
16 От "хора" (пространство, место) О стойхея как элементах пространственных искусств, включая архитектуру, см наблюдения Мондриана и комментиарий P. Де Фуско, cit, с 143—145
231
свойственных более аналитическому коду, например коду морской сигнализации. Впрочем, не следует пренебрегать и этой возможнос­тью анализа в тех случаях, когда необходимо соотнести архитектур­ный феномен с чем-то, что кодируется по-иному, находя метаязык, пригодный для описания обоих явлений. Это тот случай, когда нужно подыскать код, предположим, для какого-нибудь пейзажа, чтобы затем вписать в него соответствующее архитектурное решение. То обстоятельство, что для выявления структуры пейзажа используют устойчивые элементы геометрического кода (пирамида, конус и т. д.), указывает на то, что, решая проблему вписывания архитектурных сооружений в соответствующий контекст, имеет смысл описывать эти сооружения при помощи того же геометрического кода, используемо­го как метаязык17. Но тот факт, что архитектура описываема по­средством геометрического кода, вовсе не означает, что архитектура как таковая базируется на геометрическом коде.
Точно так же, если мы соглашаемся с тем, что идеограмма китай­ского языка и состоящее из фонем слово итальянского языка при радиопередаче равно могут быть переведены в категории децибеллов, частот или бороздок на диске, то отсюда вовсе не следует, что китайский и итальянский языки базируются на одном и том же коде. Отсюда следует лишь то, что при необходимости перекодировки фонетичес­ких явлений в целях передачи и записи, оба языка могут быть проанализированы в одной системе транскрипции. В конце концов, любое физическое явление может быть сведено к молекулярному или атом­ному кодам, но это никоим образом не отменяет необходимости ис­пользовать разные средства при анализе какого-нибудь минерала и "Джоконды".
Итак, посмотрим, что представляет собой собственно архитектурный код, отталкиваясь от разных "семантических" или "семиологических" прочтений архитектуры.
II. Классификация архитектурных кодов
II. 1.
На основе вышеизложенного можно составить следующую таблицу:
1. Синтаксические коды:
1. Синтаксические коды: характерен в этом смысле код, отсылающий к технике строительства. Архитектурная форма может включать:
17 Christian Norberg Schulz, Il paesaggio e l'opera dell'uomo, in "Edilizia moderna", n 87—88 Впрочем, вся уже упоминавшаяся работа Шульца (Intenzioni in Architettura, cit.) представляется важной для наших исследований См , в частности, главы о восприятии, символизации и технике
232
балки, потолки, перекрытия, консоли, арки, пилястры, бетонные клет­ки. Здесь нет ни указания на функцию, ни отнесения к денотируемому пространству, действует только структурная логика, создающая усло­вия для последующей пространственной денотации. Точно так в дру­гих кодах на уровне второго членения создаются условия для после­дующего означивания. Так, в музыке частота характеризует звучание, рождая интервалы, носители музыкальных значений 18.
2. Семантические коды
2. Семантические коды а) артикуляция архитектурных элементов
1) элементов, означающих первичные функции: крыша, балкон, слу­ховое окно, купол, лестница, окно...
2) элементов, соозначающих вторичные "символические" функ­ции: метопа, фронтон, колонна, тимпан...
3) элементов, означающих функциональное назлачение и соозна­чающих "идеологию проживания": салон, часть жилища, где проводит­ся день, проводится ночь, гостиная, столовая,...
б) артикуляция по типам сооружений
1) социальным: больница, дача, школа, замок, дворец, вокзал...
2) пространственным: храм на круглом основании, с основанием в виде греческого креста, "открытый" план, лабиринт 19 ...
Естественно, перечень может быть продолжен, можно разработать такие типы, как город-сад, город романской планировки и т. д., или использовать недавние разработки, вдохновленные поэтикой авангарда, который уже создал собственную традицию и стиль.
II.2.
Но всем этим кодификациям свойственно то, что они офор­мляют уже готовые решения. Иначе говоря, это кодификации типов сообщения. Код-язык не таков: он придает форму системе возможных отношений, порождающей бесконечное множество сообщений. И коль скоро это так, представляется невозможным выявить общие идеологические коннотации какого-либо языка. Язык формирует любые сообщения, соотносимые с самыми разнообразными идеоло­гиями; в конечном счете, он не есть ни форма классового сознания, ни орудие классовой борьбы, ни надстройка над каким-либо экономи­ческим базисом 20. С этим вполне можно было бы согласиться, если бы
18 Об этих кодах и последующих см Koenig, op cit., cap 4, "L'articolazione del linguaggio architettonico", G Dorfles, Simbolo, comunicazione, consumo, cit., cap V
19 O понятии "тип" помимо работ Дорфлеса и Кенига см "Sul concetto di tipologia architettonica" in G C Argan, Progetto e destino, cit., где обоснованно проводится параллель между типологией в архитектуре и иконографией и дается определение типа как "проекта формы", близкое нашему определению риторической фигуры как "умышленной неожиданности" (см А 4 II 2 ) См также Sergio Bettini, in "Zodiac" n 5, и Vittorio Gregotti, Il territorio dell'architettura, Milano, 1966
20 Таков известный тезис Сталина, см Сталин И Марксизм и вопросы языкознания М, 1950
233
не существовали исследования, убедительно доказывающие, что сама языковая артикуляция уже вынуждает говорящего на том или ином языке видеть мир так, а не иначе (и стало быть, язык предшествует всем возможным идеологическим коннотациям) 21. В любом случае, оставляя в стороне вопрос об этих глобальных коннотациях, можно было бы определить язык как поле почти абсолютной свободы, в кото­ром говорящий строит сообщения, отвечающие задаче объяснения неизвестной ситуации. Напротив, в архитектуре, если ее коды соот­ветствуют указанным нами, складывается другая ситуация.
Если архитектурный код указывает, как следует построить цер­ковь, чтобы она была церковью (типологический код), то, разумеется, учитывая сложные противоречивые отношения информативности и избыточности (мы об этом уже говорили), можно попытаться постро­ить церковь, которая, будучи церковью, отличалась бы от всех до сих пор построенных, обеспечив тем самым некоторое остранение ситуа­ции, но это никоим образом не означает, что преодолены социокуль­турные детерминации, предписывающие строить церкви и ходить в них. Если архитектурные коды не содействуют тому, чтобы эта граница преодолевалась, то архитектура это не способ преобразова­ния истории и общества, но совокупность норм, позволяющих отда­вать обществу именно то, что оно хочет получить от архитектуры.
В таком случае архитектура это служба, но не в смысле служения высоким идеалам культуры, но в смысле принадлежности к городской сфере обслуживания, водоснабжения, транспорта... служба, чьи тех­нические средства все время совершенствуются с целью удовлетворе­ния программируемого спроса. И тогда архитектура никакое не ис­кусство, потому что отличительная черта искусства (см. по этому поводу раздел "эстетическое сообщение") в том и заключается, что оно предлагает потребителю то, чего тот от него не ждет.
II.3.
В таком случае коды, о которых шла речь, суть не что иное, как иконологические, стилистические или риторические лексикоды. Они не открывают возможности порождения чего-то нового, но толь­ко воспроизводят готовые схемы, учреждают не открытые формы, способные генерировать высказывания, но формы окостеневшие, во
21 О том, что язык предопределяет видение реальности, см Benjamin Lee Whorf, Language, Thought and Reality, Cambridge, New York, 1956 Популярное изложение теории Уорфа см Stuart Chase, Il potere delle parole, Milano, 1966 (глава "Слова и видение мира"), обсуждение этого вопроса: Herbert Landar, Language and Culture, Oxford Un Press, ? ?, 1966, часть V, "Культура".
234
всяком случае, не правила организации сообщений, то ли избыточ­ных, то ли информативных в зависимости от намерений говорящего, но структуры, информативная способность которых уравновешива­ется стабильными, привычными системами ожиданий, которые ни­когда и ни при каких условиях не подвергаются переоценке. И тогда архитектура — это риторика в том смысле, на который указано в A.4.II.2.
В ту же самую рубрику риторической кодификации попадут также перечисленные выше синтаксические коды, потому что неверно, что любая пустая архитектурная форма, наделенная чисто дифференци­альным значением (пилястр или балка), может нести любую коммуни­кативную нагрузку: они, эти формы, допускают передачу только такой коммуникации, к которой привыкла западная цивилизация, усвоившая определенные представления о статике и динамике, евкли­довой геометрии, и, выглядя устойчивыми и неподверженными влия­ниям времени, живут по правилам одной-единственной граммати­ки — грамматики строительства, и потому по праву могут быть прописаны по ведомству науки о строительстве.
5. Архитектура: вид массовой коммуникации?
I. Риторика в архитектуре
I.1.
Если архитектура представляет собой систему риторических правил, призванную выдавать потребителю те решения, которых он от нее ожидает, пусть слегка приправленные новизной и неожидан­ностью, то чем тогда архитектура отличается от других видов массо­вой коммуникации? Мысль о том, что архитектура является одной из форм массовой коммуникации, распространена достаточно широ­ко 22. Деятельность, обращенная к разным общественным группам с целью удовлетворения их потребностей и с намерением убедить их жить так, а не иначе, может быть определена как массовая коммуника­ция даже и в самом расхожем обыденном смысле слова без привлече­ния соответствующей социологической проблематики.
I.2.
Но даже если привлечь эту самую проблематику, все равно архитектура предстанет наделенной теми же характеристиками, что и массовая коммуникация 23 . Попробуем указать на некоторые из них.
1) Архитектурный дискурс является побудительным, он исходит из устойчивых предпосылок, связывает их в общепринятые аргументы и побуждает к определенному типу консенсуса (я согласен организовать свое пространство проживания так, как ты мне это советуешь сделать, потому что эти новые формы мне понятны и потому что твой пример убеждает меня, что живя так, как ты, я буду жить еще удобнее и комфортабельнее).
2) Архитектурный дискурс является психогогическим; с мягкой на­стойчивостью, хотя я и не отдаю себе отчета в том, что это насилие, мне внушают, что я должен следовать указаниям архитектора, кото­рый не только разрабатывает соответствующие функции, но и навя­зывает их (в этом смысле можно говорить о скрытых внушениях, эротических ассоциациях и т. п.).
22 См. G С Argan, R Assunto, В Munari, F Menna, Design e mass media, in "Op Cit.", n 2, Architettura e cultura di massa, in "Op Cit. ", n 3, Filiberto Menna, Design, comunicazione estetica e mass media, in "Edilizia moderna", n 85
23 Недавнее и наиболее полное исследование на эту тему Renato De Fusco, L'architettura come mass-medium, Bari, 1967
236
3) Архитектурный дискурс не требует углубленной сосредоточен­ности, потребляясь так, как обычно потребляются фильмы, телевизи­онные программы, комиксы и детективы (так, как никогда не потреб­ляется искусство в собственном смысле слова, которое предполагает поглощенность, напряженное внимание, благоговение перед произве­дением, без которого нет понимания, уважения к авторскому замыслу) 24
4) Архитектурное сообщение может получать чуждые ему значе­ния, при этом получатель не отдает себе отчета в совершившейся подмене. Тот, кто видит в Венере Милосской возбуждающий эроти­ческий объект, понимает, что подменяет ее исходную эстетическую функцию, но тот, кто пользуется венецианским дворцом дожей как укрытием от дождя или размещает солдат в заброшенной церкви, не осознает свершенной им подмены.
5) И в этом смысле архитектурное сообщение предполагает как максимум принуждения (ты должен жить так), так и максимум безот­ветственности (ты можешь использовать это сооружение, как тебе вздумается).
6) Архитектура подвержена быстрому старению и меняет свои значения; чтобы это заметить, не надо быть филологом, иная судьба у поэзии и живописи, а вот с модами и шлягерами происходит то же самое.
7) Архитектура живет в мире товаров 25 и подвержена всем влияниям рынка гораздо больше, чем любой другой вид художественной деятельности, но именно так, как им подвержены продукты массовой культуры. Тот факт, что художник связан с галерейщиками, а поэт — с издателями, влияет практически на их работу, но никогда не предопределяет сути того, чем они занимаются. Действительно, художник-график может рисовать для себя и своих друзей, поэт — написать свои стихи в единственном экземпляре и посвятить их своей возлюбленной, напротив, архитектор, если только он не занимается проектировани­ем утопий, не может не подчиняться технологическим и экономичес­ким требованиям рынка даже в том случае, если он намерен им что-то противопоставить.
24 "Рассредоточенность и собранность настолько противополагаются друг другу, что можно сказать тот, кто внутренне собирается перед произведением искусства, тому оно раскрывается и напротив, расслабленная масса вбирает его в себя и перемалывает И больше всего это видно на примере строений Архитектура всегда была таким искусством, которое потребляется коллективно и бездумно" (Walter Benjamin, L'opera d'arte nell epoca della sua riproducibilita tecnica, Torino, 1966
25 См. "Edilizia moderna" 85, в частности Введение Весь номер посвящен проблемам дизайна
237
II. Информация в архитектуре
II.1.
Однако тот, кто взглянет на архитектуру без предубеждения, обязательно почувствует, что она все же что-то большее, чем форма массовой коммуникации (таковы некоторые явления, родившиеся в сфере массовой коммуникации, но покинувшие ее благодаря содержа­щемуся в них заряду идеологического несогласия).
Конечно, архитектура представляет собой убеждающее сообщение конформистского толка, и в то же время она обладает неким познава­тельно-творческим потенциалом. Она всегда держит в поле зрения общество, в котором живет, но подвергает его критике, и всякое подлинное произведение архитектуры привносит что-то новое, буду­чи не просто хорошо отлаженным механизмом для проживания, соозначающим соответствующую идеологию, но самим фактом своего существования ставя это общество, способы проживания и обосновы­вающую их идеологию под вопрос.
В архитектуре используемая в целях убеждения архитектурная тех­ника в той мере, в которой она денотирует определенные функции, и в той мере, в которой формы сообщения составляют единое целое с материалом, в котором они воплощаются, начинает означать самое себя именно так, как это происходит с эстетическим сообщением. Означая самое себя, она в то же самое время информирует не только о функциях, которые она означает и осуществляет, но и о способе, кото­рым она намерена их денотировать и осуществлять.
Цепная реакция семиозиса превращает стимул в денотацию, дено­тацию в коннотацию (а систему денотаций и коннотаций в автореф­лексивное сообщение, в свою очередь соозначивающее намерения архитектора), — так в архитектуре стимулы, оставаясь стимулами, в то же время оказываются идеологически насыщенными. Архитектура соозначивает ту или иную идеологию проживания, и, следовательно, убеждая в чем-то, она тем самым открывается интерпретирующему прочтению, расширяющему ее информационные возможности.
Она говорит что-то новое в той мере, в которой пытается заставить жить по-новому, и чем более она стремится заставить жить по новому, тем более убеждает сделать это, артикулируя вторичные коннотированные функции.
II.2.
В этой перспективе и следует рассматривать проблему styling. Styling, как мы в этом уже убедились, может представлять собой — и в большинстве случаев представляет — наложение новых вторичных функций на неизменные первичные. С виду он информативен, но на самом деле всего лишь подтверждает давно известное при помощи
238
новой тактики убеждения. Все это чистой воды пропаганда, осторож­ная стратегия обработки общественного мнения.
Но в некоторых случаях ресемантизация объекта, которая и осу­ществляется при помощи styling, может предстать как попытка при­писать ему при помощи обновленных вторичных функций новое идео­логическое содержание. При этом, как нам известно, функция остает­ся неизменной, но сам способ рассмотрения объекта в системе других объектов, во взаимосвязи их значений и в соотнесении с повседневной жизнью меняется.
Автомобиль с обновленным дизайном, отныне предназначающий­ся всем и каждому и на самом деле располагающий все тем же мото­ром, все теми же неизменными первичными функциями, который ранее выступал как символ классовой принадлежности, и вправду становится чем-то иным. Styling перекодифицировал первичную функцию, изменив назначение объекта.
Напротив, если речь идет об откровенном повторе, сменившем всего лишь коннотативные одеяния сообщения, денотирующего то же самое, что и прежде, тогда styling не более чем избыточная пропаган­дистская риторика. Сообщая что-то в системе наших риторических ожиданий, этот дискурс ничего не меняет в системе наших идеологи­ческих ожиданий
6.Внешние коды
I. Архитектура обходится без собственных кодов
I.1.
Перед нами встает целый ряд вопросов:
а) казалось, что архитектура, для того чтобы сообщать и осущест­влять собственные функции, должна располагать собственным кодом;
б) мы убедились в том, что архитектурные коды в собственном смысле слова открывают некоторые возможности развития, впрочем ограниченные, и что они ассоциируются не столько с языком, сколько с риторическими лексикодами, классифицирующими уже готовые со­общения-решения;
в) следовательно, опираясь на эти коды, архитектурное сообщение обретает пропагандистский и охранительный характер, не несет но­визны, но поставляет ту информацию, которой от него ждут;
г) и все же архитектура разомкнута в сторону информативности, нарушая в известной мере системы риторических и идеологических ожиданий;
д) впрочем, не следует считать, что она может достигнуть этого, обходясь вообще без каких-либо наличных кодов, поскольку без более или менее устойчивого кода не бывает эффективной коммуни­кации, как не бывает информации, которая не была бы в какой-то мере избыточной.
I.2.
В этом плане более перспективной представляется другая ко­дификация, а именно предложение Итало Гамберини выделять в ар­хитектуре некие "конститутивные знаки", своеобразные матрицы ор­ганизации внутреннего пространства.
Эти знаки, согласно классификации Гамберини 26 , бывают: 1) зна­ками планиметрической детерминации (задающие нижний горизон-
26 Italo Gamberini, "Gli elementi dell'architettura come parole del linguaggio architettonico", Introduzione al primo corso di elementi di architettura, Coppini, 1959, Per una analisi degli elementi di architettura, Editrice Universitaria, 1953, Analisi degli elementi costitutivi dell'architettura, Coppini, 1961 См изложение этой позиции Кенигом op cit., глава V О флорентийской школе и ее внимании к проблемам семантики см Dorfles, Simbolo, cit., ? 175—176 О других исследованиях флорентийской группы Кениг об опытах Пьерлуиджи Спадолини (ор. cit. p. 111), а также Spadolini, Dispense del corso di progettazione artistica per industrie, Firenze, 1960 Под редакцией Итало Гамберини n. 8—9 "Quaderni dell'istituto de elementi diarchitettura e rilievo dei monumenti della Facolta di Architettura di Firenze", содержащие статьи Гамберини, Ч. Луччи и Дж.Л. Джанелли по проблемам архитектурной семантики
240
тальный предел архитектурному объему); 2) знаками соединения эле­ментов планиметрической детерминации различных уровней, они могут означать как континуальные, так и дискретные — ступеньки лестницы — соединительные элементы; 3) знаками бокового сдержи­вания (лишенные нагрузки элементы — неподвижные или мобиль­ные — а также несущие конструкции), 4) знаками сопряжения элемен­тов бокового сдерживания; 5) знаками покрытия (с опорой и без нее); 6) знаками автономных опор (вертикальных, горизонтальных, наклон­ных); 7) знаками квалификативной акцентуации и т. д.
Несомненно, подобная кодификация, более открытая реальности, выгодно отличается от прежних риторико-типологических классифи­каций своей гибкостью. Эти знаки можно считать элементами второго членения, выделяемыми в соответствии с их дифференциальной и позициональной значимостью и лишенными собственных значений, но способствующими формированию таковых. Однако некоторые из этих знаков обозначают функции и, следовательно, могут быть поня­ты как элементы первого членения
Еще более открытой и гибкой была бы кодификация, основанная на чисто математической комбинаторике, изучаемой метадизайном 27, который решительно не интересуется тем, что именно проектируется, но только созданием порождающих матриц, могущих составить осно­ву всякого проектирования, созданием условий для проектирования, максимально открытого вариативности первичных и вторичных функций. Тем не менее, и в этом случае мы имели бы дело с кодом, принадлежащим не только архитектуре, хотя бы и чрезвычайно полез­ным для целей собственно архитектурных.
Возвращаясь к конститутивным знакам архитектуры и признавая за ними свободу артикуляции, независимость от риторических пред­писаний и заблаговременно уготованных решений, укажем на то, что вопрос — встающий перед архитектором не как производителем оз­начающих, опирающимся на код, подобный предложенному выше, но как разработчиком значений, денотируемых и коннотируемых созда­ваемыми им означающими формами, — вопрос о том, какими прави­лами следует руководствоваться, соединяя эти конститутивные знаки, остается открытым. Если он откажется от правил, которые ему предлагают традиционные риторические лексикоды, на какие новые павила ему опираться? Если считать конститутивные знаки словами,
27 Andries van Onck, Metadesign, in "Edilizia Moderna", n 85
241
то складывается парадоксальная ситуация, при которой архитектор, располагая парадигмой, не знает, как привязать ее к оси синтагмати­ки. Имеется некий словарь и, стало быть, логика, но грамматику и синтаксис надо еще создать. И очень похоже на то, что архитектура сама по себе не в состоянии снабдить его искомыми правилами.
Не остается, следовательно, ничего другого, как заключить: архи­тектура исходит из наличных архитектурных кодов, но в действи­тельности опирается на другие коды, не являющиеся собственно архи­тектурными, и, отправляясь от которых, потребитель понимает смысл архитектурного сообщения.
I.3.
Постараемся лучше понять: вполне очевидно, что любой гра­достроитель в состоянии спланировать улицу в городе, опираясь на существующий лексикод, который расписывает все имеющиеся на этот счет варианты, и, разумеется, учитывая взаимоотношения между информативностью и избыточностью, он может несколько уклонить­ся от предписывающей модели, но столь же очевидно, что, поступая так, он не выйдет за рамки традиционных градостроительных реше­ний, предполагающих, что улицы прокладываются по земле. Но когда Ле Корбюзье предлагает поднять их 28, так что улица может скорее кодироваться как "мост", чем как "улица", он решительно отходит от устоявшейся типологии, и в контексте его идеального города потре­битель прекрасно опознает функцию, обозначаемую знаком "улица, поднятая на такую-то высоту". Это происходит потому, что Ле Кор­бюзье, прежде чем начать собственно архитектурные разработки, взялся за рассмотрение насущных требований, предъявляемых архи­тектору современной жизнью, уловил скрытые тенденции развития индустриального города, очертил совокупность требований, которые ему будут предъявлены впоследствии, но вытекают из наличной си­туации, и на этой основе смог установить новые функции и изобрести новые архитектурные формы.
Иначе говоря, сначала он закодировал возможные и еще только смутно различаемые традиционной архитектурой функции и только затем приступил к разработке и кодификации форм, долженствующих этим функциям соответствовать. Он искал систему отношений, на основе которой можно было бы разработать код архитектурных оз­начающих, и нашел ее вне архитектуры. Для того чтобы создать архитектурный язык, он сделался социологом и политиком, знатоком проблем общественной гигиены и этики.
28 LeCorbusier, Urbanistica, Milano, 1967
242
I.4.
Если взять словесный язык, то его означающие принадлежат языковой сфере, тогда как референты могут относиться к физической природе, пребывающей вне языка. Но, как мы уже убедились, язык не занимается проблемами взаимоотношений означающих и референ­тов, но только отношениями означающих и означаемых, и означае­мые при этом принадлежат языковой сфере, будучи феноменами куль­туры, учрежденными языком с помощью системы кодов и лексикодов. Именно язык придает реальности форму.
Напротив, архитектор артикулирует архитектурные означающие, чтобы обозначить функции; функции суть означаемые архитектурных означающих, однако система функций не принадлежит языку архитек­туры, находясь вне его. Система функций относится к другим сферам культуры, она также факт культуры, но конституирована другими системами коммуникации, которые придают реальности форму дру­гими средствами (жесты, пространственные отношения, социальное поведение), изучаемыми культурной антропологией, социологией, кинезикой и проссемикой.
Реальность, облаченная в одеяния словесного языка, это вся реаль­ность. Вполне позволительно думать, что она существует и вне языка, но мы ее знаем и придаем ей форму только через посредство языка. Следовательно, все то, что мы через посредство языка определяем как реальность, подлежит изучению как продукт языка, формирующийся в процессе непрерывного семиозиса (A.2.I.7.).
Напротив, то, чему придает форму архитектура (системы соци­альных связей, формы совместного проживания), собственно архи­тектуре не принадлежит, потому что все это могло иметь место и как-то называться, даже если бы не было никакой архитектуры. Сис­тема пространственных связей, изучаемая проссемикой, система род­ственных связей, изучаемая культурной антропологией, находятся вне архитектуры. Вполне возможно, что они не вне словесного языка, потому что я могу определять их, называть их и думать о них только в категориях словесного языка (что позволяет Ролану Барту утверж­дать, что не лингвистика является частью общей семиологии, но вся­кое ответвление семиологии представляет собой раздел лингвистики), однако они находятся вне архитектуры. И поэтому архитектура Может обнаружить искомую систему отношений (код, систему функ­ций, которые она затем будет разрабатывать и означивать собствен­ными средствами) только там, где она сама приведена к форме.
243
II. Антропологические коды
II.1.
Известно, что антропология изучает код языка того или иного сообщества, находящегося на ранней стадии развития, редуцируя его к более общему коду, заведующему всеми лингвистическими структу­рами разных языков; она также изучает отношения родства в этом сообществе, редуцируя их к более общему коду отношений родства в любом обществе; наконец, она обращается к структуре селения, в котором живет изучаемое сообщество, и выявляет "код поселения"... Затем она пытается привести в соответствие — в рамках все того же изучаемого сообщества — формы языка, формы родственных связей и формы расположения жилищ, сводя все эти коммуникативные факты в одну общую диаграмму, в одну фундаментальную структуру, связы­вающую все эти формы, определяющую и унифицирующую их 29.
И если бы какому-нибудь архитектору пришлось строить для та­кого сообщества, перед ним открывались бы три пути:
1) Полное и безоговорочное подчинение существующим в данном обществе нормам. Принятие норм совместного проживания, регули­рующих данное сообщество. Подчинение нормам социальной жизни в том виде, в каком они имеют место. Строительство жилищ, обеспе­чивающих традиционные нормы жизни без каких-либо нововведений. В этом случае архитектор, возможно, полагает, что он воспроизводит типологический культурный код, действующий в данном сообществе вкупе с соответствующими лексикодами, но на самом деле, пусть он этого и не осознает, он следует нормам того самого более общего кода, что находится вне сферы собственно архитектуры.
2) В авангардистском запале архитектор решает заставить людей жить совершенно по-другому. Он изобретает такие формы строений, которые делают невозможной реализацию традиционных отноше­ний, обязывая людей жить так, что при этом разрушаются традици­онные родственные связи. Однако нет сомнения в том, что данное сообщество не опознает новых функций, означенных новыми форма­ми, поскольку указанные функции не заложены в основном коде, который заведует отношениями совместного проживания, родствен­ными связями, языковыми отношениями, художественными и проч.
3) Архитектор принимает во внимание существующий базовый код, изучает его неиспользованные возможности. Он прикидывает, как технологические новшества, включая изобретенные им самим конструкции и формы, могут повлиять на сообщество, заставляя пере-
29 Леви-Строс К. Элементарные структуры родства, раздел "Язык и родство" в "Структурной антропологии".
244
сматривать укоренившиеся привычки. Основываясь на полученных данных, он разрабатывает иную систему отношений, которую и пред­полагает воплотить в жизнь. И только после того как установлен новый код, внятный потребителям благодаря его родству с предыду­щим и все же отличающийся от прежнего в той мере, в какой он позволяет формулировать другие сообщения, отвечающие новым ис­торическим и технологическим потребностям общества, — только тогда архитектор принимается разрабатывать код архитектурных оз­начающих, который позволил бы ему денотировать новую систему функций. В этом смысле архитектура принадлежит сфере обслужива­ния, но это не значит, что она дает то, чего от нее ждут, а значит, что она именно для того, чтобы дать то, чего от нее не ждут, изучает систему наших предполагаемых ожиданий, возможности их осущест­вления, их приемлемость и внятность, возможность их увязки с други­ми системами общественной жизни 30.
II.2.
Если столько говорят о сотрудничестве различных дисциплин как основе труда архитектора, то это происходит именно потому, что архитектор должен выработать собственные означающие, исходя из систем значений, которым не он придает форму, хотя, может стать­ся, что именно ему дано означить их впервые, сделав тем самым внят­ными. Но в таком случае работа архитектора заключается в том, чтобы, подвергнув предварительной переоценке все существовавшие прежде коды, отказаться от тех из них, что исчерпали себя, поскольку
30 В своей рецензии на первую публикацию этого текста Бруно Дзеви (Alla ricerca di un "codice" per l'architettura, in "L'architettura", 145, 1967) замечает, что из трех выдвинутых выше версий только вторая, описанная здесь, по его мнению, как абсурдная и невозможная, представляет собой творческий акт, ту утопию, которая и созидает историю. Он полагает, что третью версию следует "записать по ведомству архитектурной беллетристики, хотя и вполне умеренной". Кажется, следует объясниться по поводу понимания диалектики следования-нарушения кода (формы и открытости, о которых мы писали в "Открытом произведении"). Следует припомнить сказанное в A.3.I 3. по поводу поэтики Аристотеля: в эстетическом сообщении должно внезапно обнаруживаться что-то такое, чего публика не ждет, но для того чтобы это обнаружение состоялось, оно должно опираться на что-то хорошо знакомое — отсылать к знакомым кодам. Во второй версии речь идет о перевороте, при котором свободное формотворчество, не принимающее во внимание совершающиеся в жизни общества конкретные коммуникативные процессы, превращает архитектуру в чистое изобретательство предназначенных для созерцания форм, т.е. в скульптуру или живопись Напротив, в третьей версии имеется в виду некоторое преобразование исходного материала, причем преобразование свершается в миг узнавания и вовлечения его в новый проект. Противоречивая взаимосвязь признанного и отвергнутого как раз и составляет нерв того "кода утопии", который Дзеви по праву признает заслуживающим обсуждения.
245
кодифицируют уже состоявшиеся решения-сообщения и не способны порождать новые сообщения 31.
II.3.
И все же обращение к антропологическому коду угрожает — во всяком случае так может показаться — методологической чистоте семиологического подхода, которого мы до сих пор старались при­держиваться.
Что в самом деле означают слова о том, что архитектуре надлежит вырабатывать собственные коды, соотнося их с чем-то, что находится вне eel Значит ли это, что знаки, которые она должна привести в сис­тему, упорядочиваются чем-то извне, тем, к чему они относятся, и стало быть, референтом?
Мы уже высказывались (A.2.I.4.) в пользу того, что семиологичес­кий дискурс должен ограничиваться только левой стороной треуголь­ника Огдена — Ричардса, потому что семиология изучает коды как феномены культуры и — независимо от той верифицируемой реаль­ности, к которой эти знаки относятся, — призвана исследовать то, как внутри некоего социального организма устанавливаются правила соответствия означающих и означаемых (и здесь никак не обойтись без интерпретанта, который их означивает при помощи других означа­ющих), а также правила артикуляции элементов на парадигматичес­кой оси. Из этого не следует, что референта "вообще нет", но только то, что им занимаются другие науки (физика, биология и др.), в то время как изучение знаковых систем может и должно осуществляться в универсуме культурных конвенций, регулирующих коммуникатив­ный обмен. Правила, которые управляют миром знаков, сами принад­лежат миру знаков: они зависят от коммуникативных конвенций, которые — если принимается чисто оперативистский подход к иссле­дованию — просто постулируются или (в онтологической перспекти­ве) определяются предполагаемой универсальной структурой челове­ческого разума, согласно которой законы любого возможного языка говорят посредством нас (см. весь раздел Г 3, а также 5)
Если применительно к архитектуре и любой другой знаковой сис­теме мы утверждаем, что правила кода зависят от чего-то, что не принадлежит миру кодов, то тем самым мы снова вводим в обращение референт и все, что с ним связано, в качестве единственно способного верифицировать коммуникацию 32. В конце концов, и такая точка
31 Ср. вопросы, поднятые Б Дзеви ("L'Architettura", 146—147)
32 Мы, таким образом, снова превращаем референт в элемент сигнификации, такова была позиция Сартра в его полемике со структурализмом и таков же тезис "защитников" реальности, таких как Резников (Semiotica e marxismo, cit.) или Ласло Антал с его семантическими штудиями (Problemi di significato, Milano, 1967), в которых весь груз проблем, связанных со сложной организацией кодов и лексикодов, переадресуется денотату.
246
зрения имеет право на существование, но в таком случае архитектура представляла бы собой феномен, подрывающий все семиологические установки, она оказалась бы тем подводным камнем, о который раз­бились бы и все наши изыскания33.
И мы не случайно заговорили об антропологическом "коде", т. e. о фактах, относящихся к миру социальных связей и условий обитания, но рассматриваемых лишь постольку, поскольку они уже оказываются кодифицированными и, следовательно, сведенными к феноменам куль­туры
II.4.
Ясный пример того, что представляет собой антропологичес­кий код, мы можем получить, обратившись к проссемике 34. Для про­ссемики пространство является "говорящим". Расстояние, на котором я нахожусь от человека, вступающего со мной в отношения любого рода, наделяется значениями, варьирующимися от культуры к культу­ре. Занимаясь вопросами пространственных отношений между людь­ми, нельзя не принимать в расчет различных смыслов, которые эти отношения приобретают в разных социокультурных контекстах.
Люди различных культур живут в различных чувственных универ­сумах, расстояние между говорящими, запахи, тактильные ощущения, ощущение тепла, исходящего от чужого тела, — все это обретает культурное значение.
То, что пространство "значит", явствует уже из наблюдения за животными, для каждого вида животных существует своя дистанция безопасности (если расстояние меньше, надо спасаться бегством: для антилопы это 500 ярдов, для некоторых ящериц — 6 футов), своя критическая дистанция (промежуточная зона между дистанцией без­опасности и дистанцией нападения) и дистанция нападения, когда
33 С большой проницательностью рецензируя первый вариант этого текста, Мария Корти ("Strumenti critici", 4, 1967) замечала, что введение антропологического кода применительно к архитектуре представляет собой сознательно расставленную ловушку, которая вновь возвращает нас к проблеме самостоятельности семиологии как науки Охотно признаваясь в мошенничестве, заметим все же 1) на этих страницах мы как раз и пытаемся решить вопрос, который так или иначе обойти невозможно, 2) замечания Марии Корти вкупе с целым рядом сомнений, высказанных в личной беседе Витторио Греготти, помогли нам лучше разобраться в этой проблеме
34 Дальнейшее изложение представляет собой комментарий к Эдварду Холлу (Edward Hall, The Hidden Dimension, New York, 1966, см того же автора The Silent Language, NY 1959 См также Warren Brodey, Human Enhancement, сообщение на конгрессе "Vision 67", New York University, 1967

<< Пред. стр.

страница 5
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign