LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 9
(всего 18)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

наделение

текста

смыслом
Очевидно, разные типы понимания имеют принципиально разные признаки, и справедливо отмечено [Apel 1971], что стремление к "единому знанию" не оправдалось, что позитивизм ошибся хотя бы уже потому, что понять причину -одно, а понять смысл - совершенно другое. Понимание художественного текста должно [Britton 1977:35-36] протекать иначе, чем при других видах коммуникации. До сих пор в исследованиях имеет место произвольное смешение когнитивного
понимания с распредмечивающим, что подвергается справедливой критике [Stetter 1979:61 и др.].
Сложность положения заключается здесь в том, что одновременно существенны (герменевтические релевантны) два положения:
1. Распредмечивающее понимание - принципиально не то, чем является когнитивное понимание.
2. Когнитивное понимание имеет тенденцию к превращению в распредмечивающее понимание.
Последнее связано с той общностью, которая присуща всем трем типам понимания - семантизирующему, когнитивному, распредмечивающему. Эта общность - наличие смыслов во всех трех типах понимания. В распредмечивающем понимании смыслы наиболее субъективированы, хотя и здесь представленность субъективного не абсолютна. Вместе с тем, тексты для распредмечивающего понимания - это тексты художественной литературы, шире - тексты искусства. Они отличаются от других тем, что здесь сам текст - часть ценностного действия (напр., любви, нелюбви, обновления духа и т.п.), тогда как, например, юридический текст сопряжен с оценочным действованием только при применении [Mihaila E. 1986]. Если в когнитивном понимании противопоставляется истинное и ложное, то в распредмечивающем - и это, и многое другое [Meutsch, Schmidt 1985:556]. То, что достигнуто в мире предметных представлений когнитивным пониманием, так или иначе присутствует хотя бы в рефлективной реальности в любой момент распредмечивающего понимания. То, что попадает в интенциональном акте в онтологическую конструкцию при чтении текста для распредмечивающего понимания, в той или иной форме непременно присутствует и при первом явлении смысла - в рефлективной реальности. Когнитивное понимание обеспечивает ноэзис -формирование рефлективной реальности, распредмечивающее - формирование души и духа. Здесь образование ноэм приводит к задействованию топосов духа.
При чтении текста художественного произведения трафаретная схема из раздела рефлективной реальности "опыт слушания и чтения рассказов" совмещается или параллельно существует с новыми актами как когнитивного, так и распредмечивающего понимания. При этом строится иерархический набор уровней пропозиций, от микро - до макропропозиций. При припоминании и при других видах репродуцирования происходит движение от метасмыслов к элементарным смыслам, причем наблюдается стремление восстановить в этом иерархическом движении все микропропозиции. Эти процессы одинаковы для слушания и для чтения [Krems, Asenbauer 1987].
Примером такого единства может быть когнитивная работа с фабулой, распредмечивающая - с сюжетом: "Фабулу мы узнаем, сюжет - открываем: сходным образом узнавание лингвистического облика слов сопровождается открытием снующего между ними эстетического смысла" [Вайман 1987:125]. При этом знание фабулы - часть у смотрения сюжета. Метасмысл выводит нас не только вверх, к художественной идее, но и вниз - к "положению вещей", к "ситуации действования" [Dragos 1985]. Такая герменевтическая практика позволяет при когнитивном понимании видеть в тексте представленный объект, при распредмечивающем понимании - и этот объект и представляющего его субъекта. Последнее предполагает "личное отношение" к автору или к образу автора, "влезание в ситуацию" автора, отказ реципиента от противопоставления и даже отрыва от автора [Berenson 1981:80].
Как говорил Г.П. Щедровицкий [устное выступление в 1983 г.], смысл есть везде, где понимание объективирует, то есть создает объект. Одновременно с этим происходит и субъективизация. Именно это единство и позволяет результату семантизации выступать в каких-то ситуациях как результат распредмечивания.
Взаимодействие способности смысла создавать объект и создавать субъективность приводит к тому, что каждый смысл имеет "горизонт" - превышение числа свойств смысла над числом выводимых из смысла значений. Это развертывание "горизонта" начинается именно с семантизации и действует далее так, что все следы развертывания остаются и не исчезают при дальнейшем продвижении понимания. Это трансценденция свойств за пределы того, что дает первоначально данный смысл. Очевидно, именно трансценденция выводит нас к весьма высоким смыслам. Отчасти это связано с тем. что "в художественной структуре текста происходит актуализация общеязыкового эстетического потенциала лексики" [М.Ю. Новикова 1988:145].
При всех взаимопереходах и взаимовыражениях типов понимания происходит каждый раз преимущественная реализация ценности того или иного типа понимания. Так, когнитивное понимание может при взаимодействиях и взаимопереходах оказаться ценностно богаче, чем понимание распредмечивающее. Далее, распредмечивающее понимание беднее потенциями пробуждения рефлексии над истинностностью, оно не требует доказательств, тогда как когнитивное понимание требует их. Распредмечивающее понимание не обязательно рационально, то есть очень по-разному идет процесс как организованность принятия/ непринятия чего-то вокруг разных Я. Когнитивное же понимание рационально, поскольку оно есть момент познания мира, а познание требует оценки истинности [Попович 1986:31-32]. "Истинность" - один из метасмыслов когнитивного понимания, менее обязательный для распредмечивающего понимания, предполагающего переход из реальности житейской в реальность художественную. Истинность же последней зависит не от истинности утверждений, а от соответствия элементов внутри реальности, т.е. от того, насколько лингвистически, эстетически, социально адекватна художественная идея текста. В.В. Неверов [1962:15] отмечал, что трудности школьников при понимании "Горя от ума" бывают обусловлены незамечанием фабульного хода, т.е. материала когнитивного понимания. Ход же таков: Чацкий появляется, шутит и случайно бросает в ответ на реплику Лизы обидную характеристику Молчалина. Пропозиция для когнитивного понимания: Чацкий оскорбил любовь Софьи, и это изменило ее отношение к Чацкому - не менее важна, чем проникновение в художественную фактуру реплик диалога. "Систематичность текста" - это приспособленность текста к когнитивному пониманию [Stierle 1980:90]. При этом сила текста для когнитивного понимания не сводится к обилию, средств, пробуждающих рефлексию типа Р/мД: у Т. Манна и ряда других писателей художественные произведения часто имеют теоретический характер и именно этим стимулируют когнитивное понимание [Putz 1975:56].
Если существуют ситуации, имеющие грань "Когнитивно-понимающее начало как преимущественный носитель герменевтической ценности", то еще чаще встречаются ситуации, имеющие противоположную грань - "Распредмечивающе-понимающее начало как преимущественный носитель герменевтической ценности". Так, для когнитивно-понимающего акта достаточно "грамматики предложения", для распредмечивающе-понимающего акта нужна "грамматика текста", "грамматика дискурса". Без этого не может происходить растягивание смысла как снятие простой суммации предикаций. Благодаря этому материал для распредмечивающего
понимания актуален там, где текст есть то представляемое, которое должно быть так показано, "чтобы оно само о себе сказало" [Lubbock 1957:62]. Схемы действования здесь - схемы переживаемых смыслов, а не "смыслов вообще для всех людей и всех случаев", т.е. в распредмечивании резко возрастает личностное начало в смысле. Тексты не просто "имеют смыслы", а "готовы сделаться осмысленными". При когнитивном понимании реципиент относительно нейтрален к материалу, при распредмечивающем - резкий рост аксиологической ориентированности, не говоря уж об активности, провоцируемой самой задачей "дорисовывания образа" и его распредмечивания. При этом художественная идея - единственная идея художественного текста, вбирающая при этом в себя "все другие идеи, но существующие теперь уже в переплавленном, в снятом виде" [Гильбурд 1984:26].
Назовем некоторые признаки (черты) распредмечивающего понимания, качественно более слабо представленные в понимании когнитивном:
1. Абсолютная несуммативность (т.е. нельзя переставить части чего бы то ни было).
2. Неразделимость структуры и процесса ее восприятия.
3. Ингерентная семиотическая свобода при выборе средств выражения.
4. Плюрализм допустимых варьирований при понимании
5. Присутствие двух сознаний (двух субъектов) "принципиальная ответность всякого понимания" (в отличие от объяснения), "понимание как диалог" [Бахтин 1976:132, 133, 142].
6. Личностно-оценочное отношение индивида к другим людям.
7. Снятие синонимичности, а то и субститутивности форм, которые обладали этим свойством в рамках когнитивного понимания: Победивший под Иеной № побежденный под Ватерлоо - в силу разных концепций, обращенных на одну реальность [Husserl 1968:I:§12]
8. Р/М-К взаимодействует с Р/мД и Р/М.
9. Соотношение "Причина - следствие" когнитивного понимания вытесняется проблемами духа и чувства.
10. Резкое увеличение, сравнительно с когнитивным пониманием, граней понимаемого.
2. Процессуальная сторона распредмечивающего понимания
В итоге распредмечивающего понимания реципиент знает нечто, относящееся и к социальности, и к культуре, и к индивидуальному значащему переживанию. Однако было бы неверно сказать, что распредмечивающее понимание имеет три фокусировки. Фокус один, но фокусировщик уже социализован и окультурен. При этом нет полного разрыва между когнитивным и распредмечивающим пониманиями. Схемы действования при распредмечивающем понимании приводят к общему представлению о предмете обоих пониманий, к "структурной системе". Последняя однако не есть результат дискурсивной работы логического вывода [Hodges 1944:43]. Вместе с тем известно, что тексты для распредмечивающего понимания не исключают из своего состава и прямых номинаций смыслов, то есть говорят о смыслах так же, как о вещах материальных:
У него был в это время дом в деревне.
У него было в это время чувство странного отчуждения от всех.
Язык художественной литературы - не единственный язык, достигающий максимума концентрации. Скорее можно говорить о том, что математический язык и язык художественной литературы - две полярно противоположные формы человеческого языка, в которых выразительность достигает максимума концентрации. Сравнительная особенность языка художественной литературы заключается в том, что здесь синтагматика и парадигматика принципиально не совпадают - в отличие от языка науки и особенно языка математики [Marcus 1970]. Кроме того, в текстах для распредмечивающего понимания представлен не только объект, но и субъект деятельности, а изобразительное и выразительное начала неразделимы [С. Василев 1970:403]. В силу всей этой специфики и парадоксальности представления действительности распредмечивающее понимание - средство исследования многого из того, что нельзя исследовать никаким другим способом. При этом распредмечивающее понимание включает в себя многое и из понимания когнитивного, поскольку содержание непременно и неизменно вторгается в систему смыслов. Художественный текст одновременно референциален (дает реципиенту содержание) и рефлективен (выводит реципиента к смыслу). Иначе говоря, есть соотнесение и с тем, что есть в представленной реальности, и с тем, что есть в ситуации реципиента.
При этом имеет место множество особенностей понимания, замирающего в знании. Так Кассирер [Cassirer 1945:147] отмечает возможность непереживаемости чувств, возможность "прозрачных страстей": страсти Макбета не переживаются, а лишь усматриваются зрителем. "Заражение" искусством - не единственная характеристика искусства. Есть и другие и среди них важна интенсификация свойств действительности.
Если процесс рецепции происходит оптимальным образом, то рефлексия одновременно фиксируется также и в поясе невербального мышления, репрезентирующем опыт переживания "парадигм" (типа противоположностей "прекрасное/ безобразное", "прогрессивное/ ретроградное", "закономерностей", "типов конфигурирования", схематизированных изображений, географических карт, производственных чертежей и пр.
Исходным поясом во всей этой системности понимания (как и в других системностях работы духа) является пояс мысли-коммуникации: рефлексия непосредственно обращена именно на опыт действий со средствами выражения, с коммуникативными ситуациями, в которых реализуется множество субститутивных потенций речевого поведения. С этой точки зрения стилистический материал занимает в схемах действования абсолютно необходимое место.
Схемы действования при распредмечивающем понимании есть способ ориентироваться во всем том материале, который не сводится к содержанию прямых номинаций. В случаях рецепции произведений литературного искусства схемы действования - средство ориентации в устройстве каждой данной художественной реальности. Разумеется, схемы бывают оптимальные, неоптимальные и, наконец, негодные, но, так или иначе, понять текст в рамках распредмечивающего понимания - это усмотреть не столько смыслы, сколько метасмыслы. Растягивание смыслов приводит к тому, что процессы понимания через более долгий отрезок времени могут, применительно к той же ситуации, так же отличаться от начального понимания, как кратковременная память отличается от долговременной [Spiro 1982:78]. Схема растягивает не только смыслы, но и отношения, в том числе и
оценочное, роль которого повышается по ходу развертывания схемы. Новая глава обычно вносит новую тональность, новые приемы изображения [Бугаенко 1959:137].
Сила, которая заставляет человека разворачивать схемы действования при распредмечивающем понимании - это "социальное подтверждение и удостоверенность в наличии смысла в образно-аффективной, чувственно-воздейственной знаково-обобщающей форме" [Franz 1984:195]. Содержание явно, это - "объявленный концепт" (как в басне), и его легко воспроизвести. Смысл же надо восстановить или построить. Это дается труднее, даже если смысл объявлен в тексте [Брудный 1986:61]. Движение от содержаний к смыслам - главный признак схем действования при распредмечивающем понимании. В рамках распредмечивающего понимания "язык не рассматривается как набор знаков с фиксированным значением. Скорее он рассматривается как динамическая система коммуникационных "инструкторов", как вариабельный смысловой потенциал, определяемый конкретизирующими со-текстами и контекстами" [Schmidt 1975:401]. Смыслонаполненные тексты не нуждаются в "декодировании": ведь в таких текстах нет определенного кода. Здесь - "бесконечность кода" [Kristeva 1969:176], позволяющая оптимально использовать все возможности семиотического (знакового) материала. Литературный дискурс - НЕ законченный продукт, состоящий из конечного числа смыслов. Смыслы бесконечны, поскольку они создаются по ходу текстопроизводства, что первым отметил Ж. Деррида [Derrida 1967:16, ел.], причем [Derrida 1968:56, ел.] смысл возникает не сразу, а с задержкой. При этом растягивание одного и того же смысла может выполняться на десятках страниц.
Именно тексты для распредмечивающего понимания выводят нас к нахождению новых предметов в известном объекте. Без текстов этого типа люди видят лишь то, что они "и без того знают". Новые ценности при этом появляются либо в партитуре смыслов и метасмыслов, либо в партитуре средств и метасредств, либо, наконец, в обеих партитурах, что и несет максимум новизны и максимум творчества в актах понимания. Схемы действования при распредмечивающем понимании могут быть направлены на усмотрение - в акте интендирования - некоего нового топоса в онтологической конструкции понимающего субъекта, причем этот топос может быть не только не представлен средствами прямой номинации, но даже и вовсе непредставим такими средствами. Попытки охватить все топосы духа, весь материал интендирования средствами "нарративной грамматики", а пуще того -"фреймами", не позволяют разумно интерпретировать те творческие и инновационные процессы, которые у человека органически сопряжены со смыслообразованием, интенциональностью и интендированием. Фреймы могут, конечно, трактоваться и как рефлективная реальность, но при этом фрейм предполагает запрограммированную и точную направленность рефлексии, тогда как в действительности распредмечивающего понимания вовнутрь-направленный луч рефлексии лишь ищет в онтологической конструкции свою точку или даже свою не очень точно очерченную зону.
Эксперименты показывают [Darnham 1983:CK], что обучаемый ничего не выигрывает от знания "грамматики рассказа", разве что обещание "помочь понять" сбивает школьника с толку. В действительности каждый новый текст приходится читать заново. Р. Виленский [Wilensky 1983] показал, что источник заблуждения -отождествление грамматики предложения и "грамматики рассказа": ведь схемы действования в этих двух случаях принципиально различны хотя бы уже в силу самоценности смысловых структур рассказа. В. Дильтей [1987:138] первым показал, что не грамматика, а герменевтика должна стать объяснительным принципом
художественного текстопроизводства, а отсюда - и всей творческой деятельности человека. Более того, "Художественное творчество может трактоваться как восстание против обыденных способов познания реальности" [Natanson 1968:81]. Традиционность преодолевается путем переживания реальности при распредмечивании, выступающем в роли смыслового акта рефлективной реконструкции комплекса смыслов. Существенно учитывать, что сила воображения автора, сочетающаяся с эксплицирующей детализацией, может "трансцендировать реальность", превзойти ее. Например, ОТенри не просто "изобразил реальность", он включил в эту реальность еще и мир действительности авторов дешевых журналов, и мы очень мало скажем об этом писателе, если признаем, что этот классик американской литературы полемизировал и пародировал журналы за культивацию банального языка и пошлого сюжета (одним из первых это заметил А. Лейтес [1937]. Все это есть у этого писателя, но его художественная реальность превосходит и реальность описываемого быта, и реальность принятых описаний этого быта, потому что писатель выталкивает нас в пояс чистого мышления, где нам еще только предстоит построить парадигму американского бытия и сознания эпохи ОТенри. И это - нечто совершенно новое, созданное писателем и понимающим его читателем.
То новое, которое рождается в ходе развертывания схем действования при распредмечивающем понимании, и есть художественная идея, поскольку художественная идея может существовать только как продолжающийся по ходу понимания процесс. В "Критике способности суждения" Кант писал, что эстетическая идея - это "представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть вполне адекватным ему". Действительно, процесс рефлексии по ходу развертывания схем не осознается, но итог этого развертывания очень важен для индивида и общества. Понимающий человек не формулирует художественной идеи, хотя и усматривает ее и имеет "повод много думать". Растягивание смыслов, приводящих к художественной идее, связано со скачком в понимании: элементарные единицы накапливаются, дабы дать возможность трансцендировать смысл за их пределы - в частности, выйти к художественной идее, Это - не "подведение под категорию", а именно трансцендентальный выход к ней, хотя и здесь мы имеем дело с "цельной мыслью", но данной не в виде суждений и производных от них понятий, а в виде совмещения с выразительным и изобразительным средствами. Это - особый способ восхождения от абстрактного к конкретному - способ, отличающийся от того, что описано у Гегеля и Маркса в качестве восхождения к мысленно конкретному. "Художественное мышление... лишь относительно противоположно мышления понятийному" [Синицкий 1974:83]. Эта целостность категоризованных смыслов в единстве с категоризованными средствами оказывается в художественной идее первичной по отношению ко всем элементарным смыслам и средствам - и результатом, и процессом схем действования при понимании [Гиршман, Громяк 1971:9-10]. Когда человек начинает "думать по поводу" того общего смысла, ради которого создано произведение, он, например, почти обязательно убеждается в том, что [Макаровская 1973:38] в "Бесприданнице" А.Н. Островского лишь кажется, что суть такова: "Паратов обманул, Карандышев застрелил". Скорее суть надо видеть в конфликте метасмыслов "идеал" и "всеобщий поиск выгоды". Поэтому "Карандышев, Кнуров, Паратов - все обращают к Ларисе свое "лучшее". Но чем полнее, до дна обнаруживаются все благие побуждения, на которые способны окружающие Ларису люди, тем с большей неопровержимостью доказывается полная невозможность
счастья".
Впрочем, только что сказанные слова дают формулировку, а художественная идея существует не в формулировке, а в переживании, по отношению к последнему формулировка есть всего лишь эпифеномен. Функция выражения и передачи переживаний - одна из функций языка [Gawronski 1984]. Англоязычная аналитическая философия не обращала внимания на эту функцию языка, но уже Тадеуш Котарбиньский считал эту функцию главной. Ф. Клике [Klix 1980:151] отмечает, что потребность в смыслах - это инобытие потребности в мировоззрении как "своего рода объяснении мира", но в то же время отмечают [напр., Erzenberger 1981:59] обязательность переживания смысла как конструкта, объединяющего разум, волю и чувство. Это единство смысла и чувства (Sinn und Sinnlichkeit) может быть передано лишь в форме средств текстопостроения.
Разумеется, усмотрение смысла не равно переживанию смысла: видеть любовь другого - это еще не то же самое, что любить самому. Однако рефлексия над этими ситуациями позволяет преодолеть разрыв между сознанием и бытием, и, читая произведение искренне верующего, подлинный атеист может, заняв рефлективную позицию, побывать в мире своего собеседника - автора текста, не сливаясь с этим автором своими чувствами. Во всяком случае, здесь "невидимое делается видимым", поскольку значащее переживание распредмечивается на основе тех же средств текста, рефлексия над которыми может давать и такую организованность, как собственно "значащее переживание". "Знание" и "значащее переживание" - разные организованности рефлексии, но они способны к взаимному перевыражению: я могу знать о значащем переживании, но я же могу и переживать собственное знание. Эти возможности существуют в моей рефлективной реальности, поэтому их ипостаси для меня сближены. Так, возможно и "переживание незаконченности отрезка текста", и знание об этой незаконченности. В обоих случаях "необходимость понимать больше, чем написано" есть ведущий смысл ситуации - как при переживании, так и без него. В обоих случаях автор переводит содержание в смыслы, а читатель - смыслы в содержание переживаемого. Та сторона метасвязки, которая берется как провокатор чувствований, называется "тональностью". Возможно переживание тональности, но возможно и знание о ней - например, при явном повторении автором актов провоцирования чувства. Например, это можно отнести к элегической тональности у Инн. Анненского [см. В.В. Федоров 1984:96].
Эстетическое наслаждение может быть вызвано переживанием, но оно же может быть вызвано и "знанием о возможном переживании". Характерно, что значащие переживания возникают и в последнем случае, но переживается собственное отношение реципиента к форме в условиях работы понимания, то есть преобладает как раз Р/М-К, тут же перевыражающаяся в Р/мД и Р/М; субъективные состояния здесь:
1. Вижу идею, вижу много метаединиц.
2. Пользуюсь техниками понимания.
3. Участвую в категоризации элементарных единиц, превращаю их в метаединицы.
4. Свободно играю с метаединицами по принципам типа "Я так хочу", "Я такой", "Это - моя свобода", "Именно я вот так понимаю".
5. Делаю открытия - например, усматриваю художественную идею.
6. Наслаждаюсь своей способностью делать эти открытия.
7. Чувствую единство взаимосвязанного - особенно смыслов и средств.
8. Переживаю феноменологическую редукцию.
9. Одновременно с этим переживаю и некоторую отчужденность от материала.
Последнее не бывает у того, кто непосредственно переживает смысл и/или метасмысл. Существенно, что отсутствие этой непосредственности переживаний отнюдь, как мы видим, не лишает человека переживаний, значащих переживаний, чувств. Характерно, что собственно эстетическое состояние оказывается сильнее, чем в состояниях непосредственного переживания запрограммированных смыслов.
Независимо от того, имеем ли мы дело с непосредственным переживанием смысла или же только со знанием о возможном переживании смысла - в обоих случаях имеет место неявность рефлексии. Человек отдает себе отчет не в факте рефлексии, а лишь в наличии каких-то ее последствий. Практически никто не строит дискурсивным путем умозаключений типа "Я рефлектирую ради понимания, я рефлектирую над чем-то определенным; следовательно, я понимаю то-то и то-то". Последствия рефлексии при распредмечивающем понимании могут переживаться как чувство ("чувство освежающей новизны", "чувство чего-то щемяще-пронзительного") или как знание о таких чувствах, но не как рефлексия, дающая при фиксации такое чувство. Таких собственно человеческих чувств, восходящих к собственно человеческой рефлективной способности как второму источнику получения нового опыта, может быть неопределенное множество - в отличие от эмоций, восходящих к первому источнику опыта - чувственности, имеющейся также и у высших животных. Подчеркивая различие последствий существования этих двух источников опыта, И. Кант [1966:306] в свое время отметил, что собственно человеческие чувства - это как бы и не чувства, а лишь продукты безотчетной, обыденной рефлексии, протекающей не явно для ее субъекта. Хотя источник собственно человеческих чувств был при этом указан правильно, все же попытка Канта внести терминологическую поправку оказалась безуспешной.
Обыденная, безотчетная рефлексия над смыслами и формами текста в наше время, как и во времена Канта, по-прежнему переживается человеком как "чувство", а подотчетная (дискурсивно осознаваемая) оказывается "высказанной", то есть выступает как интерпретация текста. Схемы интерпретации существенно отличаются от других рефлективных схем, лежащих в основе понимания, и строятся на рационально-дискурсивной основе. Однако и обычные, обыденные, неинтерпретационные, схемы действования для понимания текста не даны "природой", а обусловлены социально-коммуникативной практикой. При этом они вообще не "даны", а закономерным образом создаются в ходе действования при понимании текста - тем более что последний также строится автором в расчете на то, что реципиент начнет работу понимания с рефлективного схемопостроения (Разумеется, писатели об этом не "думают", но для нас намного важнее, что они фактически делают так, чтобы пробуждение рефлексии читателя разворачивалось оптимальным образом, а это недостижимо без динамических схематизации). Сходство и различие интерпретационных и не-интерпретационных схем, сходство и различие схем действования для разных типов понимания (семантизирующего, когнитивного, распредмечивающего) и т.п. - все эти соотношения так же обусловлены социально-коммуникативными нормативами, как и само существование схем действования при понимании (при решении, при проблематизации, при собственно человеческом чувстве и т.п.)
Процессуальность в образовании схем действования при освоении осмысленности текстовых форм - это, разумеется, не механическое нанизывание
"готовых стереотипов рецепции", а действительно творческая работа, серия взаимосвязанных и взаиморазвивающих творческих актов, происходящих на всей протяженности встреч развитого читателя и слушателя с конкретными единицами экспрессивной формы текста. При этом мера творчества в схемопостроении - отнюдь не "мера свободы воли": она зависит и от развитости творческих устремлений продуцента текста, и от степени социального развития личности реципиента, и от степени развитости реципиента как языковой личности. Развитой реципиент оперирует при построении схем действования для понимания не только элементарными, но и категоризованными смыслами. В схему действования, построенную ради распредмечивающего понимания, входят метасмыслы, метасредства и метасвязки, возникающие при категоризации в ходе усмотрения смыслов и разговоров о смыслах и опредмечивающих эти смыслы средствах. Последние являются средствами литературного и всякого иного искусства. Л.М. Веккер [1974:1:57] справедливо отмечает, что "за искусством остается и навсегда останется целостное и всестороннее непосредственное изображение эмоциональной жизни человека". Психологическая наука не может этого сделать, поскольку она рефлектирует над знанием о психическом: ведь культура, осваиваемая этой наукой, дана в форме знания, а не непосредственного переживания. Именно искусство выступает как программа распредмечивающего понимания, то есть непосредственного освоения индивидуальной субъективности путем переживания ее представленное(tm) в тексте. Кстати, это объясняет не только необходимость филологической герменевтики как средства построить методологию рефлексии над искусством: это объясняет общественный смысл самого искусства как чего-то вторичного и производного по отношению к великой социальной задаче - задаче иметь распредмечивающее понимание как единственный ключ к индивидуальности, к индивидуальной субъективности, к другим "Я", к онтологическим конструкциям, к "душе". Свойства, лежащие в основе распознавания смыслов, личностных черт, черт субъективности разных людей, значащих переживаний людей и пр., настолько сложны, что не улавливаются осознанием, но при этом и настолько важны, что влияют на деятельность реципиента. Кстати, это же проявляется в "физиогномическом эксперименте": испытуемые легко различают "злое лицо" и "доброе лицо", хотя материальных различий объяснить не могут [см. Бассин, Рожков 1975:100]. Фактически мы имеем здесь дело с непосредственным усмотрением сущности - усмотрением, полученным путем восхождения от абстрактного к мысленно конкретному, но восхождения не по ступеням создаваемых понятий, а по крошечным камешкам ноэзиса, состоящего из ноэм и смыслов, метасмыслов и их категоризации, представленных в виде художественных идей.
Усмотрение истины возможно потому, что она представлена, сущность же даже не представлена, к ней надо "продираться" через усмотрение истинностных смыслов. Эти смыслы не даны ни прямыми номинациями, ни пропозициональными средствами "отражения действительности": содержания в материале для распредмечивания как раз и не соответствуют действительности. Н. Фридман [Friedman 1975:199] писал, что при создании "образа труса" автор не может ввести столько смысла "нетрусливости", сколько в рамках реальной жизни бывает у труса. "Объективная действительность" скрывает сущность, а не выявляет ее, искусство же должно ее выявлять, поэтому оно реальнее реальности. "Истина может быть более странной, чем литература, но литература может быть правдивее правды" [там же: 200]. Г.-Х. Гадамер [1988:40] также отмечает: "В произведении искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем".
При этом восхождение от абстрактного к конкретному происходит не путем выделения понятий из цепочек суждений и умозаключений, а на основе категоризации смыслов при их растягивании. При этих категоризациях происходит все тот же выход к сущности, а последние перевыражаются в понятиях, поэтому в конечном счете остается верным положение о "предопределенности мышления понятиями" [Гадамер, там же]. Однако в непосредственном ходе контакта человека с текстом все выглядит принципиально иначе, и прав Рэнсом Д.К. [1987:177-178], когда говорит: "В лице поэзии мы имеем дело с революционным отрицанием законов логического высказывания". Действительно, смыслы сопряжены с сущностями, "плотный" мир которых осваивает поэзия. Смыслу присуща тенденция к превращению в сущность, но и средствам текстопостроения свойственно, в отличие от текстов науки, претендовать на осмысленность. "Размер теснит смысл" даже у А. Поупа [там же: 185], не говоря уже о прочих. Художественный текст - единство пропозиционального, смыслового и формального начал, в отличие от натуры, где такого соотношения нет. Как говорит О. Бальзак, [1955:375]: "Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Иначе скульптор выполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ".
На абсолютную взаимозависимость средств, смыслов и содержаний особым образом указал Хайдеггер [1987:283]: Вещность вещей познается из усмотрения творения (т.е. материала для распредмечивающего понимания), без этого вещи не видны. "Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя". Действительно, увидеть воздушное пространство и небеса нельзя, если отсутствует "прочное и неподвижное, вздымающееся ввысь здание". Персонаж в произведении искусства "изображается не для того, чтобы легко было принять к сведению, как он выглядит; изображение - это творение, которое дает богу пребывать, а потому само есть бог". Если есть слова о борьбе, то это уже и есть борьба, и "всякое существенное слово берется теперь этой борьбой". Смысл и средство не имеют принципиальной разделенности: "сделанность" усмотрима во всех изделиях [там же: 275]. Например, это относится к башмакам на картине Ван Гога. Здесь - и "сделанность", и "служебность" и "дельность", и "приверженность земле", и "жизнь в труде", и "нужность". Благодаря этому мы получаем возможность усматривать сущность и истину, истинную сущность и сущностную истину: [там же: 278] "Сущее вступает в несокрытость своего бытия". Оно становится усмотримым: "Бытие сущего входит в постоянство своего свечения". При этом [там же: 279] "в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей" - их способности быть сущими. Поэтому [там же: 280] "художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего". С такой точки зрения нет разницы между "Тихим Доном" Шолохова, "Троицей" Андрея Рублева и "Белой гвардией" Михаила Булгакова. Чтение и рассмотрение ведут к одному - к усмотрению сущего.
Очевидно, для того, чтобы возможность усмотрения сущности была реализована, и автор, и реципиент должны совершить революционный переход от текста как знаковой реальности, лишь репрезентирующей реальную действительность, данную нам в явлениях, к тексту как художественной реальности, специально создаваемой для оптимизации успехов в усмотрении сущности. С точки зрения возможностей этого перехода, язык - не только средство коммуникации, но и средство построения реальностей, альтернативных миров. При этом "конкретный художественный текст передает такой смысл, который не может быть представлен синонимичными высказываниями" [Г.В. Степанов 1988:149].
В распредмечивающее понимание входит все из понимания когнитивного, но остается некий остаток, благодаря которому схемы действования при распредмечивающем понимании не сводятся к схемам действования при когнитивном понимании: искусство - это не теоретическое мышление, на это обратил внимание еще М. Хайдеггер [Heidegger 1967], который определил искусство как становление и осуществление истины [там же: 99], причем вне зависимости от продуцента. Иначе говоря, Хайдеггер пришел к выводу, что бытие само говорит через произведение искусства. Материал для распредмечивающего понимания, в отличие от материала для когнитивного понимания, есть лицо целой нации. Именно этот материал, по мнению Хайдеггера, несет в себе народное самосознание, которое не может быть выражено каким-то другим способом. Художественная реальность не тождественна системе понятий. Процесс опредмечивания идет на фоне актуализации художественной реальности в сознании реципиента [Восканян 1983]. Художественная реальность строится по принципу выражения общего в единичности. Схемы действования показывают, каким образом в тексте вычленяется "общее как принцип связи в особенном" [там же: 17].
В.В. Кожинов [1970:116] отметил, что "поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме". Поэтому метасвязка "реализм" не относится к числу каких-то абсолютов: хотя реальность оказывает давление на искусство, искусство постоянно совершает трансцендум от реальности к идеалу, вследствие чего происходит разрыв реальности, и реальность уступает место истине. В этом и заключается трансценденция к идеалу от "социоисторической арены... Правда искусства заключена в его власти сломить монополию установленной реальности (то есть тех, кто установил ее) для того, чтобы определить, что же именно реально" [Marcuse 1977:9]. В той реальности, которая была установлена властью Джугашвили и т.п. не может быть ситуации для существования вот такого Козлодоева:
Сползает по крыше старик Козлодоев, Пронырливый как коростель. Стремится в окошко залезть Козлодоев К какой-нибудь бабе в постель. (Б.Б. Гребенщиков).
Подлинная художественная реальность Козлодоева не в том, что старики стали лазить по крышам и искать, в какое окошко влезть в чью-то постель. В реальности, предустановленной начальством, все довольно нереально: старики одержали великие победы, осчастливили все последующие поколения, в результате чего возникли временные трудности с продовольствием, длившиеся подряд 75 лет. Приходит поэт и, по воле своих потенциальных читателей и слушателей нового поколения, начинает устанавливать действительную реальность. Ее удается расслышать, только как нереальность Р/М-К в момент, когда слышно старческое ворчанье:
Вот раньше бывало гулял Козлодоев.
Здесь слышен "голос поколения", а реальность, стоящая за голосом ения героев", нуждаетс
Глаза его были пусты.
"поколения героев", нуждается в определении:
И свистом всех женщин сзывал Козлодоев Заняться любовью в кусты.
Козлодоевские подвиги более всего видны из его похвальбы. Это он, вождь в полувоенном, так сильно нравился, но все больше дамам, и потому когда он приходит рассказывать про свои подвиги "к нам в десятый класс", мы-то знаем, что
Занятие это любил Козлодоев
и что он любит рассказывать, как он
И дюжину враз ублажал.
Ну, конечно, в той реальности, которая у Козлодоева (казеннодушного классного руководителя, Джугашвили и пр.), эти мужчинки в полувоенном видят себя так:
Кумиром народным служил Козлодоев, И всякой его уважал.
Даже слово "всякой" произносится в духе стилизации под старомосковский говор, ближе к "народу". Но приходит другой народ, носитель другой реальности, который не может без смеха слушать "искренние" речи старого похабника и лжеучителя в полувоенном: ведь это речи человека тупого, жестокого, безнравственного, вечно плачущего по поводу каждого шажка в сторону улучшения чьей-то жизни. Ведь мужчина в полувоенном совершал "подвиги" только благодаря тому, что одна половина страны жила в коммуналках, а другая - в общежитиях. Вот искренность Козлодоева:
А нынче, а нынче попрятались, суки, В окошках отдельных квартир.
Мы все слышим начальственный голос товарища в полувоенном, но мы уже видим, что пора его начальствования, похабничанья и лжеучительства приближается к концу. В новой, правильно определенной, реальности, перед нами грязный старик, который пытается всех учить, всеми и всем руководить, но уже не может, поскольку сил у него уже не осталось. Как бы он ни бравировал, он уже не сможет сделать зла ненавидимому им человечеству:
Ползет Козлодоев. Мокры его брюки. Он стар, он желает в сортир.
Разрыв реальности и открытие реальности - два акта трансценденции, необходимых в подлинном распредмечивании ради выхода к художественной идее. Но прежде чем выйти к художественной идее, надо войти в художественную реальность, поскольку в ней больше правды, чем в реальности бытового бытования.
Очевидно, схемы действования для распредмечивающего понимания важны для всех вообще процессов понимания и всех схем в силу "универсализма эстетического" [Молчанова 1984:80]. Эстетизация коснулась всего того, что есть в языке и может быть в тексте - даже системы имен собственных [Суперанская 1973; Щетинин 1966]. В целостности художественного произведения "необходимо
увидеть... новый, в ней появившийся и осуществившийся индивидуальный закон , а не "вариации сходств и отличий в осуществлении общих законов", [Клебанова, Гиршман 1984:30]. Начальное предложение "Тихого дона" - "Мелеховский двор на самом краю хутора" как объект понимания не состоит из "знания о том, где находился этот двор" или из "знания того, что такое "двор". Текст говорит о многом. Не говорит же он об "объективной истине": подлинно художественный текст говорит о своей художественной реальности. Существуют разные закономерные пути превращения реальности "как она есть" в художественное представление о ней.
В результате целенаправленного опредмечивания и грамотного распредмечивания приводит к метасмыслам, превращающим знаковые системы в системы художественные [Лихачев 1979:37]. Вопрос о специфическом характере художественной коммуникации в текстах культуры исторически восходит к Гердеру [см. Жирмунский 231]. Позже было открыто множество черт существования художественной реальности. Например, Л.Г. Фризман [1968:210] отмечает, что "воплощение общего через единичное, конкретное обязательно включает в себя эмоциональное осмысление объекта, особенность художественного мышления". При этом есть и такой признак художественной реальности, как взаимопроникновение формы и смысла в текстах для распредмечивания [см. Прозерский 1983], что делает тексты для распредмечивающего понимания текстами на "специально организованных языках" [Лотман 1970:9]. При этом чем сложнее материал смыслов, тем сложнее и язык, и читать современный роман почти так же трудно, как писать его [Kermode 1983:103]. Процесс распредмечивания идет от того, что ближе к метаединицам, к тому, что ближе к элементарным единицам. М. Герман [1983:19] писал о картине Е.Е. Моисеенко "Земля" [1963-1964]: "Сила воздействия "Земли" вырастала из ее глубинных живописных качеств, из колористического драматизма, тревожно-напряженных композиционных ритмов; за внешним слоем первого впечатления, где прочитывались ситуации и характеры, открывался сложнейший пластический цветовой и пространственный мир, где зрительское восприятие проходило путь от тягостности эффекта угрюмых и торжественных созвучий темных оттенков к небу вздымающейся, бесконечной, словно бы необозримой пашни до медлительного проникновения в таинство все более очеловечиваемой доброй и ласковой природы, в глубину прозрачного неба, бросающего серебристые блики на землю, сумрачные тона которой по мере вхождения в картину как бы наполняются переливами мягких светоносных цветов, что были скрыты от поверхностного, "несопричастного" беглого взгляда".
В художественной реальности текста все единицы текста оказываются втянутыми - через Р/мД - в смыслообразование. В словах возрождается внутренняя форма, опредмечивающая образность. Следы прежних предметных представлений хранятся в рефлективной реальности и возрождаются в интенциональном акте. Очевидно, каждое слово к своей знаковой функции добавляет функцию создания художественного текста. Однако рефлективная реальность при действиях распредмечивающего понимания отнюдь не сводится к соотнесению с пережитой прежде реальностью предметных представлений человека. Ничуть не меньше места занимает в рефлективной реальности опыт текстопостроения, то есть рефлективная реальность с этой точки зрения есть интертекст. В традиции М. Риффатерра литература есть мимезис и репрезентация литературной реальности, результат и следствие Р/М-К. При этом литературная реальность каждого данного текста в значительной мере "размывается в процессе окольных путей интертекстуальности через обращение к другому тексту" [De Feijter 1987-1988]. Наряду с Р/мД и Р/М-К действует и Р/М, поскольку перед читателем постоянно стоит задача освоить такие
конструкты художественной реальности, как смысл, концепция, интенция, креативность, опредмеченные в тексте [Copic 1977:556]. Эффекты рефлексии разных типов достаточно сильно расходятся. Так, при чтении с Р/М весьма часто нет необходимости в Р/мД, то есть в рефлексии над экстралингвистической реальностью как главным "поставщиком" предметных представлений. Смыслы могут строиться на основе обращения к внутренней структуре текста как пробудителя интенциональности [Dobre 1987].
Вообще процесс чтения - вовсе не процесс перехода от предметных представлений к парадигматическим структурам. Чтение протекает намного сложнее, интереснее и труднее: сначала читатель видит слова вместе с их референцией, затем -смысл этих слов у автора, только после этого - стиль как выбор собственных правил для передачи смысла, и тогда "автор частично исчезает" [Empson 1951:98]. При этом стилевые черты не "существуют", а возникают в ходе развертывания схем действования при распредмечивающем понимании, при превращении средств в метасредства по программе, отчасти разделенной между автором и читателем. Стилевая черта выступает как репрезентант коммуникативной ситуации [Hoffmann 1987]. Вообще развертывание схем действования при распредмечивающем понимании - это схемы развертывания не только смыслов, но и средств текстопостроения. Эти средства - связующие языковые указания, намеки и координаты, формирующие читательские усмотрения и оценку персонажей, на которые обращена читательская эмпатия. Таковы, например, средства синтаксиса -сложное подчинение и пр., способ номинации, использование дейктических средств -от четких до нечетких (местоимение it в английском) [Toolan 1985]. Постоянно идет процесс, в котором художественная речь "и распадается на отдельные предложения или фонемы и в то же время связывает эти единицы в более крупные единства" [Григорьев 19696:183].
Вообще источник эстетического потребления следует искать в распредмечивании, в частности - в распредмечивающем понимании. Оно первично по отношению к опредмечиванию: автор опредмечивает смыслы средствами ради реципиента, ради его действий распредмечивания. "Конституция языкового знака есть результат того процесса, в котором ему приписывается смысл: только в процессе конституирования смысла знак понимается как эстетическое определение" [Fischer-Lichte 1981:23]. Особенность эстетического текстового средства есть сохранение знаковости при приобретении эстетической потенции. Поэтому средства текстообразования создают иллюзию соприкосновения с реальностью [Молдавская 1964:6].
Вообще говоря, предметом понимания для множества людей оказывается не только содержание повествования, но и структура повествования. Психологически доказуемо то, что структурные модели используются реципиентом для того, чтобы лучше понять текст. Поэтому модели можно оценить также и с точки зрения их адекватности планам автора [Mandler, Johnson 1980]. Вообще при понимании именно схема действования для распредмечивающего понимания оказывается самой богатой из всех динамических схем. Здесь текстообразующие средства больше переплетены разнообразнейшими отношениями, чем в схемах действования для когнитивного понимания, и поэтому именно здесь более всего материала для разных техник понимания. Однако и при этом все эти сложнейшие средства текстопостроения не теряют своей генетической связи с самыми обыденными средствами, от которых они произошли на долгих путях формирования литературного искусства из материала субъязыка разговорной речи и иных субьязыков [Burke 19626:2]. Однако эти связи
могут быть и незаметны: ведь процесс распредмечивающего понимания развертывается в условиях партитурной организации речевой цепи, причем действуют сразу две партитуры - партитура смыслов (смыслообразования) и партитура формообразования. Пользуясь партитурностью, реципиент опирается в своем действовании на следующие факторы:
1) изоморфизм репрезентации смыслов и средств;
2) привычные корреляции смыслов и средств, заложенные в маркерной (ассоциативной) сети родного языка;
3) зависимость средств от смыслов.
Например, такое средство, как автоматизм может быть виден не потому, что где-то уже именно он именно в данном воплощении встречался данному реципиенту, а потому, что он подпадает под схему смыслообразования, допускающую такие встречи. Например, речение "его благородство равно его смелости, а преодолеваемые им трудности так же велики, как его благородство" может быть для данного реципиента новым речением, но если есть схема действования со смыслами для понимания Сервантеса, пародировавшего рыцарские романы, то факт автоматизма будет усмотрен. Пример взят из: [Степанов Г.В. 1952:27-28]. Характерно, что пародируемый здесь F. de Silva писал подобное вполне серьезно, а "Дон Кихот" подражал Ф. де Сильве таким образом, чтобы спровоцировать рефлексию над автоматизмом: "La razon de la sinrazon que a mi razon se hace de tal manera mi razon en laquece que con razon me quejo de la vuestraformosura".
Можно привести множество примеров подобных корреляций между смыслами и средствами - корреляций, дающих пишу для действий в соответствии с техникой распредмечивания. Разные направления искусства дают разный баланс соотношения "смысл/ средство" для техники распредмечивания. Например, в экспрессионизме вес средств меньше, чем в импрессионизме (собственно реализме) на равную долю смысла. Эспрессионизм заведомо дает актуализацию как противоядие против привыкания реципиента к развертыванию схем действования: "Здесь выражению предстояло детерминировать форму и более не быть обязанным являться в образе нимф, героев и аллегорий" [Dube 1979]. Смысл сразу получает рефлективное перевыражение в средстве. Так, у Вас. Кандинского, Эрнста Кирхнера, Пауля Клее везде смысл "выразительность" опредмечен непосредственно, без метафоризаций.
Соотношения смыслов и средств, средств и смыслов характеризуются чрезвычайным многообразием - от ясности, однозначности и "понятности с самого начала" (в основном, в мертворожденных произведениях) до неполной понятности, многозначности, многовариантности интерпретаций. Нередко произведение строится так, чтобы реципиент "дорисовывал" каждый компонент подлинно художественного материала. Например, при рассматривании "Октябрьской идиллии" Добужинского само это рассматривание провоцирует вопросы: когда это происходит? чья это кровь на стене? чьи это очки? При этом вопросы поставлены не для ответа, а для построения метасвязки "пронзительность и проникновенность переживаемого", что и говорит о том, что "дорисовывание" выполняется. Вообще неявность акта усмотрения процесса распредмечивающего понимания довольно обычна.
Наука мало занималась изучением подобных ситуаций, но искусствами они исследованы. Так, в рассказе А.П. Чехова "На святках" дана ситуация: неграмотная крестьянка Василиса просит "грамотея" Егора написать от нее письмо ее дочери, а Егор пишет разную чепуху про "первейшего внутреннего врага". Чехов говорит о Егоре: "Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что
она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно". В других же случаях, напротив, существенна явность усматриваемых смыслов. Так, для развитого реципиента процесс применения техники распредмечивания выглядит отнюдь не как простое движение от средств к смыслам, а как непосредственное усмотрение наиболее высоких конструктов, причем в этом усмотрении красота, истина и художественная идея слиты воедино. Для такого реципиента изображение бога в храме - не "отражение" чего-то, а, как говорит М. Хайдеггер [Heidegger 1967:43], это есть "произведение, которое позволяет присутствовать самому богу и таким образом есть сам бог". У такого реципиента и для такого реципиента искусство есть "несокрытость самого существующего", а "красота есть способ, каким существует истина как несокрытость" [там же: 61].
Хайдеггер с этой точки зрения дает интерпретацию картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки [там же: 29-30]: "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас тягостность шагов во время работы. Грубая тяжесть башмаков вобрала в себя вязкость долгого пути через широко раскинутые и всегда одни и те же борозды пашни, над которой стоит пронизывающий ветер. На их коже лежит влага и сырость почвы. Под их подошвы забралось одиночество пути человека через поле в наступающие сумерки. В башмаках отдаются молчаливый призыв земли, ее спокойное одаривание зреющим хлебом и ее необъяснимая самоотверженность в опустевшем поле зимой. Через эти башмаки сквозит не знающая жалоб боязнь за будущий хлеб и радость без слов, когда нужда уже пережита, трепетный страх в ожидании родов и дрожь перед близящейся смертью" [перевод сделан в книге: Анкиндинова, Бордюгина 1984:109-110]. Столь же сложны и красивы и другие интерпретации, причем каждая интерпретация делается заново. Я.З. Голосовкер [1963] показал, что "Братья Карамазовы" есть развертывание схематизма "диалектическое противоречие." Это, кстати, выражено словами Ракитина и прокурора: Мите нужны "две бездны, две бездны... в один и тот же момент". Противоречие берется как основа жизни, а центральным образом оказывается "ад интеллектуальный".
Очевидно, распредмечивающее понимание - сложный и трудный процесс. Его облегчает растягивание смыслов. В определенный момент все смысловое богатство, представленное одной смысловой нитью, все же оказывается обозримым: при растягивании смыслов реципиент испытывает трудность в начале растяжки, облегчение - по ее ходу. То же надо сказать и о растягивании формально-средственных систем: дольник в начале авангардистской поэмы труден, но по мере развертывания формы все время происходит сладостное облегчение - важный момент наслаждения пониманием.
Впрочем, некоторые облегчения в распредмечивающем понимании сопряжены и с преодоленностью ряда когнитивных трудностей. Это, в первую очередь, относится к историзму смыслов и метасмыслов. Знание истории, представление об исторических ситуациях позволяют исторически адекватно относиться также ко множеству как смыслов, так и форм. Самое значимость смысла есть величина историческая [Брехт 1972:213] Распредмечивающее понимание обогащается историзмом, но и изучение истории обогащается распредмечивающим пониманием. Изучать историю следует как текст "всемирно-исторической драмы", где "за каждым фактом - судьба человека". Изучение истории включает в себя процессы распредмечивающего понимания в той мере, в какой дело касается ценностей, существенных и для нынешних людей [Гулыга 1974]. Вообще
распредмечивающее понимание как готовность языковой личности прогрессирует так:
1. Проспективный горизонт эстетического восприятия (схемы развертываются так, что можно охватывать и эстетически осмысливать те смыслы и формы, с которыми предстоит встреча).
2. Ретроспективный горизонт (включение интертекстуально-рефлективных готовностей интерпретативного понимания).
3. Историческое понимание и историческое эстетическое суждение [Jauss 1982]
Смыслы почти всегда имеют историческое лицо. В "Гамлете" развертывание схем действования при понимании все время дает столкновение смысла "светлый человек" (каков человек должен быть) и смысла "темный человек" (каков он есть), то есть мы имеем доело со смысловой контроверзой 16-17 веков - историческим фактом культуры начала нового времени [Th. Spencer 1942].
Как уже сказано выше, исторические события могут читаться как вербальные тексты, причем - именно как тексты для распредмечивающего понимания [Исупов 1990:104]. А.И. Герцен придумал термин "историческая эстетика" и пользовался такими выражениями, как "Горе... тощему художественным смыслом перевороту" ("К старому товарищу"). Достоевский ("Петербургская летописи"): "Жить - значит сделать художественное произведение из самого себя". Историю можно читать как книгу, но и художественную книгу можно читать как историю. Фразы "Евгений Онегин" - энциклопедия русской жизни", "Понять Пушника значит понять Россию" имеют глубокий смысл, причем не только тот, что в "Евгении Онегине" рассказано о разных (якобы всех) слоях русского общества. Дело в другом: партитурная организация речевых цепей Пушкина включает строки, пробуждающие рефлексию над способами презентации знания о действительности, способы переживания действительности людьми того времени, когда писался гениальный роман Пушкина. Пример Р/мД:
Зима! Крестьянин, торжествуя На дровнях обновляет путь...
Здесь назывное предложение пробуждает у читателя нашего времени рефлексию над ситуацией человека того времени, выглянувшего из окна и увидевшего снег, которого вчера еще не было. Это был тот мир, в котором и крестьянин, и император замечали, в какой же день снег первый и свежий лег на землю, то есть мир исторически обусловленный, например, мир, лишенный автомобилей. Это - пробуждение Р/мД. А вот - Р/М-К как напоминание о тогдашней текстовой действительности образованного человека: Мой дядя самых честных правил (С аллюзией на басню Крылова: Осел был самых честных правил). В стихе: Пред ним форейтор бородатый реализуется знание о Р/мД+М у людей времен Пушкина: и видно, как на мальчишеской должности сидит зрелый потенциальный работник, никак не включаемый в серьезную работу, и понятно, какова парадигма соотношения доходов, расходов и претензий (Р/М).
Иначе говоря, Пушкин создал оптимальные условия для современной рефлексии над всеми вариантами тогдашней рефлексии - как той, которая была разделена между всеми тогдашними людьми, так и той, которая порознь была присуща разным тогдашним классам и сословиям, возрастам и поколениям в русском
обществе. Но подобные успехи могут быть присущи и работе ученого-историка. Историография - это отчасти уже и есть распредмечивающее понимание - "образное воспроизведение прошлого" [Ельчанинов 1975].
Все сказанное позволяет видеть, что распредмечивающее понимание - не только "передача эмоций", "образное отражение действительности", "образное мышление" [Бассин и др. 1985:99]. Эти термины так же односторонни, как односторонне "восприятие" литературы в школе. Ведь восприятие - это все же совокупность примерных ощущений, а дело в школе должно бы касаться понимания явных и неявных смыслов, интерпретационной готовности, взаимообмена понимания и интерпретации (высказанной рефлексии), оценки, усмотрения интертекстуальности, освоения содержания и смысла и противопоставленности содержания и смысла и проч. Художественный текст читают и понимают не для того, чтобы получить "образную информацию" [Зарецкий 1963:77]. Вообще до сих пор некоторые филологи принимают перцептуальную непосредственность за "самое главное", хотя этот взгляд критиковался уже сорок лет назад [напр., Pepper 1965]. Действительная сила искусства - в способности увести человека в "закрытые системы" [Filipec 1966:260], "альтернативные миры". Часто вместо схем действования для распредмечивающего понимания фактически строят схемы полного непонимания, тупиковые схемы действования. Это бывает, когда вместо художественной идеи видят ценность в "подведении под "общий закон" ("художественный метод", "направление", "политическая партия в искусстве"); когда не различают типы понимания, а распредмечивающее понимание, например, трактуют как "декодирование текста"; когда не видят изменчивости смыслов по ходу растягивающего их процесса чтения, слушания, понимания, рефлексии и пр.; когда, презирая свободу, исключают плюрализм пониманий или когда, вопреки всякой культуре, абсолютизируют этот плюрализм; когда не учитывают родового характера понятия "рефлексия" по отношению к понятию "понимание".
Все эти заблуждения могут и должны быть преодолены в филологии и педагогике, в организации школы и культуры, всего просвещения.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ СПОСОБА ЧТЕНИЯ В КОНКРЕТНЫХ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИХ
СИТУАЦИЯХ
РАЗДЕЛ1.
ЭКСПЕКТАЦИЯ И ИНДИВИДУАЦИЯ - ВЗАИМОСВЯЗАННЫЕ ТЕХНИКИ
ПОНИМАНИЯ ТЕКСТА.
Одна из важных проблем филологической герменевтики - индивидуация читаемого, т.е. усмотрение существенных признаков материала, осваиваемого при слушании или чтении. Несомненно, признаки текста - важнейшее основание индивидуации, но столь же несомненно и то, что в герменевтическую ситуацию входят отнюдь не только признаки текста. Это делает проблему индивидуации достаточно сложной, отсюда - множество неправильных (социально неадекватных) решений в отношении способа чтения, иначе - неправильных жанроопределений. Неправильности и непонимания в данной области приводят к тому, что текст, удачно построенный для одного способа мыследеятельности, пытаются использовать для того, к чему текст просто не приспособлен. Отсюда - значительные потери как в смыслах, так и в содержаниях читаемого или слушаемого. Отчасти эти потери можно трактовать как недоиспользование ценностей текста, отчасти - как недостаточную реализацию установок самого реципиента. В рамках герменевтической ситуации эти установки перевыражаются в экспектациях, то есть ожиданиях, читателя или слушателя. В экспектациях своеобразно соединены объективные характеристики текстового материала и субъективные характеристики реципиента, и учет всех этих характеристик - важнейшее умение читателя.
Начнем рассмотрение проблемы определения способа чтения в конкретных герменевтических ситуациях с описания средне-оптимальных экспектаций.
Глава I. ЭКСПЕКТАЦИЯ КАК ОДНА ИЗ ТЕХНИК ПОНИМАНИЯ
1. Общие характеристики экспектаций при чтении
В ходе динамического схемообразования, при построении схем действования для понимания смыслов и во многих других процессах понимание выступает как анализ через синтез: идентификация любых данных, не говоря уже об индивидуации целых текстов и целых произведений, требует привлечения каких-то добавочных данных. Собственно говоря, даже идентификация тех или иных фонем требует синтаксических и семантических данных. Синтезирование всех данных о тексте происходит непрерывно по ходу его развертывания, точнее - по ходу развертывания схем действования при понимании текста. "Схватывание" данных сочетается, конечно, и с "проскакиванием мимо", но первое все же в норме преобладает, причем это зависит от экспектаций - ожиданий того, что содержание будет соответствовать уже прошедшей рефлексии над знаниями, мировоззрению реципиента, его мотивации и пр. [Hoermann 1981]. Схемы действования выступают как структуры мыследействования, представляющие "абстрактное знание о прототипических свойствах переживаний индивида.... Схема функционирует путем руководства над понимающим человеком в деле конструирования экспектаций в отношении того, с какими данными предстоит встретиться" [Anderson, Lorch 1983:6].
Разумеется, весь этот процесс можно описать как процесс предположений и подтверждения или неподтверждения этих предположений: "Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет небрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает набросок смысла всего текста в целом. Но этот первый смысл проясняется в свою очередь лишь потому, что мы с самого начала читаем текст, ожидая найти в нем тот или иной определенный смысл. Понимание того, что содержится в тексте, и заключается в разработке такого предварительного наброска, который, разумеется, подвергается постоянному пересмотру при дальнейшем углублении в смысл текста" [Гадамер 1988:318]. Если реципиент не замечает собственного предварительного мнения, не рефлектирует над своим предварительным переживанием, это "предмнение" застывает и затормаживает весь процесс понимания. "Тот, кто хочет понять, не должен отдаваться на волю своих собственных предмнений во всей их случайности, с тем чтобы как можно упорнее и последовательнее пропускать мимо ушей мнения, высказанные в тексте". Очевидно, нужна "восприимчивость к инаковости" текста [там же: 321]. Очевидно и то, что если в понимании не взаимодействуют экспектации (установки) читателя и позиции (установки) автора, то нет никакого взаимодействия читателя и автора, нет изменения материала, а потому нет и такого действия, как понимание.
При этом существенно, чтобы экспектация не "сохранялась" и не "возникала": она должна строиться по ходу развертывания схем действования при понимании [Gowie, Powers 1979]. При этом экспектация обоснованна, коль скоро она обусловлена одновременно
a) самой структурой текста;
b) исторической ситуацией чтения;
c) субъективностью коллективного реципиента;
d) идиосинкразиями и предпочтениями реципиента индивидуального.
Очевидно, "горизонт ожидания" принадлежит публике [Jauss 1970], хотя и зависит от характера текста. То, что ожидается, есть некоторый набор метаединиц, возникающих в ходе развертывания динамических схем действования при понимании, и хорошо подготовленный автор вполне может предвидеть (на какой-то отрезок времени от момента написания текста), каковы будут экспектации и предпочтения, предмнения, пресуппозиции, предпонимания со стороны потенциального читателя.
Как мы видим, экспектация - одна из разновидностей установки (в смысле Д.Н. Узнадзе), причем установки не только индивидуальной, но и коллективной. Поэтому именно метаединицы и организуют мою экспектацию - мое приобщение к общему в понимании. Если на основе элементарных единиц мы усматриваем смыслы, то на основе метаединиц мы усматриваем еще и жанр текста - определяем способ дальнейшего действования при чтении, способ чтения дальнейшего. Мы усматриваем это в индивидуальном порядке, но в целом способы чтения надындивидуальны, социальны, и установление этих способов может обладать или не обладать признаком социальной адекватности. Определить способ чтения - это определить способ обращения с художественной реальностью, равно как и с реальностью внехудожественнои, коль скоро и она представлена в тексте. В художественной реальности каждый раз есть свое своеобразие. Это своеобразие может быть связано также и с тем, что ситуации, представленные в тексте, в его художественной реальности, имеют особенности, обусловленные как способом представления внехудожественнои реальности в реальности художественной, так и способом устройства самой художественной реальности. Способ усмотрения
художественной реальности определяется в ходе развертывания динамических схем действования при понимании текста. Чем богаче схема действования, тем больше она помогает пониманию, но богатство схемы включает в себя в первую очередь потенциальное жанроуказание, оценочное отношение, указание на связь художественной реальности с внехудожественной и т.п. Экспектацией называют побуждение к развитию схемы действования.
Чтение художественной литературы - не единственная деятельность, предполагающая организованность экспектаций. Такие организованности появляются уже в рамках когнитивного понимания и иных видов когнитивной работы. Так, например, организация экспектаций - одна из сторон той ситуации, которая возникает при решении задачи. При этом, как и вообще в решении задач, "в жизни никто не развешивает для нас этикеток с указаниями типа задач" [Славская 1968:140]. Очевидно, нахождение типа задачи - важный творческий акт, глубоко родственный акту жанроустановления - акту подтверждения или опровержения собственных экспектаций субъекта. В сущности, и в случае с идентификацией типа задачи, и в случае жанровой индивидуации мы начинаем с определения типа содержания. Этот тип содержания является предсказуемым. Так, предсказуемы события, представленные в тексте. Эта предсказуемость базируется как на известных фактах, касающихся известных реальностей, так и на закономерностях и нормах, управляющих построением текстов определенного типа [Oim 1981].
Если предвидимо содержание, то, соответственно, предвидимы и дальнейшие переживания, связанные с данным объектом Д. Смит и Р. Макинтайр [D.W. Smith, Mclntyre 1982:XVI], развивая идеи Э. Гуссерля, отмечают, что круг возможных дальнейших переживаний данного предмета образует горизонт. Эти дальнейшие переживания могут представить тот же предмет с разных точек зрения, из разных позиций, но способами, так или иначе совместимыми с данным переживанием. Другое определение горизонта - [там же: XVII]: "круг возможностей, оставленных открытыми при данном переживании, возможные обстоятельства, при которых предмет, представленный в переживании, обретает дальнейшие свойства и отношения к другим предметам способами, которые совместимы с тем, что предписывает содержание данного переживания". Иначе говоря, экспектация может быть как экспектацией сходного, экспектацией отхождений от исходного с сохранением сходности, экспектацией родственного и экспектацией родственного, развивающегося в сторону принципиального обновления. Все экспектаций при всех различиях имеют ту общность, что они совмещаются со схемами дальнейшего действования, обеспечивают предвидение и реализуют установку, подсказанную комплексом, включающим предвидение на основе текста, предвидение на основе коммуникативной ситуации и предвидение на основе личностного состояния. Этот комплекс предвидений, установок, ожиданий приводит читателя к возможным мирам бытования смысла, причем иногда эти миры более интерсубъективны, чем индивидуально-субъективны, иногда же субъективное преобладает над интерсубъективным.
Горизонт также определяется как "система типичных ожиданий и вероятностей" [Husserl 1968:26-36]. Э. Гирш [Hirsch 1973:123] в свою очередь считает, что цель всякой интерпретации - установить горизонт автора и исключить случайные собственные ассоциации интерпретатора. Поскольку экспектаций могут носить как содержательный, так и смысловой характер, следует учитывать способность экспектаций иметь структуру. Эта структура есть упорядочивание ноэм на границе онтологической конструкции перед актом интендирования (см. выше).
Ожидаемые способы упорядочения ноэм как раз и определяют структуру экспектации, например, экспектации заказчика портрета структурируются в соответствии с нравственно-эстетическими позициями заказчика, художник понимает ноэматику заказчика [Плетнева 1979:58], а зритель - ноэматику как художника, так и заказчика. Вообще состав ноэм и бывает образован ожиданиями. Д. Фоллесдаль [Follesdal 1972] отмечает, что феноменология анализирует ноэмы для того, чтобы понять, как мир манифестирует себя в структурах сознания, т.е. "как мир приобретает смысл" для данного сознания. С противоположной стороны к той же проблематике подошла аналитическая философия, анализирующая не ноэмы, а опредмечивающие их языковые выражения. Так или иначе, вопрос о составе и способах упорядочения ноэм является главным при решении вопроса о том, к чему приводят экспектации при изменении человеческой онтологической конструкции.
Вопрос о ноэмах, об интендировании - вопрос о следствиях экспектации. По-другому решается вопрос об их причинах. Эти причины следует искать в планах деятельности реципиента, в планируемой схеме использования получаемых данных [Суховская 1975]. Экспектация - форма антиципации [Adams 1982]. Экспектация строится в соответствии с ситуацией действования и коммуницирования, хотя несомненно и обратное: уже в устном общении 11-12-летнего подростка возникает тенденция коммуницировать в соответствии с экспектацией [Надирашвили 1973:269].
Действия в условиях экспектации различны, как различны и сами экспектации (установки). Так, среди них могут быть и социально характеризованные экспектации (типа "Дубровский должен отомстить"), и ожидание повторов средств выражения, причем эти средства переживаются оценочно, а опредмеченные в них смыслы переживаются как относящиеся к жизни самого реципиента. Наконец, установка может вести экспектации в направлении поисков высших ценностей, в направлении возможных ответов на вопрос "Как мне следует жить?" и т.п. Диапазон разнообразия поразителен: человек ждет повтора или модификации красивого ритма, например: Galsworthy. The Man of Property, ch. 5 "A Forsyte Menage": The light from the rose-shaded lamp fell on her neck and arms. Ожидается продолжение чарующего ритма и красивого предметного представления, вместо этого - обрыв, заполнение текста напоминаниями о зависти, самомнении, бравировании богатством. Однако через минуту чтения ожидаемое все же дается читателю: Under that rosy light her amber-coloured skin made strange contrast with her dark brown eyes.
После этого могут начинаться экспектации совершенно другого рода -экспектация ответа на социально значимый вопрос: как может человек, так сильно любящий красоту, одновременно вытеснять эту красоту отношениями универсализируемого собственничества? Читатель получает разрешение этой экспектации очень сложным образом, с повторами, возвратами, обрывами, введением новых схемообразующих нитей и пр. Все это построение средств провоцирования экспектации, средств их нарушения и средств их разрешения - сложнейшая конструкция средств пробуждения рефлексии, конструкция художественности, но этой конструкции просто не могло бы быть, если бы не организовывались экспектации. Типологическое разнообразие экспектации - существенное подспорье для их организатора: экспектации бывают активные и пассивные, обращенные на форму и обращенные на смысл, обращенные на смысл и обращенные на содержания, рассчитанные на "попадание в тональность" при общении читателя с автором и рассчитанные на заведомое "непопадание" связанные с эмоциями [например, при рецепции текста со сцены в театре - Staiger 1946] и связанные с интеллектуальным
отношением, "знанием об эмоциях, которые можно бы и пережить", представляющие собой экспектации нормативного [Fix 1986] или экспектации ненормативного.
Возможность того, что предметом экспектации будет образ стандартизованной структуры, стандартизованной ситуации или стандартизованного отношения, безусловно, существует. Однако приходится признать ошибочным положение, согласно которому экспектация - это всегда лишь "фреймовая экспектация" и не более того [напр., D'Haen 1983]. Менее примитивно, с внесением некоторой вариативности, представляют фреймовую экспектацию последователи М. Минского. Этот автор исходит из того, что из ситуации извлекаются прецеденты для дальнейших процедур - "фреймы" [Minsky 1980:1]. Далее субъект познавательных процедур приспосабливает фрейм к реальности, заменяя детали по мере надобности. Все ситуации представляются в этой теории как стереотипные и предполагают готовность ответить на три стандартных вопроса:
1) как пользоваться фреймом;
2) чего можно ожидать - что случится дальше;
3) что делать, если ожидания не подтвердятся.
Весь мир якобы состоит из фреймов, которые образуют системы, где между фреймами происходят трансформации. Внизу фрейма находится терминал - прорезь для наполнения примерами и данными. Различные фреймы в системе имеют общие терминалы, благодаря чему становится "возможным координировать информацию, собранную с разных точек зрения".
Рационально в теории фреймов только то, что она напоминает о рефлективности - возврате к ранее полученным образам, которые реактивируются при встрече с чем-то, что оказывается сходным с уже известным. В остальном теория фреймов очень сходна с "теорией отражения": и та и эта предполагают, что человек не может ни подумать о чем-то новом, ни придумать что-то новое. Предполагается, что все инновации - перестановки старых предметных представлений. Экспектации могут быть "фреймовыми" и строиться на Р/М-К. Суть недостатков этих экспектации - только в одном - в их универсализированное(tm). Реализация стилистических экспектации не выводит к метасмыслам литературного произведения, а лишь подсказывает вероятный способ высказывания. Для выхода к метасмыслам, к художественной идее нужна Р/М, а этот тип рефлексии либо абсолютно противоположен всякой "фреймовое(tm)", либо должен фальсифицироваться в духе "теории отражения", предполагающей, что заявления типа "Я за материализм" и "Передо мной реализм" действительно "отражают" некие состояния субъективности, тогда как все это обычно оказывается пустыми декларациями на темы парадигм и закономерностей. Для того чтобы экспектации на основе Р/М действительно имели какие-то ценные и значимые последствия, необходимо, чтобы реципиент разделил с автором экспектации получаемого смысла [Lerchner 1982:13]. Смыслы и метасмыслы организуются экспектациями и организуют их. Они также могут участвовать и в дезорганизации смыслов, они могут реализоваться и нарушаться, они могут еще и так строиться, чтобы их нельзя было нарушить. Автор строит текст из расчета на тенденцию либо к реализации экспектации, либо к ее нарушению.
Особенно важны жанровые экспектации - первые наметки способа чтения и понимания, своеобразные поиски конкретных применений методологии чтения. Связь вопроса об экспектации и проблемы жанроопределения общеизвестна. Так, Ст. Гайда [1986:24] пишет: "Жанр функционирует как горизонт ожиданий для слушающих и модель создания для говорящих, как существующий интерсубъективно
комплекс указаний, регулирующих определенную сферу языковых поведений (текстов) и имеющих разную степень категоричности". Последнее означает, что есть "жанры, в которых игра необходимости и возможности допускает множество реализаций".
Проблема жанровых экспектаций возникает тогда, когда имеет место непонимание. Впрочем, Э. Гирш [E.D. Hirsch 1967:75] полагает, что причина и следствие здесь могут обменяться местами: без жанровой ориентации в начале текста может получиться социальная и эстетическая неадекватность дальнейшего чтения данного произведения. Жанр - это форма плюс "место", т.е. место, где ожидается та топология, топография, где надо ждать, например, появления сонета [Kibedi-Varga 1984:37]. Жанровое ожидание - условие индивидуации текста, а это в свою очередь условие адекватной оценки [Чернец 1981:202].
В лингвистике экспектация обычно изучалась как антиципация окончания предложения [Сабурова 1973:40-42] или другого отрезка речи, и надо признать значимость подобных научных интересов. В этой книге, однако, построение экспектаций не связано с "содержанием конца сообщения", вообще с "содержанием" в такой трактовке. Для нас здесь более интересно то, что экспектация развертывается и развивается по мере развертывания динамической схемы действования при понимании текста. Сам выбор направления и вообще всей топографии растягивания в значительной мере регулируется силами экспектаций как движущей силы схемы действования. Схема действования и есть в сущности схема развития экспектаций -указание на то, что и как воспринимать дальше. Одновременно экспектация может выступать и как одна их техник понимания. Особенность схемы действования как экспектаций сравнительно со схемой действования при понимании заключается в том, что при экспектаций роль прецедентов увеличивается [Busse 1986], хотя это и не делает понимание "фреймовым процессом". При этом различна и роль выбора конфигурации - будет ли это конфигурация переменных обязательных и необязательных [Schallert 1983]. Обязательные переменные являются более ожидаемыми, тогда как при схемообразовании разница между закономерным и случайным не столь важна. Но так или иначе, экспектация - всего лишь ипостась схем действования при понимании, "снежный ком, подминающий все частности", особый способ категоризации. Эта ипостась динамического схемообразования есть, по Гуссерлю, реализация горизонта возможных ноэматических актов.
Как указывает Дж. Калл ер: [Culler 1981], "горизонт ожиданий" определяется (1) предшествующим пониманием текстов такого рода; (2) формой и темой предшествующих текстов; (3) различием между поэтическим и обыденным языком. Все эти источники "горизонта ожиданий" имеют подчеркнуто рефлективный характер. Они могут восходить к совершенно различным упорядоченностям онтологических картин, и способ упорядочения рефлективной реальности есть способ экспектаций. Такая рефлексия дает "ритм образа" [Чичерин 1973:205-109], причем этот ритм чрезвычайно различен: "Тургенев строит свои произведения на основе ясных линий, Достоевский - на крупных зигзагах, эффектах закрученного сюжета и неожиданных срывах".
Известно [Crothers 1979; Clark 1977; Warren 1979], что динамические схемы действования разворачиваются и вперед, и назад по тексту, смыслообразование происходит в обе стороны. Движение назад увеличивает когерентность (благодаря ретроспективной внутритекстовой рефлексии); движение вперед модифицирует экспектаций реципиента в отношении предстоящей когерентности [Schank, Lebowits
1980]. Растягиваться могут любые метасмыслы - от категоризованных родственных до переживания социально ролевого статуса автора.
Экспектации необходимым образом пронизывают и организуют весь процесс чтения целого произведения. Однако не менее существенны они и для чтения весьма малого текста, даже для слушания какого-то одного речения. Если сказано: "Стучат", - то экспектация включает в себя представление о том, что кто-то стоит у входной двери [М. Black 1962:120]. Текстовая дробь понятна лишь при наличии подобных экспектации, которые выступают уже здесь как антиципации, момент опережающего усвоения. Как пишет Касевич [1988:248], "процесс восприятия в принципе начинается с гипотезы о семантической характеристике воспринимаемого высказывания, затем эта гипотеза верифицируется и одновременно конкретизируется путем обращения к информации, относящейся к свойствам, признакам нижележащих уровней". Гипотеза "выдвигается" в силу втянутости реципиента в схему действования при понимании текста.
В малом тексте, в текстовой дроби любая простая единица несет способность пробуждать экспектацию или, по крайней мере, какой-то приступ к ней. Любая импликация или любое место, могущее быть воспринятым так, как бы говорит реципиенту: "Жди подробностей", - и эти "подробности" приходят к реципиенту по мере развертывания схемы действования. Развертывание схем действования при понимании освобождает реципиента от значительной части дискурсивной работы, усиливая надежные экспектационные схемы и позволяя много предвидеть и о многом догадываться, не дожидаясь конца абзаца. Это относится и к материалу, соотносительному с Р/М-К и задействованному в схемах, а потому способствующему усмотрению способа чтения, жанра малого текста. В рамках одного жанра, коль скоро это жанр дроби, а не книги, догадка обращена и на содержания, и на смыслы, и на метасмыслы (например, в связи с представлением об отнесенности текста к некоторой национальной культуре) [R.O. Freedle 1979; Chafe 1979; Sanchez, Blaunt 1975].
Дробь текста строится таким образом, чтобы, во-первых, было то, что "понятно и без понимания", во-вторых, то, ради чего надо преодолевать непонимание. Отсюда - средства затруднения понимания, например, задержка ожидаемого [Rimmon-Kenan 1983:122-123]. При этом средства текстопостроения позволяют усмотреть смысл как нечто такое, что не дано прямо [Lefebvre 1965:267]. "Ожидание соседствует с неизвестностью, с наличием выбора" [Медушевский 1975:25]. Преодоление этой неизвестности есть преодоление рефлективной задержки (термин В.П. Литвинова). Экспектация с этой точки зрения бывает логической, т.е. в рефлективной реальности пробуждается опыт действий с некоторым знанием, и непосредственной, основанной на собственно человеческих чувствах [Carlsen 1982:4-14]. Экспектация затрудняется прямо пропорционально мере отчужденности текста от реципиента [Link, Link-Heer 1980:180], отсюда - переживание дистантности/ контактности текста. Примером контактности в связи с экспектациями можно считать средства, обеспечивающие "ритмическое ожидание" [Зарецкий 1965:65].
Характерно протекание индивидуационных действий при повторном чтении того же текста. Первое чтение задействует схемы действования с экспектацией, второе - уже меньше нуждающееся в экспектации как разновидности прогностической рефлексии - задействует и рефлексию ретроспективную и рефлексию внутритекстовую, что открывает возможность интеграции функций схем действования и тем самым оптимизирует рефлексию как начало художественности,
как эстетическое начало понимания. При повторном чтении происходит модификация смыслов, частичное освобождение их от давления последовательных пропозиций как носителей содержаний. Позиция элемента в тексте как последовательности становится рефлективной реальностью, помогающей установить позицию элемента в системе смыслов и в системе средств, что помогает и технике распредмечивания, и эстетизации всего процесса [Meyer 1975; Kintsch, Vipond 1979]. Существенно, что вся эта работа - типичное и обыденное перечитывание понравившегося читателю эпизода, дроби текста (или прослушивание магнитофонной пленки).
И антипация, и ретроспекция - виды рефлексии, неизбежные в действовании реципиента. Схемы действования, стимулирующие экспектацию, протекают либо под контролем Р/мД, Р/М-К, Р/М либо под контролем разных комбинаций этих видов рефлексии. Э.А Чамокова [1984:16] отмечает, что экспектации - явление, бинарное по отношению к обычной рефлексии: рефлексия возвращает к сказанному, экспектация дает проспективность, прогностичность, стремление вперед. При этом возврат к тому в рефлективной реальности, что предметно родственно экспектации, переживается как нечто знакомое. При этом есть связь:
**** (недавно непосредственно только что прошедшее будущее)
Так происходит рефлективное перевыражение наличного опыта и экспектации. Характерно, что рефлективная реальность включает не только опыт прошлого, но и опыт нарисованных на этой схеме связей. Это обстоятельство делает процесс с антиципацией и экспектацией не только "получением", но и "формированием" материала, что уже предлагалось как трактовка рецепции музыкальной мелодии [Moog 1982].
Рефлексия как основа экспектации чаще всего бывает неосознанной, обыденной. Первейшее переживание при стремлении к индивидуации есть переживание метасвязи "доступность", что и позволяет свободно переживать схемы действий с экспектациями, а затем переходить и к сотворчеству, и конфигурированию, и оценке произведения как целостности. По Гуссерлю, схемы с экспектациями развертываются во времени как первичные временные фазы:
1) Осознание вот-сейчас-данной точки во времени;
2) Удержание этой точки, первичная память о ней - ретенция;
3) Первичное предвосхищение - протенция.
Ретенция удерживает первичную точку, протенция "подхватывает приходящее". Протенция - главная форма оживления и пробуждения рефлективной реальности.
Сходным образом описывает течение схем с экспектацией Р. де Богранд [Beaugrande 1983:94]:
1. Сначала делаются универсальные предварительные суждения авансом.
2. Путем вывода получают глобальные парадигмы (например, художественную идею).
3. Таким образом порождают беспрерывные предсказания относительно того, что должно случиться на своем месте в каждый момент.
Без экспектации же порядок осмыслений будет такой (3)-(2)-(1). Когда схема развертывания экспектации совмещается со схемой действования как таковой,
происходит совмещение тенденций к последовательности (1)-(2)-(3) с тенденцией к последовательности (3)-(2)-(1). Добавим к этому, что (3) знаменует Р/мД, (2) - Р/М, в (1) совмещается Р/М и Р/М-К. Соединение техники растягивания смыслов с техникой экспектации дает и одновременность Р/М и Р/мД, и их последовательность [Das e.a. 1979].
Оценивая рефлективный характер экспектации, следует разделить близость/ отдаленность извлечений материала для рефлектирования из рефлективной реальности. Ф. Гербер [Gerber 1964:189] дает представление об отдельных экспектациях. Так, в "Американской трагедии" Т. Драйзера рефлексия над прежними текстуально отдаленными эпизодами есть состав таких схем с экспектацией: "Бедственное положение Роберты видно в ясной перспективе, когда мы припоминаем (рефлективно проходим повторно) ту старательность, с которой позор Эсты - ее бегство, беременность и последующее безразличие к бытию - описан в Книге Первой. A Sontra-Roberta chapters пробуждают рефлексию над увлечением Клайда Гортензией Бриггс - над его наивной чувствительностью и влюбчивостью, обращенной на хорошенькое личико и над его жаждой жертвовать всем для того, чтобы сделать это личико своей собственностью".
Такие же отдаленные экспектации могут иметь место и при восприятии человека человеком. Здесь экспектации могут иметь ролевой характер. И в этих случаях, и в случаях чтения и слушания текста экспектация реализуется в трех ипостасях:
1. Минимальное пробуждение рефлексии: экспектация оправдалась. Например, узнав, что Джим хочет стать свободным, Гекльберри Финн возмущен, чего и следовало ожидать.
2. Средняя мера: экспектация не оправдалась, что приводит к актуализации: Ожидалось, что Гекльберри будет жалеть раба, а он не жалеет.
3. Полная мера: Экспектация оправдалась, но ее продукт дает эффект "остранения" (Я получил-таки ожидаемое, но оно уже не совсем похоже на самого себя): Как и ожидалось, Гекльберри Финн возмущен свободолюбием раба Джима, но то, что возмущает Гека - этот не столько то, что Джим намерен выкупить или в крайнем случае украсть своих детей у владельца, сколько то, что он посмел вообразить себя неким "Я", имеющим независимую и автономную волю.
Здесь, возможно, следует говорить о варианте экспектации, а именно о предпонимании. Предпонимание - дотекстовая и менее культурная экспектация, чем экспектация, получаемая из текста на основе внутритекстовой рефлексии. Более культурно работает экспектация, построенная на рефлективных возвратах к тому, что только что прозвучало в тексте. Во всяком случае, комическое возникает благодаря невыполнению именно такой экспектации, поскольку здесь имеет место нарушение не предпонимания, а ожидаемой мозаики фиксаций рефлексии. Конферансье (серьезно): "Сейчас выступит ученик десятого класса номер со стихотворением "Зима"", - и когда на сцене после этого появляется маленький семилетний мальчик, все участники школьного вечера смеются. Ожидалось:
****
Продуцент Реципиент
Р/М Знаю про "хотение устроителей вывести Усматриваю "взрослость"" Взрослого
Р/М-К Устроитель говорит о таком именно Слышу сообщение о большом намерении мальчике
Р/мД Они имеют в виду большого мальчика "Сейчас я увижу кого-то из больших мальчиков, чьей фамилии не знаю."
При нарушении ожидания получилось так:
Продуцент Реципиент
М Шутка построена на различии: Парадигматическое различение: "правда/ ложь" "взрослость/ детскость", "большой/ малый"
М-К Индивидуация: Слышу сообщение о большом "Это - шутка" начало мальчике
мД У конферансье и было Нарушено ожидание, представление поскольку вижу о маленьком предметно: мальчик - маленький
Смешно не потому, что вместо большого мальчика пришел маленький, а потому, что круг должен быть идти в одну сторону, соединяя фиксации рефлексии, а круг пошел в противоположную сторону. А это и есть переживание смешного. Нарушен алгоритм:
1. "Читай, строя экспектацию, ориентирующую на тему или вывод.
2. Прочитав, сличи результат с целью - экспектацией, проверь, сходятся ли установка и реальность.
3. Определи эффективность избранной процедуры" [Lane 1984].
Смешно не то, что вместо большого пришел маленький, а то, что вообще нельзя было сразу выйти на фиксацию Р/М, а пришлось сразу сличить результат с экспектацией.
При исследовании экспектации как одного из средств индивидуации несомненный интерес представляет вопрос об источниках экспектации, мере ее устойчивости и сменности. Вне литературы в качестве экспектации могут выступать текстообразующие метасредства. В таком случае экспектации - это ожидания-требования к определенной роли. Эти экспектации восходят к экспектациям, обращенным на социальные роли людей в обществе (раз в белом халате - значит, врач).
Контрбалансом по отношению к экспектациям является творчество продуцента. Продуцент одновременно программирует экспектации и строит программы их отмены. Экспектации подсказываются:
a) декларацией в заголовке, в предисловии, в аннотации, в предшествующем тексте;
b) условиями прихода текста к реципиенту;
c) сюжетными ситуациями в уже воспринятых пассажах произведения;
d) сведениями и предположениями о личности продуцента.
Сохранение или смена экспектации по ходу текста дает особый экспектационный узор (творческое комплектование метасредств текста). Однако было бы неверно считать это чередование реализованных и нарушенных экспектации совершенно беспорядочным: существуют объективированные нормы ожиданий, и из
системы этих норм, как показал Г. Яусс [Jauss 1977:177], образуется горизонт экспектации. Состав горизонта:
1) Известные нормы или имманентная поэтика жанра;
2) Имплицитные отношения к известным произведениям литературно-исторического окружения;
3) Предполагаемая противоположность литературы и действительности.
К этому добавим: предсказуемость/ непредсказуемость событий, представленных в тексте. Ведь экспектации - момент переживания процесса действования по схемам действования для понимания. Процесс в схемообразовании протекает по принципу обратной связи, то есть зависит от взаимодействия ожидания и коррекции ожидания [Piaget 1970:15]. Экспектация либо выполняется (и тогда развертывание схемы действования получает "поправку", "выпрямление") [Buck 1978:36]. Схема действования выступает и в роли плана, равно как и в роли контекста, в пределах которого преодолевается непонимание. У. Найсслер [1981] показал диалектичность схемообразования: схема и используется, и преодолевается (и видоизменяется), что и создает перцептивный цикл.
Статус экспектации бывает разный [Jauss 1975:393-394]:
1. Преформативный, нормонаделяющий и нормообразующий.
2. Мотивирующий (ожидаются пояснения по поводу того, почему, скажем, Базаров ведет себя так-то и так-то).
3. Трансформативный (нормонарушающий).
Последний тип лежит в основе приема "смена ожиданий", актуального одновременно и для области средств, и для области смыслов - в качестве "риторической черты" [Nida 1984]. Эту "риторическую черту" более всего следует относить к схеме действования при понимании, поскольку схематизм действования при понимании и система экспектации в процессе понимания - два фактора взаимодействующих. Так, схема как источник экспектации сводит материал текста в парадигму, но схема как источник нарушений экспектации не позволяет парадигме быть слишком (аномально) большой, мешающей свободному разнообразию материала. Соотношение этих двух функций схем действования - одно из оснований гармонии текста - источника феноменологической редукции как важной техники понимания. Добавим к этому, что нарушение экспектации всегда обращено на конкретную экспектацию, оно не разрушает схематизма в целом [Buck 1978:37]. Если подтверждение экспектации есть удовлетворение потребности в Р/М-К, то функция нарушения другая. В. Медушевский [1975:25] считает, что нарушение экспектации -это не удовлетворение потребностей, а их развитие. Смена экспектации открывает новые пути интерпретации, интерпретации на основе "пересмотренной экспектации" или даже "дважды пересмотренной экспектации" [Danneberg, Mueller 1981:135]. Смена экспектации позволяет появиться новым схемообразующим нитям, знаменующим уже изменение не только развертывания, но и переживания смысла. В этих случаях иногда говорят о "смене горизонта переживаний" [Buck 1978:38]. При этом, как говорит Х.-Г. Гадамер [1988:537], реципиент должен "освободиться... от связанных с его собственными предрассудками смыслоожиданий, как только они будут опровергнуты смыслом самого текста". Примером смены горизонта переживаний может служить драматическая ирония, воплощаемая в перипатетии -неожиданности, дающей пьесе движение и вмещающей все локальные варианты иронии [Dunn 1984]. Существенно, что внимание реципиента удерживается как после подтверждения, так и после неподтверждения ожиданий.
Социокультурная значимость нарушений экспектации столь же велика, как и значимость сохранения некоторой нерушимой целостности в схемах действования. При ломке экспектации возникает целая система преобразований, ведущая, в конечном счете, к тому, что было до ломки - к новой саморегулирующейся целостности. Возникающие при нарушении экспектации "отсутствия и непонятности" иногда считаются злом [Hamon 1973:422; Hamon 1974:118 ел.], но более основательной представляется точка зрения В. Изера [Iser 1976:284 ел.], считающего, вслед за Ингарденом, что "пустые места" очень полезны. Действительно, незаполненности, возникающие при нарушении экспектации -пробудители рефлексии, пробудители также и действия как условия изменения материала. Отмечают [напр., Daellenbach 1980:438], что заполнение ингарденовских "пустых мест" происходит автоматически, в рамках обыденной рефлексии, так что реципиент при этом наслаждается игрой своих умственных сил и отнюдь не страдает.
Как отмечает В. Кинч [Kintsch 1980:95], удовлетворение всех экспектации привело бы к скуке, неудовлетворение всех экспектации - к скуке и претенциозности, тогда как модификация и коррекция многих экспектации способствует интересу людей к чтению, к тексту. Часто модификации и коррекции возникают в форме метафоризаций как источников нарушения экспектации и утверждения творческого начала в текстопроизводстве и текстовосприятии. Как пишет П. Рикер [Ricoeur 1978:131], "сила метафоры - в прорыве через прежние категоризации и в построении новых логических границ на развалинах прежних". Это можно отнести и к экспектации. Вообще же нарушение экспектации - такая же универсалия повествования, как и их соблюдение [Barthes 1981:29]. Единство ожидаемого и неожиданного, единство схематизма и актуализации начинается с семантизирующего понимания - например, с дистаксии, когда nejamais + a pardonne дают предложение Elle пе nous a jamais pardonne.
Нарушения экспектации родственны эффекту обманутого ожидания. Родственны они и многим другим переживаниям. Вообще при смене горизонта ожиданий выполняются разные требования к текстовой ситуации: (а) нужна корректура экспектации, и новая экспектация совмещается с прежней в рамках общей схемы действования для понимания; (б) нужно видоизменение совмещения экспектации; (в) нужно объединение экспектации. [Danneberg, Mueller 1981:135]. Иногда нарушение экспектации столь значительно, что слабые читатели перестают понимать ведущие смыслы текста. Например, С. Пистунова и В. Пистунов [1984:161 ел.] отмечают, что от прозы Б. Окуджавы ждали добротной реставрации старины, а он пошел по совсем другому пути и... потерял слабых читателей. Смена горизонта экспектации имеет самые различные эффекты - например, такой эффект: "Сорок первый" Б.А. Лавренева построен на нарушении читательской экспектации "счастливого конца" [Скобелев 1982]. Здесь мы имеем дело со сменностью жанра или в крайнем случае жанрового своеобразия. Это своеобразие не всегда учитывается читателем, который по своему невежеству говорит, например: "Ах, до какого пессимизма Пушкин дошел":
Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей [Евгений Онегин V:29]
Однако текст продолжает разворачиваться, и после пяти строк в только что представленном роде стоят еще две строки:
Все это часто придает Большую прелесть разговору.
Вариации в подтверждении/ неподтверждении экспектаций приводят к тому, что в схемы входит ориентация в ситуациях, где экспектация не подтверждена текстом. Эти ситуации очень обычны, тем более что жанры повсеместно вытесняются жанровыми своеобразиями. В. Изер [Izer 1975:438] приводит пример: уже Филдинг придумывал своеобразия такого рода, как "комическая эпическая поэма в прозе".
Очевидно, проблема экспектаций - это введение в проблему индивидуации. Нетрудно показать, что только что сказанное можно отнести ко всем типам понимания - начиная с семантизирующего.
2. Экспектация в семантизирующем понимании
При построении текстов для семантизирующего понимания хорошо просматривается тенденция к организации экспектаций: "А вот что я тебе скажу"; "А вот что сказал Петя"; "Сейчас расскажу, как мы отдыхали у бабушки".
Дело касается, как мы видим, тенденции к озаглавливанию текста, и при этом озаглавливание есть методологическое пособие для переживания экспектаций. Принадлежа изначально семантизирующему пониманию, эта тенденция постепенно, в течение веков, распространилась и на понимание когнитивное и распредмечивающее, однако удобнее обсудить эту - теперь уже почти универсальную - тенденцию озаглавливания при рассмотрении именно того типа понимания, в котором впервые наметилась и победила эта тенденция, ставшая одной из универсалий всех процессов понимания.
Совершенно ясно, что озаглавливание производится для придания направленности схемам деиствования при понимании текста. В реализации схем деиствования определенную роль играет сильная позиция в тексте, то есть заглавие, эпиграф, начало текста, конец текста [Арнольд 1978]. Это - частный случай актуализации формы. При этом надо иметь в виду, что заглавия могут быть смыслонесущими и задавать, в частности, способ рефлектирования, фиксированного в поясе мысли-коммуникации. Заглавия бывают аллюзивные, пародийные, сосредоточивающие на носителе имени, тропеические ("Улисс" Дж. Джойса), типизирующие ("Американская трагедия"), предицирующие ("Тихий американец" Грэма Грина). Схемы обеспечивают экспектацию, экспектация - индивидуацию. Как мы видим на только что приведенных примерах, индивидуация - продукт метаязыковой рефлексии. Это, как легко можно видеть, относится и к заглавию как к семантизируемому текстовому объекту, способному пробуждать программируемые ожидания [Rothe 1986:324]. Заглавие - это всегда акт антиципации понимаемого. При этом понимаемое может быть сложным и подлежать распредмечивающему пониманию, тогда как заглавие часто - всего лишь простая единица, обладающая способностью связаться со многими метаединицами или выводить к ним по ходу динамического схемообразования.
Заглавия появились тогда, когда число метаединиц, усматриваемых с помощью динамических схем деиствования при понимании, начало резко возрастать. Поэтому заглавия появились только с началом книгопечатания [Каплан 1984:137].
Затем начинается типологизация заглавий, частично - их метафоризация. Изобретение заглавий, ориентирующих на запрограммированную экспектацию и индивидуацию - одна из трудностей литературного труда.
Сходную с заглавием роль могут в научных текстах играть ключевые слова, выводимые обычно уже из заглавия [Алисултанов 1985]. В текстах для когнитивного понимания экспектация как бы запланирована с самого начала, а ключевые слова с самого начала служат для построения динамических схем действования.
Заголовки, вообще жанровые индикаторы - это метатекстовые индикаторы, относящиеся и к смыслам и к средствам текста, поскольку и те и другие являются идентификаторами предстоящих и предлежащих метаединиц. В архитектуре тоже есть схемы действования как источника экспектаций типа "Это - театр, а потому", "Это церковь, а потому..." Очевидно, в случае с архитектурой ожидания относятся лишь к структурным характеристикам композиции, тогда как в литературе предмет ожиданий много шире [Валлис 1973:21-25].
Заглавие - "знак" текста, имеющий идентификационную функцию. Поэтому при начальном школьном обучении озаглавливание текста и его композиционных частей есть первая попытка интерпретации. Метатекстовая функция заглавия есть средство для облегчения индивидуации и экспектаций как средств определения способов чтения. Возможна также и интертекстуальная функция заглавия: заглавие может указывать на интертекстуальность (а) нижестоящих текстов; (б) самих заглавий [Mihaila R. 1985]. А.Н. Мороховский [1978:71] рассматривает заголовок как премодель текста. В этой премодели задаются разные схемы действования, выражающие либо идейно-тематическую основу произведения, либо его сюжетно-композиционную основу [Коробова 1975].
Как мы видим, заголовок выступает и как сигнал содержательности (единства содержаний и смыслов). Он задает своими метаединицами характеристику простых единиц тексто- и смыслопостроения - парадоксальность, экспрессивность, приземленность, соотнесенность с другими текстами [см. Джанджакова 1979]. Заголовок может вводить и аллюзивные средства ("Хождение по мукам" А.Н. Толстого). Если же название метафорично, то этим уже задана экспектация метафор, да и вообще вся схема действования, ориентированная по метасвязке "метафоризованность". М.Л. Новикова [1983:11-12] отмечает, что "метафорическое заглавие образно фокусирует композиционную структуру и основное содержание текста, настраивая читателя на многоплановое восприятие текста". Иначе говоря, в метафоризации есть потенция увеличения смысловой партитуры. Метафоры в начале текста (напр., "Седьмой спутник" Лавренева) образуют системы, направляющие схемы действования при понимании по необходимым автору программам. Метафоры в заголовке - отнесение к новым целостностям [Robbe-Grillet 1976]. Заголовки могут также быть типизирующие ("Жизнь Клима Самгина"), загадывающие и аллегоризирующие ("Путешествие дилетантов"), иронизирующие ("Тихий Дон") и мн. др. Заголовок может быть обозначением смысла, напоминанием о смысле, провоцированием смысла, эпифеноменальным совпадением со смыслом. Заголовок может подтверждать или опровергать ("обманывать") ожидание.
Это богатство возможностей заголовка привело к тому, что многие писатели шли к заголовку дискурсивным путем, тем более тогда, когда сразу планировалось противоречивое начало и в экспектаций, и в индивидуации. Так, не случайно Д.С. Лихачев [1981:138-139] отмечает жанровые поиски Н.С. Лескова: многие
произведения имеют жанровый подзаголовок, указывающий на жанровую необычность: "Юдоль" - рапсодия; "О русской иконописи" - научная записка; "Некуда" - роман в трех книжках; "Тупейный художник" - рассказ на могиле.
Это своеобразие указаний - средство пробуждения рефлексию. Иногда заголовок дает установку ("Железный поток" А. Серафимовича), тем более это заметно в текстах для когнитивного понимания, где чтение заголовка задает не только установку, но и тему, проблему, интерес [Елизарова 1982]. Впрочем, это случается и в рамках распредмечивающего понимания - например, в живописном произведении смыслы иногда усматриваются только из названия. В подобных случаях экспектация развивается. "Двенадцать" - название поэмы - первое слово в поэме Блока. "Исус Христос" - последнее. Развитие такового же рода задают и заголовки газетных статей, поскольку эти заголовки имеют ритмику, сенсационность, аллюзии на литературные бестселлеры, указания на недавние события. Очевидно, развитие экспектаций затрагивает как смыслы, так и формы с содержаниями [Novakova 1962/63:49-53]. Экспектация развивается вместе с развитием формы.
Иногда особая программа экспектаций складывается благодаря введению в экспектацию противоречий - напр., "Дама с собачкой". Предмет экспектаций - "про досужих", при чтении же оказывается - про измученных (концовка - "Мы отдохнем"). Р.А. Будагов [1954] показал, что уже Сервантес в "Дон-Кихоте" помогал строить схемы действования для понимания с помощью заголовков глав. Например, глава LVI, 2 повествует о том, как Дон Кихот собрался сражаться за честь женщины с другим рыцарем, однако уже заголовок "выдает ошибку" героя, поскольку сообщает, что дело касается поединка с лакеем Тосилосом:
CapituloLVI.
De la descomunal у пипса vista batalla quepaso entre don Quijote de la Manchay el lacayo Tosilos, en la defensa de la hija de la duena dona Rodriguez.
Схема "художественная идея" работает так: главное - противоречиво, прекрасное - заслуживает иронии. В главе LVII, 2 заголовок вообще объединяет противоположные характеристики служанки
Capitulo LVII.
Que trata de сото don Quijote se despidio del Duque у de lo que le sucedio con la disretay desenvuelta Altisdora, doncella de la Duquesa.
Здесь ведь и весь жанр такой: роман о том, "как я писал бы рыцарский роман в том духе, как это может понравиться Вам, замечательная публика. Вам нравятся скромные? И развязные тоже? Пусть будет по-Вашему, а вы уж экспектируйте то, чего заслужили - а именно, что попало".
Каждый раз устанавливается некая начальная строка, от которой ведется отсчет и от которой программируется экспектация. Это начало может быть найдено в замечании о "скромной и развязной" Альтисидоре, это может быть зачин главы, это может быть и эпиграф. Часто "эпиграф вступает в семантическую оппозицию с заглавием и корпусом текста" [Храмченков 1983:3]. Одновременно эпиграф обеспечивает и интертекстуальную рефлексию. Он может даже и дублировать зачин, поддерживать ключевую фразу и пр. Сам же по себе зачин дает разные смысловые, формальные, содержательные эффекты: введение в тональность, введение в художественную реальность, введение в мир смыслов, введение в мир метасмыслов,
введение в содержание "ряд событий", введение представления об историческом фоне, антиципация художественной идеи, антиципация концовки, пробуждение рефлексии над сходным и несходным, указание на топос духа..
Экспектация обеспечивается зачинами разного рода. Иногда неясно, что мы имеем дело именно с зачином: просто в начале (начальность которого также может быть относительна) даются определения, указываются существенные свойства предметов, долженствующих появиться в дальнейшем развитии текста. Тем самым обеспечивается "включение читателя в реальность текста", чаще всего - в его художественную реальность. Это включение часто зависит от восприятия начального предложения в тексте [Лисовицкая 1984]. Начало произведения литературы - "не только разновидность действия; оно также расположение духа, способ работы, отношение, способ осознания. Оно прагматично, когда мы читаем трудный текст и хотим узнать, где начинать усилия для понимания или где автор начал эту работу и почему" [Said 1975:XI]. X. Дуброу [Dubrow 1982:1] приводит пример действия схемы в рамках отрезка "Заголовок плюс текст". Дается начало произведения
The clock on the mantelpiece said ten thirty but someone had suggested recently that the clock was wrong as the figure of the dead woman lay on the bed in the front room, a no less silent figure glided rapidly from the house. The only sounds to be heard were the ticking of that clock and the loud wailing of the infant.
Здесь возможны два варианта подтверждения/ опровержения экспектаций и, соответственно, два принципиально различных пути индивидуации:
1. Если заголовок - Murder at Marplethorpe, то часы понимаются как ключ для следователя. Женщина кажется убитой, уходящий - убийцей. Младенец помогает колориту.
2. Если заголовок - The personal history of David Marplethorpe, то это не детектив, а роман воспитания. Тогда: женщина умерла от родов или болезни, ушел молчаливый врач, а младенец - это наш главный герой.
По справедливому замечанию А. Брудного [1978:99], "текст как бы управляет процессом понимания: начиная с первых же осмысленных единиц деления у индивида формируется установка, связанная с прогнозированием дальнейшего содержания". Каждое композиционное подразделение - это источник установки (= экспектаций). Вся проблема - в том, чтобы писатель сумел запрограммировать нужные ему рациональные экспектаций, помогающие развертываться читательским схемам действования так, чтобы читатель гарантированно шел бы к художественной идее; равно как и в том, чтобы читатель имел достаточное развитие, позволяющее ему как-то использовать предложенную ему динамическую схему действования с заложенным в нее прогнозированием, антиципированием, экспектацией в самом широком смысле. В этом процессе ведущая роль должна принадлежать опоре реципиента на композицию текста - на "эффект Кулешова": ведущий фактор понимания фильма - монтаж, то есть "соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим" [Кулешов 1929:16]. Композицию в этой связи следует понимать очень широко - от композиции фонем в слове до композиции эпизодов в большой главе большого романа. Действительно, эффект экспектаций начинается уже в семантизирующем понимании: например, очень ограниченное число классов слов могут закончить предложение с началом / saw him at... [Levin 1962:21-22]
Действование по динамическим схемам - это всегда действование с экспектациями, антиципациями, прогнозированием, без этого рецепция текста потеряла бы связность. Как пишет У. Найссер [1981:42-43], схема действования "обеспечивает непрерывность восприятия во времени. Поскольку схемы суть предвосхищения, они являются тем посредником, через которого прошлое оказывает влияние на будущее; уже усвоенная информация определяет то, что будет воспринято впоследствии". По Найссеру, схемы действования - это "сбор информации", содержащейся в "среде". Это обеспечивается также тем, что "предвосхищающие схемы воспринимающего могут быть приведены в соответствие с информацией, получаемой от среды". Соображения У. Найссера существенны если не для всех типов понимания, то по крайней мере для понимания семантизирующего. При этом этот автор не абсолютизирует ни экспектации, ни антиципации, а лишь указывает на их необходимость при развертывании схем: "Мы не в состоянии воспринимать, если нет предвосхищения, но мы вовсе не должны видеть только то, что предвосхищено... Восприятие направляется предвосхищениями, но не управляется ими" [там же: 63, 64]. О невозможности развернуть схему действования при неготовности что-то предсказать пишет Л. Джерот и [Gerot 1985], указывающий еще и на такую причину экспектации, как наличие рефлективного отношения между контекстом ситуации и языковой системой. Владение языком позволяет восстанавливать контекст ситуации при развертывании схем действования, поэтому хорошее обучение требует наличия экспектации при схемопостроении, а одновременно - и хорошего знания языка.
Проблема экспектации - это проблема построения контекста читателем. Последний вынужден начинать построение контекста уже на уровне семантизирующего понимания, распространяя свое представление о контексте, о ситуации, на все более высокие уровни. В этом процессе и возникает экспектация [Stierle 1975:348]. Существуют и другие трактовки причин экспектации. Так, Дж.-Ти. Маккерди [MacCerdy 1925:475] в период увлечения общества бихевиоризмом полагал, что экспектации - это "реагирование по шаблону", протекающее якобы автоматически. Экспектация - это "тенденция" в рамках реакции на стимул. Хотя подход этого автора представляется сейчас устарелым, он не лишен рационального зерна:
1. При плохом письме возможны стандартные реакции, переживаемые как программы экспектации.
2. При плохом чтении экспектации может иметь тенденцию к шаблонизации.
3. Как уже известно с 1950-х годов, тенденция к реагированию может осознаваться, но может и не осознаваться [см. Meyer L. 1957:24].
Во всяком случае, неосознаваемые экспектации не только существуют, но и вполне эффективно модифицируют процесс схемообразования. Разумеется, еще более важна работа реципиента со смыслами, причем уже в рамках семантизирующего типа понимания. Действительно, чтение - активный встречный процесс [Норман 1979:65-66]: реципиент предвосхищает сообщение продуцента и получает опережающий смысл высказывания. При этом первые же слова приводят к появлению синтаксической (словосочетательной) модели предложения [Берман 1977:57]. При этом реципиент не чужд задачам выбора. В частности, при чтении постоянно наличествует задача - выбрать интонацию [Старжинская 1988:58].
Знание этих фактов повлияло на педагогические взгляды: Л.К. Хонг [Hong 1978] предлагает вырабатывать экспектационные готовности у учащихся начальной школы. Полагают, что начинать надо с предсказывания слова, или приближающегося образа, или концента. Отмечается [Leu 1986], что предсказуемые тексты легко читаются сильными первоклассниками благодаря готовности идентифицировать слово независимо от контекста, слабыми - благодаря автоматическому использованию ими повторяющегося контекста предложения ради облегчения узнаваемости слова. Обычно же слабый ученик занят простой рекогницией слова. Поэтому предсказуемые тексты - хорошее методическое средство для перехода ребенка из слабо читающих в сильно читающую группу. Нормальное чтение - это постоянное смысловое прогнозирование текста, на чем и держится схемообразование. При этом нарушения прогноза - особая форма построения динамических схем действования [Скалкин 1981:24], но все же всего лишь одна из многих форм: ведь прогнозирование имеет школу вероятностей - от полного угадывания до полной неопределенности. В целом же известно, что чем лучше первоклассник читает, тем больше он опирается на предстоящий контекст, чем хуже - тем больше на предшествующий контекст. Это проверено экспериментально [Potter F. 1982]; вероятно, это относится и к взрослому читателю.
Как мы видим, экспектация оказывается существенной уже в рамках семантизирующего понимания. Если ожидают один ритм, а получают другой, то семантизирующего понимания может не получиться [Dooling 1974]. Вместе с тем, то же самое отклонение может способствовать более сильному формированию рефлексии над разницей ритмов. Точно так же и повтор может пробуждать рефлексию тем, что напоминает о том, что вводилось в зачине и теперь лишь повторяется в том или ином варианте. С другой стороны, пробуждение рефлексии может получиться и потому, что повторяемое, благодаря включенности в новый контекст, нарушает экспектацию как антиципацию развертывания схемы действования. Одновременно известно, что при понимании предложений напряженность рецепции колеблется. Конструкции типа "Подлежащее - сказуемое (глагол в личной форме) - прямое дополнение" отчасти снимают это напряжение, поскольку экспектация и привычна, и надежна, и реализуется. Если же синтаксис не дает определенных реализаций экспектации, начинаются флуктуации в напряженности [Carroll 1979].
Как мы видим, при пробуждении рефлексии для семантизирующего понимания полезны как реализации экспектации, так и ее нарушения.
Общая тенденция реципиента, разумеется, заключается в преодолении "эффекта неожиданности", и если учащиеся II класса при отсутствии контекстных подсказок опознают многозначные слова в произвольном значении (с произвольной референцией), то с VI класса включается представление о метасвязке "частотность" и реципиент выбирает самые частотные референции [Simpson, Foster 1986]. Если при этом происходит мысленное исправление текста реципиентом, то происходит также переход от семантизирующего понимания к когнитивному [Egerer-Moslein 1983].
3. Экспектация в когнитивном понимании
Иногда говорят [напр., Ивин 1987:40], что "понятное" - это ожидаемое или ожидавшееся. Понятность фабулы существует благодаря действию антиципации, приводящих к фабульной предвидимое(tm). Эта предвидимость психологически связана с "коммуникативным напряжением" (усиленным ожиданием реализации
сообщения) [Тихонова 1976:79]. "Ожидаемость"/ "неожиданность" выступают в роли важнейших метасвязей текстопостроения. Сказанное относится и к сюжету, и к художественным и другим идеям, и к выбору формы (например, рифмы). В тексте есть и предсказуемое, и непредсказуемое. Разница между ними как раз и дает напряжение текста, реализующееся как выполненное или, наоборот, "обманутое" ожидание [Якобсон 1965].
Не только с точки зрения экспектации, но и с точки зрения индивидуации тексты делятся по критерию предсказуемости. Диапазон - от формульных структур до полной непредсказуемости. В последнем случае справляется только самый компетентный читатель [Kent 1985:138]. Читатель стремится к "контролю над тем. что случится дальше" [Sinclair 1980], но полная надежность существует скорее в отношении выводов на основе прочитанного, а не того, что еще предстоит прочесть. Здесь все выводы менее надежны [Singer, Ferreira 1983], поэтому чтение - нечто вроде работы по отысканию ключей к отсутствующим звеньям, к причинным отношениям [MeCullough 1976], что особенно заметно именно в ходе когнитивного понимания. При этом выделяют [Scheiffele 1979:525] три типа горизонтов экспектации: (1) горизонт, закодированный в произведении; (2) горизонт ожиданий нынешней публики в исторической связи и зависимости; (3) горизонт ожиданий нынешнего интерпретатора, стоящий в некотором отношении к горизонту ожиданий своего предшественника или современника. Общий смысл текста формируется по мере реализации экспектации: Оценка вероятности перехода от одного элемента текста к другому отражает процесс формирования концепта (т.е. "общего смысла" текста). Иначе говоря, метасмыслы и даже (отчасти) художественные идеи слагаются из реализованных экспектации [Брудный 1977:102].
Выбор того, что ожидается при том или ином акте экспектации, осуществляется по тому же принципу, по которому происходит выделение граней понимаемого. Так, распространен поиск того, "к чему ведет повествование", это -случай подталкивания экспектации к сути сюжета. Но может быть и экспектация, ориентированная на события, в другом случае - на знание [Vipond, Hunt 1984]. Это может быть и желание перейти от смутного предвкушения к точному - например в "Преступлении и наказании", где, впрочем, с самого начала романа видно, что Раскольников убьет ростовщицу [Н.М. Чирков 1963:160]. Иногда же и писатель, и читатель в организации экспектации стремятся к фиксации Р/М, причем конструкт может быть и самым неожиданным - скажем, "способность любого из нас совершить преступление".
В рамках когнитивного понимания антиципация и экспектация часто выступают в виде транспозиционной готовности, что включает способность: (1) видеть связь приращений смысла, развертывающихся по тексту последовательно; (2) видеть нарушения связи в изложении; (3) компенсировать нарушения путем мысленной перестановки. Эти столь необходимые операции опираются на гипотезу в содержании целого понимаемого. Гипотеза выступает как очередная ипостась экспектации. Д.Т. Садыкбекова [1984] много экспериментировала в области транспозиционной способности, то есть резала последовательное изложение (включая сюжетные повествования) на 10, 12, 20, 30, 45 карточек, которые реципиент должен упорядоченно разложить. Учащиеся с заданием справляются весьма успешно даже при 40 карточках. Очевидно, если бы не было некоторой общей гипотезы о содержании целого текста, это было бы невозможно. Экспектация - это (для когнитивного понимания) есть опережающая гипотеза реципиента [см. Рузавин 1983а:6]. Реализация этой гипотезы дает переживание смыслов типа
"непрерывность", "плавность", отклонение текста от гипотезы переживается как "резкий переход", "новизна". Если удастся совместить переживаемые смыслы "плавность" и "новизна", начинает переживаться метасмысл "гармония".
Как отмечает Т. Шибутани [1970:95], "область восприятия организована так, чтобы максимально замечать сигналы, относящиеся к гипотезам, и минимально реагировать на другие сигналы". Поэтому одновременно присутствует не одна гипотеза, и схемообразование при когнитивном понимании в значительной мере строится путем перебора гипотез. При переборе человек как бы отвечает на вопросы такого рода: Это частное - какому целому оно служит? Это целое - как оно объясняет то частное? Переборы такого рода порождают целые пучки экспектаций, а эти экспектации еще и окрашиваются субъективностью самого реципиента [Graff 1979:5]. При этом гипотезы при чтении возникают буквально ежесекундно. А.Р. Лурия [1969:349] писал по этому поводу: "Читающий схватывает значение (смысл, конечно) какого-либо комплекса букв, а иногда слова или группы слов, которые вызывают у него определенную систему связей, становящуюся подобием гипотезы. Эта "гипотеза" создает известную установку или "апперцепцию" и делает дальнейшее чтение активным процессом, в котором поиски ожидаемого значения (смыслы!) и анализ совпадений или несовпадений с ожидаемой гипотезой начинают составлять едва ли не основное содержание всей деятельности читающего".
Психологический коррелят гипотезы есть переживание антиципации [см. Ломов, Сурков 1980]. Гипотезы имеют такой характер:
1) предположение реципиента об условиях дальнейшего действования;
2) предвидение повторения форм;
3) предвидение наращивания смысла и наращиваемого смысла;
4) предвидение растягивания смысла и растягиваемого смысла.
Психологически релевантна модель опробования гипотез, конструктивная интерактивная модель, другие модели [Kleiman e.a. 1984]. Множественность гипотез - одна из причин появления многих граней понимаемого по ходу развертывания схем действования для понимания [Structure in Science 1980:42]. Эта текстовая ситуация и создает "контексты, которые надо найти на основе знания о жанре, направлении, социальном фоне" [Nordin 1978:170]. Гипотеза для понимания строится на основе наличного контекста. Если контекст сохраняется, а экспектация не оправдывается, то возникает смешное. Иногда же контекст сохраняется, но требуется перебор ряда граней понимаемого. Эти грани, по Гуссерлю, образуют внутренний горизонт в той рефлективной реальности, благодаря которой происходит выход к смыслу. Внутренний горизонт - это набор всех тех граней понимаемого, которые постепенно открываются по мере постижения смысла. Эта постепенность в развертывании внутреннего горизонта также переживается как экспектация. В ходе этой экспектации реципиент имеет "явленности смысла", связанные с уже данными явленностями и предвкушающие, антиципирующие те явленности смысла, которые еще только предстоят. Каждое такое появление частного смысла есть ноэматический смысл [Husserl 1938]. Переход же смыслов в метасмыслы есть "последовательная актуализация потенциальных явленностей одного и того же объекта" [Bruzina 1970:70]. Внутренние горизонты ожидания многочисленны и различны, поэтому В. Изер [Iser 1972] неправ, полагая, что романы Филдинга не удовлетворяют требованиям читателя Дж. Джойса. Конфигуратор при чтении этих двух авторов выявляет разные грани понимаемого. Подлинно развитая языковая личность строит не одну, а много схем-экспектаций ("горизонтов ожидания"). Не обязательно каждому человеку иметь "любимое художественное направление", и отнюдь не
обосновано "обвинение во всеядности", обращаемое на людей, одновременно любящих Дж. Джойса и Джона Филдинга. Если даже называть всесторонность "всеядностью", она все же не перестает быть всесторонностью.
В процессе когнитивного понимания нередко бывает и так, что реципиент оказывается не в состоянии самостоятельно "нащупать" индивидуацию. Поэтому часто эта индивидуация выполняется автором, причем предельно эксплицитно. Автор прямо указывает, как читать дальше, поэтому он указывает в начале: "комедия", "роман". Иногда это делают иронически, - например, у Некрасова: "Колыбельные песни", "Песни о свободном слове". Иногда такую же преднастройку читатель может получить и от чтения аннотации [Воскресенская 1985; Spyridakis, Standal 1986; последние два автора проверили это экспериментально, работая с аннотациями типа "превью"]. В. Дроп [Drop 1976] отмечает сходную особенность когнитивного понимания: выигрыш в понимании получается также при резюмировании абзаца, главы, книги. Это есть (1) установление темы; (2) установление вопросов (для пробуждения рефлексии), на которые текст уже дал ответ. Суммарным эффектом (1) и (2) является (3) базовая пропозиция текста (с учетом выбора грани понимаемого). В текстах для когнитивного понимания это обычно и есть "главная идея". Когнитивное понимание протекает, в основном, линейно, что обеспечивает и эффект экспектации как средства регулирования схем действования: та же экспектация, выступая как антиципация, направляет и внимание субъекта на дельнейшие компоненты развертывающейся схемы действования.
В когнитивном понимании экспектация и антиципация взаимодействуют с представлениями о каузальности. Поэтому в когнитивном понимании материалом схемообразования часто оказываются элементарные каузальные связи, а метаединицей - "экспектация каузальности в ее развертывании". Элементарные средства текстообразования в этой ситуации - это предложения как носители предикаций, указывающих на участие этих предикаций в той общей каузальной связи, которая представлена в экспектации для когнитивного понимания [Duffy 1986]. Нормальный процесс когнитивного понимания построен на балансе экспектации и их нарушений - актуализаций, вводящих новые экспектации, соотносительные с новыми каузальными отношениями. Процесс когнитивного понимания по-разному протекает при рецепции текстов, с разной силой стимулирующих каузальные экспектации. При чтении текстов с высокой мерой экспектативности реципиент более легко видит, что то или иное последующее предложение нерелевантно. Как показал С. Даффи, такое предложение читается медленнее, чем предложение, реализующее уже заложенную автором и потому ожидаемую читателем причинную связь.
Каузальная экспектация является достаточно сильно переживаемой, и есть произведения, в которых каузальность как раз и создает состояние взволнованного ожидания, заряд волнения при чтении текста (например, текста детективного жанра). Переживание каузальных и всяких других экспектации совмещено со значащим переживанием ненарушенной или нарушенной связности. При переживании связности содержания, смыслы и средства (например, звуковые группы в музыке) воспринимаются как "естественно", "логически" вытекающие одно из другого в ходе текущего времени. Если рассказ читается только для когнитивного понимания, то проблемы понимания сводятся к следующему: "На каком шаге рассказа читатели схватывают суть повествования? Когда они замечают связность? Когда они догадаются, о чем ведется повествование?" [Meijsing 1980:213] Так выглядят проблемы понимания, когда экспектации оказываются адекватны содержанию. Тем
более это так, если аннотационные предложения, подчеркнутые подзаголовки, логические коннекторы и другие средства, улучшающие когнитивное понимание, поддерживают экспектацию [Loman, Mayer 1983:402-412]. Улучшение понимания проверяется в этой связи через концептуальное понимание и через качество решения задач.
Так протекает экспектация в норме: продуцент ее планирует, реципиент выполняет, причем предметом экспедирования являются простые частные смыслы. В тех же случаях, когда возникает пробел, неполнота, нарушение экспектации, предметом экспектации становится метасмысл [см. L.B. Meyer 1967:9].
Нарушение экспектации может иметь такие облики:
1) в Р/мД ожидается различие, а в тексте получается, что рефлексия есть перевыражение сходства;
2) экспектация при развертывании схем антиципирует сходство, в тексте же дано различие;
3) в Р/М-К ожидается "бесстилевое" развертывание схемы действования, в действительном же тексте схема развертывается также и как развитие стилистически маркированных средств выражения;
4) в Р/М экспектация развертывания схемы действования предполагает, что некоторое а) будет сильнее (б), в тексте же (б) сильнее, нежели (а);
5) в Р/М ожидается рефлексия методологизма, а в тексте -онтологизм типа "Лошади кушают овес и сено", "Пони тоже кушают овес и сено" и пр.;
6) экспектация предполагает, что герменевтический круг пойдет по одному типу, а в тексте провоцируется движение круга по другому типу.
Разного рода нарушения экспектации применительно к мыследействованию читателя многократно описаны [напр., Кораблев 1977:67]. Удивляющая концовка -один из таких типов нарушений, при этом она обладает способностью актуализации через нарушение экспектации. Известный тип концовки называется "пуант". Например у С Маршака:
Писательский вес по машинам Они измеряли в беседе: Гений - на "ЗиМе" длинном, Просто талант - на "Победе".
А кто не сумел достичь В искусстве особых успехов, Покупает машину "Москвич" Или ходит пешком. Как Чехов.
Слова "Как Чехов" и образуют пуант. Такие "концовки для удивления" -начало двух несовместимых схем действования, момент ветвления схем, причем часто первая схема после ветвления исчезает [Iran-Nejad 1986], хотя и оставляет след в памяти. Иногда нарушается также и масштаб ожиданий - метаединицы вместо ожидаемых элементов и наоборот, "разгадка" вместо "загадки" (и наоборот). Последнее обычно при когнитивном понимании детектива. Встречается также вторжение совершенно не ожидавшегося смысла, появление схемы ради смены другой схемы. Гуссерль называл это "изменением горизонта" - именно изменением, а не отрицанием [Buck 1975:169-176]. Вообще процесс когнитивного понимания обогащается как при подтверждениях, так и при нарушениях экспектации.
4. Экспектация в распрсдмсчивающсм понимании
В распредмечивающем понимании, как и в когнитивном, экспектация - это "переживание ведущей антиципации". В когнитивном понимании имеет место фальсификация некоей гипотезы [Buck 1978:37], что не столь часто бывает в понимании распредмечивающем. Несходство экспектации в когнитивном и в распредмечивающем понимании заключается в следующем:
1. В когнитивном понимании при экспектации есть определенная тема ожидаемого, в распредмечивающем понимании этого нет.
2. Экспектация в когнитивном понимании имеет характер значащего переживания типа "Там есть то-то", в распредмечивающем - "там есть что-то".
3. В когнитивном понимании экспектация мало зависит от индивидуации, тогда как в распредмечивающем понимании взаимозависимость экспектации и индивидуации является определяющей [M.R. Jones 1981].
4. В распредмечивающем понимании роль неосознанной антиципации выше, а рациональной оценки связей и отношений - ниже, чем при экспектации в рамках когнитивного понимания.
5. В обоих типах понимания действует правило: разные текстовые средства пробуждают в нас разные экспектации. Однако в распредмечивающем понимании важную роль при этом играет также и среда каждого текстового средства, окружение этого средства [Maier, Reninger 1933:36-37; Crane 1967:1:182-183, 11:142-144]. Так, для хорошего режиссера сцена выступает в роли условной среды, особой для каждой поставленной пьесы.
При построении среды для выразительных средств получаются особые системы организации экспектации. Так, у Ю. Любимова в спектакле "Добрый человек из Сезуана" [1968] неприкрыто стояли на сцене прожектора. Г. Месхишвили у Р. Стуруа в Театре им. Руставели сделал такую декорацию для "Кавказского мелового круга" Б. Брехта: мишень с каплями крови - символ войны. Условность как предмет экспектации подчеркнута средой заведомо натуралистических деталей.
Экспектация может трактоваться как переживаемая антиципация, тогда как антиципация есть переживание развертывающегося и подтверждающегося жанрообразования (индивидуации). Очевидно, антиципация должна иметь какое-то определенное место среди мыследействий, она не может быть и не бывает единственным мыследействием. Она есть часть той "конвергенции текста и читателя", которая и "дает жизнь литературному произведению" [Iser 1974:274-275]. Процесс смыслообразующего действования включает и рефлективные действия селекции, и рефлективные действия организации, и действия антиципации (плюс процедуры антиципации), и действия (и процедуры) ретроспекции, и, наконец действия формулирования и модифицирования экспектации. Будучи переживанием антиципации, экспектация тем самым становится и состоянием готовности к конкретным состояниям, то есть состоянием готовности к значащим переживаниям. Все вообще ожидаемые элементы и единицы - средства, смыслы, метасредства, метасмыслы, метасвязки, метаметаединицы, идеи - способы антиципирующим способом провоцировать значащие переживания, обязательные при развертывании схем действования, всего процесса понимания вообще. Соответственно, и экспектация - непременный участник всех схем действования реципиента при распредмечивающем понимании. Развертывание схем действования при распредмечивающем понимании обеспечивает "перцептивное предвосхищение"
[Арутюнова 1988:314]. При это "ожидаемый ужас не перестает ужасать, ожидаемая радость - остается радостью". Разумеется, более основательное знание значащих переживаний заставляет думать, что чаще не "радость остается радостью", а просто не исчезает способность усматривать радость несмотря ни на какие антиципации, то есть подсказки и предупреждающие подтверждения.
В рамках распредмечивающего понимания существенно антиципирование формы, системы средств текстопостроения, равно как и манеры чтения, включая его темп. Так, интонирование при чтении зависит от антиципации как "забегания вперед", т.е. базируется на одном из показателей скорости чтения. В более сложных случаях большую роль играет (как и при когнитивном понимании) гипотеза, но гипотеза в рамках распредмечивающего понимания редко осознается дискурсивно. Например, Голсуорси в цитированном месте из "Собственника" пишет: The happy pair were... Это дает основание для (а) гипотезы о наличии в динамической схеме метасмысла "отчуждение"; (б) развертывания экспектации того же метасмысла по ходу развертывания динамической схемы. Как будто читатель может ошибиться, да не тут-то было: писатель сразу же подтверждает гипотезу: Were seated; и опять деталь: not opposite; и опять латынь: rectangularly.
Очевидно, все растягивание смыслов и метасмыслов, все развертывание динамических схем строится так, чтобы постоянно повторно подтверждать заданную гипотезу, одновременно поддерживая экспектацию реализации этой гипотезы. В этом - народность таких текстов. Они написаны для всего народа, для любого внимательного и доброжелательного носителя данного языка.
Эффективному развертыванию экспектации способствует и рефлексия интертекстуального типа, дающая материал для опоры в виде обыденного припоминания других читанных текстов. Это имеет место как при подтверждении экспектации, так и при нарушении ее: в этом случае возникает обращение рефлексии на другой (адекватный этим девиациям) интертекст; [Net 1988]. Один из регуляторов развертывания рефлексии - стиль, заданный в начале дроби текста. Если брать стиль как метасредство экспектации, то актуализируется соблюдение и нарушение схемообразования с экспектацией путем повторения и перекомбинирования элементарных стилеобразующих средств [Levy 1969]. Стиль выступает при нарушении экспектации как разрыв между действительностью текстообразования и экспектацией формы. П. Гиро [Guiraud 1959:16] предлагал измерять этот разрыв, исходя либо из норм языка в целом, либо из общей стилевой тенденции данного автора. При этом измерению подлежит не абсолютное число, а тенденция [Dolezel 1969].
При распредмечивающем понимании объектом экспектации является не только набор форм и содержаний (предикаций в рамках пропозиций), но и контекст, то есть ситуация мыследействования автора (данного нам в "образе автора"). Вхождение или даже врастание в эту ситуацию, использование "контекстно-зависимой вариации" дает возможность также предвидеть какие-то средства текстопостроения, а отнюдь не только смыслы [Andersson 1975:20].
Вопрос об участии в экспектационном развертывании динамических схем не только смыслов, но и текстообразующих средств, никогда и нигде специально не рассматривался. Между тем, есть такие текстообразующие средства, которые опредмечивают не всякие вообще смыслы, а только такие смыслы, которые имеют характер (а) методологического указания по дальнейшему мыследействованию с
текстом; (б) результата метарефлексии над рефлективным процессом, приводящим к появлению смыслов и метасмыслов. Среди них: "средства, создающие представление о наличии вопроса, оставшегося без ответа"; "средства, выражающие или перевыражающие неполноту смысла в отрезке речевой цепи", "необходимость того, чтобы (субъект чтения или слушания) дополнил смысл", "средства, показывающие, что здесь - suspended thought" [Ohmann 1967:410]. Среди конкретных средств текстопостроения, провоцирующих рефлексию такого рода (методологическую) -многие синтаксические конструкции, начинающие предложения таким образом, чтобы сначала была рефлексия над возможным вопросом, затем - рефлексия над полученным ответом. Это имеет место, например, тогда, когда ремой в русском предложении оказывается грамматическое подлежащее:
Неожиданно в комнату вошли два странно одетых гренадера. Средством, провоцирующим рефлексию в ходе развертывания и реализации/ нереализации экспектации, являются здесь, во-первых, инверсия; во-вторых, отсрочивание ремы. Даже в английском языке четверть предложений начинается не с подлежащего [Christensen F. 1967:46-47]. В. Тафф [Tuffe 1971:127] показывает, что обстоятельства до подлежащего делают сообщаемое "deliberately vague, unresolved, and even suspenseful". Например, "Suddenly there appeared in the path ahead of there a rude door cut together from stout planks." (Jean Speiser. River in the Dark). Здесь легко усматривается смысл таинственности, но есть и методологический смысл "усматривать кое-что в тумане". А вот методологический смысл "индивидуация сказочности" связан с приемом втягивания в сказочность, в ожидание сказочности. Для этого до подлежащего даны обстоятельства со значительной экспликационностью: In a hole in the ground there lived a hobbit (J.R.R. Tolkien The Hobbit - Зачин повествования). Существенно, что в качестве примера мы привели лишь один прием использования лишь одного средства из миллионного инвентаря средств текстопостроения при развертывании экспектации в рамках растягиваемых динамических схем действования при понимании.
Экспектация организует интенциональный акт. Все смыслы и метасмыслы, все средства и метасредства, задействованные в схематизациях с экспектацией, появляются постольку, поскольку действует "презумпция осмысленности" [Касевич 1988:249] всего того, что подлежит дальнейшему чтению и слушанию. Ожидаемое превращается в состав вовнутрь-направленной рефлексии, интенциональности. Но и до этого имеет место осмысление: вовне-направленный луч рефлексии доходит до границы онтологических картин рефлективной реальности, а далее, по мнению Гуссерля, работает "интуиция", что, как сейчас уже очевидно, есть обыденная недискурсивная рефлексия [Levinas 1930:104]. В зависимости от того, на что направлена (обращена) рефлексия, получаются разные "возможные миры". Выбор же этой направленности на тот или иной "возможный мир" зависит от того, какова экспектация в составе схемы развертывания - иначе говоря, зависит от того, каково переживание предстоящего развертывания горизонта в рамках определенного или подлежащего определению возможного мира.
Если же нет никакой экспектации, то может исчезнуть (для данного реципиента) целый возможный мир, что и происходит при чтении множеством людей последней строки в первой строфе "Евгения Онегина": Когда же черт возьмет тебя? Эта сильно актуализированная строка задумана для реализации экспектации альтернативного мира. Это мир читателей литературы с демоническим сюжетом -людей, которые еще не научились читать "Евгения Онегина". Сюда входит [см. Лотман 1979:95]:
1) реминисценция "Мельмота-Скитальца" Ч.Р. Метьюрина: там племянник покидает столицу, едет к умирающему дяде, а дядю уносит черт;
2) рефлексия над литературой романтизма: "демонический" сюжет;
3) ироническая организация экспектации демонического сюжета;
4) ирония Пушкина по поводу демонической литературы.
Система экспектации определяет не только интенциональность, не только выбор альтернативного мира, она еще определяет и интерес реципиента: например, ожидаются угодные реципиенту метаединицы; эти метаединицы неизвестны, но зато отчасти известны некоторые метаметаединицы. Экспектация в этих условиях определяет и направленность и меру напряженности интереса. Вообще, по Гуссерлю, движение частных единиц, особенно смыслов, к превращению их в метасмыслы - это ноэматические сущностные грани понимаемого, которые разворачиваются в двух направлениях:
1) К ныне-прошедшему ("Констатирующая" схемообразующая рефлексия);
2) К имеющему быть (Прогностическая схемообразующая рефлексия).
Каждая явленность смысла есть подтверждение прежних явленностей и предвестие новых явленностей. (1) есть ретенция, (2) есть антиципация. Вместе они суть протенции [Husserl 1938] Протенции и образуют "внутренний горизонт" -интенциональность [Husserl 1930:28].
Существование граней понимаемого уравновешивается в жизни реципиента существованием экспектации. Последние в условиях многогранности понимаемого выступают как важнейшее средства самоконтроля реципиента. Так, устные двусмысленности типа ice creamig seream различаются не только по частотности, но и на основе экспектации, причем, как показывают экспериментальные работы психологов [напр., Sperncer N.J., N. Wollmann 1980], не происходит никакого top-down analysis. Экспектация лежит также и в основе чтения стихов: "Мы следуем за последовательностью строк, постоянно оценивая каждую новую строку как объединение положительных и отрицательных ответов на экспектации, порождение положительных и отрицательных ответов на экспектации, порожденные предшествующими строками" [Egeberg 1987:147]. Вообще при рецепции поэзии возрастает напряжение между ожидаемым смыслом и реализованным смыслом. Это восходит к аналогичной ситуации при рецепции полисемии в ходе семантизирующего понимания. В силу напряжения каждый акт процесса превращается в "смысловое событие" [Bayersdorfer 1967:207-208].
Экспектации переживаемы, и весь процесс схемообразования с экспектациями - несомненный объект переживания [Buck 1987:34], причем мы имеем здесь дело с "герменевтическим переживанием". Герменевтическое переживание какое-то время остается нечетким. Оно не есть гипотеза: гипотеза обращена на определенную тему, а не на смутную всеобщность. Так, персонаж не виден физически, поскольку метафоричное не видно, но все же несоответствие образа персонажа экспектациям фиксируется сразу, что особенно заметно при экранизациях: "А Григорий Мелехов был не такой!"
Интересно соотношение актуализаций со схемами действования, включающими экспектацию. Так, актуализация, примененная в одном месте, влияет на понимание целого текста в его функции репрезентировать модель мира [Spillner
1976]. Один "актуализационный намек" строит долгодействующую экспектацию и служит сигналом: "Понимай НЕ по рутине" [Mukarovsky 1964; Coseriu 1971]. При этом существенно, что любое нарушение или невыполнение экспектации переживается как актуализация, обновление плюс еще один переживаемый компонент смыслового типа. Этот смысловой компонент - вопрос типа "А какова теперь будет новая экспектация начиная с этого момента". В невыполнении экспектации, таким образом, заложен вопрос о дальнейших экспектациях, более того о дальнейшей индивидуации на основе подтвержденных экспектации. Невыполнение экспектации есть второй способ актуализации - второй после первого, каковым является нарушение привычной сочетаемости.
Если первый (нарушение сочетаемости) способ является источником художественности и при этом все **** не является абсолютно обязательным, то второй способ актуализации в принципе обязателен, коль скоро мы находимся в рамках распредмечивающего понимания. Это объясняется тем, что при развертывании схем действования происходит постепенная седиментация частных смыслов и частных форм, т.е. наказывание "привычности" в отношении смыслов и средств по мере динамического смыслообразования
Схема ****
Поскольку нечего ждать, то нечего и антиципировать, то есть невозможны все три действия - антиципация как переживание экспектации, экспектация как планирование схемы, индивидуация как определение способа дальнейшего чтения (развертывания схематизма). Если все уже седиментировано и нечего антиципировать, то ничто уже не может быть в такой мере новым, чтобы пробуждать рефлексию, то есть обеспечить художественность, интерес, движение, развертывание схем действования. Останавливается действование, и чтобы изменить это положение, прибегают к актуализации. Или же не прибегают к ней - и тупеют в своем легковерии и ритуальности. В отношении привычного хода текстопостроения. Схематизм способствует наличию экспектации, экспектации способствуют наличию схематизмов, при прекращении этого взаимодействия нужно нарушение одновременно и схем и экспектации, что и составляет актуализацию второго типа. Как и актуализация первого типа, актуализация второго типа начинается с формальных преобразований. Это отмечено и для литературы, и для других искусств. "Великие писатели создают новые экспектации в языке или вводят старые экспектации в свежие сочетания и поразительные взаимоотношения" [Roloff 1973:269]. Применительно к музыке о сходных явлениях текстообразования говорит Л. Майер [Meyer L. 1967:9]: "Чем более определенно мы убеждены в том, что предстоит такая-то и такая-то последовательность, тем более значителен эффект неопределенности". Признак поэзии - нарушение экспектации и одновременно -экспектация неожидаемого, и не случайно существует точка зрения, согласно которой актуализация - это не столько нарушение сочетаемости, сколько "нарушение ожидания" [Peckham 1965; Platt 1961]. Разумеется, при изучении актуализации надо учитывать оба типа актуализаций, но при изучении экспектации, антиципации и индивидуации следует учитывать только второй тип.
Второй тип актуализации может приводить не к тем последствиям, которые привычно связываются в памяти филолога с первым типом. Так, второй тип актуализации может приводить к смещению жанра [например, придание жанра колыбельной в "Мазепе" П.И. Чайковского - см. Назайкинский 1972:282]. Может происходить также смещение ожидаемого субъязыка - как, впрочем, смещение
любой текстообразующей формы. Смещение точки зрения писателя относится сюда же; характерно, что в местах ЭТОГО смещения затрудняется и замедляется процесс чтения [J.B. Black e.a. 1979]. Нарушив экспектацию у реципиента, продуцент устанавливает эмоциональное расстояние между читателем и эпизодом [Danner 1977], но в целом отклонения от жанра все равно оставляют текст понятным: он понятен в своей соотносительности с ЛЮБОЙ жанровой экспектацией [Kent 1985:134].
Невыполнение экспектаций бывает:
1. Привычное, похожее на предшествующие нарушения в данном тексте или в других привычных текстах. Это невыполнение может иметь характер неожиданного выбора языка, подъязыка, вида словесности. Оно возникает в ходе наращивания содержания или растягивания смысла.
2. Необычное, непривычное нарушение, особо актуализированное по таким причинам: "слишком много" содержательных форм; (б) эти формы актуализированы; (в) появление неродственных смыслов; (г) очень энергичное формирование метаединиц, (д) что оставляет впечатление не просто не ожидаемого, но и впечатление чего-то совершенно неожиданного.
3. Самое сильное нарушение экспектаций - остранение. В этом случае:
Нарушаются плоскость времени и плоскость повествования, привлекаются совершенно посторонние метаединицы. При остранении всегда присутствует метасмысл методологического типа - "критичность". Но эта книга - не прямая, она дана в виде иронии [Helmers 1968]. Остранение всегда включает элемент комического, равно как и смыслы "странное", "неожиданное" и пр.
Актуализация второго типа сопряжена с чередованием стилей, чередованием традиционных жанров - вроде вплетения драматического диалога экспектаций: меняются и схемы действования, меняется весь "горизонт экспектаций" [Jauss 1970], и перед реципиентом может открыться не совсем тот, а то и вовсе совсем не тот альтернативный мир, на который можно было бы рассчитывать. Метасвязка "нарушение ожидания", одновременно относящаяся и к смыслам и к средствам, втягивает в себя простые единицы типа enjambement [см. Лузина 1980], возможная частная неожиданность становится долей некоторой более крупной неожиданности.
Вообще все актуализации второго типа строятся на довольно честных нарушениях в области средств, но эти нарушения делают переворот в смыслах. Такова, например, актуализация композиционная: в стихотворении Пушкина "Я вас любил..." совершенно неожиданна последняя строка: Как дай вам Бог любимой быть другим, - композиционно противопоставленная всеми предшествующими стихами. Именно эта неожиданность и создает индивидуационную схему - "переход поэта от элегической исповеди к трогательному и горестному пожеланию счастья отвергнувшей его женщине" [Шанский 1982:54] Аналогичным образом в произведении "В ожидании Годо" Р. Беккет программирование нарушает экспектационную схему "диалог в европейской драме", равно как и схему "натуральный диалог". Это нарушение - особое текстообразующее средство для опредмечивания особых смыслов - "застой как онтологическая проблема", "время как относительный феномен" [В. Ryan 1984]. Возможно, такие неожиданности в развертывании экспектационных схем лежат в основе юмора [L. Meyer 1956], особенно в музыке. Жан-Поль [1981:128] считал, что "смешное состоит во внезапном разрешении ожидания чего-либо серьезного в смешное ничто". Превращение
ожидаемого в другое (или ничто) считает одним из источников комического и Т.Б. Любимова [1980:114].
Актуализация второго типа - это появление своеобразного "шва" между противопоставляемыми схематизмами. Этот "шов" сам по себе образует схему -схему смены схем. Например, в "Конармии" Бабеля переходы к разным схемам презентации неожиданны и случаются где угодно, включая и середину предложения [Grongaard 1979:47]. У Бабеля: "Оранжевое солнце по небу, как отрубленная голова" - "шов", т.е. нарушение экспектации, актуализация второго типа, причем прямо в середине предложения "шов" разделил романтическое/ натуралистическое. Такие же "швы" возможны между "психическими" и "физическими" [Фомин 1978:9] между субъязыками "изысканным" и "арготическим" [Perec 1985]. Сочетание этих субъязыков обеспечивает не только нарушение экспектации, норм, ˜ так сказать, постоянно действующий "обман ожиданий". В сущности, весь способ индивидуации текста может ограничиться таким набором нарушений. Послание Пушкина к Чаадаеву (1818) по тем временам предполагало риторизм, но здесь его не оказалось, что сразу привлекло читателей, построило схему интереса [Томашевский Б.В. 1956:190].
Оба типа актуализации оказываются мощным средством оптимизации рефлексии и тем самым -интенсификации художественного начала в тексте.
Глава П. ИНДИВИДУАЦИЯ ДРОБИ ТЕКСТА КАК ОДНА ИЗ ТЕХНИК ПОНИМАНИЯ
1. Сущность индивидуации
Экспектация есть нащупывание индивидуации и одновременно - одна их техник понимания текста. При этом она лишь одна из техник, а по отношению к индивидуации она есть только начальный, хотя и необходимый этап. Понимание зависит от совпадения ожидаемого и действительного данного жанра [Harth 1970], но при этом еще надо определить, что же такое есть "действительно данный жанр". Даже если совпадение имеет место, есть основание удостовериться в том, что это именно так: ведь в противном случае чтение будет неадекватно сущности текста. Добавим к этому, что при совпадении, т.е. при выполненности, оправданности экспектации она гарантирует адекватность развертывания лишь какой-то одной или нескольких нитей в динамической схеме действования при понимании; другие же нити, участвующие в образовании той же схемы, могут и не подтверждаться в ходе экспектации, причем различить подтвердившиеся и не подтвердившиеся нити можно только при интерпретации текста, но не при его непосредственном чтении. Даже при интерпретации бывают серьезные генологические ошибки, а ведь "предварительная жанровая концепция интерпретатора несет формирующую функцию по отношению ко всему тому, что он в дальнейшем поймет - во всяком случае это так, пока жанровая концепция не изменится" [E.D. Hirsch 1967:74]. Не говоря уже об интерпретаторе, легко понять, что на основе одних экспектации реципиент получает довольно неадекватное представление о способах дальнейшего чтения. Индивидуация постоянно вносит коррективы в то представление, которое получено благодаря экспектации.
При индивидуации реципиент начинает с того, что вольно или невольно, осознанно или неосознанно ставит перед собой задачу типа "Я должен определить способ дальнейшего чтения, шире - дальнейшей работы с текстом". Здесь возможны разные варианты не только чтения, но и вообще действования, в которое входят "образование, преобразование и интерпретация знаковых выражений" [Ладенко 1981:24]. При этом "избыточность" потенциального знания и соответствующая жанровая сверхопределенность требуют классификаций скорее полицентрических, чем монолитных, т.е. построенных по одному критерию [Hernadi 1978]. Действительно, моноцентризм классификации жанров - серьезный источник ошибок в организации действования реципиента. Поэтому-то хороший читатель и хороший слушатель так внимательны: они начинают индивидуацию не с определения жанра, а где-то иерархически ниже - например, при преодолении двусмысленностей в устной речи. При этом производится "поиск зацепки" для индивидуации. Такой "зацепкой" при слушании двусмысленных речений может, например, оказаться ударение [Pratt 1981]. Среди таких "зацепок" в разных конкретных герменевтических ситуациях будут вид словесности, неоправдание экспектации, особенности в средствах выражения и пр.
Термин "индивидуация" берется здесь как термин логики, а не термин К.Г. Юнга, обозначающий в психоанализе внутреннее развитие личности. Индивидуация -это указание общего в отдельных метаединицах и простых единицах в рамках динамической схемы, развертываемой в дроби текста. Индивидуация указывает, чем данное схеморазвертывание отличается от всякого другого. При этом показывается существование особого объекта освоения в предлежащем тексте и наличие в этом тексте особого набора взаимосвязанных свойств и признаков, "наличие общего
универсума рассуждения" [Карпович 1984:91]. При чтении с установкой на распредмечивающее понимание можно отметить и "наличие общего универсума переживания".
В самом широком смысле индивидуация есть "процедура, которая позволяет отличить одну вещь от другой" [Петров 1977:12]. Принципиально различаются действия при индивидуации содержаний и при индивидуации смыслов. Экстенсиональные объекты индивидуируются по "принципу подставимости", то есть частные случаи "подставляются" под более общее представление о типе действования при рецепции текста. Что же касается интенсиональных объектов, в том числе текстов как носителей смыслов, то здесь возникает потребность еще в чем-то: "В интенсиональных контекстах происходит нарушение принципа подставимости тожественного" [там же: 14]. Далее В.В. Петров пишет: "Поэтому ясно, что кроме процедур, направленных на сравнение или дифференциацию объектов, нужны процедуры, описывающие индивидуальность каждого конкретного объекта" [там же: 15]. Совершенно ясно, что индивидуация способов дальнейшего чтения есть дифференциация вкупе с индивидуализацией. Здесь две проблемы: одна есть сравнение и различение, другая - описание индивидуальности способа действования читателя или слушателя. Последняя проблема также может быть разделена на две:
1. Проблема свойств и достоинств индивидуатора.
2. Проблема способа индивидуирования, т.е. связи объекта и индивидуатора.
Действительно, очень важно, на какие черты текста, на какие смыслы и метасмыслы направит индивидуатор свое внимание, как он воспользуется техникой интендирования. Индивидуацию можно выполнить подведением под представление и имя этого представления ("Это - социальный роман эпохи империализма"), но значительно богаче и содержаниями и смыслами индивидуация, выполненная дескриптивно ("Это - книга о целом великом народе, живущем в кредит и не знающем об этом"). Дескриптивность индивидуации напоминает нам о множественности жанров. Не случайно индивидуацию сравнивают с упорядочиванием множественности научно-физическими теориями [напр., теорией квантомеханических законов - Новеселов 1984:71]. Вообще обязательное существование у текста свойств, необходимых и достаточных для индивидуации текстов, есть постулат, сопоставимый с "чистыми постулатами существования в математике". М.М. Новоселов называет этот постулат "абстракцией актуальной различимости" [там же: 73]. Вообще говоря, в конкретных науках роль индивидуации часто недооценивается. Между тем, элемент индивидуации встречается чаще, чем это нам кажется в обыденности: ведь в любом вообще изучении или освоении чего бы то ни было уже есть доля типологических обобщений. Действительно, любое обращение к явлению есть уже выбор типа [Кулешов 1982]. Подавляющее большинство указаний о дальнейшем чтении или слушании не переживается как четко выделенный жанр, поэтому такие жанры не будут иметь имен, хотя каждый из них и является особенным, и позволяет различать этот жанр и соседний жанр. Это особенное развивается, оно будет индивидуализироваться и, следовательно, будет подлежать индивидуации. Поэтому при жанроуказании некоторые признаки текста, являющиеся в других герменевтических ситуациях случайными, оказываются в силу индивидуации вовсе не случайными, а необходимыми. Единичное, став функционально существенным, становится жанроопределяющим [Лиепинь 1986:144-145]. Поэтому реципиента - представителя гуманитарного знания индивидуация освобождает от страха, беспокойства и беспомощности в ходе понимания
[Бернштейн 1986:306-308]: исчезает переживание некоей исключительности герменевтической ситуации, она становится обычной ситуацией освоения единичного, переставшего быть якобы "несущественным".
Распространенные в отечественном литературоведении представления о жанре содержат ряд серьезных заблуждений. То, что жанроуказание является процессом, не признается, а если и признается, то исходят из того, что схема действий с текстом есть система апперцепции, выраженной в "первичных характеристиках произведения", каковыми являются род, вид и жанр [напр., Озмитель 1984]. При этом не учитывают, что индивидуация не есть раз совершившийся акт, после которого "все ясно". В действительности индивидуация имеет место и в начале чтения, и в ходе понимания читаемого, и в результате прочтения. При этом существенно, обращена ли индивидуация на целое произведение или на его дробь. Если она обращена и на одно и на другое, то чтение, понимание и вывод из процесса понимания будут социально адекватны задаче чтения и понимания. Если же жанроопределение делается только эпифеноменально, то получаются совершенно малоценные результаты, восходящие к случайностям индивидуальной психики носителя эпифеноменальной рефлексии.
Индивидуация дробей текста, дробей произведения совершенно обязательна при культурном чтении книг, особенно художественной литературы, причем процесс индивидуации может, при достижении высокого читательского уровня, актуально не осознаваться, оставаясь при этом вполне сознательным (сознание - отнюдь не синоним осознанности и вербальной сформулированности). Разница между жанроуказанием, обращенным на целое уже прочитанное произведение, и индивидуацией дроби весьма велика. Это объясняется тем, что процесс развертывания схем действования с текстом никогда не бывает "идеально чистым" развертыванием одной и той же метаединицы. Схемообразование контаминировано множеством частных смыслов и частных средств, так и не поддавшихся категоризации. Поэтому дроби текста никогда не имеют в хорошей литературе "чистого" жанра - в отличие от вмещающего их целого произведения, про которое, прочитав его, почти все опытные читатели скажут, например, что это был "социальный роман, стилизованный под детектив" или "роман разочарования человека, живущего вместе со своим обществом в кредит, но неожиданно столкнувшегося с той истиной, что отвечать человеку приходится за свои поступки лично, что за все каждый платит сам - независимо от того, на что надеется общество" ("Американская трагедия" Т. Драйзера; под детектив же стилизованы некоторые социально-психологические произведения Ф.М. Достоевского). Суждение о целом произведении может оказаться социально адекватным ("правильным") иногда и в случае, когда индивидуация дробей произведена поверхностно. Это - случай, когда говорят, что читатель "кое-что понял" или "понял чуть меньше половины", "понял больше половины" (и др. шуточные определения). Очевидно, в таких случаях перед нами - реципиент, не овладевший конкретной герменевтической ситуацией.
Есть принципиальная разница между результатами индивидуации целого произведения и результатами индивидуации дроби текста, что связано с тем, что чем меньше индивидуируемый отрезок текста, тем больше контаминированность схем действования при понимании, а ведь схема индивидуации - все же всего лишь разновидность таких динамических схем. Поэтому к результатам индивидуации дроби текста применимы слова Ж. Деррида [Derrida 1980:206-212]: "Я бы скорее говорил о чем-то вроде участия без принадлежности - об участвовании без превращения в часть, без членства в множестве. Это... многократность без
номенклатуры... Дополнительная и различительная черта, знак принадлежности или включенности еще не относится собственно к какому-то роду или классу... Жанроуказания не могут быть просто составляющими корпуса материала" (т.е. таксономия не является ни полной, ни обычной, хотя и является необходимой). Число жанроуказаний в отношении дробей текста и бесконечно, и неопределимо, система этих указаний совершенно открыта и поддается бесконечному расширению. Коль скоро усматриваются и исчисляются жанры дробей, составляющих книгу, то "книга более не принадлежит жанру" [Blanchot 1959:293], зато появляется новая метасвязка - "отношение текста к системе включенных в него жанров". Каждая индивидуация дроби при этом основывается на определенном наборе жанровых особенностей этой дроби. Особенности такого рода часто бывают очень многочисленными. Каждая единица этого своеобразия отнюдь не является при этом независимой от других единиц, образующих своеобразие. Эти единицы взаимно определяют друг друга и тем самым ограничивают возможность "по-другому увидеть" жанровое своеобразие, благодаря чему плюрализм жанроуказаний становится таким же неабсолютным, как школьное "абсолютное указание". Это ограничение как раз и служит указанием (= индивидуацией) на содержательное единство набора всех утверждений относительно жанрового своеобразия. Это единство - основа общего указания. Общее указание и есть индивидуация, референцированность текста к жанру. Жанр же генеративен по отношению к тексту, он "работает", т.е. подобно всем другим динамическим схемам действования как бы "занимается деятельностью" по отношению к тексту при его встрече с читательской субъективностью [Gerhart 1983].
Индивидуация есть одна из ипостасей рефлексии. Именно эта ипостась одновременно дает переживание свободы читателю, фактически ограничивая плюрализм пониманий. На это обратил внимание еще Гердер: [Herder 1770], писавший о рефлексии ("Besonnenheit"). "Человек доказывает наличие рефлексии, когда сила его души действует так свободно, что может, так сказать, отделить одну волну чувствований от океана чувствований, проходящего через его чувственность -выделить, остановить, направить на нее внимание и осознать это свое направление внимания". Тогда можно "остановиться на одном образе, ясно его рассмотреть", то есть произвести индивидуацию. Действительно, вовне-направленный луч рефлексии имеет, в силу своей обращенности на определенную точку рефлективной реальности, функцию ограничения, индивидуации, конкретизации. Это очень важно не только для ученой, но и для обыденной рефлексии - начала понимания. Гердер считал, что рефлексия стала возможна благодаря речи - в силу того, что речь конкретизирует рассматриваемый объект, индивидуируя его уже в силу его индивидуального названия.
Учитывая вышесказанное, нетрудно понять, что индивидуация в конечном счете должна быть обращена как на минимальные, так и на максимальные протяженности одного и того же текста. Когда индивидуация односторонне лингвистична, сосредоточиваются на уровне предложения, упуская уровень целого текста. Последний включает повествовательную точку зрения, исторические количественные характеристики стиля, социологические аспекты текстопроизводства [Mair 1985]. В свою очередь, существует "литературоведческое" жанроуказание, полностью построенное на произволе эпифеноменализма и полностью отрешенное от любого реально данного отрезка рассматриваемого текста. Поэтому в "литературоведении СССР" жанроуказание постоянно расширялось, и понятие "жанр" было пополнено еще более широким понятием "метод". Например, к "методу" социалистического реализма относили "Тихий Дон" М. Шолохова и "Суд памяти" Е.
Исаева, невзирая даже на то, что первое произведение есть произведение художественной литературы, а второе в этот тип текстов ни по каким признакам не входит. Однако эпифеноменализм всегда находит общности там, где это кому-то надо - например, "верблюд материален" и еще к тому же "язык материален" и т.п. Разумеется, при эпифеноменалистской установке кажутся неприемлемыми жанроуказания, обращенные на ситуацию встречи реципиента с дробью текста: ведь внутренний жанр по мере чтения и по мере интерпретации как раз суживается [E.D. Hirsch 1967:103]. Характерно, что именно такое сужение открывает возможность и для очень широких трактовок жанра. Так, узко трактованные признаки дроби текста могут стать основанием для представления о "последовательности дробей", а эта "последовательность дробей" станет жанроуказанием для всего произведения: "поэтическая последовательность дробей", "фантастическая последовательность дробей" и т.п. Если пусть и разрозненный материал попал в такую систему "последовательности", возникает некоторое "поэтическое пространство", "фантастическое пространство". Текст будет переполнен посторонними образами, впечатлениями и воспоминаниями, но все же он будет един именно в силу единства соответствующей "последовательности" как жанрообразующего элемента [Rosenthal, Gall 1983]. Это хорошо можно проиллюстрировать на материале детских книг издательства "Детская литература" в Москве с основания издательства до 1992 г. включительно. Например, в книге: Марина Москвина. Моя собака любит джаз. - М.: Детская литература, 1992. - Худ. В. Буркин - обложка, оборот обложки, титул и оборот титула сразу задают пространство фантастического, уже - пространство детского фантазирования как объекта самоиронии, причем это пространство авторам удается задать без слов, одной цветной графикой. Фантастическая последовательность оказывается сильным жанроуказанием, поэтому читая в этой книге начало рассказа, где мать говорит сыну: - Все, Андрюха. Мы теперь одни. Папа меня разлюбил. Он сегодня утром в девять сорок пять полюбил другую женщину, -юный читатель не воспримет это как момент трогательной или страшной семейной драмы: в драму это не может войти; драма - другое пространство.
В. Шкловский [1967:220] следующим образом определяет жанр: "Жанр -конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю". Автор, обозначая жанр в начале текста, "как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения". Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но "другая". Это определение фундаментально, поскольку привлекает внимание и к тому, что индивидуация как акт разделена между продуцентом и реципиентом, и к тому - и это особенно важно - что индивидуация есть указание о способе дальнейшего чтения. И хотя определение приспособлено к жанроуказанию в отношении целого произведения, оно вполне подходит и к жанроуказанию в рамках дроби текста. Жанр есть структурированная форма художественной реальности. Близко к пониманию этого подходил П.М. Левит [Levitt 1971:10-11]. Одновременно жанр - "образец, модель художественного мышления" [Бальбуров 1985:60]; предвкушение рецепции как упорядоченного процесса; конструкт, вырастающий из "интеллектуального своеобразия" [По 1977:106]; реализация фамильного сходства текстов.
Жанр организует не только дальнейшую рецепцию, но и дальнейшую - от такого-то дописанного места в тексте - продукцию. "Делая текст своим пределом, текст определяет себя" [Derrida 1980:65]. Эта ситуация имеет глубокие исторические корни: жанр - первое собственно различимое явление текстообразования, существенное уже при ранних формах словесного искусства [см. Мелетинский
1983:41]; примером может служить явная уже в древности противопоставленность мифа и сказки. "Жанры - своеобразные сосуды общекультурной преемственности" [Сухих 1982:49], они выступают как методологические схематизмы, имеющие общность при любых занятиях художника: Шонберг как портретист перевыражает Шонберга как композитора, индивидуация в обоих случаях дает сходные результаты [Ashton 1980]. Вопрос о жанре - это вопрос о понимании всех родов искусства [Wollheim 1970:60].
Жанроуказание - не только указание способов дальнейшего чтения, понимания, письма, речевого воздействия. Как пишет С.С. Аверинцев [1986:107], "от объема понятия жанра всякий раз зависит не только объем другого фундаментального литературоведческого понятия - понятия авторства, но и реальный объем самого понятия художественной литературы". Впрочем, эти зависимости можно представить и в порядке, обратном тому, о котором фактически говорит С.С. Аверинцев:
1. Художественность литературы есть оптимум пробуждения рефлексии.
2. Авторство и автор - система средств пробуждения рефлексии в рамках сверхсистемы "художественность". Система "автор" есть средство "расслышать, чьим голосом говорит текст".
3. Жанр - "инструкция как слушать", дабы оптимально пробудить рефлексию, усмотреть художественность, получить точку зрения.
Вообще учет жанра важен для всех видов как понимания, так и дискурсивно ведущейся интерпретации, осознанной и высказанной рефлексии. Например, представление о жанре обязательно для риторической критики текста, которая должна учитывать уникальность каждого риторического события [Starosta 1979].
Когда мы говорим: "Жанроуказание есть указание того способа, к которому следует прибегнуть для дальнейшего ("с места жанроустановления") чтения и понимания текста" - что мы понимаем под словами "следует прибегнуть"? Не означают ли эти слова того, что мы навязываем некий "обязательный и единственный способ дальнейшего чтения"? Нет, не означает. Мы не покушаемся на свободу понимания, мы только говорим о возможности культуры понимания. Каждый читатель волен строить схемы действования для понимания текста, каждый волен по-своему наращивать и растягивать смысл и по-своему выходить к идеям текста, в том числе и тем более - к идеям художественным. В этом заключается свобода. Культура же заключается в том, чтобы способ переживания каждого встречаемого смысла и метасмысла был адекватен избранному схематизму понимания. Это уже некоторая несвобода, но человек не должен быть свободен от самого себя, от собственного чувства, знания, понимания, решения и переживания. Уж если некто начал растягивать схематизм "плохое отношение к тому, который выскользнул в сумерки из дома" (см. предыдущую главу, пример с варьированием индивидуаций), то уж тогда извольте читать далее эту книгу как детективное повествование, уж тогда сердитесь на злого разбойника, а не на доброго акушера. Если автор имел в виду доброго акушера, а читатель хочет иметь дело со злым разбойником, то это расхождение еще кое-как вмещается в рамки свободы. Но если читатель хочет иметь дело со злым разбойником, то он не должен путать разбойника и врача, эта путаница - превышает свободы, впадение в неразумие.
Жанр - метаязык филологии по отношению к развертывающимся метасмыслам и вообще "по отношению к тем языкам, на которых формулируются
знаковые модели" [Ладенко 1981:22]. Поскольку "некоторый метаязык и соответствующие ему объект-языки образуют гибридный язык", при любой мере разумной свободы жанроуказание должно обеспечивать место в схеме действования не только метаединицам, но и частным единицам. В нашем примере нельзя считать "выскользнувшего в дверь" разбойником, если признать, что женщина умерла при неудачных родах: разбойник должен был убить ее, пощадив при этом младенца. Самое интересное, впрочем, может начаться в следующем абзаце, где средствами прямой номинации "вдруг" да и будет написано, что доктор пришел опять, что все понимали, что он не спас несчастную женщину лишь потому, что она была обречена по физиологическим показателям, что все этого доктора знали, любили и ни в чем дурном не подозревали. Неясно, что в этом случае "делать" с "неограниченной свободой понимания". Вообще есть основания полагать, что адекватность понимания может иметь еще и форму частичного совпадения схем действования реципиента со схемами действования продуцента. Это никоим образом не лишает читателя возможности при восстановлении схемы действования продуцента считать, что эта самая схема не соответствовала идейной убежденности нашего реципиента. Можно презирать И.А. Бунина за не вполне пролетарское происхождение, не соглашаться с его "излишне сексуализированным" взглядом на половую любовь, но при этом желательно как-то понять, что в произведении "Деревня" взгляды персонажа Кузьмы все же ближе к взглядам И.А. Бунина, чем взгляды офицера, убившего девушку в рассказе "Темные аллеи". Вообще можно быть свободным, понимая взгляды, переживания, решения и пр. других людей, в том числе и читаемых авторов. С этой точки зрения можно признать, что индивидуация, сделанная культурно, ограничивает свободу в понимании, оставляя полный простор для свободы в интерпретации; последняя тем свободнее, чем реже интерпретатор заглядывает в тот текст, над которым он высказывает рефлексию. В значительной мере свобода в этой ситуации есть свобода, обращенная на процедуру заглядывания в текст, но это уже другая тема, фактически довольно далекая от свободы или несвободы в акте непосредственной (и чаще всего не осознаваемой) индивидуации, где мера культуры, в которую человек врос, могла бы трактоваться как особая разновидность свободы: Я свободен прожить, кроме своей, духовную жизнь И.А. Бунина; видеть то, чего не видят многие другие; быть солидарным в рефлективном акте со многими другими, особенно с И.А. Буниным и т.п.
Кстати, когда говорят о свободе понимания, отнюдь не всегда учитывают, что выбранный вариант понимания часто оказывается совпадающим с тем, что написано в дурном школьном учебнике, в не очень понятливой критике. Между тем, при собственной индивидуации, допускающей совпадение жанроопределения с таковым у Ивана Алексеевича Бунина, понимающий субъект всегда проводит индивидуацию сам, это свободная индивидуация. Она не перестает быть свободной даже в том случае, когда читатель имеет дело с текстом писателя, сознательно стремящегося к точной индивидуации текста, как это имеет место у Чехова. Реципиент, перевыражающий эту точность, отнюдь не лишается свободы считать, что скрипка хуже альта (или наоборот) - лишь бы он понял, что же все-таки написал Чехов А.П. в "Скрипке Ротшильда" - [это наблюдение над Чеховым - см. Соболевская 1983:6]. Этот вопрос не имеет прямой связи с вопросом о свободе иметь свое собственное мнение о Ротшильде, скрипках, евреях и чем угодно. Абсолютному плюрализму духа никак не мешает культура понимания, отчасти гарантируемая индивидуацией.
Хотя совершенно ясно, что жанровосприятие зависит не только от текста, но и от ситуации индивидуирования [Fish 1970], тем не менее индивидуация имеет не только техническую ценность, но и ценность истинности, коль скоро индивидуация
производится социально и эстетически адекватно, т.е. указывает, что же именно референциально по отношению к самым крупным метаметаединицам динамических схем действования при понимании текста. Индивидуация - завершение схемообразования при понимании, она показывает не только то, чем текст является, но и - что часто еще важнее и в еще большей мере ограничивает необоснованный плюрализм - чем текст НЕ является [см. Kent 1985:137-138]. Именно неориентированность читателя в вопросе о том, чем текст НЕ является, часто приводит к тому, что за плюрализм принимается обыкновенное глухое непонимание. Между тем, индивидуация - это селективность - и со стороны продуцента, и со стороны реципиента. "Жанр, избранный художником - это та единственная, неповторимая форма, в которую отливается пережитое, осмысленное писателем содержание действительности при свойственных лишь его творческой индивидуальности принципах восприятия и понимания жизни" [Белкин 1973:99]. Поэтому научение индивидуации - важнейший компонент всякого гуманитарного образования, именно знание о жанре более всех других знаний обслуживает практику культурной интерпретации [Левинтова 1990:46].
В результате определенного опыта индивидуации культурный читатель не только понимает текст в соответствии с жанром дроби, но и превращает жанроуказание в компонент своей психики, в способ восприятия. Уже П.Н. Медведев [1928:177] отметил, что жанр - это "способ реагирования" реципиента, позже эта идея позволила определить жанр как "специфическую модель восприятия" [Страшное 1983:6]. Жанр определяет восприятие каждого элемента, и тот же П.Н. Медведев [1928:175] писал, что "конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром". Было также отмечено, что жанр - "основная коммуникативная клетка в искусстве" [Коралов 1976:97], важнейшее средство конкретизации художественного восприятия - например, конкретизации национальных и региональных особенностей текста. При этом жанр выступает и как средство "открытия знакомого в незнакомом" [Gombrich 1963:95]. Гомбрич дает пример: Манцу сделал скульптурный натюрморт - вызов в сторону живописцев, указание на возможность скульптуры делать такие чисто живописные произведения, как натюрморт. Однако без связи образов Манцу с образами Ван Гога скульптура Манцу много теряет. Пастозный мазок Ван Гога - жанровый ход в сторону скульптуры в живописи, работа Манцу - жанровый ход в сторону живописи в скульптуре. Это конкретизировано нашим столетием: ведь в Средние века скульптура-натюрморт могла бы показаться бессмысленной [там же: 97]. Гомбрич трактует жанр как ситуацию, в рамках которой мы, т.е. реципиенты, способны приписать смысл актам продуцента по выбору средств выражения. Как мы видим, жанр получает все новые и новые определения, и хотя нет уверенности, что мы уже имеем дело с подлинным понятием, все же есть надежда, что мы как-то можем пользоваться этим не до конца достроенным понятием и достраивать его уже в ходе практической деятельности в герменевтических ситуациях.
Индивидуация есть жанроуказание, а жанр является одной из частных интеллектуальных систем. И.С. Ладенко [1973:5] так определяет интеллектуальную систему: "Совокупность информационных природных органов и технических устройств при выполнении некоторого интеллектуального процесса". Интеллектуальные процессы - последовательные состояния некоторых интеллектуальных систем. Общая система - это "Человек - текст", человек во взаимодействии с текстом, более дробно - человек во взаимодействии с текстом определенного жанра. Это взаимодействие является имитационным. Имитация есть приближение некоторой модели к основным свойствам воспроизводимых объектов и
реальным условиям их функционирования. Жанровая определенность есть один из имитационных компонентов в процессе распредмечивающего (отчасти - и когнитивного) понимания. Начиная читать текст, надо решать, под какую имитационную схему подходит дальнейшее, "от этого места и дальше". "Процессы жанрового опознания, в сущности, является основой процесса чтения." [Fowler 259]. Читатель действует соответствующим образом, причем жанр оказывается средством коммуникации между текстом и реципиентом вне зависимости от того, осознает ли реципиент наличие какого-то конкретного жанра. Все схемы действования ради понимания имеют, в конечном счете, также и жанровую функцию. Первейшая функция схемы действования - индивидуация. жанровое распознавание, вторая -указание (а иногда - и именование) жанра, третья - подчинение жанру.
Жанры - частные проявления системы норм, а система норм есть культура (Ю.М. Лотман). Поэтому схемы растягивания метасмыслов и метасредств занимают серьезное место в интеллектуальной культуре. Обучение усмотрению жанра есть обучение готовности формировать модели проблемных ситуаций и модели действования в проблемных ситуациях. Как уже сказано, жанр - частная подсистема в интеллектуальной системе "Человек - текст". Научить жанрообразованию - это значит способствовать поддержанию данной интеллектуальной системы. Это один из моментов трансляции культуры. В первую очередь жанроуказывающие схемы нужны для "подчинения текста определенному типу чтения" [Todorov 1980:67].
Индивидуационные схемы - начало, упорядочивающее и систематизирующее процесс понимания. Это - Sui generis conceptus mentis [Trzynadlowski 1982:37]. Жанроопределение влияет на (1) разное отношение к разным элементарным единицам текста; (2) оценку средств текстопостроение: либо они суть дань языковой традиции либо проявление инновации; (3) способ преодоления "познавательного барьера". Иначе говоря, "жанр - код поведения" [Dubrow H. 1982:2], т.е. код мыследействования. Нарушение этого кода имеет особые функции. Эстетическая оценка и эстетическое наслаждение также зависят от жанровой определенности: "Жанр - это перспектива, в которой видно произведение при установке на эстетическую оценку" [Olsen 1980:158].
Вопрос о жанре - один из важнейших вопросов формирования нормально развитого читателя. Жанровая характеристика читаемого должна быть требованием уже к ученику начальных классов: она определяет характер чтения и понимания [Dawlins 1977]. Жанр - это и есть указание на то, как именно следует читать. И хотя жанроуказание есть одна из схем действования при понимании текста, все же остальные схемы этого не указывают. Вера в то, что все средства текста дают это указание ["гипостазирование текста", по выражению Van Rees 1985]. не имеет оснований. Разумеется, при обучении жанроразличение в рецепции должно основательно подкрепляться активной формой работы - жанроопределением при письме [Rotherz, Gerat 1986]. Внимание обучаемого к жанрам должно распространиться и на другие виды словесности. Например, при рецепции произведений разговорной речи важно усматривать не только тему, но и род (жанр) разговора [Daly e.a. 1985]. Музыкальное восприятие также организуется жанрами [см. Коралов 1976:97]. Жанр и жанровое своеобразие - "основная коммуникативная клетка в музыкальном искусстве".
Среди многих критериев, по которым различаются акты индивидуации, заслуживает внимания различение по принципу осознанности/ неосознанности собственно акта. Отсюда - различении индивидуации (а) научно-интерпретационной,
полученной на основе дискурсивного осознания текстовой ситуации; (б) непосредственно-реципиентской. В обучении желательно сближение обоих типов. Осознание необходимо для интерпретации, прямое усмотрение - для быстрого чтения и скорого понимания. Мера осознания различна, да и тип осознания отнюдь не одинаков. Например, усмотрение жанра бывает внешним: на обложке написано "поэма", "роман", - отсюда определенное облегчение при усмотрении внутреннего жанра [Pleynet 1968:95-96]. Но такая жанровая таксономия бедна и обманчива, надо пережить, найти через значащее переживание и другие критерии - функциональные категории, организующие восприятие [см. Culler 1977:137]. Например, уже зная внешний жанр, читатель видит, что внутренний жанр дроби необходимо сузить, отрегулировав жанровые границы с помощью смысла (или метасмысла) "неуверенность, неопределенность". [Todorov 1970:26]. Таких модификаций жанра частными смыслами может быть очень много, все они разные, и всеми ими реципиента (как, впрочем, и продуцент) может окончательно модифицировать жанр. В действиях такого рода - огромные возможности для плюрализма в жанроопределении.
2. Плюрализм нитей в индивидуационных схемах
Когда говорят, что интерпретаций текста может быть много, не всегда задумываются над тем, что интерпретаций может быть в принципе столько, сколько может быть найдено жанров. Жанр - это "не мир, в котором произведение функционирует, а способ, которым оно функционирует в этом мире" [Wassermann 1953:7]. Поэтому самое дурное, что можно сделать при трактовке жанра - всунуть проблему жанра в "теорию отражения", как, например, делает А.З. Васильев [1987:169]: жанр - "своеобразный художественный генетический код, который программирует способ моделирования действительности художником". В действительности программы такого рода отнюдь не закодированы, они реализуют соотношение между дискурсом, субъектом и ситуацией. Последняя - это "обстоятельства чтения" [Chambers 1984:19], не рассматриваемые в "нарративных грамматиках". Последние считались [напр, у Barthes 1966] как бы "вещью", анализируемой по имманентным законам. В это долго верили и другие [Todorov 1969; Bremonf 1973; Prince 1973], лишь позже возникли вопросы для интерпретатора: "кто говорит?", "чей голос слышен?", "кто усматривает так и в силу каких обстоятельств?" Выяснилось, что жанр - это набор специфических действий при чтении. Тот же Ц. Тодоров [Todorov 1970] даже полагает, что жанр зависит от того, какую грань понимаемого выберет реципиент: так повернет объект - будет реальное изображение, иначе - будет мистика, еще по-другому - фантастика. Как мы видим, одни и те же авторы довольно легко перешли от представления о "точных структурных соответствиях" к представлению о безбрежном, ничем не ограниченном плюрализме при выборе способа чтения и понимания.
Если не универсализировать крайности, то обе тенденции имеют основание, и к проблеме жанров можно подходить без особого "методологического трепета". Единственное обязательное правило здесь: проблема разрешима только вне рамок прескриптивизма, остальное "дозволено". Жанровые определители строятся на знаковых средствах, поэтому они имеют несколько вариантов "прочтения". Вероятностное начало в жанроуказании - то условие, благодаря которому и возможно имитационное моделирование актов индивидуации. Начиная читать "Американскую трагедию" Драйзера, реципиент должен непременно пройти через какие-то жанровые двусмысленности: без такого "чередования горячей и холодной воды для купания" трудно сформировать установку на чтение высокоидейного, изобилующего
художественными идеями и одновременно высокосодержательного (содержащего много предикаций, образующих сюжет) произведения. Даже предложение должно побывать в статусе двусмысленного перед тем как реципиент определит жанр дроби, начинающейся со слов The mass will expand - то ли это научно-физическое сообщение, то ли текст революционной политики [МсРеск 1981:24].
Принцип "неисключения другого способа" связан с историзмом жанра: реципиент понимает, что вопрос о способе чтения "с этого места" существует, но решался по-разному в разные эпохи. Схемы деиствования и - тем более - их отдельные растягивающиеся нити изменчивы, историчны, по-разному взаимодействуют с жанром в разные исторические периоды, да и сами жанры исторически меняются [Lejenne 1975]. Интерпретация ради жанроуказания является в таких ситуациях сознательной - в противоположность наивной: здесь преобладает стремление к "демистифицированному прочтению", к "подлинной деконструкции" [Saldivar 1984:23]. Жанр тем самым получает и синхронное измерение (систему кодифицируемых условий) и измерение диахронное (постоянно меняющийся культурный артефакт) [Kent 1985:133; также Firmat 1979].
Плюрализм означает многоликость, но и сам плюрализм многолик. Эта последняя многоликость заключается в том, что существует много плоскостей, в которых может быть проведена индивидуация, много критериев для подтверждения индивидуации, много оснований для ее осуществления. Жанрообразование зависит и от условий появления и бытования текстового материала, и от смыслов и содержаний текстов, и от способа предметного представления этих смыслов и содержаний средствами текста, и от отношения автора к реципиенту, и от множества обстоятельств существования реципиента, особенно от обстоятельств его деиствования с данным текстом с самого начала чтения. Жанрообразования возникает на высоком и продвинутом уровне использования схем деиствования при понимании, когда реципиент пользуется уже не метаединицами, а метаметаединицами, растягиваемыми в этих схемах. Однако в каких-то герменевтических ситуациях могут быть индивидуированы не метаметаединицы, а лишь метаединицы, и этого будет достаточно для жанроуказания. Тем более это может быть в случае прозрачности потенциальных индивидуации, обращенных на дробь текста. При этом чем ниже иерархический уровень категоризации задействованных единиц, тем больше вероятность того, что данная дробь текста поддастся индивидуации на основе какого-то одного очень частного жанроуказывающего признака [см. Скребкова-Филатова 1981:41]. Л.В. Чернец [1982:4] вводит понятие "объем жанров", имея в виду количество жанровых признаков, необходимых для постулирования наличия жанра. Впрочем, этот автор относит задачу жанроуказания все же к целому произведению; предложенное понятие не менее существенно и при индивидуации дроби текста. А. Фаулер [Fowler 1982:88] полагает, что "почти любая черта может функционировать как часть жанрообразующего репертуара". Среди черт он отмечает: (1) жанровый намек -напоминание о другом факте художественности (например, начало трилогии К. Симонова "Живые и мертвые" пробуждает рефлексию над опытом чтения начала "Анны Карениной "Толстого; несомненно Симонов хотел этого); (2) заглавия; (3) зачины, указания тем.
Список таких черт предлагается многими авторами, причем в перечне всегда оказывается не то, что предлагает любой другой из писавших по этому поводу. Поэтому удобнее классифицировать эти черты не как "вещи", а как компоненты деиствования реципиента. Это жанрообразующее действование достаточно
разнообразно. Остановимся на некоторых типах жанроуказывающего действования реципиента. Все эти действия могут, разумеется, весьма разнообразно совмещаться или не совмещаться.
Первый из наиболее распространенных типов жанрообразующего действования - узнавание (рекогниция) жанра известного (уже известного). Такое действование противоположно действованию по познанию жанра творимого. Овладев представлением об известном жанре, реципиент может подводить некоторые простые единицы под метасвязку "жанровая условность". Если жанр обозначен, то это переживается так: "То, что я читаю - это пародия". Фактически таким образом выполняется метаметакоммуникативная установка [Osolsobe 1973]. Некоторые авторы считают, что только такое - нормативное - жанрообразование является действительным нормообразованием: "Лишь в терминах данного правила можем мы приписать словам определенный смысл" [Winch 1967:27]. Сила известных и социально "согласованных" жанров - в их функциях, импонирующих множеству людей - от авторов до читателей: эти функции - инструмент литературной классификации; знак литературной традиции; обозначение устойчивого комплекса признаков произведений [Чернец 1982].
Авторы, ориентированные на жанры известные, в настоящее время отнюдь не настаивают на конечном числе жанров. Поэтому способ подведения под "известный" жанр стал важной разновидностью жанроустанавливающего действования, а сторонники концепции признают и влияние жанрового ожидания на жанр, проделывают жанровые эксперименты, главное же - признают подвижность жанровых признаков. Так, Л.В. Чернец [там же] отмечает, что стихотворный размер перестал влиять на жанр. И напротив - пафос произведения попал в число этих признаков. Признается и полицентрический принцип классификации современных жанров.
Хотя творимые жанры при интерпретации дробей текста оказываются важнее жанров "уже известных", все же рассматриваемая концепция и выводимые из нее формы действования играют огромную роль в культуре. Именно благодаря таким установкам в изучении жанра филология сумела выйти к идее интертекстуальности. Жанр - единство памяти как ипостаси рефлексии над другими текстами, с одной стороны, и инновациями, с другой. Инновация - тоже ипостась рефлексии (типа "изобретения"). Очевидно, мы имеем здесь один из случаев оптимального использования схем действования в качестве важного стимула пробуждения рефлексии. М.М. Бахтин [1963:141-142] писал: "Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития".
Второй тип жанрообразующего действования - привязка способа дальнейшего чтения к тем способам, которые вырастают из рефлексии над лингвистическими признаками вида словесности, представленного в тексте. Если "звучит простонародно", то надо и дальше делать так, "чтобы звучало простонародно" -таково здесь переживание жанроусматривающего субъекта. Соответственно имеет место ориентировка жанроустанавливающего читателем либо на язык, либо на его варианты, либо на постоянные признаки вида словесности, либо на такой материал описания, как представленная в тексте внешняя ситуация (история и пр.) [см. Pasternack 1983:202]. Общим во всех случаях является то, что жанр дроби ищут и находят по признакам более мелкого, более короткого, более дробного речевого
подразделения - речевого акта. Вообще второй тип жанрообразующего действования имеет сходство со схемообразованием в устной коммуникации: некто начал "так со мною разговаривать" - значит, и я должен "так же разговаривать". Эта манера динамического схемообразования переносится и на печатные тексты, Например, читается некоторый морализирующий текст, начало которого напомнило читателю отчасти текстопостроение как "средство фиксации перспективы" (например, в речевом акте: "Мне хотелось бы, чтобы вы..."), отчасти - как "смягчение просьбы" ("Как ты смотришь на то, чтобы...") и никак не пробудило рефлексии над "усилением просьбы" ("... и точка!") [термины и примеры из: Ыйм 1990:59]. Очевидно, жанрообразующее действие реализуется в условиях неосознаваемой рефлексии над способами образования "речевых актов" (вопрос, просьба, извинение, требование, угроза, стремление убедить и множество др.). Действование жанроустановления есть рефлексия над прагматическим осмыслением отдельного предложения, исходя из того, что каждое предложение способно [см. Larson 1967:16-18]: излагать, переизлагать, объяснять, давать детали, давать примеры, определять, описывать, повествовать, ограничивать смысл уже сделанного утверждения (to qualify), делать уступку, поддерживать, отвергать, оценивать, устанавливать причину или результат, сравнивать или противопоставлять, резюмировать, заключать.
Каждая из этих способностей предложения может превратиться в основание для схемопостроения ради выхода к жанроопределению. Это особенно существенно с точки зрения дел учебных: пока языковая личность не достигла уровня адекватного синтеза [см. Богин 1975], реципиент, вообще говоря, не выходит к целому тексту, а выходит лишь к предложению. Тогда последующие явления текста предстают перед ним только в виде преобразований предложения. Собственно герменевтическим уровнем в действовании языковой личности является только адекватный синтез, поэтому люди, не достигшие этого адекватного синтеза целого текста, находятся на субгерменевтическом (да и субриторическом) уровне и поэтому, невзирая на преобразования, строят жанроуказание по правилам прагматики предложения, а вовсе не целого текста.
Третий тип жанроуказывающего действования - "нащупывание" жанра на основе коррелирования смыслов и средств их предметного представления. Здесь техника индивидуации максимально сближается с техникой распредмечивания, но не становится ею в силу различия в целях: здесь ищут не смысл, а жанр. Одновременно, если таким типом действования для жанроустановления занимается литературная критика, стараются установить соотношения самых крупных метаединиц, участвующих в текстообразовании. Ю.М. Проскурина [1984:4] пишет по этому поводу: "Метод, стиль и жанр не принадлежат "к числу слагаемых произведения искусства", а осуществляют "связь форм", вступают друг с другом в определенные соотношения, основанные на взаимопроникновении сопрягаемых ими компонентов и выполняемых функций". В разные исторические времена стиль по-разному соотносится с жанром, зависит от него и влияет на него. Учитывая все эти факторы, литературная критика дает "модельные реакции на литературные тексты", строит "жанровые модели", а встроенная в критику интерпретация высказывает рефлексию (интерпретирует) над моделями отношений типа "текст/ мир", причем модели последнего рода даются разными способами выражения [Beaugrande 1983:95]. Одновременно проделывается следующая работа при действовании жанроустановления такого рода [Auerswald 1982]:
1. Специфическая актуализация коммуникативных условий (между продуцентом и реципиентом и пр.).
2. Нарративная перспектива (развертывание процесса схемообразования на основе растягивания и наращивания смыслов и содержаний, а также средств выражения).
3. Установление специфических повествователей.
4. Установление техник повествования.
5. Вертикальная и горизонтальная дистрибуция слов.
6. Связанность (glutinosity) и рекуррентность.

<< Пред. стр.

страница 9
(всего 18)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign