LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Первая может быть представлена как система отношений, не зави­сящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе назы­вает сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уров­ней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни озна­чаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определе­ния через оппозиции также и материальных элементов произведения.
Речь идет не только о том (как это было в A.3.I.6.), что в произве­дении искусства устанавливается некая связь между уровнями значе­ний и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуци­руя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомни­тельного понятия "эстетической информации".
III. Кодифицируемость уровней
III.1.
Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эсте-
68 Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in "Il Verri", 14; a также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.II.3. Критику понятия "эстетическая информация" и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in "Nuova Corrente", 28—29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и "Открытым произведением".
88
тической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью 69, с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализи­ровать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пусто­тами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализи­руемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длитель­ностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий 70.
Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неулови­мым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. e. суперсегментными элементами, "звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона,
69 Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sao Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sao Paulo, 1962; в целом журнал "Invencao". Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhauser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.
70 См. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in "Journal of Aesthetics", XVII-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in "Journal of Music Theory", II, 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vedy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом "Grundlagenstudien" (okt. 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics; T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information; I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in "Strumenti critici", 2, 1967 (с соотв. библиографией).
89
музыкальными "рубато", короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой ис­пользования кода, индивидуальными предилекциями 71.
В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведом­ству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и нерегулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?
Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экс­прессию к осознанному, дискретному, обусловленному.
Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконичес­ком знаке — это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в струк­туралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инстру­ментарием, пока не в силах преодолеть.
III.2.
Но еще до окончательного определения сферы своей деятель­ности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежа­ло разобраться с некоторыми вопросами Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе, — в полемике с эстетикой невыра­зимого его постановка совершенно законна и уместна Во многом предвосхищая нынешние споры, "Критика вкуса" исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепогло­щающе сосредоточиваться на проблемах "речи" (parola, parole), но должно иметь в виду "язык" (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения Но для того чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплици­руемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообще­ния. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, "поэтическое" выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности язы­кового знака. Оно проходило по ведомству "гедонизма" и считалось
71 Ср. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A.Sebeok, Aja, Monton, 1964 Выразительные средства "индивидуального языка" всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962
90
"внеэстетическим удовольствием". Отсюда неприязненное отноше­ние к "музыке стиха", которая, по мнению многих критиков, состав­ляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемо­му в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя харак­терную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание со­средоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводи­лась роль "оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняю­щихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую"72
На определенном этапе структурного изучения эстетического со­общения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста, и в то же время принижаем роль означающих, когда соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отка­зываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык — это феномен социально-исторический, что он "та унифициро­ванная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонима­ние между говорящими было бы невозможным" , то вопрос заклю­чается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и со­циальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим внима­нием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.
III.3.
В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической Коммуникации Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные "информа­ционным возможностям стиля словесных сообщений", а также про­блемам кодификации (признания конвенциональности) суперсег­ментных единиц и факультативных вариантов Речь идет о существо-
72 Гальвано делла Вольпе Critica del gust о, cit, pag 14
73 Ibidem, pag 91
91
вании некоего долингвистического кода, который одновременно вы­ступает и как постлингвистический в случае перевода словесных со­общений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста . Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статис­тических исследованиях ритма 75.
Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума "звуковых жестов". Как писал Ельмслев, "следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, с другой, т. e. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстра­грамматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить" 76. Вопрос заключается в том, как эти "кон­фигурации" или "экспрессивные" феномены могут быть организова­ны в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им "эмфатичес­кими", и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку.77 Короче говоря, независимо от того, поддаются ли коди­фикации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей 78, надлежит устано­вить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго орга­низованные когнитивные коды 79.
Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальны-
74 По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology, Cp. также раздел E. 2.
75 См. В. Н. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306—319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, "Вопросы языкознания", № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы).
76 Luis Hjelmslev, Principes de grammare generale, Copenhagen, 1928, pag 240.
77 Principes de phonologie, cit., IV. 4. c. (pagg. 144 sgg.).
78 О проблеме аналоговых кодов см. В.1. III.7.
79 Ср. Stankiewicz, cit., pag. 259.
92
ми, (см. по этому поводу следующую главу "Побудительное сообще­ние", но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет откло­нения от норм, некоторые из них "не следует относить на счет поэти­ческого произвола и индивидуальной авторской фантазии", скорее, они представляют собой "результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка" (все это относится также и к сло­весным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода 80 .
Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.
III.4.
Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различения уровней, а с другой, держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообще­ния, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изо­морфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подоб­ное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникатив­ных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов "поэтикой", хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии 81.
80 Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAVV, Style in Language, M.I.T., 1960, pagg. 69—81.
81 "Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос:Что делает словесное сообщение произведением искусства?... Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно так же, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения... Короче говоря, многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. e. общей семиотике". R. Jakobson, "Linguistica e poetica". В Saggi di linguistica generale, cit., pagg. 181-182. Рассматриваемая как одно из
93
IV. "Открытая" логика означающих
IV.1.
Изучение уровней поэтического сообщения — это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свобо­ду . Как мы убедимся (см. Г.6.), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвен­циях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь иден­тификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владе­ния, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшиф­ровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, кото­рая потому-то и кажется нам объективной Но рассматриваемая как "данность", с точки зрения эстетического отношения, эта логика оз­начающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетичес­кое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма со­общений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном со­гласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает в нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатле­ние постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наво­дило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.
ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется См обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике Варшава Август, 1960), Aja, Mouton, 1961
82 Это вопрос диалектики "формы и открытости", рассмотренный нами в Opera aperta, cit.
94
Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообще­нием, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напо­мнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтичес­кое сообщение может быть рассматриваемо как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообще­нию, так и на референты, к которым отсылают означающие, иниции­руя процесс означивания.
IV.2.
С того мига как начинает разворачиваться игра чередующих­ся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение ис­кусства побуждает нас переключать внимание на код и его возможнос­ти (как было сказано в п. 2 раздела A.2.VII.2). Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнару­живает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (напри­мер, после "Божественной комедии" итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, по­буждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалек­тическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга 83. Перед адресатом сообщения пред­стает новая языковая реальность, в свете которой заново продумыва­ется весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразуме­ваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэти­ческого сообщения, который всегда ему сопутствует.
VI.3.
Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстети­ческой коммуникации, которая была выработана русскими форма­листами — к эффекту остранения.
Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определен­ным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы Прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта
83 См. также наблюдения Гальвано Делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл Della Volpe, Critica del Gusto, cit., pag 91 (o взаимообусловленности речи и языка)
95
(эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сооб­щения по отношению к основному коду). Это ощущение растеряннос­ти и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, предста­вившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается "напряженнос­тью и продолжительностью", для него характерно видение "как в первый раз", вне каких-либо формул и правил, "задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым". С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза не­подготовленной публике, читателям произведений, причем ритмичес­кие сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: "В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении про­заического ритма... Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препят­ствия..." Так Шкловский84 в 1917 г. на несколько десятилетий предвос­хищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации .
84 Victor Sklovskij, Una teoria della prosa, Bari, 1966 (В. Шкловский Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить "художественное творчество" с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм "созидания, освоения и усвоения", и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См. например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e "coerenza" grammaticale, в "Rendiconti", 15—16, 1967, прежде всего, cc. 312-320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: "Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?" Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве "глубинной структуры", порождающей "поверхностные" структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в Г.4.). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики "речи"). "Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности — под "связностью" я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается "связанной" с ней, — то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики" (Calboli, pag. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.
96
IV.4.
Понимание эстетического сообщения базируется на диалек­тике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексико­дов адресата, с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой, все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял 85.
Эта диалектика формы и открытости, на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпре­тационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуа­цию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отка­зываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутству­ющих всякому процессу интерпретации.
85 По поводу диалектики постоянства и Обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл "филологическим кругом" (см. введение Альфредо Скьяффини к ук. тому, Critica stilistica e semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании ("La teoria dell'arte come disciplina umanistica" in Il significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3.
97
4. Побудительное сообщение
Итак, эстетическая функция сообщения состоит в том, чтобы открывать нам что-то неведомое и неиспытанное, и она это и дела­ет, перераспределяя информацию между уровнями сообщения, за­ставляя их вступать в самые разные и неожиданные отношения, формируя тем самым новый идиолект, являющийся структурной основой данного конкретного произведения именно потому, что он пересматривает код, глубинные коды и выявляет их непредусмот­ренные возможности.
Эстетическая функция, как мы видели, есть продукт сложных вза­имодействий информации и избыточности, при этом именно избыточ­ность рельефно оттеняет информацию. Эстетическое сообщение про­тивопоставляется референтивному, относительно избыточному, стре­мящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, уст­ранить связанную с неопределенностью информативную напряжен­ность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слиш­ком деятельное участие в акте интерпретации. Однако в большинстве случаев в наших сообщениях преобладает эмотивная функция, делаю­щая их побудительными*.
I. Античная риторика и риторика современная
I.1.
В течение веков побудительный дискурс был предметом вни­мания различных риторик
Классическая античность признавала наличие суждений, называе­мых аподиктическими, т. e. таких суждений, в которых вывод делается при помощи силлогизма, основанного на недискутируемых посылках, укорененных в первопринципах. Такой дискурс не допускал обсужде­ния, давя весом своих аргументов Кроме того, существовал диалек­тический дискурс, который аргументировал, исходя из вероятных посылок, допускающих как минимум два возможных вывода, и в за­дачи суждения входило определить, какой из них более приемлем. И наконец, выделялся дискурс риторический, который, как и диалек­тический, исходил из вероятных посылок, при этом делались выводы неаподиктического характера на базе риторического силлогизма (энтимема), когда важны были не столько рациональная внятность,
98
сколько сплачивающий эффект, и в связи с этим он складывается именно как техника внушения 86.
В новые времена сфера употребления аподиктического дискурса, основанного на бесспорном авторитете логической дедукции, неук­лонно сужается; и сегодня мы склонны считать аподиктичными толь­ко некоторые логические системы, которые выводятся из неких акси­ом, постулированных в качестве бесспорных. Все прочие дискурсы, которые когда-то принадлежали сферам логики, философии, теоло­гии и т. д., нынче должны быть отнесены к побудительному дискурсу, стремящемуся сбалансировать не бесспорные аргументы и побужда­ющему слушателя согласиться с тем, что основано не столько на силе Абсолютного Разума, сколько на взаимоувязке эмоциональных мо­ментов с требованиями времени и практическими стимулами.
Сведение к риторике философских и прочих форм аргументации, долгое время считавшихся бесспорными, представляется большим достижением если не разума, то, по крайней, мере благоразумия, т. e. разума, научившегося осторожности в столкновениях с фанатической верой и нетерпимостью 87.
И в этом смысле риторика, понимаемая как искусство убеждения, почти обмана, постепенно преображается в искусство рассуждать здраво и критично, сообразуясь с историческими, психологическими и биоло­гическими обстоятельствами всякого человеческого поступка.
И все-таки побудительный дискурс неоднороден, в нем есть разли­чия, целая гамма оттенков — от самых честных и благородных побуж­дений до прямого обмана. Иными словами, от философского дискур­са до техники пропаганды и способов манипулирования обществен­ным мнением 88.
86 См. Аристотель Риторика Об античной риторике см Armando Plebe, Breve storia della retorica antica, Milano, 1961. См также Renato Barilli, La retorica di Cicerone, in "Il Verri", 19 Augusto Rostagni, Scritti minori — Aesthetica, Torino, 1955. O средневековой риторике (помимо Ernst Robert Curtius Europaische Literatur un Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948 и Edgar De Bruyne, Etudes d'esthetique medievale, Brugge, 1948, см исследование Richard McKeon, La retorica nel Medioevo, in ААVV, Figure e momenti di storia della critica, Milano, 1967 O риторике гуманистов см. Testi umanistici sulla retorica, Roma, 1953, авторы Э Гарэн, П. Росси и Ч. Вазоли) О риторике барокко см G Morpurgo Tagliabue, Arislotelismo e Barocco, in Retorica e Barocco, Roma, 1953 (впрочем, внимания заслуживают все статьи сборника)
87 См Chaim Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, Trattato dell'argomentazione. Torino, 1966, с обстоятельной вводной статьей Norberto Bobbio
88 Об этом с особым акцентом на эмоциональных аспектах убеждения (о том, что мы, вслед за Аристотелем, назвали бы "нетехническими" способами убеждения) пишет Charles L Stevenson, Ethics and Language, Yale Un Press, 1944 (глава "Убеждение") Об искусстве пропаганды в современной политике и массовой культуре см Robert К. Merton, Teoria e struttura sociale, Bologna, 1959 (в частности, части III, XIV, "Studi sulla propaganda radiofonica e cinematografica") Библиография о массовой коммуникации — U. Ecо, Apocalittici e integrati, Milano, 1964
99
1.2.
Аристотель различает три типа речей: совещательную, которая толкует о том, что полезно, а что не полезно обществу и человеку в конкретных жизненных обстоятельствах; судебную, которая толкует о справедливом и несправедливом, и эпидейктическую, выносящую одобрение или порицание.
Для того, чтобы убедить слушателя, оратор должен был суметь показать, что его выводы основываются на таких предпосылках, ко­торые для него бесспорны, и сделать это так, чтобы ни у кого не закралось и тени сомнения по поводу его аргументации. Следователь­но, и посылки и аргументы принадлежали и составляли тот способ мышления, в чьей основательности слушатель заранее был уверен. И риторика, таким образом, должна была подытоживать и узакони­вать эти способы мышления, эти сложившиеся общепринятые навыки суждения, усвоенные всеми и отвечающие запросам времени 89.
Примером такой посылки может быть следующая: "Все любят свою мать". Такое утверждение не должно вызывать возражений, как соответствующее общепринятому мнению. К тому же типу относится и такая посылка: "Лучше быть добродетельным, чем порочным". В качестве таких посылок могут использоваться назидательные при­меры, ссылки на авторитет, особенно частые в пропагандистском дискурсе и — ныне — в рекламе, чем иным может быть такой аргу­мент, как: "Девять звезд из десяти пользуются мылом «Пальмолив»".
На основе таких предпосылок строятся аргументы, которые анти­чная риторика объединяла под названием общих мест, подразделяя их по рубрикам, запасая аргументацию на все случаи жизни в виде готовых формул, из которых складывается энтимема, или риторичес­кий силлогизм.
Перельман в своем "Трактате об аргументации" в котором он, следует достаточно обоснованной постаристотелевской традиции, приводит ряд общих мест, кажущихся при сопоставлении противоре­чивыми, но рассмотренные порознь, они выглядят вполне убедитель­но. Рассматриваются, например, общие места количества, где статис­тически обычное подается как нормативное, и общие места качества, где нормативным считается из ряду вон выходящее 90. В нашей повсе­дневной жизни как в политической пропаганде, так и в религиозной проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда-
89 В этом смысле современное изучение риторики должно было бы стать важной главой всякой культурной антропологии См. Gerard Genette, Insegnamento e retorica in Francia nel secolo XX, in "Sigma", 11—12, 1966
90 Perelman, op. cit, pag. 89 sgg.
100
проповеди, в рекламе и обыденной речи мы пользуемся, и нас убежда­ют при помощи взаимоисключающих доводов, "нет таких, кто делал бы иначе, и ты поступай так же" — и напротив, — "все делают так, и поступить по-иному это единственный способ не походить на всех остальных". На этой способности в разное время соглашаться с раз­ными доводами играет реклама, иронически провозглашающая: "Единицы прочитают эту книгу, войди в число избранных!"
Но для того чтобы вообще в чем-то убедить аудиторию, надо сначала привлечь ее внимание, чему и служат тропы, или риторичес­кие фигуры, украшения, благодаря которым речь поражает своей но­визной и необычностью и вдруг оказывается информативной. Всем нам хорошо знакомы самые распространенные риторические приемы, такие как метафора, называющая предмет с помощью другого пред­мета с целью выявления скрытого сходства, метонимия, которая на­зывает один предмет именем другого, находящегося с первым в отно­шениях смежности, например, "реакция Парижа" вместо "реакция французского правительства"; литота, утверждающая с помощью отрицания противоположного ("он не слишком умен" вместо "он глуп"), умолчание, сознательное неназывание того, о чем идет речь, с целью подчеркивания общеизвестного факта "Не говоря уж о том случае, когда."; выделение (гипотипоза), резко подчеркивающее в по­токе речи какой-то ее фрагмент, например, использование историчес­кого презенса, инверсия, изменение обычного порядка слов: "Поел он мяса.", фигура перечисления, ирония, сарказм и великое множество прочих способов сделать речь выразительной 91.
II. Риторика: между избыточностью и информацией
II.1.
Здесь следует отметить одно любопытное противоречие рито­рики, с одной стороны, риторика сосредоточивается на таких речах, которые как-то по-новому (информация) стремятся убедить слушате­ля в том, чего он еще не знает;
с другой, она добивается этого, исходя из того, что уже каким-то образом слушателю известно и желательно, пытаясь доказать ему, что предлагаемое решение необходимо следует из этого знания и желания
91 Вся VII глава "Улисса" Джойса представляет собой ироническое использование практически почти всех риторических приемов Наиболее основательным учебным пособием по теме является Н Lausberg, Handbuch den Literarisches Rhetorik, Munchen, М Hueber Verlag, 1960
101
Но чтобы сообразовать это разноречие избыточности и информа­тивности, следует принять во внимание, что слово "риторика" имеет три значения:
1) риторика как наука об общих условиях побудительного дискурса (этой стороной и заведует семиология, поскольку, как мы увидим ниже, здесь мы снова сталкиваемся с диалектикой кодов и сообще­ний);
2) риторика как техника порождения определенного типа выска­зываний, как владение приемами аргументации, позволяющими по­родить высказывания убеждения, основанные на разумном балансе информации и избыточности (на этом поле хозяйничают различные дисциплины, изучающие механизмы мышления и чувствования);
3) риторика как совокупность уже апробированных и принятых в обществе приемов убеждения. В этом последнем смысле риторика пред­стает как совокупность, перечень отработанных способов убеждения, используя которые она подтверждает свои собственные посылки.
II.2.
Мы привыкли вкладывать в слово "риторики" смысл, содер­жащийся в пункте 3. И в самом деле, риторическим мы называем такое высказывание, которое строится на базе готовых оборотов речи и расхожих суждений, пытается играть на банальных чувствах, в резуль­тате оказываясь действенным лишь для наименее подготовленной части аудитории. И так получилось оттого, что всякий раз в течение многих веков, когда школьной риторике доводилось говорить о при­емах аргументации, определяя механизм порождения, (пункт 2), она норовила свести все дело к устоявшимся формулам (пункт 3).
Именно поэтому, когда риторика, например в своей теории тро­пов, кодифицирует неординарные формы речи, она занимается не частными тропами, но общими условиями их конструирования. Рито­рика никогда не скажет, что метонимия — это когда вместо слова "король" говорят "корона", она укажет на то, что метонимия опреде­ляет один предмет через другой, находящийся с ним в отношениях смежности. Предложенная форма может быть использована самым неожиданным и индивидуальным образом. Когда мы знакомимся с примерами риторических фигур и общих мест, почерпнутыми Перельманом из истории литературы, из философии, богословия, из каких-то конкретных проповедей, мы убеждаемся, что у великих авторов риторические приемы, отвечая традиционным требованиям техники порождения, выглядят неожиданно свежими, причем до такой степе­ни, что они становятся почти неузнаваемыми в речи, кажущейся живой, свободной и необычной.
102
С другой стороны, риторика не описывает из ряду вон выходящие случаи риторических фигур, которых не может предположить ника­кой набор психологических или каких-либо других ожиданий, она описывает только те приемы, пусть весьма неожиданные, которые набор слушательских ожиданий все-таки может вместить. В отличие от поэтического дискурса, который, базируясь на минимальных дозах избыточности (в минимальной степени принимая во внимание ожида­ния адресата), побуждает потребителя к усилию истолкования, к пере­оценке кодов, — и это одна из существеннейших характеристик совре­менного искусства, — риторика, отвергая крайности, закрепляет взве­шенный тип речи, управляемую неожиданность. Причем все это дела­ется не для того, чтобы сокрушать все привычное и известное, но для того, чтобы спровоцировать частичный пересмотр уже известного и тем самым убедить в своей правоте.
II.3.
Здесь уместно поговорить о так называемой обогатительной риторике, которая убеждает, максимально перерабатывая уже извест­ное; такова риторика, которая действительно исходит из устоявшихся предпосылок, но оспаривает их, критикует, разбирает, опираясь при этом на другие предпосылки (как тот, кто критикуя, общие места количества, ссылается на общие места качества: "этого не следует делать, потому что это делают все, и тогда вы будете конформистом, но следует делать то, что отличает вас от всех прочих, ведь только рискуя, возлагая на себя ответственность, человек осуществляется").
Но есть и другая риторика, назовем ее утешительной, она близка той риторике, о которой говорилось в пункте 3 как о совокупности отработанных и усвоенных обществом приемов и которая симулирует информативность и новизну, потрафляя надеждам адресата, под­тверждая его ожидания и убеждая его согласиться с тем, с чем он уже и так сознательно или бессознательно согласен.
Так очерчивается двоякая функция и двоякое понимание ритори­ки:
1) риторика как техника порождения, эвристическая риторика, провоцирующая дискуссию ради того, чтобы в чем-либо убедить.
2) риторика как хранилище омертвелых и избыточных форм, уте­шительная риторика, стремящаяся укрепить адресата в его убеждени­ях, прикидывающаяся спором, а на деле исчерпывающаяся апелля­цией к чувствам.
Последняя создает лишь видимость движения, с виду она побужда­ет к неординарным поступкам, как, например, приобрести какую-то вещь, согласиться с каким-то суждением политики, но при этом она исходит из таких предпосылок, аргументов и использует такой стиль,
103
которые относятся к тому, что уже принято, апробировано и устоя­лось, и, стало быть, призывает сделать, создавая иллюзию новизны, то, что мы в сущности уже много раз делали.
Что же касается первой, то она, действительно, созидает движение, исходя из устоявшихся предпосылок и аргументов, она их подвергает критике, пересмотру, использует стилистические приемы, которые в целом не нарушая наших обычных ожиданий, все же их обогащают.
III. Риторика как хранилище устоявшихся формул
III.1.
Риторика в том смысле, в котором используется это слово в пункте 3 (хранилище устоявшихся форм), представляет собой обшир­ный арсенал "формул", отлаженных решений. А также она включает в круг риторических приемов коды, прежде обычно в него не входив­шие, такие как:
1) стилистические приемы, уже прошедшие проверку и именно поэтому в совокупности означающие в глазах широкой публики "ху­дожественность". На таких синтагмах, наделенных устоявшимся сти­листическим значением, основано искусство китча, которое, не выра­батывая новых форм, услаждает публику уже апробированными пре­стижными решениями 92.
2) синтагмы с устойчивым иконографическим значением, характер­ные для визуальных сообщений, в которых, например, значение "Рож­дества" передается посредством особого расположения персонажей, подчиненного определенным правилам: значение "королевского до­стоинства" передается с помощью определенных знаков королевской власти, являющихся "общим местом" и т. д. 93
3) устойчивые коннотации, наделенные конкретным эмоциональным смыслом: знамя на поле боя, апелляция к традиционным семейным ценностям или к материнской любви, такие слова, как "честь", "Роди­на", "отвага" (достаточно заменить одно означающее другим, близ­ким по значению, например, вместо "страна" сказать "отечество",
92 О китче см.: Hermann Broch, "Note sul problema del Kitsch" in Poesia e conoscenza, Milano, 1965; Umberto Eco, "La struttura del cattivo gusto", in Apocalittici e integrati, cit (с библиографией); Gillo Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Torino, 1966.
93 Для знакомства с исследованиями в области иконографии см. E. Panofsky, Il significato nelle arti visive, citato; E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Milano, 1961; Alois Riegl, Industria artistica tardoromana (2-е ит. изд. Arte tardoromana, Torino, 1959); A. Riegl, Problemi di stile, Milano, 1963; Fritz Saxl, La storia delle immagini, Bari, 1965; Eugenio Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino, 1960. Дополнительная библиография в указанных книгах.
104
чтобы убедиться в том, что то или иное слово несет устойчивую эмоциональную нагрузку.)
4) доказательства со стороны, как их назвал Аристотель, иными словами, использование средств, не связанных с содержанием выска­зывания и гарантирующих эмоциональное воздействие.
III.2.
Средства эмоционального воздействия не должны выносить­ся за рамки знаковых систем, поскольку одна из функций знака как раз и состоит в том, чтобы вызывать эмоции, вне знаковых систем могут оказаться разве что стимулы. Так, плач от лука есть не более чем простая рефлекторная реакция, но какая-нибудь душераздираю­щая сцена вызывает у меня слезы только после того, как я восприму ее как знак.
И все же существуют, особенно в визуальных искусствах, ряд сис­тем стимулов как таковых, служащих для поднятия эмоционального тонуса и не могущих быть записанными в знаках. Они могут вызы­вать: 1) неосознанные реакции (и это те самые "символы", которые психоанализ считает либо знаками персонального языка больного, либо архетипами). 2) сенсомоторные реакции (например, внезапный свет, заставляющий зажмурить глаза, или громкий крик, заставляю­щий вздрогнуть).
Такие стимулы могут быть рассмотрены: а) с точки зрения адреса­та; б) с точки зрения отправителя.
а) рассмотренные с точки зрения адресата они несомненно отно­сятся к внезнаковым условиям коммуникации, тем не менее они ока­зывают определенное влияние на выбор коннотативных лексикодов при декодировке сообщения, они настраивают на определенный лад и, следовательно, могут быть включены в коммуникативную цепь.
б) но рассматривая их с точки зрения отправителя, мы вынуждены предположить, что отправитель потому их и издает, что заранее рас­считывает на какой-тo эффект. И стало быть, он их артикулирует как знаки, на которые должен быть получен определенный ответ, побуж­дая адресата к той или иной интерпретации. Если на уровне адресата эти стимулы знаками не являются, то на уровне источника ими мани­пулируют именно как знаками, и, следовательно, их организацию надлежит изучать в рамках логики знаковых систем. Не исключено, что и эти своего рода знаки могут быть рассмотрены в категориях оппозиций и различий (звук высокий — низкий; алый цвет против изумрудно-зеленого, возбуждение — спокойствие и т. д.).
Как бы то ни было, эти стимулы надо рассматривать как предзначащие, как еще не наделенные значением, но используемые и катало­гизируемые именно в этом их качестве. Другими словами, когда во время телевизионной паузы на экране возникает картинка плавно
105
перекатывающейся и журчащей воды, этот образ, без сомнения, озна­чая "воду", одновременно предрасполагает к покою, к снятию чувства напряженности, однако семиология занимается им только в той мере, в которой отправитель сознательно использовал данный стимул как способный вызвать определенный эффект. Хотя не исключено, что в некоторых отдельных случаях также и адресат воспринимает эти стимулы в качестве конвенциональных, как знаки, и тогда, только после опознания знака, следует реакция
В любом случае, можно сказать, что неотчетливость коммуника­тивного процесса заключается в увеличивающемся разрыве между содержанием отправленного сообщения и тем, что извлекает из него адресат, тем больше, чем менее осознаваема система или псевдосисте­ма используемых предзначащих стимулов.
И все это без учета гипотезы, согласно которой сенсомоторные сигналы, динамика бессознательного могут быть описаны в терминах теории коммуникации. В этом случае логика этих стимулов ничем не отличается от обычной логики знаковых систем, и нам следовало бы анализировать как те, так и другие, не принимая во внимание ни намерений отправителя, ни их узнаваемости адресатом.
Так, некоторые течения в структурализме, связанные с психоана­лизом, например концепция Жака Лакана, стремятся выявить в бес­сознательном те же закономерности, которым подчиняются конвен­циональные коды, оказывающиеся, следовательно, глубоко мотиви­рованными, пытаясь, как об этом уже говорилось, свести любое чело­веческое поведение к некой фундаментальной структуре.
Не разделяя этих воззрений, требующих еще глубокой проработки и обоснования, укажем только, что то, что нас интересует, так это в какой мере стимулы поддаются кодификации в качестве историчес­ких и социальных конвенций, и только в этом аспекте, в этой семиоти­ческой перспективе мы их и рассматриваем. Отметим, стало быть, что за убеждающей речью не стоит ничего таинственного, и это относится к обеим сторонам коммуникативного процесса; один из двух, отпра­витель или адресат, всегда знает, что полученный сигнал наделен смыслом. И в той мере, в какой здесь можно говорить о функциони­ровании механизмов культурного обмена и расширении сферы куль­туры, мы полагаем, что так называемые скрытые стимулы обретают в глазах адресата все более знаковый характер 94.
94 Это имеет отношение и к теориям символического вчувствования (Einfuhlung), см Renato De Fusco, L'idea di architettura, Milano, 1964 (гл. 2), Dino Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953 (гл. 2), Guido Morpurgo-Tagliabue, L'esthetique contemporaine, Milano, 1960 (гл.1 с библиографией)
106
III.3. Не так уж трудно с надлежащей обстоятельностью показать, что весь риторический инструментарий применим не только в сфере словесных сообщений, но также, например, и визуальных. Вниматель­ный анализ техники коммуникации обнаружил бы, что целый ряд классических риторических фигур выявляется также и в сфере визу­альной коммуникации Здесь можно найти метафоры, метонимии, литоты, оксюмороны и т. д. 95
Небезынтересно отметить, что реклама всегда пользуется визуаль­ными знаками с устоявшимся значением, провоцируя привычные ас­социации, играющие роль риторических предпосылок, те самые, что возникают у большинства Например, изображение молодой супру­жеской пары с ребенком отсылает к представлению "нет ничего пре­краснее семейного счастья", и следовательно, к аргументу "если это счастливое семейство пользуется этим продуктом, то почему этого не делаете вы?" 96
Исследования такого рода могли бы касаться и кинематографичес­кого образа, телевизионного дискурса, музыки, а также тех крупных семиотических единиц, больших синтагматических блоков, которые ложатся в основу повествовательных фабул
95 О риторике рекламы см Guy Bonsiepe, Rettorica Visivo verbale, in "Marcatre" 19—22 Мы приводим этот анализ в разделе Б 5 "Несколько примеров рекламное сообщение"
96 Также и такой визуальный знак, как надпись "Осторожно, дети!", основывается на риторической предпосылке "В больших городах с интенсивным уличным движением дети, идущие в школу, подвергаются опасности"
107
5. Риторика и идеология
I. Идеология и код
I.1.
В одном из недавних примеров мы убедились в том, что упот­ребление слова "отечество" вместо "страна" может изменить всю систему эмоциональных реакций адресата. Эта проблема имеет отно­шение к тому, что говорится в пункте 3 параграфа А.2. VII 2, в котором мы пытались понять, что заставляет адресата при декодировке сооб­щения предпочитать одни лексикоды другим.
Итак, возвращаясь к исходной коммуникативной модели (схема 2), поверх линии, соединяющей отправителя с сообщением — носителем значений (линия, под которой располагается универсум кодов и лек­сикодов, назовем его миром риторики, так как он представляет собой совокупность кодифицированных коммуникативных приемов), мы должны вообразить некую целостность, располагающуюся вне семи­ологического универсума Назовем ее "идеологией"97.
Термин "идеология" понимают по-разному. Идеологию понима­ют то как ложное сознание, которое маскирует реальные отношения между вещами, то как сознательный выбор философской, политичес­кой, эстетической и т. д. позиции. Что же касается нас, нам бы хоте­лось придать термину "идеология", в паре с "риторикой", более ши­рокое значение, мы будем понимать под идеологией все то, с чем так или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принад­лежит, системы его психологических ожиданий, все его интеллекту­альные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы (мы бы охотно сказали, всю его культуру, имея в виду антропологический смысл термина, если бы такое понимание культуры не включало также и риторические системы).
97 Поскольку мы используем термин "идеология" в широком смысле, включающем в себя целый ряд других более узких смыслов, то интересующихся ими отсылаем к книге Karl Mannheim, Ideologia e utopia, Bologna, 1957, статье "Ideologia" в M Horkheimer e T W Adorno, Lezioni di sociologia, Torino, 1966, Remo Cantoni, "Crisi delle ideologie", in Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T.W.Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966
108
I.2.
Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только сведя в систему условных знаков, т. e. социализуя собственные желания и мысли, при­общая к ним себе подобных.
Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.
I.3.
Слово "нация" отсылает нас к определенному комплексу нрав­ственных и политических убеждений, и это так, потому что сам способ именования связан с образом мыслей и конкретными представления­ми об обществе и государстве. Фашистский националист узнает со­брата по тому, как он называет страну, в которой живет, "нацией". Конечно, здесь играют большую роль обстоятельства коммуникации, так, слово "нация", сказанное в речи, посвященной эпохе Рисорджименто привносит другие коннотации и отсылает к другой идеологии, имеющей мало общего с национализмом XX века. Сходным образом обстоятельства, в которых осуществляется коммуникация, могут ока­зать соответствующее влияние и исказить смысл сообщения, напри­мер, если фашистский националист истолкует термин "нация", упот­ребленный в речи, посвященной эпохе Рисорджименто, в угодном ему смысле, в смысле националистических идеалов века XX.
Такая фраза, как цитированная выше в A.2.VI.3 "Рабочий должен быть на своем месте", может быть дешифрована в двух ключах, рево­люционном и консервативном, в зависимости от идеологиии адреса­та; или, в том случае когда адресата заботит верная интерпретация сообщения, фраза толкуется в зависимости от той идеологии, которой адресат, принимая во внимание обстоятельства коммуникации, наде­ляет отправителя сообщения.
Знаки отсылают к идеологии и идеология к знакам, и семиотика как наука об отношениях между кодами и сообщениями занимается непрестанным выявлением идеологий, скрывающихся за риторичес­кими приемами (за риториками).
В мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды, семиология выявляет идеологии, которые так или иначе отражаются в устоявшихся формах и способах общения.
109
I.4.
И таким образом, мы приходим к выводу, что нередко выбор кода предопределяется соответствующей идеологией по крайней мере в тех случаях, когда та или иная риторика срослась с определенной идеологией. В случае с фразой "Рабочий должен быть на своем месте" очевидно, что теоретически она может быть интерпретирована двоя­ко, но на практике мне было бы непросто встретить ее в какой-нибудь газете или в журнале левой ориентации, и скорее ее удалось бы обна­ружить в газете правого толка, и так это потому, что определенные способы языкового выражения отождествились с определенным миро­воззрением. Идеология формирует предпосылки для риторики, и те со временем обретают стилизованную, всеми узнаваемую форму. До такой степени узнаваемую, что даже не консервативное издание, же­лающее продемонстрировать свою гибкость и современный дух, впол­не могло бы ее употребить в своих целях, используя при этом менее одиозные риторические формулы.
I.5.
Такая тесная связь между риторическими формами и идеоло­гическими мотивациями характерна и для визуальных знаков. Несо­мненно, шапочка универсанта — знак принадлежности студенческо­му клану (к этому коду может добавиться специфический лексикод в виде цвета, означающий принадлежность какому-либо конкретному факультету), но некогда она еще соотносилась с представлениями о обеспеченности, счастливой поре жизни, юности и с другими подоб­ными вещами. Однако и среди студентов есть различие между теми, кто занят проблемами университетского самоуправления (межфа­культетские советы, ассамблеи, комиссии), и теми, кто воспринимает университетский период жизни как счастливую передышку, паузу, перед тем как взять на себя груз ответственности взрослого человека. Таким образом, знак "шапочка универсанта" непосредственно соот­носится со специфической идеологией университетской жизни, и не так просто освободить этот знак от тех идеологических коннотаций, которые ему навязаны.
II. Взаимоотношения риторики и идеологии
II.1.
В мире знаков коды представляют собой набор ожиданий. В мире знаемого такой же набор ожиданий — идеология. В мире знаков информативность сообщений зависит от каких-то нарушений набора ожиданий. В мире знаемого тоже нарушается набор ожида­ний, и тогда мы говорим о поступках и открытиях.
Но если риторика и идеология так тесно связаны, могут ли они вообще существовать друг без друга?
110
Конечно, можно попытаться спровоцировать перестройку идеоло­гических ожиданий, увеличивая избыточность сообщения, опираясь на его референтивную функцию. Так, тот, кто настаивает на безнрав­ственности семейных уз, разумеется, тем самым нарушая систему сло­жившихся идеологических ожиданий, мог бы передать это свое убеж­дение, построив вполне обычные сообщения согласно всем правилам риторики, например: "Я считаю, что семья — противоестественное образование и брак развращает состоящих в нем".
И точно так же возможны случаи, когда с виду неординарные и информативные сообщения, заставляющие адресата потратить какие-то усилия на их интерпретацию, вовсе не нарушают системы идеоло­гических ожиданий. В стихах Буркьелло часто нарушаются как лекси­ческие, так и синтаксические нормы, однако в этой словесной вязи читателю не открывается новое видение вещей. Когда Джаковитти против всяких зрительских ожиданий пририсовывает колбасе ноги или изображает червяка с пончиком, то за такой игрой не стоит ничего такого фундаментального, что заставило бы нас пересмотреть свое отношение к миру.
II.2. Все это помогает понять одну важную вещь: идеология не ограничивается областью значений. Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означа­емых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокуп­ности коннотаций. И действительно, означающее "червяк с пончи­ком" отсылает к совершенно неожиданному означаемому, наводя на некоторые иронические коннотации, однако, как мы убедились, это не затрагивает общей идеологической установки. Идеология есть пос­ледняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления 98.
II.3. Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий Может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают систе­мы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное на­рушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмысле-
98 В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu cache, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. См. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, "Audiovisual Comm. Rev.", Spring 1958.
111
нием идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в своих чисто "формалистических" проявлениях, когда неорди­нарно, и следовательно, информативно использует код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он вырос 99.
II.4.
Но семиологическое исследование показывает не только раз­личные пути обновления кодов и идеологий под влиянием неодно­значно построенных сообщений. Оно вместе с тем выявляет непрерыв­ность самого процесса образования новых кодов и идеологий. Произ­ведение искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится образцом. Складываются новые языковые и идеологические навыки; появившись на свет, такое произведение ис­кусства начинает диктовать свои нормы употребления языка и виде­ния мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И все повторяется наново. Восприимчивый читатель, желающий по­стичь какое-нибудь произведение искусства прошлого во всей его первозданной свежести, должен руководствоваться не только своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произве­дение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот рито­рический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуа­цию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет фи­лология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постиже­ние специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынуж­ден был отступить его современник.
II.5.
Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать,
99 См. Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordine e disordine, Milano, 1965; AAVV, Il gruppo 63, Milano, 1964; AAVV, Il romanzo sperimentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAVV, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di f ormare come impegno sulla realta, in "Menabo" n 5 (ныне Opera aperta, 22ed., cit.)
112
что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыс­киваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавлива­емому в процессе интерпретации контекста.
II.6.
Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произ­ведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе — к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопо­ставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленность, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя наш собственный первоначальный код.
И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новы­ми значениями пустую и открытую форму первоначального сообще­ния (не изменяющуюся в течении веков физическую форму), кладет начало новым сообщениям-означаемым, которые призваны обога­щать наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подго­тавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произ­ведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализи­руя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предска­зать те конкретные формы, в которые он выльется.
II.7.
Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, это, сравнивая сообщение-означающее, которое оста­ется неизменным, с порожденными им сообщениями-означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого возможности прочтения выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному ри­сунку произведения, которое теперь становится способным подсказы­вать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы 100.
Однако, не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи
окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, невиданными нынче кодами, и тогда гомеровские
100 По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов отражено на рис. 3
113
поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить себе невозможно.
II.8.
Самое большее и самое меньшее, на что способна семиология (речь идет об исследованиях, возможность которых еще только выри­совывается), так это признать в способе артикуляции означающих некие законы, соответствующие константным механизмам мышления, неизменные для всех культур и цивилизаций, и, следовательно, пред­положить — в качестве гипотезы — что в конечном счете каждое сообщение содержит в себе самом настоятельное указание, как его следует читать, благодаря неизменности механизмов артикуляции, схем порождения высказываний, от которых ни один человек никогда и нигде не сможет освободиться. На этом утопическом представлении о неизменности человеческого ума держатся семиотические представ­ления о постоянстве коммуникации. Но эти общие исследовательские установки не должны отвлекать внимание от еще одной сопутствую­щей задачи, постоянно следить за изменением форм коммуникации, перестройкой кодов, рождением идеологий.
Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги, одна, ведущая к построению теории универсалий коммуникации, на другой дороге она превращается в технику описания коммуникатив­ных ситуаций в конкретном времени и пространстве.
Схемы 3-5
Схема 3. СХЕМА РАСШИФРОВКИ
Процесс расшифровки изображен так, что речь может идти как о максимально строгой, так и максимально свободной интерпретации Она окажется свободной, если означающее соот­несено с произвольными кодами (напр. "вода" как вещество с определенным химическим составом; напоминание о виденном когда-то наводнении и т. п.) С другой стороны, верность
116
ПОЭТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ
передачи обеспечивается непрестанным взаимодействием кодов отправителя с кодами адресата Уже будучи интерпретированным, сообщение предстает перед обществом потре­бителей как новая значащая форма, в свою очередь подлежащая расшифровке (Петрарка Де Санктиса, Петрарка Флоры и т д.) и участвующая в формировании кодов критики.
117
Схема 4. ОШИБОЧНАЯ ДЕКОДИФИКАЦИЯ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств). Следует пример неоднозначного сообщения:
"Steeche nei canti, ma studiato ed abile — gioco di movimenti — acche le forme eburnee — risaltin nei vivaci abbigliamenti", которое в ситуации "кафе-шантан" относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации "бар" означает игру в биллиард.
118
Схема 5. КЛАССИФИКАЦИЯ ЗНАКОВ
В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся классификацией Чарльз С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к обозна­чаемому объекту и по отношению к интерпретанту.
119
Б. Дискретное видение (Семиология визуальных сообщений)
1. Визуальные коды
I. Обоснование подхода
I.1.
Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языко­вый характер.
Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуаль­ных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным досто­янием словесной коммуникации, которой — и только ею — и должна заниматься лингвистика Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают их в терми­нах лингвистики.
Но если семиология самостоятельная дисциплина, то это так пото­му, что ей удается подвести единое основание под различные формы коммуникации, разрабатывая собственный категориальный аппарат, в который входят такие понятия, как "код", "сообщение", включаю­щие, но не исчерпывающиеся тем, что у лингвистов называется языком и речью. Мы уже убедились в том, что семиология действительно пользуется плодами лингвистики, которая является наиболее тща­тельно разработанным ее ответвлением Но, осуществляя семиотичес­кие изыскания, никоим образом не следует упускать из виду, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий
Следовательно, попытка семиологической интерпретации визу­альной коммуникации представляет определенный интерес и в том
121
смысле, что дает возможность семиологии доказать свою независи­мость от лингвистики. Поскольку существуют знаковые феномены, гораздо менее определенные, чем собственно феномены визуальной коммуникации (живопись, скульптура, рисунок, визуальная сигнали­зация, кино или фотография), семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер, приведем в качестве примера архитектуру и дизайн, в которых визуальные сообщения одновременно являются предметами пользо­вания.
I.2.
Если мы примем во внимание триадическую классификацию знаков, предложенную Пирсом (см. рис. 5), мы убедимся в том, что каждому ее подразделению соответствует определенное явление визу­альной коммуникации.
Квалисигнум:Цветовое пятно в абстрактной
ЗнакСинсигнум.картине, цвет одежды и т. д Портрет Моны Лизы, прямая
по отношению к самому себе трансляция по телевидению, до­рожное объявление .
Легисигнум:Условное изображение, изображе­ние креста, тип храма "храм с круглым основанием"...

ЗнакИкона:Портрет Моны Лизы, диаграмма, структура...
по отношению к объектуИндекс:Стрелка-указатель, лужа...
Символ:Запретительный дорожный знак, крест, условный рисунок...

Рема:Любой визуальный знак как тер­мин какого-либо выражения
Знак по отношению интерпретантуДицисигнум.Два визуальных знака, связанные между собой определенным обра­зом
Умозаключение:Сложная визуальная синтагма, объединяющая знаки различного типа. Совокупность знаков, имею­щих значение. Например, "покры­тие скользкое, скорость не выше 60 км".

122
Этот достаточно случайный перечень свидетельствует, что воз­можны разные комбинации знаков, предусмотренные самим Пирсом, например, иконический синсигнум, иконический легисигнум и т. д.
Для нашего исследования представляет особый интерес классифи­кации знака по его отношению к объекту, и в этой связи никто не отрицает, что визуальные символы не входят в состав кодифицирован­ного "языка". Зато вопрос об индексальных и иконических знаках представляется гораздо более спорным.
I.3.
Пирс отмечал, что индексальный знак — это такой знак, кото­рый привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безот­четным образом. Само собой, когда я вижу мокрое пятно, мне сразу приходит в голову, что пролилась вода; и точно так, увидев стрелку-указатель, я следую в указанном направлении, конечно, при том усло­вии, что меня это сообщение интересует, но в любом случае я сразу усваиваю смысл сообщаемого. Между тем всякий визуальный индек­сальный знак мне что-то внушает на базе соглашения или имеющегося на этот счет опыта. По следам на земле я могу понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом разби­раться, соотносить определенный след с определенным зверем. Если увиденные мной следы я никогда прежде не видел, и никто мне не говорил, что это такое, я не опознаю индексальный знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением.
Итак, с известной долей ответственности можно утверждать, что все визуальные явления, относящиеся к индексальным знакам, могут быть рассматриваемы как конвенциональные знаки. Внезапный яркий свет, который заставляет меня зажмуриться, вынуждает меня действовать безотчетно, и никакой семиозис здесь места не имеет, потому что речь идет о простом физиологическом стимуле, точно так я бы зажмурил глаза, доведись увидеть страшного зверя. Но когда по разливающемуся по небу свету зари я узнаю о восходе солнца, то это потому, что меня научили распознавать этот знак. Иначе и сложнее обстоит дело с иконическими знаками.
II. Иконический знак
II.1.
Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он отно­сится 1 . В каком смысле он понимает "натуральное сходство" между
1 Collected Papers, II
123
портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться, что же касается диаграмм, то он утверждал, что они являются иконичес­кими знаками, потому что воспроизводят форму отношений, имею­щих место в действительности.
Судьба определения иконического знака сложилась удачно, опре­деление развил Моррис, который его и распропагандировал, сделав это еще и потому, что оно ему показалось наиболее удачным спосо­бом семантически определить образ. Для Морриса иконическим яв­ляется такой знак, который несет в себе некоторые свойства пред­ставляемого объекта, или, точнее, "обладает свойствами собственных денотатов" 2.
II.2.
И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета? Здравый смысл на это говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет кожи, волос, такая же фигура... Но что такое "та же самая форма носа?" У носа три измерения, а у изображения носа два. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие бугорки, так что в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того у носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не отверстия.
Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у моррисовской семиотики: "портрет человека иконичен только до известной степени, ведь покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете человека, портрет не наделен способностью говорить и двигаться. Кинематографическое изображение несколько более иконично, но тоже не вполне". Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к упразднению самого понятия иконичности: "Абсолютный икони­ческий знак не может быть не чем иным, как собственным денотатом", а это то же самое, что сказать, что подлинным и исчерпывающе иконическим знаком королевы Елизаветы будет не портрет Анниго-
2 Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano 1949, pag 42 O Моррисе см Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953 См также Моррис Ч У Основание теории знаков В кн. Семиотика М , 1983 С 37—89 Его же Знаки и действия Из книги Значение и означивание Там же С 118—132
124
ни, а сама королева Елизавета или ее научно-фантастический "двой­ник". Моррис и сам на последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая "Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность — вопрос степени"3. И когда, продолжая в том же духе и говоря о невизуальных иконических знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что раз­говор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому что иконичность "ку-ка-ре-ку"* по отноше­нию к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати говоря, для французов соответствующий знак будет "ко-ке-ри-ко".
Весь вопрос в том, что мы понимаем под "некоторыми аспектами". Иконический знак сходен с означаемой вещью только в некоторых своих аспектах Вот ответ, который может удовлетворить здравый смысл, но не семиологию.
II.3.
Рассмотрим один из примеров рекламы В протянутой руке стакан с пенящимся, переливающимся через край, только что нали­тым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие непосредственное (как это свойственно индексальным знакам) ощуще­ние холода
Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — ико­нический знак. И мы прекрасно понимаем, о каких свойствах означен­ного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и холод, идущий от стака­на, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д , хотя бы и организованные в какое-то поле восприятия, и я их коорди­нирую вплоть до того момента, пока не сложится некая структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синес­тезий, в конце концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в струк­туру и воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данны­ми, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня опыта, стало быть, на основании сложившихся
3 Morris, cit, pag 257
125
навыков и, следовательно, на основании кода И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха­низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотре­ны как механизмы коммуникации, т e такого процесса, который толь­ко тогда имеет место, когда благодаря навыкам определенные стиму­лы наделяются некоторым значением 4.
Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, икони­ческие знаки не "обладают свойствами объекта, который они пред­ставляют", но скорее воспроизводят некоторые общие условия воспри­ятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря сложившемуся опыт­ным путем коду — тем же "значением", что и объект иконического изображения
Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" озна­чает быть не произвольным, но мотивированным знаком, смысл ко­торого напрямую зависит от вещи, которую он представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое есте­ственное сходство и воспроизведение некоторых общих условий вос­приятия по сути дела одно и то же. Любое изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой реаль­ности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи 5, присутствия самой реальности в ее стихийно возника­ющих смыслах 6.
4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20
5 «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in "Communications", ? 4 ) Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему примечанию
6 Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр" Так говорит ?. ?. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апрель—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1
126
Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это потому, что семиологии вообще не свой­ственно довольствоваться поверхностными и расхожими суждения­ми В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внят­ным то, что представляется стихийным и непроизвольным
Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью словесных знаков (произвольных, конвенцио­нальных, артикулированных на основе дискретных единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотиви­рованными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи. Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль­ный знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание естест­венной мотивированности иконических знаков превращается в уступ­ку иррационализму, а сам факт коммуникации при этом становится чудом
II.4.
Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стака­нам пивом является иконическим знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная про­зрачная поверхность, отсвечивающая серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер­ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,
127
хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы сказать, что изменение материала, сти­мулирующего работу восприятия, не влечет за собой изменения соот­ношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотноше­ние связей все же слишком неопределенно Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изобра­женный, создает впечатление серебристого отлива?
Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерыв­ной линией силуэт лошади, кто-нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у настоящей лошади и нет. Мой рисунок представ­ляет собой фигуру (знак) с внутренним пространством, и это про­странство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает. Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое восприятие насто­ящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых и отдаленно не напоминает непрерывную линию
И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их сово­купность, редуцированную к упрощенному графическому образу 7.
II.5.
Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула. Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением самой обыкно­венной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы
7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962
128
(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного при­знака.
Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предпола­гают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание иконического знака.
Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сооб­щаться. Следовательно, должен существовать иконический код, уста­навливающий соответствие между определенным графическим знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.
Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет". Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя слож­ную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360 градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб­ственного тела.
И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как иголками множе­ством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек".
Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато вооружившись карандашом, он сущест­венно усложнил его структуру.
Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, ко­торое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исхо­дящих из центра круга радиусов. Стало быть, он еще не может пере­дать с помощью графического кода тот тип структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и
129
смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным графическим знаком.
Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к человеческому телу, домам и автомо­билям, он научится изображать похоже. Его рисунки человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль графического кода 8.
II.6.
По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает значить "нижняя конечность", дру­гой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизво­дят какие-то отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально представленные отно­шения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести на мысль, что рисунок истинно вос­производит структуру взаимоотношений солнца с исходящими от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает представления о солнце и том, что от него исхо­дит, как о веере лучей. Всем нам привычно условное (научная абстрак­ция) представление об изолированном распространяющемся по пря­мой световом луче. В данном случае графическая конвенция представ­ляет собой такую систему отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую квантовой или вол­новой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так это то, что схематическое иконическое изображение вос­производит некоторые из особенностей другого схематического пред­ставления, условного образа, например, такого, согласно которому солнце это огненный шар, испускающий лучи света.
Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие свойства знака и объ­екта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-
8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный
130
кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает автомо­биль с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что видит Ренессансный художник воспроизво­дит те качества предмета, которые он видит, художник-кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смо­делированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной
II.7.
В основе любого изобразительного действия, любого изображе­ния лежит конвенция. В отличие от рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акваре­лист претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо­вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщен­ности (именно этим принципом руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех "реаль­ных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбира­ет самое преходящее и неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.
Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту гово­ря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывав­шего новую технику передачи света в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо­бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и лужайкой, освещенной солнцем, ка­жется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.
131
Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте.
Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приво­дит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фото­графии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала пере­ходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одно­го негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а пере­водит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.
Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы рас­полагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам до­ступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к про­изведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встре­че, настроены на определенное видение, готовы подключиться к оп­ределенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произ­ведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии"10.
9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42
10 Gombrich, cit, pag 70
132
II.8.
Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью кон­венционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы от­бираем какие-то определенные различительные признаки, эта редук­ция или схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи­ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьни­ка и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в бере­тике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосоз­наваемой иконографической конвенции, зато в других случаях при­вычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили
В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура, архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно самым общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом, равным образом усвоенный набор изобразитель­ных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцырем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизво­дясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отва­живались передавать шершавость его кожи иначе, чем, изображая че­шуйки, потому что понимали, что в глазах широкой публики только такие графические конвенции означают "носорога") .
11 Gombrich, сit , cfr capitolo 2, "Venta e formula stereotipa"
133
Но правда и то, что Дюрер и его подражатели пытались как-то передать некоторые впечатления от шкуры носорога, которые неза­метны, например, на фотографии. Конечно, в книге Гомбриха рису­нок Дюрера смотрится забавно рядом с фотографией настоящего носорога, кожа которого кажется почти гладкой, но мы знаем, что, если к ней присмотреться поближе, можно обнаружить прихотливый узор бугорков, складок и морщинок (и то же самое с человеческой кожей), и похоже на то, что Дюрер просто преувеличил и стилизовал то, что было в натуре, на что неспособна та же фотография, чей условный язык фиксирует только крупные массы, сглаживая неров­ности и различая большие поверхности с помощью тона.
II.9. И коль скоро мы постоянно сталкиваемся с кодировкой, сто­ило бы присмотреться к тому, что представляет собой так называемая экспрессивность в рисунке. Забавный эксперимент, посвященный спо­собам передачи выражения лица в комиксах 12, принес неожиданные результаты. Было принято считать, что в комиксах (речь прежде всего идет о персонажах Уолта Диснея или Джаковитти) достоверность приносится в жертву выразительности и что эта выразительность так непосредственна, что дети лучше, чем взрослые, схватывают состоя­ния радости, ужаса, голода, гнева, веселья и т. д., благодаря некоему природному дару сочувствования. Однако, эксперимент показал, что способность разбираться в выражениях лица увеличивается с возрас­том и по мере интеллектуального созревания, тогда как у маленьких ее еще мало. И это говорит о том, что и в этом случае, как в прочих, способность распознавать выражение ужаса или жадности зависит от определенной системы ожиданий, от культурного кода, на который, несомненно, наслаиваются коды выразительности, разработанные в других сферах изобразительного искусства. Другими словами, если бы исследования были продолжены, нам бы, возможно, довелось узнать, что какие-то приемы изображения комического или гротеск­ного опираются на опыт и традиции, восходящие к экспрессионистам, к Гойе, Домье, к карикатуристам XIX века, Брейгелю и даже к коми­ческим сценам греческой вазовой росписи.
И то, что смысл иконического знака, не всегда так отчетлив, как думают, подтверждается тем, что в большинстве случаев его сопро­вождает подпись, даже будучи узнаваемым иконический знак может толковаться неоднозначно, он чаще выражает общее, чем единичное
12 Fabio Canziani, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i dieci anni, in "Ikon", settembre 1965
134
(носорог вообще, а не этот носорог) и поэтому требует, в тех случаях, когда нужно точно знать, о чем идет речь, закрепления в словесном тексте 13.
В заключение отметим, что к иконическому знаку можно отнести все то, что было сказано о структуре (см. A.2.IV.). Полученная струк­тура не воспроизводит предполагаемой структуры реальности, вы­страивая посредством серии операций ряд отношений таким образом, что операции, в ходе которых устанавливаются отношения между элементами модели, оказываются теми же самыми, которые мы совер­шаем, когда связываем в восприятии отличительные черты восприни­маемого объекта.
Итак, иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептив­ных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоми­наем какой-то объект Если иконический знак и обладает общими с чем-то свойствами, то не с объектом, а со структурой его восприятия, он выстраивается и узнается в ходе тех же самых умственных опера­ций, которые мы совершаем, формируя образ, независимо от материа­ла, в котором закрепляются эти отношения.
И все же в повседневной жизни, воспринимая что-то, мы не отдаем себе отчета в том, как это происходит, и, стало быть, не спрашиваем себя, в действительности ли существует то, что мы воспринимаем, или это результат соглашения. Равным образом имея дело с иконическими знаками, мы можем согласиться с определением иконического знака как того, что с виду воспроизводит некоторые свойства представлен­ного объекта. В этой связи определение Морриса, столь близкое суж­дению здравого смысла, является приемлемым, хотя следует сказать, что оно принимается нами не как научная истина, но исключительно в утилитарных целях. И в таком случае оно не должно мешать даль­нейшему исследованию иконических знаков как конвенциональных структур.
III. Возможность кодификации иконических знаков
III.1.
Как мы убедились, для того чтобы сформировать иконичес­кий эквивалент восприятия, нужно отобрать те или другие отличи­тельные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голо­ву и конечности.
13 Cfr Roland Barthes, Rhetorique de l'image, in "Communications", n. 4
135
В словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппози­ций. Все прочее отправляется в факультативные варианты.
С иконическими знаками ситуация гораздо более сложна и неоп­ределенна. Мир визуальных коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды, трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты теснят смыслоразличительные признаки.
В итальянском языке слово "cavalla" (лошадь) произносят по-раз­ному, то с придыханием на первом звуке на тосканский манер, то съедая двойное "1", как это делают венецианцы, с разными интонация­ми и ударениями, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым опред
еленный звукоряд указывает на означаемое "лошадь", и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате.
III.2.
Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь, намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее контур, изобразить самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, бежать, скакать, вставать на дыбы, пить, есть и может быть изображена в профиль, в трехчетвертном повороте и т. д. Правда и то, что я могу произносить слово "лошадь" на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произне­сти слово "лошадь" вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно пред­усмотреть; языки и диалекты понятны только тому, кто взялся их выучить, тогда как сотни способов нарисовать лошадь могут быть наилучшим образом применены также и тем, кто никогда их не изучал (при этом, конечно, необходимо наличие хотя бы слабого кода, без которого узнавание вообще невозможно).
??.3.
С другой стороны, мы выяснили, что иконические коды все же существуют. Мы, стало быть, оказываемся перед фактом сущест­вования крупных кодификационных блоков, в которых, однако, вы­деление элементов артикуляции является затруднительным. Можно попытаться провести ряд проб на коммутацию, выясняя при каких изменениях профиль лошади еще узнаваем, но эта операция позволяет идентифицировать иконический код на бесконечно малом его участ-
136
ке, а именно там, где объект условно изображается с помощью конту­ра 14.
Иконическая синтагма зависит от столь сложных контекстуаль­ных отношений, что в ней трудно отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов. И это, среди прочего, пото­му, что язык устанавливается путем членения звукового континуума на дискретные единицы, в то время как иконическое изображения часто использует цветовой континуум, не членимый на дискретные единицы. Так обстоят дела в мире визуальных коммуникаций и по-другому, например, в мире музыкальных сообщений, где звуковой континуум заранее расчленен на дискретные смыслоразличительные единицы (звуки гаммы), и если современная музыка уже этим не до­вольствуется, возвращаясь к использованию звуковых континуумов, смешивающих звуки и шумы, то именно это и позволяет привержен­цам традиционного отождествления коммуникации с языком поста­вить вопрос (разрешимый, но существующий) о коммуникативности современной музыки 15.
III.4.
В континууме иконического знака мы не в состоянии вычле­нить дискретные смыслоразличители, навечно разложив их по полоч­кам, они варьируются: то это большие синтагмы, опознаваемые бла­годаря конвенции, то маленькие отрезки линии, штрихи, точки, про­белы, например, на рисунке человеческого профиля, где точка — зра­чок, веко — дуга, и мы знаем, что в другом контексте те же самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или виноградину. Сле­довательно, знаки рисунка не являются единицами членения, соотно­симыми с фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционального и оппозиционального значения, сам факт их нали­чия или отсутствия еще не определяет однозначно смысла сообщения, они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, значит зрачок) и не значат сами по себе, они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собствен­ное значение, будучи противопоставленной прямой или кругу. Их позиционное значение меняется в зависимости от конвенции, которую навязывает данный тип изображения, и кроме того, оно может зави-
14 См.: Опыты Бруно Мунари (Bruno Munari , Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).
15 Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in "Incontri Musicali", 3, agosto 1959.
137
сеть от конкретного художника и от избранной им манеры. Итак, мы сталкиваемся с вереницей идиолектов, одни более общеприняты, дру­гие очень редки; в них факультативные варианты безусловно домини­руют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты обретают статус смыслоразличительных признаков, а пос­ледние превращаются в факультативные варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле иконические коды, если они и вправду есть, являются слабыми кодами.
Это также помогает уразуметь, почему мы не считаем владение речью какой-то особенной способностью, в то время как умение ри­совать кажется нам несомненным признаком одаренности: за умею­щим рисовать мы признаем способность управляться с кодом, для всех прочих неявным, наделяя его правом пересматривать нормы, правом, которого лишаем всех говорящих, за исключением поэта. Умеющий рисовать — это мастер идиолекта, потому что даже тогда, когда он использует всем нам внятный код, он вносит в него столько ориги­нальности, факультативных вариантов, собственного почерка, сколь­ко никогда не внесет в свою речь говорящий 16.
III.5.
Но если использование иконических знаков связано с повы­шенным вниманием к особенностям стиля, то отсюда не следует, что проблема иконического знака так уж отличается от проблем факуль­тативных вариантов и индивидуальной речи в словесном языке.
В своей работе "Информация и стиль речи"17 Иван Фонаджи об­ращает внимание на варианты использования кода на фонетическом уровне. В то время как фонологический код предусматривает целый ряд различительных признаков, разбитых на группы по своим качест­вам, всякий говорящий, привычно пользуясь этим фонологическим кодом, воспроизводя его в своей речи, произносит звуки на свой лад, и эта индивидуальная окраска звуков и составляет так называемые суперсегментные свойства или факультативные варианты 18. Факуль­тативные варианты предоставляют полную свободу действия, суще­ствует множество индивидуальных и диалектальных произношений, в то время как суперсегментные свойства являются подлинными ин-
16 См С Metz, saggio citato, pag 84. "Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы немного поэтом"
17 L'information de style verbal, in "Linguistics", 4
18 Помимо работы Fonagy и цит трудов по общей лингвистике, см по этому поводу. R Н Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4)
138
струментами означивания, таков случай с интонацией, которой мы наделяем высказывание, и оно попеременно выражает страх, угрозу, ужас, одобрение и т. д. Такое выражение, как "Попробуй", может быть произнесено с разной интонацией и в зависимости от этого означать. "Только попробуй", или "Рискни, не бойся", или "Ради меня, попробуй". Разумеется, эти интонации не поддаются строгому учету подобно смыслоразличителям, они принадлежат некоей шкале континуума, означая всегда ту или иную степень качества — напря­женности, резкости, мягкости — от минимума до максимума Фонаджи определяет эти интонационные модусы говорения как вторичное сообщение, которое накладывается на исходное и даже декодируется с помощью иных средств так, словно информацию передают не один, а два передатчика, и принимают два приемника, настроенные на лингвистический и на некий долингвистический код соответственно.
Фонаджи исходит из предположения, что между характеризующи­ми интонацию недискретными признаками и тем, что с их помощью передается, существует какая-то природная связь, что они не имеют отношения к конвенциям, образуя парадигму без отчетливо выражен­ных дискретных признаков, и что, наконец, благодаря этой свободе выбора говорящий придает своей речи индивидуальную окраску — то, чего он не может сделать в пределах чисто лингвистического кода. И тут мы понимаем, что мы оказываемся в той же самой ситуации, что и тогда, когда описывали иконические сообщения.
Однако сам Фонаджи отдает себе отчет в том, что эта свобода выбора или так называемые свободные варианты тоже подвержены процессам кодификации, что в языке постоянно происходят процессы конвенционализации долингвистических сообщений, достаточно указать на то, что одна и та же интонация в двух разных языках имеет различный смысл (различие окажется максимальным, если мы срав­ним западные языки с таким, например, языком, как китайский, в котором интонация даже становится одним из важнейших смыслоразличителей). Заканчивает он цитатой из Романа Якобсона, в которой утверждается право теории коммуникации, в частности, лингвистики, опирающейся на теорию информации, рассматривать как структури­рующиеся на основе строгих кодов также и пресловутые "свободные вариации" 19. Итак, свободные варианты, кажущиеся такими натуральными и выразительными, образуют систему оппозиций и разли­чий, хотя и не столь отчетливую, как система фонем, и это происходит в рамках того или иного языка культуры, группы, использующей язык определенным образом, и даже в индивидуальной речи, в которой
19 Jakobson, op cit. , cap V
139
отклонения от нормы складываются в систему вполне предсказуемых речевых характеристик. На обоих полюсах, и там, где кода больше всего, и там, где его всего меньше, в индивидуальных особенностях говорения, везде интонационные вариации связаны с конвенцией
Но все, что касается языка, может касаться и иконических знаков Иногда они столь явно связаны с кодом, что подают основания для различных классификаций в истории искусства или в психологии. Например, когда одна линия считается "изящной", другая — "нерв­ной", третья — "легкой", четвертая — "неуклюжей". . Существуют геометрические фигуры, используемые психологами в различных тес­тах и передающие психические состояния: наклонная линия с шари­ком на ней говорит о неуравновешенности и нестабильности, шарик в нижней части той же линии свидетельствует о покое и завершеннос­ти процесса. Очевидно, что эти рисунки показывают психофизиоло­гические состояния, потому что отражают реальную ситуацию, опи­раясь на опыт земного притяжения и другие сходные феномены, но также очевидно и то, что они ее передают в абстрактной форме, моделируя взаимоотношения основополагающих параметров И если поначалу такие изображения явно отсылают к концептуальной моде­ли реальных отношений, затем они обретают конвенциональный смысл, и в "изящной" линии мы обнаруживаем не легкость и непри­нужденность свободного движения, но "изящество" tout court (далее наступает черед тщательного описания соответствующей стилисти­ческой категории, скрытой за навыками, конвенциями и моделями восприятия, воспроизводимыми в знаке) 20.
Иными словами, если какое-то иконическое изображение, особен­но насыщенное информацией, производит на нас впечатление "изяще­ства", коль скоро непредсказуемое и неоднозначное употребление знака реконструирует какой-то опыт нашего восприятия (мы имеем в виду траекторию от психологического состояния к его графическому изображению и от изображения к психологическому состоянию), то на деле в большинстве случаев впечатление изящества, получаемое от различных иконических знаков, связано с тем, что мы его вычитываем из знака, самым непосредственным образом коннотирующего данную эстетическую категорию (а не первичное переживание, обусловившее появление образа в результате отклонения от привычных норм, и затем новый виток ассимиляции и конвенционализации). Мы, стало быть, уже находимся в пределах риторики.
В заключение можно сказать, что в иконических знаках преобла­дают, и иногда значительно, те элементы, которые применительно к
20 См например, Raymond Bayer, Esthetique Je la grace, Paris, 1934
140
словесному языку называют факультативными вариантами и супер­сегментными характеристиками. Но признать это вовсе на значит утверждать, что иконические знаки ускользают от кодификации21.
III.6.
Когда говорят, что графический знак относительно гомоло­гичен концептуальной модели, то из этого можно было бы заключить, что иконический знак является аналоговым. Не в традиционном смыс­ле "аналогии" — как потаенного родства, как правило, необъяснимо­го и определяемого только как некое смутное соответствие, — но в том смысле, каким наделяют этот термин специалисты по электрон­но-вычислительной технике. Компьютеры могут быть цифровыми, функционирующими на основе бинарных оппозиций, расчленяющи­ми сообщение на дискретные элементы, или же аналоговыми, т. e. такими, в которых, например, числовые значения выражаются с по­мощью силы тока при установлении строгого соответствия между обеими величинами. Специалисты предпочитают говорить не об "аналоговом коде", как они говорят о "коде цифровом", но об "ана­логовой модели". В связи с чем можно было бы предположить, что иконические знаки как раз и являются такими моделями. Так ли это на самом деле?
Барт по этому поводу пишет. "Итак, столкновение аналогового и неаналогового кажется неизбежным даже в рамках одной системы. Тем не менее семиология не может довольствоваться простой конста­тацией этого факта, не пытаясь включить и его в систему, коль скоро она не вправе допустить некую нерасчлененную расчлененность, ведь смысл, как мы увидим, есть артикуляция... И следовательно, возмож­но, что на более общем семиотическом уровне... возникает что-то вроде циркуляции аналогового и неаналогового, немотивированно­го, условного: налицо двоякая тенденция, два разнонаправленных и дополняющих друг друга движения — натурализации немотивиро­ванного и интеллектуализации мотивированного, иначе, его "окуль­туривание". Наконец, некоторые утверждают, что и сам цифровой принцип, являющийся соперником аналогового, в его наиболее явной форме бинаризма воспроизводит определенные физиологические процессы, если правда, что в основе зрения и слуха лежит тот же альтернативный выбор 22 .
21 По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что "системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств" (Metz, op cit., pag 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму
22 Elementi di semiologia, cit., II 4 3
141
Итак, когда мы возводим иконический код к коду восприятия, уже описанному психологией восприятия (см. Пиаже) на основе бинарных оппозиций, и также в графических изображениях пытаемся выделить смыслоразличители (с их наличием или отсутствием связаны утрата или обретение смысла, и это так в том числе и в тех случаях, когда признак оказывается смыслоразличительным только в каком-то конкретном контексте), мы стараемся двигаться в том направлении, которое единст­венно плодотворно в научном смысле. Только оно позволяет нам объяс­нить то, что мы видим, тем, что нам не видно, но благодаря чему мы улавливаем сходство между предметом и его изображением.
III.7.
В отсутствие сложившейся на этот счет теории можно удов­летвориться аналоговыми моделями, которые если и не структуриру­ются на основе бинарных оппозиций, то организуются по принципу степеней, т. e не через "да" или "нет", а посредством "более" или "менее". Эти модели могли бы считаться кодами, поскольку они не растворяют дискретное в континуальном и, следовательно, не сводят на нет кодификацию, но выделяют в континуальном ряд степеней Членение на степени предполагает замену оппозиции "да" или "нет" переходом от "более" к "менее". Например, располагая в каком-то иконологическом коде двумя условными изображениями улыбки, X и Y, нетрудно догадаться, что одна из форм, например Y, будет более ярко выраженной, и, акцентируя это качество, на следующей ступень­ке она даст некую форму Z, недалеко отстоящую от возможной формы X1, которая представляла бы собой условное изображение смеха в его самой слабой степени И все же остается вопрос, действительно ли такая кодификация принципиально и окончательно не сводима к бинарному коду и, стало быть, являет собой постоянную альтернати­ву, один из полюсов непрестанного колебания между количественным и качественным, или же с того момента, когда в континуум вводятся разграничения по степеням, эти Степени — в том, что касается их способности означивать, — уже не требуют взаимоисключения, уста­навливая, таким образом, некоторую форму оппозиции 23.
23 В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным является неустранимой См E Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit., D.L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961, T A Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in "Behavioural Sciences", 7, 1962, P. Valesio, Iconte schemi nella struttura della lingua, in "Lingua e Stile", 3, 1967 O визуальных кодах R Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in "Phonetica", Il, 1964, About the Relation between Visual and Auditory Signs, in AAVV, Models for the Perception of Speech and Visual Form, М I T , 1967
142
И все же эта оппозиция между аналоговым и цифровым скорей всего решается в пользу мотивированного. Ведь как только какой-либо континуум расчленяется на дискретные единицы смыслоразличения, возникает вопрос: а как мы узнаем смыслоразличительные признаки? Но ответ уже есть: на основе иконического подобия.
III.8.
Но мы уже видели, что психология в своих наиболее развитых формах анализа перцептивных механизмов трактует "непосредствен­ное" восприятие как комплекс сложных пробабилистических опера­ций, возвращая нас к проблеме передачи восприятия с помощью его цифрового выражения.
И в этой связи прекрасный материал исследователю дает музыко­ведение. Музыка как грамматика тонов и разработка системы нота­ции членит звуковой континуум на смыслоразличительные признаки (тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Арти­куляция этих признаков рождает любой музыкальный дискурс.
И все же можно отметить, что хотя система нотации и предписы­вает, базируясь на цифровом коде, как должно говорить на языке музыки, конкретное сообщение (исполнение) отличается богатством неучтенных факультативных вариантов. Так что какое-нибудь глис­сандо, трель, рубато, затухание звука и публикой и критикой относят­ся к выразительным элементам
Но признавая эти индивидуальные экспрессивные факторы теория музыки делает все для того, чтобы и эти факультативные варианты закодифицировать. Она старается расписать все эти тремоло и глис­сандо, присовокупляя соответствующие ремарки "с чувством" и т. п. Нетрудно убедиться в том, что это не цифровая кодификация, но как раз аналоговая, основанная на принципе постепенности — больше или меньше. Но если эта кодификация и нецифровая, то во всяком случае поддающаяся цифровому выражению с той оговоркой, что кодифика­ция осуществляется не на уровне конкретного исполнения, а на уровне технических кодов записи и воспроизведения звука.
И самый минимальный нюанс звучания, соответствующий смеще­нию иглы в бороздке пластинки, становится знаком
Нам скажут, эти знаки не обладают дискретными признаками, они артикулируются в виде некоего континуума более или менее отчетли­во выраженных кривых, колебаний. Пусть так. Обратимся к физичес­кому процессу (перехода от континуума градуированных кривых через посредство ряда электрических сигналов и акустических коле­баний к приему и передаче звука усилителем), и мы окажемся в мире цифровых величин.
143
От бороздки к головке и от нее к электронным блокам усилителя звук воспроизводится с помощью континуальной модели, зато от электронных блоков и до физического воспроизведения звука процесс становится дискретным
Технология средств коммуникации все более стремится к тому, чтобы также и в электронных устройствах преобразовывать аналого­вые модели в цифровые коды И это преобразование всегда оказыва­ется возможным
III.9.
Разумеется, вопрос о переводимости аналоговых моделей в цифровые касается только специалистов, но и они часто вынуждены по различным соображениям считать континуальными те явления, которые обнаруживают смыслоразличительные признаки только на уровне электронных процессов, детерминируемых ими, но не везде им подконтрольных. Но это все равно что еще раз сказать, что вынуж­денное признание мотивированности, иконичности, аналоговости не­которых явлений представляет собой компромиссное решение, которое вполне пригодно для описания этих явлений на том уровне обобще­ния, на котором мы их воспринимаем и используем, и не соответствует уровню аналитичности, на котором они возникают и на котором их и следует рассматривать
Нужно отличать практические решения от вопросов теории Для разработки семиологических кодов было бы достаточно идентифика­ции и классификации аналоговых процедур, поскольку цифровое вы­ражение осуществляется на уровне, не имеющем прямого касательст­ва к повседневному опыту. Из этого впрочем не следует, что в дейст­вительности существует некая территория, закрытая для цифровой кодификации 24.
24 Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся электронными устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд М Krampen and P. Seitz, ed., Design and Planning, New York, 1967
144
2. Миф двойного членения
1.
Небезопасная склонность объявлять "необъяснимым" все то, что не поддается моментальному объяснению общепринятым спосо­бом, привела к забавной ситуации, некоторые системы коммуникации не признаются языком на том основании, что у них нет двойного членения, конституирующего словесный язык (см. A 1.III.1) Факт су­ществования более слабых, чем словесный язык, кодов убедил неко­торых, что это не коды, а факт существования целых блоков означае­мых, например, тех, что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два противоположных решения с одной стороны, отказать им как не поддающимся анализу в принадлежности знакам, с другой, попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип членения, что и в словесном языке Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Строса об абстрактной и фигуративной живописи
Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем В языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число составляющих их фонем весьма ограничено 25.

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 10)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign