LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 11
(всего 18)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

ценности и новизны построенных смыслов, роли и соотношения текстуального и интертекстуального.
Структурализм много сделал для определения жанрового своеобразия, отыскивая " сокрытые и тайные формы, лежащие под данными эксплицитно" ( Rosen, 1971 ). Эти формы, средства, способы текстопостроения, способы опредмечивания - все это вводится продуцентом, который фактически уже закладывает основы индивидуации. Для него индивидуация - это указание статуса информации, что важно для идентификации средств, опредметивших жанровое своеобразие, и для нахождения реципиентом способов использования результатов индивидуации.
Так, усмотрев художественную идею " футлярность" в " Человеке в футляре" Чехова, реципиент получает возможность представления и переживания метаметасмысла футлярности, равно как и возможность обращения этого представления и переживания на определенный круг и тип людей. Этот круг и тип входит в тему. Таким образом, тема и художественная идея как идеальные конструкты имеют некоторое общее пространство для мыследеятельности. Обычно это пространство является небольшим, однако оно существует. Получая художественную идею путем распредмечивания средств выражения , реципиент тем самым от части распредчивает и тему, то есть нечто такое, что входит в состав содержания, а не смысла. Тема иногда буквально давит на жанровую ориентацию текста. Например, тема противопоставленности человека и общества - типичная тема, вторгающаяся в художественную идею. Когда плохой учитель говорит, что идея романа Тургенева " Отцы и дети" есть противопоставления индивида и общества ( проблема " лишних людей" ), он, конечно, врет, но делает это особо коварным образом: какая-то доля этой темы действительно необходима для бытования художественной идеи этого романа. Тема также характеризуется значительной интертекстуальностью, но поскольку тема захватывает лишь угол художественные идеи, то и интертекстуальность умещается на этом уголке. Когда говорится об общности Базарова с Онегиным и Печориным, здесь есть капля правды, но беда в том, что одну каплю выдают за весь океан художественной идейности. Иногда бывает и так, что если при индивидуации не находят действительной темы, то не могут выйти и к художественной идее.
Аналогичным образом средства выражения в корреляции " смысл / средство" могут быть представлены сюжетом. Отличие сюжета от темы очевидно: сюжет, даже взятый как содержание, динамичен по определения: сюжет есть то, что делает художественную реальность текста или произведения не " наличной", а
становящейся . Развертывание сюжета происходит параллельно с растягиванием смыслов; иногда эти две линии развертывания различаются с трудом. Поэтому вполне мыслимо распредмечивание, направленное на выход усмотренного сюжета одновременно с выходом к смыслам. Соответственно, сюжет оказывается актуальным для индивидуации текста. Особенно это относится к тем частям сюжета, где представлена личная история человека, его поведения в прошлом. Личная история человека опредмечена во внешних ситуациях поведения, которое вводится в сюжет. Вот некто сидит , курит, лицо простецкое - поди и узнай , что этот герой Василя Быкова жил героически, спас сотни мирных жителей от фашистов и пр. Поведение - не только "язык", не только средства, но и " идиолект", по которому можно прочесть сущность. Получается ряд :
Есть биография, личная история человека.
Она опредмечена в поведении этого человека.
Это поведение представлено в сюжете как компоненте содержательном, то есть имеет место не соотношение смысл / средство, а соотношение содержание/средство ( см. Romanyshyn, 1975, 441-460 ). Это содержание сюжета представлено как "найденное противоречие " (Шкловский , 1983 ).
При сюжетопостроении широко используются пресуппозиции: если " Иванов родился в 1956 году," то предполагается, что он родился после Мировой войны, что его жизнь была легче жизни его родителей и пр. Здесь сюжет не столько опредмечивается, сколько опредмечивает ( см. Urmson, 1976, 153-157 ). В целом не подлежит сомнению, что главным соотношением при понимании текстов является соотношение " Смысл/средство". Однако обе позиции могут занимать сюжет, и тема то, есть они попеременно вытесняют смысл ( становятся на него место) или средство (сюжет становится частью полученных средств).
Действование при индивидуации на основе набора форм соотношения смысла и средства - это в известной мере определение исходной эстетической установки автора ( Savile, 1978, 65).
Обилие средств выражения , опредмечивающих смыслы, после какой-то критической величины становится заметным, причем эта критическая величина зависит от индивида: чем образованнее и поэтически развитее человек, тем меньше эта величина. Наоборот, у людей непросвещенных она может быть очень велика, однако трудно представить, что носитель языка не заметит стихотворной формы, тем более несхожей с привычными для него песенными ритмами, тем более насыщенным словами хоть и родного языка, но малопонятными в силу их архаичности или низкочастотности, тем более насыщенной словами иностранного языка, тем более с необычным переодическим синтаксисом, тем более совсем без знаков препинания ( как у некоторых поэтов) и т.д. Тогда даже для этого субъекта обилие формальных средств превратится в индивидуирующий регулятор. Развертывающиеся схемы действования, дающие основания для индивидуации - это "имманентная поэтика" текста ( Bartoszynski, 1980, 220). Чем больше в материале поэтических функций, тем больше собственных правил построения текста и тем более строго они соблюдаются.
Форма может выступать двояк] ( Золотое, 1984, 63) - либо как форма, имеющая фабульную значимость, либо как форма, предоставляющая свободу поэтической фантазии продуцента. Поэтому картины А. Ватто индивидуируются не так, как картины Репина и Мурильо. При этом в обоих случаях действует едино! и даже универсальное правило герменевтики: структура текста есть и источник? и условие его понимания (Бессонова, 1983).Поэтому средства опредмечивания, способы номинации в тексте могут образовывать важные для индивидуации "индивидуальные модели интерпретации" ( Борухов, 1989, 15). На формирование таких моделей самое непосредственное влияние оказывает стиль речевого произведения. Б.Л.Борухов отмечает , что для Тютчева громкие звуки символизируют живое начало, жизнь; для
раннего Заболоцкого - безумие; у Пастернака же они реализуют семантику экстремальности. Причина именно такой интерпретации в том, что категории живого, безумия и экстремальности являются нормами для каждого идиостиля. " Система таких норм , направляя интерпретацию по определенному руслу, придает ей, с одной стороны, индивидуальное своеобразие, а , с другой, целостность и системность" (там же). Очевидно, при индивидуации текста приходится считаться с системой всех средств текстопостроения, включая и те, которые сопряжены с индивидуальной нормой.
Существуют стандартные ситуации опредмечивания и распредмечивания. Например, такова стандартная смыслообразующая ситуация - ситуация иронии, построенная стандартными же кирпичиками формы: некий подчиненный всегда в глаза хвалит начальника, подмигивая при этом своим коллегам. На тех же правах используются и другие текстообразующие средства. Так, постоянные эпитеты -простые единицы, категоризуемые как жанрообразующий фактор - указание на отношение автора к тому, что представлено в тексте. Среди постоянных эпитетов -прописная "Б" в слове "Бог" - даже в случае, когда это имя произносится атеистом ( Успенский , 1970,24). Эффективна и индивидуирующая функция средства " намеренное отступление от нормы" (ради экспрессии): " омманываешь", " не пущать". Такова же индивидуирующая черта лирической поэзии - семантическая (смысловая ) плотность ( Groupe, 1977, 66). Индивидуационную функцию выполняет и ритм - средство приращения смысла ( Ольшанская , Березняк, 1989, 119). Ритм - " воспринимаемая читателем упорядоченность, закономерность чередования различных элементов текстовой структуры", что обеспечивает, например, такую метасвязку ( семантико-синтаксическую доминанту), как " плавность". Так, проза от третьего лица сравнительно с повествованием от первого лица индивидуируется как более плавная. Сказ в английском менее плавен, поскольку нерегулярен ритмически. Как отмечает В.В.Налимов ( 1978, 288), ритм открывает " вход в континуальные потоки сознания". Его индивидуирующая функция заключается в том, что " ритм в поэзии и песнопении - попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи". Тем самым пробуждается рефлексия ( внутритекстовая), дающая такой смысл:" Смотри на последующее так, как это подсказывается тем, что только что прозвучало в твоей внутренней речи". Ю..М. Лотман ( 1970) считает, что ритм служит основой со-противопоставления всех вообще языковых элементов поэтической структуры.
Как мы видим, целый ряд грамматических, лексических и фонетико-интонационных средств текстопостроения оказывается средством индивидуации, поскольку наличие этих средств есть прямое указание на некоторый смысл. Таков же и смысл " Мое понимание внутреннего в человеке ". Этот смысл предполагает коррелят в виде несобственно-прямой речи как противоположности изложению от первого лица ( Pascal, 1977). Коррелятом растягивающегося смысла могут служить ключевые слова в художественном тексте.
Все эти средства текстопостроения успешно дополняются средствами, пробуждающими рефлексию в поясе мысли-коммуникации. Так, превосходная степень и гипербола подчеркивают отдаленность между поэтом с его аудиторией и событиями в рамках повествования. А .Хэррис (A. Z.Harris, 1988) пишет это о " Беовульфе". В этом произведении литота также играет свою роль -указывает на присущие перонажам надежды на междоусобицу, союзы и объединения, верность, награды, хвастовство, равно как и опредмечивает представление о провале этих надежд. В Библии " учительные места" выделены средствами зачина и концовки. Относящийся к миру средств переход в " учительный Present Tense" опредмечивает переход в особую область смысла - в ту идеальную реальность, к которой
привязывается ситуация верующего читателя. Эти средства - функтуры и индивидуаторы проповеднической риторики (Magass, 1975 ).
Индивидуирующие средства текстопостроения практически незаметны или почти незаметны реципиенту, однако оказывают на него воздействие, настраивая его на индивидуационное схемообразование. Простейший случай - эффект статистических показателей слов при программировании функционального стиля, так или иначе усматриваемого реципиентом. Ч.Осгуд ( Osgood, 1960) обратил внимание на то, что стиль переживается носителем языка ( а следовательно - и реципиентом ) как нечто тем более " официальное", чем длиннее слова. В.С.Горевая ( 1974, 33 ) представила таблицу средней длины слов в разных " стилевых рубриках" английского языка ( в количестве знаков):
проза 4,15 рациональный регистр 5,08
газета 4,89 диалогическая речь 3,88
наука 5,27 диалоги пьес 3,96
поэзия 4,40 язык в среднем 4,3
эстетич.
регистр 4,275
Неявный характер имеют и индивидуирующие средства, сопряженные с противопоставленностью смысла содержанию. У Чехова эта противопоставленность была подчеркнута до такой степени, что В.Л.Львов- Рогачевский ( 1922, 125) даже поверил, что Чехов невольно подчинился влиянию импрессионизма и что в текстах Чехова " тесная связь воспроизведения с только что полученным впечатлением" - это черта самого Чехова, а не его принципа программирования индивидуации текста, В действительности Чехов, конечно, был рефлективен. а не импульсивен, и используемые им средства, как было замечено уже в тех же 1920-х годах, - это средство " строго продуманной лирики " (Дерман, 1929, 246 ) . В этом отношении Достоевского можно считать предшественником Чехова, поскольку лиризм косвенно программируется уже у Достоевского: "На шесть с лишнем тысяч слов в первые двух главах "Преступления и наказания" приходится более ста ямбических строчек, рассеянных по тексту ( около десяти процентов, считая, что в строке четырехстопного ямба располагается обычно от двух до пяти слов)" ( Тимофеев, 1982 ,28).
Примеры непрямого соотнесения средств и смыслов при индивидуировании весьма многочисленны . Так, можно заметить, что принцип разнообразия, сочетаемый с сохранением симметрии, создает смысл " близость". " Пророк" Лермонтова благодаря рифме с ударениями на звуках а-о-а-о больше индивидуирует " текст, близкий читателю", чем "Пророк" Пушкина: и-и-и-и.
Образ Пророка у Пушкина более отчужден от реципиента в соответствии с идейным замыслом поэта. Точно так же Исаакиевский собор Монферрана с симметрией по всем осям несравненно сильнее пробуждает ( через акт обыденного рефлексии ) смысл-переживание " отчужденность", чем петербургский Петропавловский собор Трезини с одной осью симметрии. Отчужденности способствует и избыточная ритмизация в академических картинах Ж.-Л.Давида, Бруни и др.
У Шекспира разработана целая система непрямых соответствий между средствами и теми смыслами, которые возникают благодаря рефлексии, пробуждаемой средствами композиции и детализации. Характерны мозаичность сюжета, быстрые смены сцен с персонажами разного "ранга", повторы сюжетных ходов ( это пробуждает внутритекстовую рефлексию):
Отелло дает клятву мщения на коленях;
Яго опускается на колени рядом с ним;
Дездемона стоит перед Яго на коленях, клянясь ему в своей верности мужу ( Brennan, 1986) . Здесь важная жанровая особенность - указание на неявность противоположности.
Есть два принципиальных способа существенного для индивидуации соотношения между смысловым и формальным началами текста. В одном случае смыслы по объему (логическому) мельче, чем опредмечивающие их средства, то есть соотношение таково: смыслы/ метасредства. Во втором же случае соотношение таково: метасмыслы/ средства. Обе ситуации чреваты свободным порождением множества жанров. Сначала рассмотрим ситуацию "смысл/ метасредство". Эта ситуация давно замечена лингвистами, поскольку в лингвистике периодически возникала идея, что жанрообразование - это построение "контекста ситуации", что является "схематическим конструктом, применяемым к языковым событиям..., группой связанных категорий на уровне, отличном от уровня грамматических категорий, но того же абстрактного характера". Эта группа категорий (метаединиц) создавала "основу иерархии технических приемов для формулировки смыслов. Формулировка смысла не может быть достигнута в один прием путем анализа на одном уровне" [Firth 1964:182-183].
Классик британского языкознания, вообще говоря, прав, поскольку смысл состоит из множества связей и отношений, образующих достаточно сложную, а в действительности и многоплоскостную, конфигурацию. Именно эта многоплоскостность требует того, чтобы одному смыслу соответствовала средствиальная метаединица. Таким способом возникают жанры типа "жанр иронического отношения, достигаемый путем соотнесения иронического смысла со множеством соответствующих средств" или "Шутливый жанр, причем шутливый смысл един и прост, а средств его опредмечивания очень много".
В искусствах в связи с такой индивидуационной ситуацией в XX веке происходит быстрый рост количества метасредств, актуальных для развития искусств. Особенно это заметно после II Мировой войны - "плюрализация жанра". Все метаединицы - это средство индивидуации, но все же полноценная индивидуация - это единство множества метаединиц, в данном случае - метасредств. Так, для жанров описательных (с метасвязкой "нет движения") все метасредства имеют тенденцию объединяться в форме "образ пространства". Для жанров повествовательных (с метасвязкой "есть движение") все метасредства имеют тенденцию к объединению в форме "образ времени" [Genette 1969]. Еще банальнее можно сказать, что метасмыслу поэтичности, а отсюда - и частному элементарному смыслу "поэтичное" соответствует система метасредств под названием "стихи". А каждому смысловому акту, реализующему в частном текстовом отрезке "прозаичность", соответствует гигантская система средств под именем "проза". В сатирических жанрах каждому элементарному смыслу отрицательной оценки соответствует огромная система средств имплицитного выражения оценки [Тремасова 1979:5]. Каждому элементарному смыслу-переживанию "чувства порядка" соответствует огромная система средств упорядочения, причем на этом строится все декоративное искусство [Gombrich 1980].
Еще один индивидуирующий фактор - выбор способа высказывания (начиная с высказывания устного). Так, метасредством, задающим жанр, может быть бинарная противопоставленность организации текста - миологической или полифонической.
Из последней выделяется "поток сознания", введенный в культуру, кстати, еще до Дж. Джойса. Такова была речь г-на Джингля в "Пиквикском клубе", речи миссис Никльби, даже некоторые монологи Гамлета [Vallins 1970:111-112].
Индивидуирующих средств, построенных на установлении соотношения "смысл/ метасредство", имеется неопределенное множество, что делает индивидуирующее схемообразование неисчислимым и что обязывает читателя каждый раз самоопределиться в своеобразии схем собственного действования при чтении именно данного автора или именно данного текста.
Так, индивидуирующим может быть принцип "сквозь призму индивидуальности", то есть принцип "субъективизации авторского повествования" [Одинцов 1980:51]. Повышенная предикативность в сочетании с "внутренней речью в письменном воспроизведении" - жанрообразующий признак лирики [Ковтунова 1986:8].
Последний случай - почти полное исчисление признаков "привычного" жанра. Иногда бывают факультативные средства, даже совокупно не покрывающие "полного" жанра, но вносящие своеобразие, как бы "направляющие" в сторону определенного жанра. Так, Е.Г. Эткинд [1958:203] перечислил факультативно присутствующие в тексте жанрообразующие элементы романтизма:
- своеобразная фразеология ("Эти молчаливые слезы");
- сентиментальные штампы ("Это маленькое существо с нежным сердцем");
- "торжественно-поэтические генитивные обороты" ("ночь страдания и безумия");
- "возвышенно-библейская лексика";
- сгущенная метафоричность;
- обилие отвлеченных существительных.
Приведем примеры соответствий "смысл/ метасредство" - соответствий достаточно частных, но все же имеющих индивидуирующую потенцию: Смысл "экзотичность"/ метасредство "нарочитое противопоставление чужого своему" [Бахтин 1974:147]. Смысл "не имеющее автора" ("деавторизованность")/ метасредство "маскировка нового под традиционное" [Брудный, Шрейдер 1977:147]. Смысл "документальность", "мемуарность"/ иллюзия наличия смысла достигается указанием на "наличие издателя текста", "стенографичность" (напр, в "Пиковой даме" Пушкин) [см. Г. Макогоненко 1979]. Родственный всем актуализированным смыслам смысл "уникальность" соотносителен с набором метасредств, образующих жанр "афоризм" [Горелов 1985:69-70].
Смысл "шутливость" коррелятивен с метасредствами: импликация, алогизм, реминисценция (пробуждение рефлексии), причем все метасредства используются одновременно и в комплексе.
Разумеется, эффекты всех подобных корреляций способны оказывать воздействие только в пределах ограниченной протяженности текста, поэтому мы имеем здесь дело не с "жанром произведения", а с "внутренним жанром" небольшого отрезка, и функция этого "внутреннего жанра" - организация экспектаций на небольшой протяженности [Culler 1977:135-139 и ссылки, 145 ел., 192-193]. При этом на смысл обращено переживание типа "Я вижу", "Я чувствую" (как сейчас выражаются, "Я ощущаю"), то есть дело идет об элементарном смысле-переживании, а вот средствиальный коррелят переживается так: "Там все сделано таким образом,
чтобы..." Среди метасредств оказывается почти все, что может быть отнесено к форме, но чаще прочего:
1)ритм и симметрия (включая длину слов, предложений, абзацев, композиционных частей), также анаграммы;
2) композиционный содержательный ритм;
3) глубина партитуры речевой цепи;
4) характерные наборы строк партитуры;
5) характерные комбинации элементарных смыслов;
6) характерные вертикальные сочетания элементарных средств на строках партитуры;
7) набор средств, рассчитанных на определенную технику понимания;
8) игра на частотности словарных единиц, включенных в текст;
9) сочетаемость противоположностей (импликационность/ экспликационность, актуализованность/ автоматизированность и пр.)
Как мы видим, соотношение "смысл/ метасредство" имеет огромную индивидуирующую силу, дающую разнообразие всему миру текстов. Однако нетрудно видеть и то, что другое соотношение, а именно соотношение "метасмысл/ частное средство" обладает той же способностью. При этом существенно, что предельным случаем бытования метасмысла, дающим право на существование всем другим метасмыслам, является художественная идея. Именно корреляция между художественной идеей и частным средством рассмотрена ниже.
При этом надо учитывать, что текстообразующее средство - главный указатель жанровой принадлежности текста. Жанр есть форма договоренности между читателем и писателем [Culler 1977:147]. Раз фантастика - то пусть будет летающий человек [Todorov 1975]. Эти договоренности очень устойчивы, причем чем ближе к элементарному средству, чем мельче разряд средства, тем менее средство текста зависит от исторической обусловленности. "Вакхическая песня" Пушкина живет не в силу современных ему исторически обусловленных метасредств поэзии первой трети XIX века, а благодаря очень мощным и стойким ко времени элементарным средствам. Они становятся особенно мощным благодаря актуализациям. Каждый жанр задает свою систему актуализаций. Когда актуализации исчерпаны, жанр отмирает. Сохраняя свой жанр, автор продолжает актуализационное обновление также и по мере развертывания и обновления актуализаций в рамках одного и того же текста [напр., "Ulysses" - об этом: Riffaferre 1959; Riffaterre 1960; также Iser 1980]. Актуализация - "интенциональная актуализация лингвистических проявлений" [Horalek 1964:44]. Она открывает возможность каждому реципиенту по-своему репрезентировать топосы своего духа для интендирования. Жанры же различаются также в зависимости от того, что текст предоставляет/ не предоставляет возможность для индивидуальной интенциональности и индивидуального интендирования, лежащего в основе плюрализма интерпретаций.
Каждый хороший автор мечтает об этой множественности пониманий и одновременно об их единообразии. Он специфицирует текст по множеству жанрообразующих критериев, куда попадают, например, распределение частей речи; объем лексикона; репрезентация базовых семантических полей в пределах первой тысячи слов частотного словаря. В драме и прозе ("личностные" жанры, ориентированные на дискурс) изобилуют и части речи, ориентированные на дискурс
местоимения, частицы, союзы. Редки абстрактные существительные и числительные. В прозе - самый богатый, в драме - самый бедный вокабуляр.
"Неличностные жанры" избегают слов, ориентированных на дискурс, но изобилуют абстрактными существительными [Уокоуата 1986]. Это уже правила, уже норматив сочетаемости, и его соблюдение или несоблюдение (актуализация) индивидуирующие средства.
Художественная идея как метасмысл может по-разному стоять к элементарному текстообразующему средству - использовать его как обезличенное опредмечивающее средство среди других, выделить его как главное опредмечивающее средство и т.д.. Это же относится и к средствам композиции и к метасредствам, включая меру ритмизованности, поскольку существенно, в каком темпе и ритме художественная идея должна стать усмотримой среди других смыслов и среди внехудожественных идей. Существенно также, подкреплено или не подкреплено усмотрение художественной идеи средствами прямой номинации. Существенны и оценочное отношение автора к средствам текстопостроения, и выбор условий бытования текстообразующих средств (пение у костра - туристская песня, чтение вслух -"Пророк" Пушкина), выбор средств индивидуализации персонажа, выбор типа речи и пр. Все эти средства Н.В. Кашина [1984] предложила расположить по уровням, что было бы очень удобно в силу их неисчислимости. При жанроуказании всякое знание и всякое усмотрение ориентированы на жанр, поскольку и знание и усмотрение связаны с классификацией представлений и направлены на эту классификацию [Hernadi 1978:27-28].
XX век ввел множество новых элементарных текстообразующих средств, например, пародирование того жанра, который представлен текстом. То, что говорят персонажи в "Как важно быть серьезным" О. Уайльда, не является продолжением того, что они делают, и даже смерть дана как нечто смешное [Spinninser 1976], а герои пьес Чехова произносят ответные реплики, которые не являются ответами на предшествующие вопросы и обращения. Еще раньше, у Достоевского, нашло применение такое средство, как деформация физического облика персонажа, "заострение противоположностей в едином образе персонажа" [Чирков 1963:15], "резкое несоответствие между человеком и его внешней оболочкой" [там же: 17]. Достоевский идет к художественной идее через средства, репрезентирующие исключительное, поэтому вся его проза оказывается почти органично актуализированной.
Позже появились и новые парадигмы, включающие и новые метасмыслы и новые элементарные средства, участвующие в их опредмечивании. Среди этих метасмыслов - "явность больного индивидуального сознания", "явность больных обывательских душ" у Зощенко, позже - "явность непригодности идеологической конструкции", "необходимость удара по больному массовому сознанию". Соответствующие средства образовали целые системы поэтики. М. Эпштейн [1988:153] называет соответствующие системы средств текстопостроения "эстетикой косноязычия". В этой эстетике "концепт берется в голом виде", средством выражения оказывается "оголенность концепта". Другие метасмыслы, коррелятивные со средствами такого рода - "связь всего со всем", "множественность реальностей" (поэты А. Парщиков, А. Еременко, и др.), "несводимость разных планов бытия".
В других случаях корреляции проще. "У Драйзера пристрастие к детали - это пристрастие к герою, пристрастный интерес к страданиям человека" [Ноте 1971:151].
Уже сложившийся, отчасти даже привычный жанр может модифицироваться благодаря каким-то изменениям в средствах текстопостроения. Л.П. Грицутенко [1984:85] показывает, как модифицируется жанр "сказ" благодаря варьированию доли местоимения первого лица (у В. Астафьева это дает новый жанр, своеобразие которого заметно, это - " авторский сказ").
Как мы видим, любое средство текстопостроения может выступить как жанровая доминанта - "внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходят взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе" [Лейдерман 1976:7], причем носители жанра - "типы конструктивных компонентов формы". Например, как отмечает Б.Ф. Скиннер [Skinner 1957:50] 40% лирики начинается иницитативно-указательно:
- 15%: инструкция читателю (типа "Не говорите мне о ней");
- 15%: инструкция еще кому-нибудь (типа "Вставай, проклятьем заклейменный").
- 10%: выражение желания (типа "Хотел бы в единое слово...")
В еще большей мере жанровой доминантой может быть когезия [Smith R.H., Frawley Wg. 1983]. Синтагматическое деление, длина синтагмы также могут быть жанровой доминантной [Родионова О.С. 1984]. То же - с повторами. Например, если смены мер повтора непредсказуемы, получается жанр "свободный стих" [Овчаренко 1984:17]. При чтении вслух та же роль может принадлежать варьированию высоты тона, организации ударений [Шевченко 1990:23-24]. Граница между стихами и прозой определяется на основе соображений Ю.Н. Тынянова [1965:67-68]: слова в пределах ряда (строки) теснее связаны между собой, нежели в прозе. При смене оценки жанра происходит перегруппировка членений текста.
Жанровой доминантой могут быть и микрожанры речений персонажей внутри текста, состоящего не только из этих речений, но все же получающего жанровую определенность именно из этих микрожанров. А. А. Белкин [1973:185].
Действительно, вне структуры художественная идея немыслима [Лотман 1970:19]. Например, такая структура: У Гашека "Народный острослов... Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд", и без этой композиции не удалось бы представить идею, которая такова [Пытлик 1983:69]: "Ханжество, лицемерие, жестокость, глупость и тупость... в "Похождениях"... были подняты до уровня всеобъемлющего сатирического символа, каким представит перед нами мировая война. Не военные "судьбы" властвуют над Швейком, а Швейк, верша свою судьбу, одерживает верх над войной".
Как мы видим, индивидуация по способу соотнесения смысла и формы выступает в разных вариантах: смысл/ средство, смысл/ метасредство, метасмысл/ средство, метаметасмысл/ средство, метаметасмысл/ метасредство. Предположим, текст уже индивидуировался на основе какого-то из этих соотношений.
Это создает стилевое обличье целого текста, целой книги, целой газетной полосы, и решается этот вопрос в зависимости от того, какие жанры предпочитаются [Габрах 1984]. Вообще существует достаточно сложная иерархия жанров - в соответствии с иерархией текстов. Чем больше (крупнее) жанр, тем более вероятно, что внутри этого жанра сложится стилистика жанра.
Жанр взаимодействует со стилем, и в интерпретации одно просвечивает через другое [Лейдерман 1979:5].
Ведь в конечном счете жанр есть метод чтения и метод письма, а стиль, "метод" (соцреализм и т.п.), направление - всего лишь метасредства. Это метасредство можно взять и более дробно - например, способ метафоризации, или типизации и т.п. Со всеми этими понятиями надо обращаться с осторожностью и конкретностью, поскольку стиль и пр. оказывают обратное влияние на индивидуацию. Способ метафоризации или способ типизации свободно задают жанр, но это же можно сказать о любом из литературных направлений. Так, классицизм выступает как ограничение индивидуальных творческих возможностей продуцента [Знамеровская 1975:15], но ведь творческие возможности лежат и в области формы, так что и здесь мы получаем фронтальное жанровое своеобразие всех жанров, включаемых в рамки классицизма здесь стиль нормативен. Нечто подобное относится и к романтизму, и к символизму, и даже к реализму. Ведь в рамках реализма трудно задать то жанровое своеобразие, которое присуще "Улиссу" Джемса Джойса.
Занимаясь схемопостроением по ходу чтения текста и, тем самым, занимаясь и организацией экспектаций и жанроопределением, просвещенный читатель замечает неопределенное множество корреляций смыслов и средств и именно на этом основании приходит к определенным итогам индивидуации в каждый момент своей реципиентской деятельности.
Не надо, однако, забывать, что действование такого рода протекает одновременно и с действованием по определению вида словесности, и с действованием по привлечению опыта действий с "привычными" жанрами, и с действованием "по усмотрению" образа автора и пр.
Глава IV. ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ УСМОТРЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА
При очень низком развитии читателя (а иногда и лжеписателя) вопрос об образе автора нерелевантен. Такой читатель читает в "Дума про Опанаса" Багрицкого:
"Бить жидов и коммунистов - легкая работа" - и рассматривает эту строчку как "информацию" о том, кого в условиях гражданской войны легко "бить". Такой реципиент полагает, что Багрицкий то ли указывал, кого надо бить, то ли предупреждал о чрезмерной легкости этого занятия, что делает уничтожение названных категорий занятием постыдным. Предполагается, что строки
Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем -Мировой пожар в крови. Господи, благослови! -
это революционный призыв А. А. Блока в революционной ситуации 1918 года. А слова из рассказа М.М. Зощенко "Пошел я как-то не помню зачем в уборную" даже "главный идеолог КПСС" А.А. Жданов считал собственными словами писателя, которого "идеолог", естественно, обвинил в пошлости.
Читатели более просвещенные усматривают в текстах еще один персонаж -некоего посредника между действительной личностью писателя и тем, что они получают из текста. Для таких реципиентов существует "образ внутритекстового автора" - "того, который говорит тебе то, что написано в данном тексте". Все параметры внутритекстового автора, коль скоро они оказываются мало-мальски заметными, могут играть индивидуальную роль.
Посредничество между реальным автором и реципиентом спорадически проявляется в искусствах с очень давних пор. Как отмечает СМ. Даниэль [1986:268], в картинах, особенно у голландских мастеров, встречается "герой-медиатор", принадлежащий одновременно миру изображения и миру картины. Это не обязательно одушевленное лицо; эквивалентами "пограничного" героя выступают изображения архитектурных проемов (арка, окно, дверь - как "внутренняя рама"), скульптурных кулис и т.п. Введение героя-медиатора может быть понято и как способ предъявления, обнародования картины, и как образец ее восприятия. Фактически образ автора имеет такую же рефлективную природу "текста в тексте" и "картины в картине", указателя в сторону рефлективной реальности реципиента: об этом надо говорить так-то, об этом можно думать так-то, кто-то относится к тому-то так-то, ты уже воспринимал подобное таким-то образом и имеешь основания и дальше развертывать схему действования при понимании по такому же принципу и т.п. По В.В. Виноградову [1971:118] "Образ автора" - это "концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей, в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и чрез них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого".
По Виноградову, в структуре образа автора осуществляется переход от проблем художественной формы вкупе с проблемами образов-персонажей в идейную плоскость художественного произведения. Добавим к этому, что пояс Р/мД как раз и трактует предметные представления, включающие образы персонажей, вещей,
образы ситуаций сюжета и описываемых ситуаций (включая пейзаж), а Р/М-К трактует все элементы опыта текстообразования (где преобладает художественная форма). Р/М и есть плоскость метасмыслов, "идейная плоскость". Два приведенные параметра недостаточны для описания жанровых групп, усматриваемых на основе разного функционирования образа автора, необходим также параметр модальности, то есть точки зрения, отношения автора к тому, что есть в тексте. Все три параметра участвуют в жанрообразовании.
Модальностей может быть неопределенное множество - и связанные с пространственным положением точки зрения, и связанные с ее положением во времени, и относящиеся к мере подвижности этой точки зрения, и относящиеся к тому, какова оценочная позиция образа автора, и указывающие на соотношение позиции автора с мерой знания или незнания (уверенность, сомнение и пр.) и мн. др.
"Образ автора" - "единый носитель" точки зрения на мир [Корман 1971:200-201], и поэтому образ автора есть главный образ, почти божественный распорядитель всех усмотрений, включая и жанровые усмотрения: "автор" - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение" [Корман 1972:8]. Поэтому стали синонимическими полутермины: "образ автора", "состояние души художника", "душевная биография", "Я сотворенное". Это, по Виноградову, "своеобразный "актерский" лик писателя" и - одновременно - "концентрированное воплощение сути произведения". Это же - по Бахтину - "авторская позиция". В.Б. Катаев считал "голоса" частью этой позиции. Л.А. Мешкова [1988:5], давшая этот небольшой терминологический обзор, все же предлагает различать "позицию" и "образ" автора: первая - это позиция биографического, первичного автора, второй -образ "вторичного" автора.
Индивидуация может определяться именно образом автора потому, что:
1. Подобно кому, как художественность есть оптимальная мера рефлексии, пробуждаемой средствами текста, так и способ рефлектирования над всем опытом встреч с предметными представлениями, текстами и метасмыслами и есть способ построения и рецепции образа автора. Этот волшебник напоминает нам обо всем том, что есть у нас "за душой".
2. Разработка в искусстве образа автора оказалась в рамках истории культуры XVII - XX веков способом приближения к рефлективному роману (роману о писании романа) как очередному шагу в развитии искусства текстопостроения (равно как и к рефлективной поэзии, рефлективной живописи и рефлективной музыке).
3. Этот шаг оказался настолько сильным, что старые жанровые критерии в основном отпали, появилась полистилистика.
4. Именно только (или почти только) образ автора - единственное общее, что осталось в искусстве, когда сложилась ситуация, при которой каждое действительно новое произведение имеет действительно новый жанр. Образ автора - это не только "тот, от кого мы это слышим" или "от кого мы это знаем" и т.п., но и целая сложная структура, равно как и сложный комплекс возможностей, центральная категория науки о языке художественной литературы [Иванчикова 1985:124]. Образ автора может получать характеристики и по своему месту в художественном пространстве текста; или по мере слитости/ отдаленности от персонажа; и по мере слитости/ отдаленности от реципиента; и по своей социальной или нравственной сути; и по своим интересам, уму и пр.; и по интеллектуальности; и по стилевым тенденциям (напр., по мере метафоризации).
Эта полифункциональность и одновременно рефлективная мощь "образа автора" превращает его в принцип организации всего повествования, включая и жанровую определенность [Chatman 1978:33-34]. Именно голос, принадлежащий образу автора, есть тот, от которого реципиент слышит повествуемое. В жанроопределенных коротких дробях текста именно образ автора оказывается основным источником воздействия на реципиента, причем его воздейственная текстовая организованность - важный ограничитель плюрализма пониманий и интерпретаций. Это не исключает и того, что к читателю может, наряду с образом автора, обратиться и рассказчик, и реальный автор, но все же "вторичный автор" почти все уже "отсудил" у первичного автора и в какой-то степени даже у рассказчика (там, где он есть). Это так - несмотря на то, что имплицированный вторичный автор исторически, генетически не натурален, что в нем нет ничего "природного", тенденциозная.
"природного", что это - придуманная роль, причем иногда и достаточно
Этой роли нет, разумеется, в квазилитературе и в паралитературе, в квазикинематографии, равно как и в той живописи, которая в действительности есть раскрашенная фотография. При этом необходимо учитывать то обстоятельство, что существует подход к текстам культуры, предполагающий одинаковое отношение к искусству и квазиискусству: первое интерпретируется по тем же основаниям, что и второе. Особенно способствует этому ретроградная и антигуманная "теория отражения": если некто написал нечто, то написанное есть "отражение объективной действительности", а если это - не "отражение", то уж во всяком случае "фальсификация объективных фактов". Очевидно, "теория отражения" имеет дело только с "объективным миром" без всякого подмеса зловредной и неустойчивой субъективности, рассыпанной по индивидам и поэтому плохо регулируемой волей Партии. Нельзя сказать, что "теория отражения" в чем-то ошибочна: она ведь не является собственно теорией, научно передающей какие-то данные, она есть методология действования с текстами культуры. А тексты культуры поддаются любому действованию. Поэтому в соответствующей системе лжеэстетики всегда можно сказать, что некий лауреат Ленинской премии - великий писатель, поскольку в тексте "Зина была очень смелая, потому что она была женой офицера Советской армии" он "отразил объективную действительность" бытования Зины в качестве, во-первых, очень смелой жены офицера Советской Армии, во-вторых, в качестве представительницы целой категории женщин, которым повезло быть женами офицеров Советской армии и в силу этого получить блестящие нравственные качества, среди которых сверкает и личная смелость.
Поскольку "теория отражения" предполагает полную объективность, автор текста и его читатель должны видеть одну и ту же объективность: ведь объективность абсолютно универсальна, что могут отрицать лишь душевнобольные. Соответственно, объективность дается нам благодаря чувственности и безо всякой рефлексии (последней предаются лишь гнилые интеллигенты). Поэтому не только для реципиента, но и для продуцента было бы вредно вставлять в текст каких-то медиаторов (образ автора и пр.), которые пробуждали бы рефлексию. Вследствие этого никаких медиаторов нет. Все дается прямо, непосредственно и "объективно отражает" известную начальству "объективную действительность". Лауреат Ленинской премии знает, каковы жены офицеров Советской армии как единая категория, он знает это непосредственно, потому что сам видел и даже сам слышал. Это же состояние рассудка он успешно "передает читателю": последний уже обработан таким образом, чтобы верить начальству. Вера в лауреата - это тоже
"объективное отражение" той же действительности, в которой Зина в качестве жены офицера Советской армии была очень смелая. Теперь уже и писатель, и читатель побывали под благодейственным душем "теории отражения", теперь они уже одинаково "отражают объективную действительность". При этом можно какое-то время более или менее полусыто жить и славить организаторов "теории отражения". Поскольку полусытая жизнь предполагает и некоторое приличие, школа делает вид, что помогает детям изучать классиков. При этом, естественно, используется мудрая "теория отражения", т.е. Пушкина и Чехова изучают так, как будто это не Пушкин и Чехов, а Сартаков и Георгий Мокеевич Марков. Соответственно, если в тексте "Вишневый сад" А.П. Чехова написано:
Петя: Аня, бросьте ключи от хозяйства и колодец, - то это надо понимать единообразно и следующим способом: революционер Петя призывает помещицу Аню уйти от помещичьего хозяйства то ли в революционную деятельность, то ли в жены офицеров Советской армии, то ли непосредственно в колхоз как высшую стадию рентабельности производства. При этом от школьника всячески скрывают, что между цитированными словами и читателем стоит некий посредник, который может совсем иначе относиться к сказанному - например, может полагать, что и Петя, и Аня не очень умны, что уходить некуда, что никуда они не уйдут, что призывы приведенного типа - обычная радикальная пошлость, что эта пошлость так же смешна, как и всякая другая, что читать далее "Вишневый сад" можно только с учетом того, что читаешь комедию, а вовсе не психодраму из жизни жен офицеров Советской армии. И т.д. и т.п. Однако уравнительный принцип у Партии абсолютен, поэтому считается, что все писатели пишут более или менее одинаково - во всяком случае в рамках "теории отражения".
Между тем, если для лжеписателя и лжехудожника "объективность" есть способ говорить свои собственные пропозиции и затем записывать их под видом "объективного повествования" или "объективного описания", то действительные писатели действуют согласно совершенно другим правилам. Для них "объективное повествование" - одна из иллюзий, программируемых "образом автора". Эта иллюзия соответствует определению искусства как игры, но одновременно выполняет великую просветительскую роль пробуждения рефлексии. Когда просвещенный читатель читает повествование, созданное действительным писателем, игра и познание накладываются друг на друга, то есть иллюзия одновременно и сохраняется и преодолевается. Средства текстопостроения выступают при этом как катализатор для обращения к техникам понимания, а отнюдь не как воплощение "лингвистической семантики", также "приспособленной к отражению действительности" [Lee 1982].
Попытки натуралистически трактовать процесс писательского творчества в принципе старше, чем "ленинская теория отражения". Особенно это относится к "биографическому методу в литературоведении". Этот метод также снимает конструкт медиатора, трактует текст вне зависимости от образа автора. Биография и личность писателя как исторического лица рассматриваются как определяющие моменты текстопостроения. Сент-Бев в "Литературных портретах" (т. 1-3, 1844-1852) рассмотрел по этой методике историю французской литературы. По этому методу работали И. Тэн, Г. Брандес и многие более поздние филологи. М. Пруст [Proust 1971:221-222] выступил против биографического метода, представленного Сент-Бевом: "Этот метод не принимает во внимание того, что... книга создается не тем "Я", которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках". Г. Лэнсон [Lanson 1965:444] также критикует биографический метод и отмечает, что Сент-Бев
"вместо того, чтобы использовать биографии для объяснения произведений, использовал произведения, чтобы воссоздать биографии". Действительно, если "образ автора" как-то и совпадает с реальным продуцентом, то мы видим только "внутреннего человека" в отрыве от человека действительного, т.е. видим скорее куклу, лишь имитирующую натуру.
"Образ автора" стал сильным фактором индивидуации потому, что без него паралитература и литература казались бы чем-то более или менее одинаковым. Таким образом, введение медиатора в тексты культуры оказалось спасительным для этой культуры. Наличие образа автора - это также средство коррекции против ложной "самодостаточности индивида и его представления о себе" [Ильин 1985:156]. "Образ автора", коль скоро он усматривается, в значительной степени предполагает вытеснение феноменологической редукции в пользу более рефлективных техник [Бонецкая 1986:249].
Следует еще раз подчеркнуть, что "образ автора" определяет также отношение к персонажу. Этот персонаж так или иначе конструируется, но лишь в подлинной литературе удается сделать это прилично, без эпифеноменализма. Если же герой "сконструирован заранее", причем все его черты - пояснения по поводу того, что требуется доказать данным текстом, всю эту предвзятость лучше бы не пропагандировать [Лю Цзайфу 1986]. Впрочем, предвзятость интерпретаций, совмещенная с избавлением от образа автора, от всяких медиаторов - нехитрое дурное дело, и оно достигается отнюдь не одним-единственным способом. Среди способов - подмена смыслообразования придумыванием содержательных предикаций по заданию заказчика, лжедокументализм с приведением выдуманных "документов" и разговоров, простая клевета на исторических лиц. Не требует медиатора и такое письмо, где вообще нет авторского слова, а все забито очень экспликационными диалогами героев. Г. А. Белая [1980:155] совершенно необоснованно характеризовала это явление советской литературы: "В прозе 60-70-х годов намеренное стушевание авторского слова и слова героя опирались на то первенствующее место, которое заняло в структуре повествования сознание героя... Всеведущий автор как бы ушел в тень". В действительности ушел в тень медиатор, способный пробуждать рефлексию, его место занял болтливый народец. Разумеется, для кого-то из авторов это были попытки освободиться от прескриптивизма текста, но, к сожалению, прескриптивизм заменился натурализмом, точнее - натурализмом речи. Как говорил Дж. Адаме [Adams 1985:16], "в художественной прозе всегда имеется некий говорящий", но он относил это отнюдь не к диалогу, а к повествованию с образом автора. Советские писатели пошли намного дальше, исключив из множества пассажей образ автора. Это касается не только писавших "на производственную тему", но и "диссидентов", занимавшихся разоблачениями государства "в эпоху застоя". Так, в датированной 1988 годом повести Романа Литвана "Убийца" страницами идут диалоги допрашивающего следователя и допрашиваемого невинного.
Плохую литературу можно делать многими способами, но, видимо, нет жанра плохой литературы, в котором не было бы причинено вреда принципу медиатора ("образа автора"). В той же книге [Литван Роман Ильич. Смерть солдата: Повести и рассказы. - М.: МПО "Первая образцовая типография", 1991] в повести "Смерть солдата", датированной 1964 годом, постоянно имитируется художественная литература - даже, что особенно интересно - с подвижностью образа автора, со сменой точки зрения. Однако соблюдаются и принципы, не позволяющие тексту повести приблизиться к собственно художественным текстам. Например, вместо
мотивированной подвижности образа автора мы получаем совершенно немотивированную смену точек зрения. Равным образом никак не мотивированы переходы на коллоквиальный субъязык, как и другие субъязыковые переходы: они никак не совпадают со сменами точек зрения. Поэтому персонаж, представленный в тексте ("Толик"), не воспринимается как интеллигентный молодой человек, страдающий из-за произвола невежд и властолюбцев; "повествование" скорее похоже на рассказ дамы из старой Одессы, рассказывающей о том, как обижали ее любовника. Характерно, что под конец приводимого отрывка пунктуации безо всякой мотивировки начинает приспосабливаться к этой речи ("Когда кричали быстрее" в смысле, требующем кавычек для слова "быстрее", но, вероятно, в том речитативном рассказе "с акцентом" нет ничего такого, что напоминало бы о смене планов: то, что кричат, слышит Толик и слышит именно как крик, а "быстрее" он слышит с некоторым осмыслением, как знак требования двигаться быстрее, а вовсе не как быстрый крик; однако писатель не различает таких тонкостей, пишет как слышит дамский монолог про "Толика"). Вне дамского монолога,, который навязчиво представляется читателю, непонятны и синтаксические ходы литератора (наборы коротких предложений), непонятна и ирония ("Они одинаково любили друг друга"), ничем, кроме дамской "коллоквиальности с акцентом" нельзя объяснить и инверсий типа "Нос да глаза остались на его лице", сопровождаемых эксплицирующими синтаксическими парцеллятами: "И больше ничего". Никакой рефлексии текст не пробуждает (кроме припоминания дамских монологов), соответственно не выводит он и ни на какие рефлективные техники. Вот этот текст без медиатора, с подвижностью точек зрения, неизвестно с каким персонажем соотносительных:
Дни набегали один на другой, мелькали, сливались в одну неразборчивую массу и пропадали. Толик снова простудился. Он кашлял. Но предыдущая болезнь выработала у него иммунитет, и температура была нормальная. Старшина был сукин сын. Толик сто раз в день повторял, что старшина сукин сын, но легче от этого ему не становилось. Старшина взял его в оборот. Они одинаково любили друг друга. Толик сильно вымотался. Нос да глаза остались на его лице. И больше ничего. Трудно сказать, чего добивался этот сукин сын старшина. Видимо, он никак не мог добиться, потому что делался с каждым днем злее и сволочнее. Толик так устал, что ему все было все равно. Он ни о чем не думал, уже и спать не хотелось ему. Он покорно выполнял приказания. Когда кричали быстрее, он тащился быстрее. И никаких желаний, резких, непременных, не было в нем.
Надо что-то сделать, - сказал Сазонов, Я все время думаю, - сказал Корин. Он сумасшедший.
У него неприятности личного порядка.
Ах, сердечные дела, - Сазонов не смог удержаться от ехидной гримасы.
Это серьезно. Я все думаю, и ничего не могу придумать. Надо придумать. Что ты предлагаешь?
Сазонов пожал плечами.
Как в этом пустом диалоге не мотивирована импликация "сердечных дел" (ни о чем подобном в повести нет ни слова), так и в повествовательной части нет никаких оснований для перехода от авторской речи к несобственно-прямой именно в тех местах, где этот переход сделан. Нигде в тексте нет медиатора, весь текст
построен по принципу веры в "объективность" всего придуманного. При этом нельзя исключить, что Р. Литван описывает в своих повестях "действительные случаи из жизни". Поэтому писатель, по меркам "социалистического" реализма, мог бы претендовать на реалистичность изображения и на глубину мыслей. Издательский рецензент так и пишет на обороте титульного листа: "Характерная особенность прозы Р. Литвана - яркие, увлекательные образы, открывающаяся серьезному читателю глубина содержания, прекрасный язык". Рецензент, разумеется, не знает, что "яркие образы" бывают только там, где есть какое-то выраженное отношение к этим "образам", а язык может быть "прекрасным" только применительно к выражаемому отношению. Литератор же не ведает, что творит, поэтому при прямых номинациях читатель может знать, что литератор считает своего героя благородным интеллигентом, а при переходах к несобственно-прямой речи провоцируется переживание сходное со смыслом-отношением "Вот ведь как дошел блатной" или "Вот ведь как баба ростовская про дружка блатного байки рассказывает".
Разумеется, действительных писателей тоже большею частью никто не учит строить образ автора, они могут быть даже носителями той же иллюзии: "Флобер, Джойс и Беккет - это их собственные величайшие изобретения" [Kenner 1962]. В литературе типа паралитературы никаких изобретений "образа автора" не бывает, там не придумывают, а "отражают" то, что кажется "объективным". Термин "образ" в словосочетании "образ автора" вообще же хорош тем, что подчеркивается обычная придуманность, фиктивность этого персонажа [Корман 1974:220]. В этой придуманной системе изменена роль местоимений и роль лица глагола. Первое лицо в рассказе - это вовсе не первое лицо реальной устной коммуникации [Wetherill 1974:44-45]. Таких различий много. Это не случайно: "Образ автора" - это голос автора, включая и специфику его манеры слогоделения [Stephens 1986:7]. Стивене -писатель; автор художественных произведений), ритм, дыхание и пр. Все время слышен голос писателя, превратившегося в "образ автора". Слышно, например, что И. Бабель - русский еврей [там же: 27]. Генезис "образа автора" не оставляет сомнений, однако писатель присутствует в "образе автора" только в снятом виде: художественные задачи произведения вытесняют биографическое начало, полностью преобразуют его. Речь "образа автора" - это особая речь, особая лингвистическая категория [Бойко 1981]. Вообще "образ автора" как конструкт стоит в ложных взаимоотношениях со всеми без исключения средствами текстопостроения. В.В. Виноградов [1951:148] писал: "Творческая личность повествователя (образ автора) создается всей композицией художественного произведения". "Образ автора" - это "голос рассказывания". Между "автором" и "голосом рассказывания" есть свой набор отношений [Cintra 1981]. Иногда фактор отношений считают в "образе автора" более важным, чем персонажность этого образа, поэтому, например, Л.Г. Барлас [1987:35] пишет, что может быть, следует говорить не столько об "образе автора", сколько об "авторской модальности", т.е. об отношении автора к художественному содержанию произведения - к его героям, событиям, идеям и т.п.
Само право на использование такой модальностью делает "образ автора" огромной духовной силой, вытесняющей самостоятельность не только героев, но и реального писателя (историческое лицо, написавшее книгу) и превращающей всех персонажей в инструмент напоминания об идеях всемогущего "образа автора", внутритекстового автора [Sarraute 1963:56].
Очевидно, "образ автора" - непременный конструкт высококачественных произведений искусства, шире - текстов культуры. Попытка подменить этот конструкт "отражением объективной действительности" оказывается успешной
только для очень низкокачественного художественного производства - того, которое практически достается людям обездоленным. В искусстве такого рода жанры несущественны, поскольку смыслы там не растягиваются и не варьируются, а "стоят
на месте".
Многие филологи считают, что образ автора есть в любом тексте [напр., M.-L. Ryan 1981]. Если автор "не виден", то это - совпадение в одном лице имплицитного автора и рассказчика [Bal 1977]. М.-Л. Райан считает, что художественный текст -"речевой акт", поэтому присутствие нарратора обязательно. Возможность появления рассказчика (равно как и образа читателя) столь сильно обогащает мир предметных представлений при чтении художественной литературы, дает столь много сочетаний разных характерных черт образа автора, образа рассказчика и образа имплицитного читателя, что индивидуация текста без учета этих трех образов (представлений) имплицитных (в случае с рассказчиком - также и явных) участников чтения становится совершенно невозможной. Существенно, что каждый из этих имплицитных участников характеризуется чертами, выбираемыми из бесконечного множества, и поскольку образов участников все же три, то бесконечность сочетаний становится абсолютной. Эти сочетания также образуют мысли, распредмечиваемые при чтении, равно как и метасвязки - например, "свобода повествования" у Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:76] отмечает, что "свобода повествования" у Достоевского обусловлена схемообразованием, в свою очередь обусловленным образом повествователя. Повествователь "ни за что не отвечает", "не предвидит", "представления его неопределенны". "Этот мир свободы и слабых связей и есть с точки зрения Достоевского настоящий, подлинный мир". Далее [там же: 88] Д.С. Лихачев отмечает, что у Достоевского "чистый повествователь" постоянно чередуется с "повествователем с чертами Достоевского". Первый снижен в бытовом плане сравнительно со вторым. Однако и этот "Хроникер Достоевского только прикидывается неумышленным". /1/ и 111 - это, по Лихачеву, "не рассказчики, а две точки зрения на события" [там же: 89], причем эти носители точек зрения находятся в очень сложных отношениях. В.В. Виноградов [1959:123] четко различает образ рассказчика и образ автора. Если есть оба, они "покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей".
Как отмечает С. Четмэн [Chatman 1978:153], "поскольку имеется рассказ, поскольку должен быть рассказчик, повествовательный голос". Существенно, что у рассказчика, как и автора (образа автора), есть, кроме голоса, движение. Иначе говоря, мир предметных представлений заполняется не только движением образа автора, но еще и движением образа рассказчика. Г.А. Гуковский [1959:377], как и позже это делает Д.С. Лихачев в отношении Достоевского, видит двух рассказчиков у Гоголя в "Петербургских повестях", где "пошлый рассказчик" периодически перебивает "возвышенного рассказчика". Отношения между этими участниками усмотрений читателя очень сложны. Например [там же: 376], "в "Повести о двух Иванах" индивидуальный рассказчик слит с пошлым мирком Иванов, в "Тарасе Бульбе" индивидуальный рассказчик слит с возвышенным началом народного духа; в "Невском проспекте" индивидуальный рассказчик слит одновременно и с пошлым миром Невского проспекта, и с высоким миром поэзии, и с поручиком Пироговым, и с художником Пискаревым. В итоге - облик рассказчика "Невского проспекта" объемлет оба лица действительности, поднимаясь и над Пироговым и над Пискаревым". При этом показанные в подвижных образах (представлениях) рассказчики обладают еще и личностными чертами: в "Петербургских повестях" Гоголя есть как бы два рассказчика - пошлый и благородный и, кроме того, образ автора: "Приемы опиума еще более раскалили его мысли, и если был когда-нибудь
влюбленный до последнего градуса безумия..." У этот последнего образа (образа автора) есть свое отношение ко всему в тексте, и это отношение перевыражается в особом ряде смыслов: образ автора может смеяться над рассказчиками, над пошлостями их личности, над пошлостями рассказывания и способа рассказывания.
Рассказчик - особый компонент текста в момент его индивидуации.
А.Н. Толстой [1969:103] пишет об устном рассказчике: "Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе (Р/мД) того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом... он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми". Коль скоро эти способы текстопостроения входят в сказ, то сказ оказывается "двухголосным повествованием, которое соотносит автора и рассказчика" [Мущенко и др. 1978:34]. В сказе, как пишет В.П. Скобелев [1982:19], "между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, некий зазор, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу". В сказе комические смыслы построены на противоречии. Например, реципиент считает мирок обывателя узким, но сам рассказчик - "обыватель" считает свой мирок всем широким миром [Мущенко и др. 1978:223]. Соответственно, и герой Зощенко ничего не знает, но обо всем судит [там же: 234]. При этом автор может иронически относиться к повествователю от первого лица [Haard 1979:111], т.е. один "образ" отрицательно относится к другому "образу" - наподобие того, как один персонаж повествования может так или иначе относиться к другому персонажу. Поэтому в интерпретации текста вполне допустимо говорить, что вот в таком-то отрывке - четыре персонажа: муж, жена, автор, рассказчик. Рассказчик, как, впрочем, и автор, может занимать позиции: внешнюю/ внутреннюю; синхронную/панхронистичную [Успенский 1970:150].
Рассказчик вообще может получать в тексте самые разнообразные характеристики. Дж. Свифт так модифицировал жанр: "маска рассказчика" иронически отстранена. Это - предпосылка для романтической иронии. М. Крумбгольц [Krumbholz 1980] отмечает, что роман бывает "аутентичный" (автор и рассказчик неотделимы) и "иронический" (отношения автора и рассказчика разорваны и трудно уловимы). Крумбгольц отнес это только к роману от первого лица. В случае "иронического" романа личность автора "закрыта маской". При этом бывает [там же: 19] "тайное сообщество между автором и читателем за спиной рассказчика". Иногда практикуется "замена рассказчика документами" [Адмони 1975:96], равно как и монтажом документов. Возможен также "рассказ в рассказе", в этом случае возможен метарассказчик, рассказчик о рассказчике, причем первый из двух существует в измерении "Я - здесь - сейчас", а второй - в измерении "Он - там -тогда", поскольку актуальны противопоставления "я - он", "здесь - там", "сейчас -тогда" [Sramek 1985].
Е.В. Джанжакова [устное сообщение] предлагает к образу рассказчика добавить "образ переводчика". Вероятно, таких добавлений может быть много, и не случайно уже появились типологии "способа повествования". Предлагаются [напр.: Van der Voort 1987] такие "способы повествования":
явный/ скрытый повествователь;
диссонантное/ консонантное повествование;
рассказ/ показ;
авторское/ персонажное повествование;
авторская/ персонажная повествовательная ситуация.
Выявлены также факторы, влияющие на повествовательную ситуацию: роль писательского самовыражения; эксплицитный контакт с читателем; разделенность универсальных истин; внешние и внутренние миры в повествовании.
Впрочем, возможны и другие классификации. Так, Ц. Тодоров [Todorov 1966:141-143] разделяет случаи: рассказчик знает больше, чем персонажи; рассказчик и персонажи одинаково информированы; персонажи знают больше, чем рассказчик; на предмет можно смотреть с разных точек зрения; возможно, что видимость и реальность находятся в противоречии.
Все это делает индивидуацию довольно сложной и многоплоскостной задачей деятельности. Еще одна плоскость - это "образ читателя". Индивидуация зависит в определенной мере и от категории "читатель", "имплицитный читатель": Ведь с этим образом постоянно работает продуцент. Образ читателя возникает у писателя "одновременно с темой... произведения. Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель - составная часть искусства" [Толстой 1956:37-38]. Поскольку этот "образ читателя" объективирован для продуцента, тем самым этот "образ" уже в какой-то мере опредмечен в тексте. Не только образ автора придумывается писателем, придумывается и аудитория этого автора, вот это и есть "образ читателя" [Adams 1985]. Ведь если стоит вопрос "Насколько сближен образ воображаемого говорящего с образом воображаемого слушателя", то тем самым стоит вопрос о характеристике не только продуцента, но и реципиента - реципиента в качестве роли, запрограммированной и опредмеченной в тексте. В "Над пропастью во ржи" голос Холдена сближает повествователя и читателя, тогда как Давид в "Давиде Копперфилде" работает на отдаление от реципиента - в качестве носителя роли и субъективности "голоса" [Gibson 1969].
Иногда на отличие повествователя от читателя указывают эксплицитно. Так, Лермонтов в "Герое нашего времени" пишет: "Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастью для вас, потеряны, а чемодан, с остальными вещами, к счастью для меня, остался цел".
Еще недавно вопрос об образе автора просто не ставился. Утверждали [напр., Scholes, Kellog 1986], что повествование имеет всего две характеристики: наличие рассказа и наличие рассказчика. Введение читателя в странах английского языка в теорию литературы впервые происходит в работе Уэйна Бута [Booth 1986:138], там говорится о парном бытовании implied author - implied reader. Последний создается текстом. Введение читателя в теорию литературы - революция в филологии. Это стали отмечать [напр., Suleiman 1980:3-4] тогда, когда поняли, что суть этой революции в том, что текст - форма коммуникации. Задолго до этого названное положение разрабатывалось М.М. Бахтиным.
Действительно, если образ автора - это "тот, от кого я слышу текст", то образ читателя - это "тот, кому рассказывают". Это особенно важно для металитературы, метапрозы [Christensen 1981:28]. В 1971 г. был введен термин narratee [термин ввел Prince 1971]. У В. Изера фигурирует "имплицитный читатель". Дж. Престон [Preston 1970] выдвинул такое противопоставление: имплицитный читатель бывает (1) вне текста.
И (2) в тексте, тогда это и есть narretee, слушатель. Иногда "читатель в тексте" представлен в текстовом материале как критик этого написанного (сказанного, напечатанного) текста. Обычно же "образ читателя" присутствует в виде риторических приемов автора, направленных на воздействие на кого-то, с кем подлинно подготовленный читатель себя не отождествляет, но о существовании и характера этого "кого-то" он хорошо знает. Иногда этот "образ читателя" дан в виде участника диалога, подающего реплики рассказчику. В эту риторику входят слова типа "однако" и "впрочем", которые являются явными указаниями читателю, но именно читателю имплицитному, и эти слова поддаются интерпретации в рамках ситуации читателя, о чем писал О. Дюкро [Ducrot 1980]. Статус образа автора как определителя при индивидуации текста обусловлен диалогически характером процесса: читатель слышит материал от автора, который говорит ему (и сам же слушает его, прислушивается к нему). Индивидуация может трактоваться как способ этого диалога. Например, иногда в текст вводится "образ несостоятельного читателя", с ним ведется диалог особого рода (напр, в "Что делать?" Чернышевского).
Автор - это триединство:
1) реальный человек;
2) образ, имеющий функцию в системе произведения;
3) отношение автора к его художественному миру.
Читатель ("образ читателя") - тоже триединство:
1) диапазон всех возможных реакций на текст;
2) подразумеваемая аудитория;
3) любой реальный читатель [Odmark 1981].
Читатель важен для индивидуации: он создает индивидуацию отношений между реципиентом и образом автора, поскольку согласно некоторой программе он имеет такой комплекс значащих переживаний - смыслов [по Ionescu-Ruxandoiu 1985]: 1. Он меня информирует, он - это настоящий писатель. Это реально живший или реально живущий писатель меня информирует, именно он извиняется, именно он что-то признал и т.п. - Или: 2. Я слышу объективную информацию, это как будто так и было. - Или: 3. Я должен сам решать, он всего не говорит и не скажет. Часто (1) и (3) комбинируются.
Последний случай характерен, например, для творчества Достоевского. Д.С. Лихачев [1981:84] пишет: "Причинно-следственная связь событий романов Достоевского выступает недостаточно ясно для воображаемого их автора", то есть "образ автора" обращается к "образу" читателя как бы за помощью в доделке и отделке образа. Композиция представлена как случайная: "Подросток" [13:65]: "Я это, чтобы было понятнее читателю, и так как не предвижу, куда бы мог приткнуть этот список в дальнейшем течении рассказа". "Образ автора" и образ читателя - это "системы, сопоставимые по совершенству": субъект и объект "наделены психикой" [Лефевр 1973:9]. Проникновение в СМД собеседника в этом диалоге совершенно необходимо. Оба собеседника в оптимальном случае - это "системы с рефлексией".
Возможны самые разнообразные случаи: напр., автор - повествователь может в историческом романе выступать как политико-исторический комментатор, обращающийся к интеллигентному реципиенту, привлекающий "мемуары" в
качестве своего рода медиума, способствующего приближению читателя к воссоздаваемому прошлому [напр., в романах Б. Окуджавы - см. Гос 1982].
В огромной и сложной системе "участников" текстообразования (актантов художественного текстообразования, назовем это так) именно образ автора обладает в значительной мере особым свойством - свойством подвижности. Наиболее заметно это тогда, когда мы рассматриваем не образ автора в вербальном тексте, а его аналоги в кинематографии: именно здесь действуют такие понятия, как смены планов; подвижность камеры; (иллюзорная) "документальность"/ "живописность".
В вербальном тексте подвижность образа автора связана с его полипозиционностью, его участием во множестве парадигматических противопоставлений: автор - читатель; отправитель- получатель; точка зрения персонажа - читателя; внутренняя - внешняя (по отношению к "сообщению"). [Успенский 1973:444]. Все эти позиции художественного текстообразования находятся в состоянии постоянной подвижности. Так, Г.А. Успенский [там же: 446] отмечает, что автор у Достоевского говорит то как князь Мышкин, то как читатель. Создавая образ иностранца, можно сделать, чтобы он говорил "внутри" (т.е. надо писать это на русском: ведь "внутри" находится родной язык), а можно - чтобы он говорил "вне" (то есть так, как это слышно всем другим), что сделано в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, где представлена французская речь дворян именно на французском языке. Если в "Войне и мире" персонаж-француз дается только внешне, то он говорит только по-французски. Однако Наполеон у Толстого постоянно "двуязычен" [Успенский 1970:160]. Кстати, это может и углублять партитуру голосов, "звучащих" в книге.
Б.А. Успенский [1973:450 ел.] также показал, что и в изобразительном искусстве надо при индивидуации различать внутреннюю и внешнюю точку зрения автора. Внутренняя позиция художника предполагает наличие обратной перспективы [там же: 452]. Манифестации внешней точки зрения автора - ретроспекции и проспекции в тексте [там же: 448]. Там же подчеркнута значимость рамок художественной реальности, поскольку [там же: 457] "рамки" разделяют внешнюю и внутреннюю точки зрения. Смена лица повествователя, в частности, часто бывает указанием на границу внешней и внутренней точек зрения [там же: 462]. Иногда этот переход от внутренней к внешней точке зрения происходит в рамках не только главы или абзаца, но даже одного предложения или словосочетания. У Толстого способ именования меняет точку зрения: "Князь Андрей" - внутренняя точка зрения, "Болконский" - внешняя точка зрения.
В хорошем тексте вообще наименования поддаются интерпретациям по критерию точки зрения внутренней/ внешней. Фон может соответствовать одной точке зрения, изображение - другой [там же: 469]. Изображение "внутреннее" часто бывает более условно, менее жизнеподобно [там же: 475]. Меняются точки зрения, а при этом в силу подвижности образа автора происходит еще и следующее: автор как образ то показывается, то прячется. При этом результат индивидуации от роли "чужого слова" в соотношении с ролью "авторского слова", "чужого голоса", "персонажного голоса", "авторского голоса", "повествующего голоса", "читательского голоса" и пр. Эти соотношения, как показал Б.А. Успенский [1970], очень сложны. Автор может быть "там" (внутри события) и "здесь" (с читателем-наблюдателем). Эти позиции могут чередоваться, что радикальным образом меняет планируемый способ индивидуации. Образ автора может также двигаться от персонажа к персонажу или смотреть "с птичьего полета", вообще перемещаться в
пространстве, равно как и во времени. Отсюда - чередование глагольных времен. Внешняя точка зрения подкрепляется "словами отстранения" [там же: 115] вроде "как оказалось потом". Позиции также могут меняться по ходу повествования.
Вообще же образ автора может подвергаться самым разнообразным сочетанием и переживанием. Образ автора может иногда даже совпадать с образом действительного писателя [Степанов Н.Л. 1974:109]. Чаще все же подвижный образ автора - это подвижный взгляд на мир, но и содержательно. Образ автора трактуют как "выражение художественно значимого взгляда на мир" [Скобелев 1982:16]. Образ автора может попеременно становиться на точки зрения разных персонажей [Успенский 1970:89] или же "всезнающие" видеть и знать обо всех героях, глядя со стороны [Гуковский 1959:47]. "Смена внешней и внутренней точке зрения -формальный прием обозначения "рамок" литературного произведения" [Успенский 1970:189]. "Я" неожиданно появляется в формулах окончания сказки. Это имеет место и в зачинах. Также в "Гренаде" М. Светлова: Мы ехали шагом - в зачине; Не надо, ребята, о песне тужить - прямое обращение в концовке.
Писатели и даже каждый отдельный писатель по-разному пользуются всем богатством средств выражения точки зрения. Как отмечает Робин Миллер [Miller 1981], у Достоевского в "Униженных и оскорбленных" и "Подростке" автор сам повествует. В "Преступлении и наказании" говорит всеведущий рассказчик. В "Бесах" и "Братьях Карамазовых" говорит рассказчик-хроникер. Метасвязкой "разные способы подачи образа автора" Достоевский начал пользоваться уже в "Дядюшкином сне", здесь возник и рассказчик-хроникер.
Не только авторская установка и идейно-художественная задача определяют способ подвижности образа автора. Индивидуации может подвергаться и то, что уже происходило индивидуально. Например, может возникнуть необходимость индивидуировать по образу автора то. что уже индивидуировано ранее в качестве трагического или комического. Так, в трагическом тексте образ автора ближе к репрезентируемой ситуации, чем в комическом тексте. Страдания в современной трагедии - это страдания автора. В сатире же преобладает ироническая отдаленность. Ф. Ницше [Nietzsche 1909:111:96] отмечал, что созерцание ситуации не характерно для трагедии. Даже в отрывке из Голсуорси про "счастливую пару... не против друг друга, а под прямым углом" постоянно возникает необходимость несобственно прямой речи как показателя включенности персонажа в ситуацию, тогда как голоса восторженно-сплетничающих даны в фигурах иронии вне прямой привязки к персонажу. Включенность автора в трагедию связана с происхождением трагедии от ритуала прощания с уходящим годом [Weisinger 1953] или от ритуала умилостивления жертвой [Sewall 1980:5-6] - иначе говоря, от действий участника ритуала, а не от созерцания. Комическое же требует не участия в действиях, а созерцания со стороны: как отмечает Г.А. Затеева [1986:111] в комическом противоречие выявляется благодаря чувственной наглядности субъективного и объективного контраста.
Во множестве программируемых ситуаций художественной реальности текста образ автора должен быть сближен с персонажем, включая и персонаж читателя. С точки зрения индивидуации текста особенно важно то, что "субъект речи может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины" [Корман 1972:21]. Более всего это относится к началам целых текстов. Тут есть разные индивидуационные варианты: автор хорошо знаком со своим героем. Или только знакомится. Вникает в его дела. Не вникает - или
потому, что любит, или потому, что высмеивает и пр. Вообще варьирование индивидуации через построение образа автора как носителя отношения к таким-то и таким-то персонажам или событиям образуют целый набор граней понимаемого, а сам факт отношения образа автора других есть одна из крупных граней понимаемого. Вообще велика роль того расстояния, той "степени отдаления, с которой усматриваются персонажи повествования" [Brooks, Warren 1959:683].
Если есть рациональная смена в расстоянии автора от персонажа, происходит смена жанров по уходу текста. Как пишет Дж. Хоу [Howe 1971:149]. об "Американской трагедии" Т. Драйзера: "В некоторых местах Драйзер устанавливает почти нетерпимую сближенность с Клайдом, так что мы чувствуем себя запертым в круге настроений юноши, тогда как в других местах писатель подает назад с целью настроений вызвать чувство, что Клайд всего-навсего еще одно беспомощное существо, боящееся за то, чтобы пережить и выжить... Благодаря этим сменам в жанре Драйзер обретает перспективу показа Клайда в его двойном бытовании - как одинокой фигуры и как символического персонажа". "Близость реципиента к персонажу", рожденная из таких ходов писателя - еще один программируемый и опредмечиваемый смысл.
Образ автора в ходе сближения с персонажем может порождать прямые оценки. Напр., персонаж "... говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы" (Л. Толстой): Толстой все время с помощью подобных ходов стремится пробудить какую-то рефлективную реальность: "... сказала графиня холодно, как показалось Наташе". Это, как выразился А. Чичерин [1978:148], "забирающийся в душу голос", но надо помнить, что этот голос принадлежит автору и идет от образа автора.
Отдаленность образа автора от представленного объекта нормативно дает метасмысл "отчужденность", хотя иногда бывает и обратный эффект. Отдаленность может сама по себе выступать и как метасвязка смыслов и средств. Отстояние часто способствует смыслу "комическое": автор "наблюдает ригидность и несуразность рода людского с позиции высочайшего удаления" [Meredith 1897].
Образ автора способен сливаться с образом того или иного персонажа, и голос автора может сливаться с голосом персонажа. Это - особый случай сближения автора с персонажем, обычно предшествующий отдалению - как в упоминавшемся выше "Собственнике" Голсуорси, где голос автора слит с голосом сплетничающей обывательской феминизированной Среды: They dined without a cloth - a distinguishing elegance - вдруг голос отдаленный: and so far had not spoken a word (анапест).
Слияние образа автора с образом персонажа - естественное продолжение случая "заглядывания в души". В таком случае говорят, что нечто "показано глазами героя", "стилизовано под мышлением той эпохи". Реально слова "глазами героя" означают переход от усмотрения "глазами автора" к несобственно - прямой речи. Средства выражения для случая "глазами героя" - детали, обычно недоступные никому кроме людей того рода, к которому относится персонаж. Таков, например, рассказ Чехова "Невеста", формально представленный как авторское повествование. Этот разрыв между формальным и фактическим - тоже особый индивидуирующий компонент, особая метасвязка: ведь без этого рассказ "Невеста" в рецепции давал бы
смысл "сентиментальность".
Л.П. Виноградова [1982:148] отмечает в "Невесте" типичность сочетания структур:
(1) компонент со значением восприятия ("Чего-то уже не хватало, чувствовалась пустота в комнатах, и потолки были низки") сочетается со следующим компонентом. Это - (2) компонент со смыслом переживаемой метафоризующей оценки: ("И ей казалось, что в городе все давно уже состарились").
Образ автора сливается с образом персонажа на какие-то моменты - на те моменты, когда автор говорит "голосом персонажа". Для такого слияния голосов не обязательно берется несобственно-прямая речь, часто дело ограничивается речью социально характеризованной и при этом включаемой в виде вкраплений. Например, в повести Бунина "Деревня" [Соч. в 5-ти т. - М., "Правда", том 2]:
И, бешено озираясь, шваркнул длинную ложку в "реденькую кашу" и пошел в шалаш [там же: 71].
Серый подвигается, опрастывает место на лавке [там же: 87].
- Как тебя зовут? - спросил Кузьма.
- Ахванасьем. - Ахванасьем! - с сердцем подумал Кузьма [там же: 64].
Сходную роль играют фразовые эпитеты в английском типа [см.: Бакурская 1971]:
that 'Iwant to be loved' appeal in her eye (A. Cronin);
his peculiarly schoolboy jocosity and what's - the- good - of - anything attitude (Aldington);
a devoutly - te -be - wished virtue (Hook).
Как мы видим, слитый с персонажем голос, точнее - заимствованный у персонажа голос, вкрапливается скорее спорадически, чем системно. Кстати то же самое происходит с "лирическим героем" в поэзии, где метасвязка "лирический герой" отличается от метасвязки "автор" тем, что дает не "образ автора" как целое, а лишь отдельные характеристики "автора". Вследствие этого "автор" может даже описывать "лирического героя" [Ляхова 1982:76].
Вообще же возможны самые различные сочетания голосов и образов автора и персонажа. Например, у Валентина Распутина несобственно-авторское повествование в некоторых случаях вставляется в прямую речь персонажа [Баландина 1983:102], в несобственно-прямой речи некоторых авторов имеет место "совмещение субъектных планов автора и героя" [Соколова 1968:22]. Тем более сложными оказываются совмещения, когда реализуется рефлективный принцип "изображения в изображении", "театра в театре". Этот принцип - средство "внутренней точки зрения" [Успенский 1973:467]. Это одновременно и средство феноменологической редукции - средство втягивания реципиента "внутрь", на "внутреннюю" точку зрения. Как пишет далее Б.А. Успенский [там же: 468], несобственно-прямая речь "органически сливается с объединяющим ее текстом" и при этом остается "речью в речи", рефлективным напоминанием о том. что как-то сходным может звучать и речь прямая. Возможность "смотреть изнутри" получает не только "образ автора", но и "образ рассказчика". Во всяком случае, сказ дает возможность "смотреть изнутри" - например в "Перегное" Лидии Сейфуллиной -глазами деревенской бедноты, а в "Падении Дайра" А. Малышкина - глазами красноармейцев на Перекопе в 1920-м году. Иногда в сказ врываются обобщающие
авторские речения, особенно речения восторженного наблюдателя [см. Яновский 1972:75]. Впрочем, даже не в 1930-е годы, а позже В. Кардин [1968] писал о Л. Сейфуллиной: "Писательница обостренной совестливости, полная сострадания к Софрону, Л. Сейфуллина стремилась смотреть на мир его глазами". Это совершенно не так: она смотрела на мир своими глазами, опосредуя это глазами, сорвами и голосами автора и рассказчика. Здесь - типичный случай непонимания в виде деиндивидуации текста: все романы про рабочих и крестьян автоматическим образом трактуются как "народный подход", "точка зрения народа", "пролетарское мировоззрение" и т.п. милые вещи, которые никак нельзя манифестировать помимо опредмечивающих средств текста. А ведь Сейфуллина нигде и никогда не опредмечивала смысла "Единство взглядов писателя, образа автора и самого отсталого персонажа".
Именно в XX веке резко возросла индивидуационная роль определенности места автора в художественном пространстве текста. Метасвязка "позиция автора" играет определяющую роль при индивидуации потому, что здесь возможно уже неопределенное множество вариантов. Когда-то была лишь тенденция давать метасвязку "повествователь" в качестве "всемогущей и назойливой инстанции" на пути к наблюдению и сопереживанию [Pascal 1982:38]. Ф. Кафка эту традицию разрушил. Кроме того, он перевернул схему экспектации: от притчи ожидается важное откровение, а Кафка делает нечто шокирующее. Вообще чем-то таким, что может раздражать честного писателя. В отличие от авторов "Анжелики", честный писатель в XX веке, после Дж. Джойса, Кафки, Толстого и Голсуорси, уже не может взять и написать: "Маркиз почувствовал трепет предвкушения" или "Маркизе показалось, что комната обставлена без хорошего вкуса". Отсюда - и "поток сознания", и собственная прямая речь в противовес внешним описаниям внутренних состояний. Дерек Бикертон [Bickerton 1967:229] отметил несколько типов потока сознания:
1) в терминах персонажа, но в связном логическом виде;
2) в терминах персонажа с его логикой и связью;
3) от первого лица, в подражание внутренней речи;
4) с чисто внешней стороны, словно это пишет Бог.
Каждый раз выбор способа подачи образа автора имеет свои причины, но существенно и то, что все смыслы меняются в зависимости от этого выбора.
Е.Г. Эткинд [1973:103] писал: "Автор волен избрать любую позицию относительно творимого его воображением художественного мира. Ведь он, в сущности, бог: он создал идущего по улице человека", Так, автор в рассказе Э. Казакевича "При свете дня" "не утверждает, а скромно, не вполне уверенно советуется с читателем - так ли это? Не ошибаюсь ли я в моих умозаключениях?" Если читатель не сделает индивидуации такого рода, он не сможет полноценно прочесть рассказ, но если случится, начало непонимания придется все же искать в том, что на читателя никак не подействовали средства выражения текста: множительность модальных слов, опредмечивающих неуверенность, да немало и других средств в той же роли. Все это не случайно: XX век - время, когда "способы выражения авторской позиции в романе становятся более разнообразными -художественно более действенными, чем традиционное авторское всеведение" [Голос автора и... 1987:201]. Всеведение заменилось другим - иногда такими приемами, какие Е.Г. Эткинд заметил у Э. Казакевича, но чаще - путем создания некоторой точки на "высоте" в рамках пространства художественной реальности.
Д.С. Лихачев [1981:91] отмечает, что в романах и "Дневнике" Достоевского, как минимум, два образа автора: "Автор смотрит на происходящее с некоторой высоты, он больше отдален от рассказчика во времени... Хроникер же весь в суете. Он смотрит, следит за событиями без всякого удаления от них".
Нахождение "верхней точки наблюдения" особенно наглядно реализуется в кино. Например, узловые, опорные точки композиции снимаются с высших точек. Это дает обобщенно-условную выразительность. Так, в фильме Абдрашитова и Миндадзе "Остановился поезд" везде - тенденция к "документализму", но при этом обобщены, "сверху видны" (а) похороны в начале фильма; (б) митинг на открытии памятника в конце фильма.
Именно здесь все мы - реципиенты - "как бы воспаряем над конкретным, чтобы пережить и осмыслить общее" [Власов 1983:32-33].
Едва ли это "воспарение" можно считать новинкой в искусстве. Н.П. Утехин [1982:127] отмечает, что древнерусская повесть (XV век и далее) выделилась из летописных "деловых" повествований "в результате стремления "изменить факту", поэтически возвыситься над ним", то есть сразу начать строить образ автора как субъекта или как конструкт, находящийся выше непосредственно зримого и слышимого набора представимых вещей. Разумеется, первоначально мысль и практика в отношении "точки обзора" возникла в живописи, и здесь она не менее важна для индивидуации. Например, в отношении картины Эль Греко "Вид Толедо" И.В. Долгополое [1982:139] считает, что это полет художника, продуцента. Поэтому пейзаж переживается как готовый помчаться "в неуловимом центростремительном разбеге". Только Эль Греко и Ван Гог смогли "с такой безнадежной ясностью ощутить всю трагическую суть конечности бытия рода человеческого, его обреченность и подвластность грозным стихийным силам". И.В. Долгополое отмечает метасвязку "Колдовской лик древней столицы Испании", хотя, надо сказать, что по выразительным средствам ландшафт характеризуется статичностью; однако это статичность переживается как "черты какой-то грандиозной интимности". Способность автора видеть большую панораму может быть сходна у писателя с художником, - например, с этой точки зрения Евг. Замятин видел мир пространственно и знал, какой предмет или человек должен был ставиться на высшую точку обзора. Автору не обязательно подчеркивать свою верхнюю позицию, ему достаточно оттуда "подать голос". Автор - не только, а иногда и не столько паравыражен в "образе автора", он может перевыразиться в "голосе автора, слышном из верхней позиции" - см. выше в концовке отрывка из Дж. Голсуорси. Здесь писатель подражает сакральному тексту: автор сакральных текстов - Бог, и если в последних слова первого абзаца текста Голсуорси некто не расслышит сакрального начала или его имитации, этот читатель не признает Бога в качестве автора, а автора -в качестве бога.
Тенденция к замене образа персонажа (в данном случае - внутритекстового автора) его голосом существенная не только для таких случаев реальной, имитативной или пародийной сакральности. "Голос" в полифонической организации текста - своего рода маска для образа автора. В частности "голоса" в лирике - прямые индикаторы жанров: ведь "голос" предполагает организацию других средств текста в соответствии со смыслом интонации, которую и задает "голос" [Jones R.T. 1986]. Заглавие рассказа Чехова "Дама с собачкой" мы "слышим от" автора, но здесь автор передает голос того персонажа, внутрь которого он себя ввел. Этот персонаж -курортная среда конца XIX века в Крыму. Как отмечает В.Б. Шкловский [1965:311],
"Дама с собачкой" - это способ говорить о людях в сплетнях: Среда курортных обитателей не знает имен друг друга, но постоянно говорит друг о друге, давая прозвища, рожденные из поверхностного, невнимательного и непонимающего отношения к другому человеку.
Индивидуация в принципе невозможна в этих случаях, коль скоро реципиент совсем не в состоянии установить, (1) чьи тут слова; (2) чей тут голос; (3) почему выбран этот голос; (4) как сочетаются голоса.
Также существенно, чтобы при индивидуации определялись какие-то характеристики обитателей голосов.
Иногда при полифоническом повествовании вопрос о характеристике обладателя "голоса" не может получить лишь один ответ: возможный ответ является размытым, неопределенным, обращенным на ряд субъектов, или мест, или точек во времени, или перевыражаемых взглядов и идеологий и т.п. Эта размытость и неопределенность - тоже особая метасвязка или особый метасмысл [Jefferson 1980:162]. Множественность голосов создает полифонию, но при индивидуации полифонического текста нам иногда бывает достаточно полифонии, созданной голосами одних только инобытии рассказчика, автора и писателя (как исторического лица). "Идиот" Достоевского представляет такую полифонию:
голос всеведущего рассказчика;
голос рассказчика голос иронического интерпретатора сюжета;
комический голос "романа нравов";
"готический" голос (в трагических местах);
голос Достоевского;
голос автора [Miller 1981].
Р.Ф. Миллер полагает: чтобы процесс понимания шел нормально, подразумеваемый читатель должен признать условный мир подразумеваемого автора как одного из персонажей. Эти двое - читатель и автор - могут даже быть в сговоре за спиной рассказчика или неумного "непонимающего" персонажа. В "Идиоте" рассказчик в конце романа отвергает Мышкина, а автор стоит на стороне этого персонажа. При этом у Достоевского один читатель, у автора - другой, у рассказчика - третий. Полифонизм такого рода - важное риторическое средство: повествование ведет за собой читателя, не нарушая его "читательской свободы": ведь серьезный читатель не хочет принимать правду, данную в виде прописных истин.
При описанной Р.Ф. Миллером системе все участники этой полифонии превращаются в рефлективные перевыражения друг друга. В.А. Лефевр и Г.Л. Смолян [1968:53] писали по этому поводу: "Можно попытаться осуществить формальное разложение художественного текста в рефлексивный ряд. Различным кускам текста соответствовали бы различные элементы ряда. Например: "Т - это мир глазами автора"; "Tel - мир глазами Анны Карениной"; "Те2 - мир глазами Волконского"; "Те2е1 - мир глазами Вронского с точки зрения Анны" и т.п. Персонажи художественного произведения непрерывно отражают (перевыражают!) друг друга и пытаются воздействовать на картины своих партнеров. Если им это не удается, они погибают - таков один из законов жизни литературного героя, обычно плохо сознаваемый читателями, критикой и авторами. Впрочем, Кона-Дойль очень четко реализовал этот закон в бесчисленных победах Шерлока Холмса и поражениях его врагов".
Б.А. Успенский [1970:135] также отдает должное сочетаниям голосов, причем он называет сочетание голосов "сложной точкой зрения". Например, дается голос персонажа, но одновременно дается и авторское "отстранение" этого персонажа. Эту партитуру голосов В.Н. Волошинов [1929:152] назвал так: "речь в речи и вместе речь о речи". Индивидуация зависит и от "точки зрения" и от ее характеристик. По Б.А. Успенскому [1970:5], индивидуация зависит от композиции, композиция - от "точки зрения". В литературе эти "точки зрения" - то же, что авторские позиции, с которых ведется повествование. Печорин дан у Лермонтова глазами автора, Максима Максимыча, самого Печорина. Полифония - это совмещение точек зрения. Точки зрения даны в плане идеологических различий носителей точек зрения, в "плане оценки". Для композиции и жанра существенно соотношение точек зрения автора, рассказчика, героя. Резонер (и хор в античной драме) "совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие" [там же: 21]. Композиция, как мы видим, складывается из позиций, из точек зрения, причем авторской точке зрения принадлежит выдающаяся роль.
По мере развертывания текста произведения выясняется, что образ автора и вообще, и как индивидуирующее начало, "не равен самому себе" в том же отношении, в каком "не равен самому себе" растягивающийся смысл. Так, образ автора по-разному выступает в роли "оценщика" "портрета" другого персонажа. Как сообщил К.М. Андреев [1992, Саратов, конференция, устное сообщение], в произведении возникает мозаика портретных позиций - статичных и динамичных. Например, такова оценка "портрета" по критерию "обычный/ необычный".
Так, Лермонтов строит образ автора, видящего Печорина: у Печорина глаза блестят. После этого происходит переход к обращениям к рефлективной реальности участника коммуникации в той части этой реальности, где "находится" не столько внешний вид, сколько основа признаков поведения. В частности, бывает поведение "кавказское/ некавказское". Сюда входят противопоставления: франт/ порядочный, чистота/ не-чистота, аристократ/ из простых, русский/ горец, благополучный/ изгнанник, красивый/ некрасивый.
По В.В. Виноградову [1975:269] "понятие образа автора" (и представление реципиента об этом образе) очень существенно, "потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения.... Не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и "Евгения Онегина" Пушника". По Виноградову, изменение образа автора изменяет тип реализма. Так, у Достоевского автор - цепь "ликов" [там же: 270], "которые проходят через весь роман, пользуясь разными формами стиля и становясь в разные отношения к изображаемой действительности". По-другому соотносятся автор и герой в "Евгении Онегине". Здесь в главе 1 Евгений и автор противопоставлены. С главы IV-V автор смотрит на героя как на романтика.
Подвижность точки зрения - основа того, что образ автора "не равен самому себе". В более древнее время положение дел с точками зрения могло быть и другим. Например, жанр иконы характеризуется отсутствием единой точки зрения на ее поверхность со стороны реципиента [Лихачев 1981:90]: "Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения". В сущности, то же - и у Достоевского: время течет так, как оно видно с разных точек зрения. Даже критическая статья может иметь развивающееся и меняющееся жанрообразование в соответствии с изменчивостью точки зрения: "Модификация образа автора (подчас
сознательно заданное его неравенство самому себе в разных частях статьи), широкий диапазон содержания, вкладываемого в местоимения первоначальной формы, сложная картина отношений с читателем, построенная на наполнении разным смыслом местоимений ("вы", "мы с вами", "они", "я", "я, как и все мы"), различная расстановка в тексте оппонентов, градация их позиций " [Штейнгольд 1983:129].
Образ автора может проявлять и некоторые чудачества - иногда он имеет не те воззрения, которые вроде бы вытекают из текста. Иногда это связано с преднамеренной трудноразличимостью позиции автора и позы автора.
Очевидно, образ автора имеет общность со всеми остальными персонажами и предметами, предоставленными в тексте: образ автора поддается характеризации, он есть "смыслообразующий принцип" [Виноградов 1961:198]. Образ автора - это метасвязка источников как смысла, так и формы, поскольку здесь присутствуют
носитель концепции;
источник формы;
объект формальной презентации.
Пушкин фактически говорил о схемах индивидуации на основе образа автора, когда он призывал судить о произведении по законам, самим писателям над собой признанным. Например, надо по-писательски ответить на вопрос об образе автора: "Слышу голос, но чей это голос?"
Очевидно, свобода здесь не абсолютна, она существует только в балансе с культурой, с нормативностью, и эта нормативность не позволяет утверждать, что строчки
Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей -
передает голос Гомера, или Данте, или еще какого-то западноевропейского классика. Когда Уэйн Бут вводил понятие implied author [см. Paris 1974:14], образ автора вообще трактовался как "человек с психологией" [там же: 279 ел.]. Впрочем, вместо "образа автора" и даже "подразумеваемого автора", "внутритекстового автора" часто пользуются терминами "авторская позиция", "субъект речи", вообще определения образа автора достаточно разнообразны [см. обзор: Котляр 1989:29-35]. Существенными представляются в разных описаниях и разные наборы признаков, присущие образу автору. Так, Б.О. Корман [1972] считают особенно важным в образе автора: положение в пространстве; положение во времени; идейно-эмоциональную точку зрения. С равным правом к этому перечню можно добавить оценочное отношение к персонажам; оценочное отношение к ситуации; эмфатическое отношение к персонажам; эмпатическое отношение к ситуации. Эти четыре признака - признаки рефлексии, которую пробуждает образ автора в образцовой литературе.
Характерно, что в случае, когда за образом автора признается наличие личностных черт, эти могут быть неодинаковыми в разных произведениях даже одного и того же писателя. Уэйн Бут [Booth 1961:72] отмечает, что у Филдинга этот образ в "Jonathan Wild" озабочен общественными делами; в "Amelia" характеризуется "сенсационной серьезностью"; в "Joseph Andrews" "шутлив и беззаботен". Если учесть, что термину "образа автора" синонимичен термин "точка зрения", приходится признать, что авторская позиция таксонормизируется не только по показателям такого рода, как художественное пространство (далеко/ близко от персонажа или
читателя), но и по содержанию точки зрения того же образа автора - того, через чей разум мы видим и слышим текст. Иногда это содержание - в том, что автор хочет остаться провинциальными или, наоборот, стать столичным. Точно так же он может представиться детализирующим/ обобщающим; идущим от детали/ идущим от обобщения и пр., что дает множество метасвязок и открывает новые грани понимаемого. Здесь также важна метасвязка "Свойства образа автора как человека и рассказчика". Например, "охотник" в "Записках охотника" И.С. Тургенева представлен во вступлении: "Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе". В.Б. Шкловский [1983:186] отмечает важность этого вступления: "Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень крупные места".
Г.И. Лубянская [1987:15] обращает внимание на содержательно-смысловую сторону образа автора. У таких писателей, как А. Кольцов, Н. Некрасов, М. Исаковский, А. Прокофьев, образ автора ("лирического героя") имеет подчеркнуто "национальный облик". Отсюда - метасвязка "Устойчивые повторения как типа лирического героя, так и окружающих его жизненных реалий". По-другому построен образ автора у Пушкина, Лермонтова, Блока, Твардовского, Смелякова: автор -"искатель истины". У Жуковского автор - индивидуум, у Пушкина - "гражданин, часть социума" [там же: 95]. Иногда, например, у Флобера в "Мадам Бовари", автор, напротив, полностью безразличен, совершенно беспристрастен, что обратил внимание еще Ш. Сент-Бёв [Sainte-Benve 1963]. Вообще голос образа автора бывает навязчив (как у Лескова) и ненавязчив (как у Диккенса).
Жанрообразующие потенции образа автора зависят также и от роли автора-образа: он может быть наставником, комментатором, проповедником [Nyholm 1983]. У образа автора могут быть и такие роли: наблюдатель, сочувствователь, любящий, ненавидящий, осуждающий, примиренный и пр.
В другой плоскости: в качестве - автора - знающий характер реципиента; в качестве - исследователя - знающий свой осваиваемый авторский материал (факты, мысли). Еще плоскость: автор иронизирующий, автор метафоризующий, автор упрощающий - усложняющий, автор эксплицирующий/ имплицирующий, автор актуализирующий/ автоматизирующий, автор осведомленный/ неосведомленный (профессионально: например, в "Войне и мире" Бородинское сражение показано глазами непрофессионала Пьера Безухова); автор привычен/ непривычен (к тому, что его голос должен сказать читателю.
И все эти случаи суть перевыражения авторской позиции, но поскольку сам способ перевыражения каждый раз специфичен, то и индивидуация специфична. От иронизирующей позиции надо заимствовать манеру иронического отношения к тому, что читается и будет читаться дальше по ходу развертывания текста, а взгляд Пьера Безухова на сражение надо воспринимать как открытие того, что традиционно закрыто профессионализмом - военных (у Толстого) или ученых - (у Сент-Экзюпери).
Образ автора, как мы видим, очень часто строится по подобию реального человека. Например, читатель "слышит голос" женщины, мужчины, ребенка, животного и пр. [Lanser 1981]. У Татьяны Толстой от образа автора иногда слышен голос девочки, сочувствующей герою или героине. Есть у образа и мирочувствие, например, у Чехова образ автора индивидуализирован особенностями мироощущения - и так в каждом новом произведении [Кузнецова 1968:153].
У некоторых поэтов лирический герой годами бывает постоянен: у Маяковского (до 1917 г.) - потрясенный чужими страданиями человек, состоящий из сплошного сердца. Напротив, бывает и "летописность изложения" [Лихачев 1981:84] - как у Достоевского: автор как образ - это "рассказчик-хроникер", работающий "по свежим следам" и еще не понявший смысла событий, что и пробуждает рефлексию у реципиента: "сам пойми". У Достоевского "воображаемый автор" - это [там же: 81] -"прежде всего писатель, и при этом по большей части непризнанный, неофициальный, пишущий по случайному поводу, ведущий дневниковые записи, стремящийся записать события как можно ближе ко времени, когда они произошли". Подобный способ жанропостроения - метасвязка "эффект присутствия", т.е. "впечатление, что автор все видел сам" (так же у Булгакова в "Мастере и Маргарите" в главах о Христе и Пилате - [см. Яновская 1983:242-243].
В образ автора входит и "авторская модальность", т.е. отношение автора к представленному в тексте материалу - персонажам, прочей художественной реальности [Хелемендик 1986].
Как уже сказано, "образ автора" - регулятор самостоятельности читателя. Как отмечает Д.С. Лихачев [1981:88], "читатель сам должен определить мудрое от глупого, "щенячьего"" - ведь в романе Достоевского "Подросток" все время слышен несмышленый подросток. Далее [там же: 87]: в романе "сущность вещей выступает именно через их хаотичность и случайность". Автор (хроникер) не в силах сказать о сущности, но зато он может пробудить рефлексию над ней. "Достоевский заставляет читателя проходить с ним весь путь осмысления событий, заставляет его сопереживать и соосмысливать. Отсюда оговорки в тексте, колебания в оценке... Отсюда стремление записать события сразу же", [там же: 85]. Автор как образ "вступает в диалог с действительностью, которую не только изображает, но испытывает, выпрашивает, интервьюирует...". Он наблюдает за героями "не в обычной для них обстановке, а как бы в экспериментальных ситуациях" [там же: 62-63]. Тексты Достоевского - "рассказ о том, как шел познавательный процесс условного рассказчика, его грандиозные "дознания", как бы облава на факты, художественное "следствие" и "расследование". "Достоевский как бы имитировал источниковедческое исследование" и при этом допускал эксперимент в области пробуждения рефлексии. Все средства текста адаптированы к этой и только этой установке на индивидуацию. Каждый автор сам строит принципы индивидуации своих произведений. Совершенно иначе, чем Достоевский, действует Н.С. Лесков [там же: 141]. Лесков сделал жанроопределение "пейзаж и жанр", где устраняются и автор и повествователь, а дается как бы стенограмма разговоров (напр., "полуношники"), а моральную задачу реципиент решает сам через свою рефлексию.
В описанных сложнейших условиях огромного разнообразия жанрообразующего поведения писателей индивидуация начинает проявляться с определения того, "чьи это слова", "от кого я их слышу" и "к кому они обращены". При этом для индивидуации важно, остается ли голос (автора, персонажа, представленного предмета) одним и тем же на протяжении произведения или меняется от одной его дроби к другой. Вообще подвижность автора, изменение точки обзора и точки зрения очень важны: ведь точка зрения автора, в основном, и создает точку зрения реципиента: вся конструкция материала побуждает его в этому [Pavis 1980:301]. Отсюда - понятие перспективы (каким образом нечто видится), у идеального реципиента совпадающей [там же: 295] с перспективой продуцента. Тартюф - плохой для всех реципиентов, хотя трактовки различны. Если даже
закралось сомнение в этой оценке, есть культурное знание о том, "куда клонит Мольер".
Индивидуация - процесс, и в ходе этого процесса многое открывается автору как в отношении способа чтения, так и в отношении возможной оценки персонажей. Отношение автора к написанному очень различно у разных писателей и в разных книгах. Например, "мои герои куклы, которые я сделал сам" у Теккерея в "Ярмарке тщеславия". Индивидуация бывает ориентирована/ не ориентирована на то, чтобы реципиент видел мир глазами автора как образа, одного персонажа, многих персонажей, всех персонажей, всех персонажей вкупе с автором как образом. Именно последний случай - основание для высочайшей оценки текста. Впрочем, основания для высокой оценки возникают и тогда, когда, "читая Чехова, вы перевоплощаетесь в автора, а не в его героев" [Варшавский 1974:35]. Добавим к этому, что на индивидуационное поведение реципиента влияет множество разнообразных факторов. Так, индивидуация отчасти определяется тем, кому принадлежит содержательность метафоризаций - образу автора, действительному автору или [как в "Мадам Бовари" - см. Wetherill 1970] персонажам в тексте. Текст, ориентированный на распредмечивающее понимание, включает в себя как элементы познавательных действий, так и элементы межличностного общения - диалога между автором и читателем [Яранцева 1980:238]. При этом способ общения между образом автора и читателем - не только акт имитации, но и акт интерпретации [Chambers 1981:773], а еще и акт пробуждения рефлексии над образом автора и образом рассказчика. При этом отношение к образу читателя может быть различно. Например, "поток сознания" исходит из того, что читатель как категория жанрообразования не существует [Watt 1967:327]. Часто и авторы убирают свое "Я" из текста, т.е. превращают книгу в "вещь". В результате авторская позиция может быть совершенно растворена в точках зрения одного и того же персонажа или различных персонажей. Это - важная стратегия, определяющая все жанрообразование, схемообразование и смыслообразование в "Дон Кихоте" и в "Улиссе".
Последние дают поэтому картину "великого разнообразия человеческого опыта и возможного многообразия внутри каждого индивида" [Doody 1979:214]. Дж. Джойс справедливо считал, что в "Улиссе" он "старался держаться ближе к фактам" [Power 1974:98], т.е. настаивал на метасвязке "реализм". Однако даже при таком реализме авторская позиция поддается у смотрению, хотя это и труднее, чем в романах, перевыражающих субъективность Диккенса или Тургенева.
Возможно, все развитие искусства могло свернуть на путь Сервантеса и Джемса Джойса, но этого в истории культуры не произошло: выдвижение образа автора в основные средства индивидуации связано с фактическим отношением к рефлексии как средству диалогизации бытия, средству "общения читателя с самим собой при посредстве текста".
Жанры различаются по степени авторского всезнания, а индивидуация жанра определяется как концепцией автора, так и концепцией адресата. Индивидуация вообще есть способ представления образа автора читателю.
Традиционное деление жанров на поэзию, драму и прозу не безразлично к способу представления образа автора:
1. Автор "не может говорить прозой, ибо слишком сильно чувствует" -тогда будет поэзия.
2. Автор "послушал и передал все разговоры как они есть" - тогда будет драма. При этом образ автора не показывается [Voda-Capuzan 1984:104-105].
3. Автор говорил сам и вводил разные голоса, сливая и отрывая от них свой собственный - тогда будет проза.
Есть и более частные характеристики привычных жанров, выполненные с точки зрения индивидуации на основе образа автора. Так, лирика - это действование имплицитного автора в роли говорящего в сторону реципиента (автор здесь есть "лирический герой"). Драма: персонаж сходным образом говорит и с другими персонажами, и в сторону реципиента [G.T. Wright 1960].
При этом благодаря наличию образа автора изображение в художественном произведении всегда воспринимается как "говорящее" [Введение// Персонаж... 1988:3]. Художественная деятельность с текстом антропоцентрична. В основе любых индивидуации текста лежит "человеческий элемент текста". Каждый жанр -конкретная антропоцентрическая система. Система эта в принципе гармонична, но, как отмечает Б.А. Успенский [1970:165], "возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором".
В целом же жанрообразующий признак - мера склеивания точек зрения [там же: 170]: автор + читатель, автор + персонаж. Впрочем, может иметь место и "исчезновение автора", растворение его в объективности действия или в голосах персонажей.
Или: один персонаж пересказывает жизнь другого (Т. Манн. Доктор Фаустус). Или: слово попеременно передается разным рассказчикам (Э. Хемингуэй. Иметь и не иметь). Или: образ строится из перспективы нескольких точек зрения (У. Фолкнер. Шум и ярость). Или: мир героев воссоздается за счет скрещения многих противоречивых взглядов, имитирующих коллективное сознание (Маркес). И если подобные программы индивидуации никак не доходят до того или иного читающего индивида, он не только "читает не то, что написано", но и не получает ценностей, которые он мог бы получать из текста.
Глава V.
ИНДИВИДУАЦИЯ ПО СПОСОБУ РАЗВЕРТЫВАНИЯ ДИНАМИЧЕСКОЙ СХЕМЫ
СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ
Процессы наращивания содержания, растягивания смыслов, категоризации, появления метасмыслов и метасредств идут постоянно и являются таким же источником и основанием для индивидуации, как и подвижность образа автора, соотнесение индивидуации с типом текста или соотнесение смысла и формы. Индивидуация, жанроопределение и жанроформирование - в каждом случае не данность, а процесс развертывания схем действования при чтении и слушании ради понимания. Если бы это было не так, и жанрообразование, и жанроопределение, вообще вся индивидуация были бы лишь ретроспективны [А.З. Васильев 1987:125]. Вторая сторона процесса- процесс развития самого субъекта действий при жанроопределении. Способность строить схемы для определения способа чтения складывается как правило в детстве и постепенно - сначала на основе чтения первой книги, затем - на основе второй книги и рефлексии над опытом чтения первой и т.д. [Sauerberg 1983:35]. Процесс несет в себе и прошлое (рефлективную реальность), и настоящее - усмотрение связей, отношений, содержаний и смыслов, и будущее (указание, полученное от индивидуации). Иначе говоря, включены одновременно феноменальное - переживаемое - ожидаемое [Драганов 1986]. При этом именно "жанр играет роль своеобразного метаязыка, системы определенных художественных кодов, направляющих процессы созидания и потребления художественных ценностей" [А.З. Васильев 1987:128]. Жанрообразование в принципе сходно во всех видах искусства [там же: 129].
Процесс включен в какие-то композиционные рамки, и здесь важную роль играет метаединица "начало". В этом отрезке текста сообщаются основные параметры, необходимые для последующего развертывания текста [Н.В. Петрова 1983:4]. Элементарные содержательные (важные по преимуществу для содержания, и лишь затем - для смысла) средства начала текста - указание участников повествования, времени и места действия и т.п. Впрочем, начал бывает много: в каждой дроби текста есть какое-то начало, и в разных дробях та или иная метаединица может заменяться, и жанровое своеобразие второй читаемой дроби будет решительно отличаться от жанрового своеобразия первой дроби. При этом читателю приходится усматривать во второй дроби осколки индивидуации первой дроби, противопоставляя этим осколкам новую мозаику жанровых средств. При этом индивидуационную роль играют: (1) Индивидуация по сюжету и ситуации; (2) по композиции смыслов, средств, метасмыслов, метасредств; (3) по соотношениям между единицами и метаединицами; (4) по роли смыслов и по роли их интендирования; (5) по группировке метаединиц и особенно метасвязок; (6) по тем направлениям в искусстве, которые каким-то образом родственны процессам образования динамических схем действования; (7) по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами; (8) по возможным мирам, усматриваемым по мере развертывания текста; (9) по частным приемам использования средств текстопостроения.
Остановимся на индивидуации по сюжету и ситуации (1).
Здесь есть несколько существенных моментов. Во-первых, сюжетосложение современной прозы - источник не только новых содержательных предикаций, но и новых смыслов. Восходящая к сюжету "неполная понятность положения" у ОТенри [Эйхенбаум 1925:295] - источник усматриваемых смыслов типа "условность
ситуации", "ложность событий и отношений", равно как и источник такого метасредства как "специфическая соотнесенность фабулы и сюжета". Жанроопределенное поведение читателя - поиск сюжетно-ситуационного решения. Можно назвать, кроме ОТенри, еще одного писателя - Н.С. Лескова, про которого Д.С. Лихачев пишет: "Его собрание сочинений - это огромный задачник - задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения." [Лихачев 1981:140-141].
Такая загадочность довольно обычна, иногда она преодолевается путем увеличения протяженности текста и тем самым - расширения ситуации, то есть надо прочесть какую-то часть текста дальше, чтобы затем вернуться к решению задачи. Очевидно и то, что коль скоро поставлены жанровые рамки текста, индивидуация сливаются с появляющейся экспектацией [Ван Дейк 1989:51]. При этом с точки зрения индивидуации может оказаться существенной индивидуализация - особенно в том, что именно должно считаться из экспектируемого главным. В определении "главного" определенная роль принадлежит и набору наличных единиц и метаединиц, и способу экспектации, и образу автора, и субъективности реципиента, и партитурной организации речевой цепи и пр. Реконтекстуализация (восстановление ситуации реципиентом) во многом основана на сюжете.
Очень важна и индивидуация по композиции смыслов, средств, метасмыслов и метасредств (2). В композиции важны (с точки зрения индивидуации), во-первых, заглавия и зачины (они открывают перспективу "продолжения в заданном уже духе") и другие индивидуаторы.
В этих рамках заглавие - "не шапка, а голова, которую извне к телу не приколешь" [Кржижановский 1931:17]. В состав заглавий часто попадают слова в роли лексической доминанты. Заглавия во многом доминантны. Изменение позиции автора приводит у замене доминанты. Первая строка стихотворения имеет функцию, сходную с функцией заглавия. Названия глав - указание на свойство целого, поэтому - тем более что свойства разрозненны - названия глав тоже выступают в роли предикатов. Указание на свойство целого, содержащееся в названиях глав, сопряжено с такими средствами, как синтаксический параллелизм и повтор. Эти средства позволяют выделить рематические части названия.
Вообще заглавие - это как бы зеркало текста, текст в тексте, причем малый текст есть указание способа чтения большого текста. Название может быть как субъектом текста, так и его предикатом. З.Р. Алекперова [1986] отмечает, что у названия произведения может быть функция: номинативная, информативная, коммуникативная, символическая, интригующая, экспрессивная. При этом средства экспрессивности названия произведения бывают: лексикосемантические, синтаксические, интонационные, фразеологические. Соотношение "текст/ заглавие" бывает; тематическое или эмоциональное. Текст может трактоваться как перифраз названия, а название - как конспект текста. При этом существенно, каково исчисление сем, входящих в заглавие, какова роль метафоры: и то и другое перевыражается при последующем чтении собственно текста и, следовательно, является индивидуирующим началом. М.Ю. Новикова [1988:210] пишет: "Контекстом для метафорического заглавия служит весь художественный текст, эксплицирующий многообразные нюансы переносного значения.... Адресат при чтении художественного текста последовательно (в соответствии с авторским замыслом) вовлекается в процесс эстетической трансформации уже известного ему
общеязыкового значения. Текст и его заглавие находится в отношениях, аналогичных тем, которые связывают тему и рему в предложениях, где субъект прямо таксономически противопоставлен предикату", но при этом "семантическая связь между заглавием и текстом гораздо сложнее, чем между субъектом и предикатом (темой и ремой)". М.Ю. Новикова приводит убедительные текстовые примеры и приводит к выводу: "Синтаксическая позиция заглавия является очень удобной для метафоры, так как последняя реализует свой эстетический потенциал на фоне
семантики всего текста".
Не только заглавия, но и зачины и начала произведений, а также глав, дробей и даже абзацев - подходящее место для программирования всей последующей индивидуации. В "Красном и Черном" Стендаля (при главном метасмысле "напряженность между действительным и притворным") Жюльен в первом же абзаце дается так: "Переживание приятной внешности городка и тут же - переход к гораздо более уродливой и противоречивой правде". Разумеется, это индивидуирующее смысловое начало будет развиваться и далее по ходу чтения, надо только внимательно читать [Wetherill 1970].
Разумеется, индивидуаторы находятся не только в начале текста, они могут объявиться и дальше. Такова иногда "центральная глава". Например, в "Гроздьях гнева" это глава 15: в придорожной сосисочной пролетаризованная женщина и женщина-хозяйка помогают несчастным детям. Это - микрокосм всего романа [Caldwell 1982:114] - текст о солидарности и отчужденности, о сословности и человеческом братстве. Это - очень высокие метасмыслы, и они даны в концентрации, провоцирующей рефлексию, иррадиирующую на последующие главы в качестве ключа индивидуации. Индивидуаторами могут быть также имена собственные. Например, у Салтыкова-Щедрина: корреспондент: Подхалимов, Помойкин; помещик: Затрапезный, Паскудников, Прогорелое; купец: Душегубцев, Разуваев, Кукишев; офицер: Зуботычин, Проказин; адвокат: Ловкачев.
Иногда используются совершенно неожиданные композиционные приемы, дающие стимул к индивидуации жанровой специфики. Так, П. Лиска [Lisca 1982] показал значение чередования chapters и interchapters в композиции "Гроздьев гнева" Стейнбека: первые репрезентируют характеры, вторые - обобщенные характеры. В interchapters даже коллоквиализмы обобщены - поэтому, кстати, нет кавычек! В interchapters он отметил и "синтетические структуры и ритмы повествовательного голоса из Библии Короля Джемса" [там же: 53].
Все композиции оригинальны и все по-своему и очень своеобразно стимулируют индивидуацию и определяют ее состав [Федоров А.И. 1984].
Например, в "Буранном полустанке" Чингиза Айтматова метасмыслы "Бытовое" и "Космическое" образуют параллельные линии развертывания текста, а сходятся они ближе к концу, открывая индивидуацию такого состава: "Ответственность бытовая раньше или позже выступает как ответственность перед родом и Богом".
Даже абзацы участвуют в индивидуирующем потенциале композиции. Так, смена абзацев в тексте - смена фиксированных точек наблюдения. Возникают отчасти замкнутые мирки, как бы обособленные от "внешнего пространства", т.е. от времени. Внутри абзаца - свое течение времени. В каждом абзаце - свой главный
предмет описания или представления. Он образует локальный герменевтический фокус, отчасти не допускающий другие фокусы интереса к пониманию.
Большую роль играет и индивидуация по соотношениям между единицами и метаединицами (3). Схемообразование, в том числе и жанрообразование, протекает при активности реципиента: человек склонен к схемообразованию. Поэтому он создает метаединицы, а не дожидается, когда они ему "встретятся непосредственно". При этом есть два основных типа жанрообразующего поведения реципиента. Первый из них - постоянное соотнесение элементарных единиц с метаединицами и метаединиц с элементарными единицами, т.е. в этом и заключается жанр как способ поведения в конкретных герменевтических ситуациях. Я вижу одновременно и элементарную единицу, и средство ее категоризации. Например, в "Вишневом саде" Чехова слышен метасмысл "беспомощность пошлости" и при этом одновременно слышны конкретные голоса, произносящие речения, несущие элементы пошлости:
Любовь Андреевна:
Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин:
Замечательного в этом саду только то, что он очень большой.
Гаев:
Ив "Энциклопедическом словаре"упоминается про этот сад.
Лопахин:
Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с аукциона.
Фирс:
В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... Сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...
Читатель уже понял, что такого гигантского вишневого сада не может быть, поскольку на такой площади не будет опыления, видит он и то, что весь текст-калейдоскоп пошлостей, но все же каждую новую пошлость подключает к метаметаединице, и пошлость становится еще гуще и толще, когда Петя Трофимов говорил: "Меня в вагоне одна баба назвала так: облезлый барин", - а помещик Пищик добавляет: "Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, завтра утречком... двести сорок рублей".
При таком способе практической индивидуации, протекающей обычно без осознания рефлективного процесса, реализуется тенденция к переводу элементарных единиц в метаединицы. При этом число граней индивидуации не поддается точному определению. Элементарные единицы при этом являются или кажутся неисчислимыми, поэтому и получается множественность жанровых характеристик, и каждая их этих характеристик начинает переживаться уже не только как мета-сколько как элементарная единица. Подлинной метаединицей остается на небосклоне только художественная идея. Жанровые характеристики в силу их многочисленности начинают выступать как обломки, фрагменты более крупного акта, но в этом индивидуационном акте жанровое своеобразие как бы собирается по кусочкам.
Другой способ практической индивидуации заключается в том, что реципиент постоянно следит только за судьбой метаединиц. Так, цикл "Под серпом и молотом" у И.А. Бунина начинается так: Этого старичка я узнал прошлой зимой, еще при начале царствия Ленина. Эта зима была, кажется, особенно страшна. Тиф, холод, голод... Дикая, глухая Москва тонула в таких снегах, что никто не выходил их дому без самой крайней нужды. ˜ Здесь метасмысл "Разрушительность революционной эпохи" не развивается на основе подключающихся элементарных смысловых единиц, а существует неизменно, лишь сохраняясь благодаря появлению любых новых компонентов. Например, о старике: "Весной он умер".
Фактически реципиент работает либо с метасвязками (жанры и жанровые своеобразия в уже "готовом виде"), с метасмыслами (включая и художественные идеи). Усмотрение жанра здесь является имитационным: в рефлективной реальности уже найдена сходная онтологическая картина, то есть поиск НЕ продолжается, в отличие от случая, показанного на материале "Вишневого сада". Однако все это не вносит никакой "трафаретности" в индивидуацию: все остальные грани касается только одной из граней индивидуации, все остальные грани индивидуации включены в творческую работу. В вихре этой творческой работы некоторые метаединицы выступают как вспомогательный жанровый индекс, подкрепляемый всей остальной работой - и с видом словесности, и с подвижностью образа автора и т.д. и т.п. При всей этой работе уже полученный комплекс метасредств и метасмыслов выступает как указатель "отнесенности к определенному жанру" [Kintsch, Greene 1978], и жанр оказывается лишь одной из метасвязок. Среди таких метасвязок - "стихотворность", что исключает описанные О.А. Овчаренко [1984] споры на тему "Свободный стих -стихи или проза?" Подобные условности жанра - это принципы, управляющие ролями участников литературной коммуникации. Эти условности касаются и текста, и его реципиента [Wirzbach 1983].
Следующий способ индивидуации - индивидуация по роли смыслов и по их значимости при интендировании ими топосов духа (4). Она ориентирована на некоторый главный смысл произведения, отрывка, эпизода, дроби и пр. С другой стороны, не только смыслы - источники жанров, но и жанры - источники типологии смыслов: "Каждый жанр подсказывает слушающему (читающему) некий тип смысла" [Гайда 1986:23]. Иначе говоря, уже начавшаяся индивидуация оказывает обратное влияние на статус смыслов. Например, как пишет А.Е. Кунильский [1988], у Достоевского в "Преступлении и наказании " происходит "ценностное оживление" традиционных отношений между смыслами как ценностями: значительное/ мелкое, высокое/ низкое. Это пары не противоположностей, а субституентов с разной степенью одного и того же ценностного свойства. "Осмеяние профанами" кающегося Раскольникова не добавляет трагизма: они - как он, он - как они, т.е. степени различны, но у всех "своя правда", все вроде бы правы.
Такая трактовка названных смыслов создает еще одну грань жанрообразования. Особую грань создает и другой подход к смыслам - полное построение набора текстов на одной и той же группе растягиваемых смыслов; в этом случае получается лирический цикл - "упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста" [Акопян 1990:5]. Среди таких частных смыслов - установка на продолжение/ прекращение диалога [Васильева И.И. 1984].
Иногда преобладающим и при этом жанрообразующим оказывается не столько ведущий смысл, сколько ведущий метасмысл, например - "состояние мира". В.И. Тюпа [1989:14] отмечает наличие этого постоянного смысла, соотносительность его с определенным писателем: Достоевский - трагическое состояние мира; Л. Толстой (в "Войне и мире") - героические состояние мира;
Чехов - прозаическое состояние мира, причем это состояние характеризовано "противоречием между сущностью и существованием человека".
Разумеется, при индивидуации по преобладающему смыслу или метасмыслу существенно, как художественная реальность определяется единством переживания у реципиента и продуцента [Казин 1986:15-16]. Важно, каким образом, заключение событий в эстетическую рамку строит эстетическую реальность.
Значительную роль в определении способа дальнейшего чтения играет индивидуация по группировке метаединиц и особенно метасвязок (5).
Л. Гинзбург [1981:155] писала: "Жанр в строгом смысле - это целенаправленное взаимодействие подчиненных определенным правилам элементов, на которые произведение может быть разложено". В равной мере при жанроустановлении важна характеристика "содержательно-смыслового взаимодействия предмета и способа художественной деятельности" [А.З. Васильев 1987:131]. Предметом могут быть элементарные единицы и метаединицы, способом -их целенаправленная группировка, соединение, разъединение, соотнесение. Каждое такое действие создает "грань индивидуации", т.е. одну из граней огромной многоплоскостной конструкции, какой являются жанрообразование и жанроусмотрение. Грани индивидуации подразделяются так:
A. Обязательные, т.е. всегда есть индивидуация по виду словесности, по положению и использованию образа автора и пр.
Б. Факультативные (например, может быть или не быть набор персонажей, позволяющий создать грань жанрообразования и жанроусмотрения).
B. Дополнительные (возникающие благодаря переводу элементарной единицы в метаединицу).
Г. Дополненные, то есть типа (А) или (Б), модифицированные в силу появления (В). Более всего это относится к метасвязкам. Например, типизация, очень заметная в "Двенадцати" Блока, усиливается благодаря синекдохической тенденции. Так, разговоры на улице в первой сцене - типизация смысла "ломка мирочувствия", т.е. за частным разговором видится некоторое целое. Не один буржуй стоит на перекрестке, и не одна песня "Не слышно шуму городского" будет переиначена. В тенденции превращения элементарных единиц в метаединицы сказывается и какая-то социально значимая тенденция к социально же весомым обобщениям. Дж. Каллер [Culler 1980] показал, что рецепция литературы - не "невинное дело"; он это сделал на примере стихотворения W. Blake "London". Синекдохичность - одна из метасвязок действования с текстом, как и метафоричность, усложненность и т.п. Эти метасвязки компонуются в пучки, и каждый пучок может образовывать одну из граней жанрообразования.
Более широко известна (благодаря усилиям школы и критики) индивидуация по направлениям в искусстве (6). Направление в искусстве - романтизм, авангардизм, но еще в большей мере таксоны этих направлений - может в конечном счете трактоваться как одна из метасвязок. Например, "символизм" - метасвязка, соединяющая смысл "нереальность" (в отношении изображаемого) с формой особой художественной реальности в изображающем начале [Hofstaetter 1976:11]. Благодаря такой метасвязке зритель получает указание на то, как смотреть картины при таком-то устройстве художественной реальности (см. выше цитату А.З. Васильева). Статья Гофштеттера открывает каталог выставки в Амстердаме. Другой критик пишет о том же символизме на той же выставке: "Дабы сделать видимым невидимое и сообщить невыразимое..." Кстати, на этой выставке в Роттердаме одновременно были представлены и Арнольд Беклин, и В.Е. Борисов-Мусатов... Очевидно, способ рассмотрения картин зрителем давался в метасвязке "Глубокий смысл нереалистического изображения", в метасвязке "Символичность того, что не пробуждает рефлексии над предметным представлением" и "Единство метасмысла большой значимости и интерпретабельности с трудноинтерпретируемой формой". Вот этот пучок метасвязок и есть грань индивидуации рассматриваемого вида.
Широко распространена в практике чтения индивидуация по проблемам и темам, соотносительным с частными смыслами (7). Проблемы и темы принадлежат содержанию как миру предикаций, однако содержание может и "склеиваться" с тем или иным смыслом или метасмыслом [Садовая 1984:137], и при таком склеивании происходит взаимное перевыражение содержаний и смыслов. Поэтому, хотя оно и очень ограниченное, определение жанра: "Проблемно-тематическая организация произведений" [Эсалнек 1985:67] - все же не является неверным, особенно если мы привяжем это определение к одной лишь грани индивидуации и при этом понаблюдаем за тем, растягивается ли при таком "склеивании" смысл. В тех случаях, когда смысл при склейке содержания со смыслом все же растягивается, верны и все другие жанроопределения, данные соответствующей школой в литературоведении. Эта школа полагает, что каждому данному жанру присущи "повторяющиеся аспекты проблематики" [Поспелов 1972:174]. Эти аспекты связаны с трактовкой категории личности, особенно ее самосознания, отношения с самой собой, равно как и с трактовкой социальности и историчности человека. А.Я. Эсалнек полагает, что "Присущий роману тип проблематики реализуется прежде всего в ситуации" [там же: 91] Ситуативность предикаций - общая их пуповина со смыслами, которые всегда суть смыслы ситуации. Именно поэтому и возможно растягивание смысла, склеенного с содержанием. Так, Г.Н. Поспелов [1983] считает, что в "Евгении Онегине" ситуация заключается в конфликте прогрессивной личности и консервативного общества. С таким же успехом можно говорить, что из этой ситуации вырастает не только такое содержание, но и смысл "конфликтность". Очевидно, в таких условиях индивидуация по содержанию, по предикациям в рамках пропозициональных структур, возможна. Вне этих условий - невозможна.
Несравненно реже выполняется в читательской аудитории индивидуация по возможным мирам (8). Жанры и возможные миры находятся в отношении взаимодействия. Определение жанра по возможному миру - одна из граней индивидуации, однако как только появляется выполненная индивидуация, именно эта индивидуация делает тексты "возможными мирами" (особенными художественными реальностями). Продуцент как бы говорит: вообразим, что есть вот такой именно мир, как указывает на это данная индивидуация, данный найденный жанр [Niniluoto 1985]. При этом чем раньше определится возможный мир для существования данного материала, тем эффективнее развернутся процесс понимания
и процесс схемопостроения для понимания. Индивидуация есть в первую очередь установление того о текстах, какую реальность и какую действительность они представляют [Rusterholz 1979:236]. В этом отношении индивидуация есть перевыраженная техника феноменологической редукции: индивидуация указывает реципиенту, в какой именно возможный мир он попал и как, следовательно, он должен себя "там" вести, как мыследействовать, причем способом, отличным от того, которым он действовал в реальном и наличном мире.
При выделении художественных миров существенны художественное пространство; художественное время; их концептуальные типы; их перцептуальные типы; адекватность реального и художественного пространства - времени; представление о том, чего следует ожидать в пределах рамки художественной реальности и чего в этой рамке не может быть [например, в художественном пространстве романтизма нет низменно-обыденного - Лотман 1970:286]. Читателю каждый раз предстоит в порядке индивидуации (точнее - в порядке реализации выполненной индивидуации) войти в рамку научной или художественной реальности текста: ведь текст - это еще не абсолютная истина типа: "Осторожно: окрашено" [подробнее об этом: Merrell 1985:290-192]. Поэтому индивидуация может быть сопряжена с начальной установкой на какой-то тип сохранения (на некоторое время) переживания недоверия. Сомнения, преодоление сомнения, опровержение необоснованных мнений при жанроопределении также возможны. Так, в 1944 г. М. Зощенко [1967:155] одним из первых выступил по поводу проблемы "Кто такой Чехов - юморист или сатирик?" Зощенко смело ответил: "Чехов не был юмористом, он был сатириком...: Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя". Сказанное приложимо и к "Вишневому саду" и к "Трем сестрам", жанр которых обычно совершенно неясен отечественным режиссерам.
Находок такого рода, как у Зощенко, т.е. находок определения того альтернативного мира, который в каждом отдельном случае по-особому взаимодействует с индивидуацией - таких находок филологии и историки литературы сделали уже немало. Так, Г.А. Гуковский [1959:379] показал, что возможно построение "мира бреда" на основе алогизма рассказчика как конкретной метасвязки. Так, в произведении Н.В. Гоголя "Невский проспект" читаем: "Черные бакенбарды на Невском - только у чиновников иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие".
При вступлении в альтернативный мир той или иной художественной реальности может быть рациональна как ориентация на вживание, так и ориентация на очуждение (остранение). Последнее преследует цель "лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство" [Брехт 1965:98]. Вероятно, "Вишневый сад" лучше бы ставить из расчета на ориентацию по отчуждению, а не вживанию. А впрочем, почему бы так не поставить "Отцы и дети" по Тургеневу? Цыпа из первой главы (На почтовой станции) будет ходить своими желтыми лапами и произносить: "Евгений Васильев" в качестве представления себя новым знакомым... Кстати, при очуждении больше подчеркивается историзм образа. Весьма полезна при чтении также и индивидуация по частным приемам использования средств текстопостроения (9). Если наличие текстообразующего средства более заметно, чем стоящие за этим средством смысловые конструкции, индивидуация может идти по средству или
метасредству. Например, это будет метасредство "готика в изобразительном искусстве", и таким образом элементарные единицы типа "бесовские образы" будут нормально экспектироваться и нормально переживаться при рассматривании произведений Макса Эрнста и Пауля Клее [Thoene 1938]. Иногда такую же индивидуирующую роль играет почти незаметное средство. Е.В. Джанджакова [1992:83] отмечает, что при переводе заголовка рассказа Мериме двухсловная фраза "Матео Фальконе" делает личность Матео исключительной, тогда как если перевести: "Мате Фальконе. Корсиканская повесть", - герой воспринимается как рядовой представитель корсиканского этнографизма согласно "логике" такого рода: "Они такие, они все так бы поступили с сыном". Аналогично, средством, по которому производится индивидуация, может быть "остановка времени" - конец "Ревизора" как рамка художественной реальности, т.е. одного из альтернативных миров [см. Успенский ****:194].
Впрочем, способ ориентирования на рефлексию - это один из критериев индивидуации, и ему посвящена следующая глава.
Глава VI.
МОЗАИКА ФИКСАЦИЙ РЕФЛЕКСИИ КАК ОДИН ИЗ КРИТЕРИЕВ
ИНДИВИДУАЦИИ
С давних пор замечена возможность троичной классификации текстов по критерию преобладающего конструкта. В одних текстах преобладает содержание, в других - форма, в третьих - эффект [Reiss 1968]. Разумнее было бы сказать, что преобладают составы провоцируемых предметных представлений; составы средств коммуницирования; смыслы.
Иначе это можно обозначить так: тексты, по преимуществу пробуждающие рефлексию либо в поясе мД; либо в поясе М-К; либо в поясе М.
При этом существенно то обстоятельство, что каждый данный рефлективный конструкт пробуждается лишь более других, но и те другие тоже пробуждаются. Это дает нам возможность представить фиксацию рефлексии в герменевтических кругах разных типов:
МК - мД - М мД-МК-М М_- мД-М
МК - мД мД-МК М--мД
МК-М - мД мД-М-МКМ-МК-мД
МК - М мД-М М-МК
МКмДМ
Получается пятнадцать разновидностей герменевтического круга, причем часть кругов - трехчленные, часть - двучленные, часть - одночленные, то есть в последнем случае мы имеем только начало круга. Трехчленные круги назовем замкнутыми, одно- и двучленные - свободными. Поскольку любой тип круга задает представление о способе чтения (чаще всего это задание типа чтения не осознается), мы имеем пятнадцать вариантов индивидуации по критерию "мозаика фиксаций рефлексии". Если задана в качестве исходной рефлексия над феноменами Р/М-К, то и дальнейшее чтение представляется нуждающимся в повышенном внимании к средствам коммуницирования, к "форме". Соответственно своей исходной фиксации рефлексии развертывается чтение и при Р/мД и Р/М. При этом коль скоро круг замкнутый, чтение варьируется в связи с последовательным захватом рефлексий и других поясов. Если же круг свободный, то ожидания последующих фиксаций менее определенны, но по мере развертывания текста индивидуация может и меняться, и развиваться, и выходить к полным кругам, а затем - опять к неполным и т.д. Например, так:
Р/(М-К) - Р/М - Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К_3 - Р/мД - Р/МЗ и пр.
Даже в этом случае есть какая-то индивидуация. Дело в том, что любой герменевтический круг при достаточной протяженности текста получает спиральное развитие. Только что приведенный круг образует несколько накладывающихся друг на друга (при развертывании текста) кругов, после чего может быть некоторое продолжение, например,
Р/(М-К)-Р/М; Р/(М-К)2 - Р/М2 - Р/(М-К)3; Р/мД - Р/МЗ; Р/(М-К)4 - Р/М4; Р/М5 - Р/(М-К)5 - Р/мД2; Р/(мДЗ- Р/(М-К)6 Р/М6.
Даже такая спираль обладает индивидуальной силой: ведь если было только три фиксации в каждом из двух оставшихся поясов было по шесть. Таким образом, наметилась достаточно четкая и надежная с точки зрения индивидуации трансцендентная рефлективная топика. По Г.П. Щедровицкому [устное сообщение 1988 г.] топика строится так: берутся онтологические картины, появившиеся из отстойника опыта, затем эти картины упорядоченные "укладываются". Например, очередное пробуждение Р/М привело к извлечению онтологической картины смысла "Наши против врагов", а пробуждение Р/мД - к извлечению картины "Чапаев скачет на коне в атаку" (предметное представление из кинофильма). Если бы дело закончилось упорядоченным "укладыванием" онтологических картин, то все чтение превратилось бы в процедуру - течение свободных и несвободных ассоциаций. Однако, как отмечал Г.П. Щедровицкий, онтологические картины сперва "укладываются", но затем изымаются. Остаются только индивидуирующие следы этих картин, и именно эти следы и образуют топику, лежащую в основе одного из каналов жанрообразования (наряду с каналом "образ автора", "вид словесности", "традиционный жанр", "способ растяжки смыслов"). Жанр имеет много определений, среди них находит место и такое: жанр - динамическая схема функциональных отношений, необходимая для оптимального пробуждения рефлексии. Пробужденная рефлексия становится доступна реципиенту только при определенной рефлективной упорядоченности действования, задаваемой текстом. Для индивидуационных схем важно не только (1) где и в какой мозаике фиксируется рефлексия, пробуждаемая средствами текста, но и (2) какова насыщенность (плотность) того или иного пояса точками, определяющими интернациональность. (1) - это мозаика рефлексии, (2) -интенциональная плотность:
****
При повышенной интенциональной плотности пояса мД возникает "реалистичность", пояса "М-К" - "выразительность", М - "философичность", причем вопрос о том, что это может быть либо серьезно, либо пародированно, приходится решать в каждом отдельном случае. Некоторые решения, впрочем, имеют более общий характер. Когда дело касается высокой интенциональной плотности в том или ином поясе СМД, возникает старый вопрос онтологии: "Если две индивидуальные вещи принадлежат к одному и тому же роду, то всегда ли они различаются по сущности или сущность в обеих вещах может быть совершенно одинаковой?" [Рассел 1959:486]. Дуне Скот в свое время полагал, что принадлежащие к одному роду вещи всегда различаются между собой по сущности, но Фома Аквинский подошел более дифференцированно: для субстанций идеальных это различение по сущности имеет место, для субстанций материальных - не имеет. По нашим наблюдениям, Фома Аквинский ближе к истине: интенциональная плотность в поясе мД не дает разнообразной интенциональности, тогда как лирика такое разнообразие дает, что заметно и по актам интендирования. При этом надо учитывать то обстоятельство, что на герменевтическом круге фактографические, романтические, философские и лирические жанры демонстрируют разную интенциональную плотность в разных поясах СМД:
****
Как мы видим, герменевтический круг есть инобытие (одно из инобытии) жанра, поскольку круг есть представитель упорядоченной системы фиксаций рефлексии: Р/мД - текст будит во мне систему представлений о мире реальной действительности; Р/М-К - о мире нашего коммуницирования; Р/М - о мире
невербальных схем и парадигм. Причем это именно так - независимо от того, какой компонент текстообразования мы возьмем. Пусть это будет даже сюжет. Если он пробуждает рефлексию в поясе мД, то обеспечивается "единство представлений", "единство текста", "организованность и связность текста" [A.M. Wright 1982:113]. Классификация сюжетов соотносительна с поясами СМД: миметический сюжет ("жизненные случаи") - с мД; риторический сюжет (сатира, дидактика) - с М; креативный сюжет (т.е. такой, который привлекает не к "показанной жизни", а к самой конструкции сюжета - напр., М. Ибрагимбеков "Несколько причин для развода") - с М-К; нарративный сюжет (образ рассказчика как реального лица) - с мД; лингвистический сюжет (показ возможностей языка - Лесков, Шергин) с М-К; сюжет как одно из средств развертывания художественной идеи - Чехов, Шолохов - с М. Очевидно, любое пробуждение рефлексии влияет на комплекс мозаик таких пробуждений, а ведь за каждой из мозаик стоит более или менее определенная индивидуация.
1. Индивидуации, начинающиеся с Р/М-К
Полный герменевтический круг, начинающийся с Р/М-К, может быть представлен в двух вариантах: (1) Р/МК - Р/мД - Р/М; (2) Р/МК - Р/М - Р/мД.
Остановимся сначала на первом варианте. Здесь рефлексия часто бывает обращена вначале на традиционные символы или производные от них полусимволы: сначала услышать текстовое перевыражение символа; затем "увидеть" символизирующее представление ("здесь"); затем припомнить "закономерность", стоящую за символом. Таков путь "витья венков" в народной поэзии до XVIII в.: от фразы через "образ" (представление) к конструкту "счастливая любовь". Пушкинское "И братья меч вам отдадут": от фразы через намек на символический обычай средневековья, далее - к конструкту "Нежность победы сторонников свободы". У П. Лаврова "Нам враждебны златые кумиры": от фразы о "златом тельце" - к представлению о предметах, вызывающих такие переживания, далее - к знанию о парадигмах сословных (и/или классовых) противоречий [см. Иванов и др. 1978].
К герменевтическому кругу этого типа прибегают писатели-риторы, стремящиеся убедить читателя в правильности той или иной социально-политической идеи. A.M. Горький в "Жизни Клима Самгина" постоянно начинает каждую из дробей текста изображением внутренней речи или диалога, что в подсистеме Р/мД перевыражается как "хоровод излишне и утомительно умных", а отсюда близко до Р/М - фундаментального проклятья A.M. Горького в адрес всех умных, интеллигентных и ответственных.
Рассматриваемый вариант герменевтического круга может быть не замкнутым, а свободным, то есть реципиенту оставляется возможность самому растягивать схему по своему усмотрению, причем он может использовать любые каналы и пути индивидуации: просто дали начальный виток для возможной индивидуации, а дальше реципиент должен действовать самостоятельно, свободно. Например, свободное завершение индивидуации всегда оставалось при рецепции песен Б. Окуджавы, пробуждавших рефлексию над романсной сентиментальностью, цыганщиной, над "презираемыми областями современного песенного фольклора", что и позволяло рефлектирующему рассудку реципиента безотчетно переходить от Р/М-К к Р/мД - к рефлексии над "надрывом блатной песни, уличного романса, инвалидных песенок в электричке" [Владимиров 1968:127]. А от Р/мД над образом поющего инвалида в электричке можно - при таком исходном материале для Р/М-
К!!! - двигаться и к Р/М над самыми возвышенными парадигмами идеалов, и к выходу из рамок данного критерия в сторону других типов индивидуации. Разумеется, при всех этих переходах стараются оставаться внутри "рамки" художественной реальности: пейзаж без рамки ничего не значит, т.е. не является средством [Честертон 1928:152]. Вообще индивидуационный критерий "соотношение смысла и средства" действует постоянно для любого продолжения свободного герменевтического круга, выступающего в роли индивидуатора по критерию "мозаика фиксаций рефлексии": "Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы, натурализм живописи до я "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни - вот преступление и против жизни, и против искусства" [Флоренский 1922:91].
Вторая разновидность полного круга, начинающегося с М-К: М-К - М- мД. Например, повествование ведется в эпистолярной или дневниковой форме, что приводит к такой последовательности рефлективных актов: рефлексия над старой жанровой формой дневника, письма, воспоминания. Далее - рефлексия над чертами личности автора или персонажа. Далее - рефлексия над наборами представлений о вещах и людях в связи с их соответствием найденным чертам личности.
Однако чаще от рефлексии над формой сразу переходят к рефлексии над смыслом или метасмыслом как конструктом, то есть стараются вырваться к художественной идее, не вдаваясь в детали предметных представлений, точнее -оставляя эти детали для следующего шага в фиксациях рефлексии. Иногда это делается достаточно успешно. Так, СВ. Владимиров [1968:31] отмечает в стихах Лермонтова "содержание" (= метаметасмысл) "энергия активного противопоставления человека действительности". Добавим от себя, что фактура живописи Лермонтова очень похожа на то, что мазком делал Ван Гог - показ сопротивления мира, "действительности", зрителю картины - человеку. В свою очередь, у Фета - "сосредоточение одномоментного душевного состояния во всей его сложности, противоречивости". У Блока - "диалектика состояний души становится точкой опоры в поэтическом противодействии силам нивелирующим, уничтожающим человека в человеке". Иногда метаединицей является собственно характеристика формы - например, "примитив", но трактуемый не как нечто примитивное, а как особый переход от средства к смыслу, как особая метасвязка в художественной культуре. Индивидуация заключается в требовании постоянно по мере зрительства (и чтения тоже!) помнить, что кроме "высокой" и "фольклорной" культур, есть еще и некая "третья", куда входят лубок и т.п. Отсюда - наличие этой метасвязки и у Кустодиева, у М. Добужинского (интерес к вывескам), Н. Сапунова (трактиры, балаганы), особенно же - у М. Ларионова, М. Шагала и пр. [Примитив и его место... 1983:76].
Поль Рикер [Ricoeur 1984:113 ел.] показал, что от рефлексии над коммуникативной действительностью читатель может непосредственно выходить к усмотрению новых миров, способных встречаться друг с другом. Это связано с тем, что в рефлексии над коммуникативной действительностью вычленяются два времени, рефлексия над которыми - следующий шаг в развертывании мозаики рефлективных актов. Это, во-первых, время рассказывания и, во-вторых, время
рассказанное. И еще есть время жизни реципиента. Понятие Erzaehlzeit и erzaehlte Zeit ввел Гюнтер Мюллер [Mueller 1968]. Суть игры со временем как конструктом чистого мышления заключается в том, что образ автора находится и в некотором пространстве, видном читателю, и в некотором времени, НЕ видном читателю, но подлежащем его видению, именно в силу того, что автор говорит из того времени, одновременно находясь еще и во времени читателя. Это создает игру конструктов и особое переживание по имени "тогда" и времени по имени "сейчас". "Игры со временем" [Genette 1983] могут "проводиться" писателем сознательно, но и тогда, когда писатель об этом не думает, все равно будут своеобразно взаимодействовать "сейчас" читателя, "теперь" его сообщества и своего общества, "сейчас" и "теперь" образа автора, "тогда" образа автора, "сейчас" и "теперь" действительного писателя (не обязательно сближенного для читателя с образом автора).
Добавим к этому, что и сам образ автора двоится: я его слышу, как и всех других авторов, а еще и как человека того ("тургеневского", "диккенсоновского", "конандойлевского" времени). Соответственно, и чтение Евангелия производит на современного читателя достаточно сильное впечатление: Лука вроде как предвидит и Декарта, и Щедровицкого, всех великих методологов, вкладывая в уста Бога-сына слова "Отпусти им, Господи, ибо не ведают, что творят".
Встреча мира текста с миром читателя превращает средства времени повествования в средства "рефигурации времени посредством повествования". Время меняет не одежду, а как бы лицо, встреча с рефигурированным временем - это понимание, имеющее характер встречи с другими мирами. При рефигурации времени происходить то, что Рикер называет "открыть наружу" произведение, причем конфигурация времени в тексте остается закрытой. Это - очень большая тема для теории интерпретации [Ricoeur 1984:11:150]. Последовательное движение от Р/М-К к Р/М - особый путь к Р/мД: все предметные представления становятся другими, поскольку они оказываются в другом мире после встречи двух темпоральных миров, и читателю иногда вдруг становится даже странно, что и тогда такому-то так же, как и сейчас, хотелось трогать свою любовницу "за круглые ноги" ("Бич божий" Евгения Замятина). Да и вообще самое интересное при чтении "Бича божия" оказывается вот в чем: ведь это другой мир и другая система предметных представлений, а я, читатель, все равно много такого, что и я в жизни видел, замечаю, понимаю, запоминаю! Это, разумеется, только один тип переживания времени в подсистеме Р/М с выходом на Р/мД, есть и другие типы переживания времени, но, так или иначе, встреча двух миров создает имманентную трансцендентность текста. Поэтому [там же: 232] художественное повествование богаче сообщениями о времени, чем повествование историческое - уже в плане собственно искусства продуцирования текста: здесь возможны "игры с текстом" Нигде кроме как в художественном произведении фабульный мастер не может так множить исправления, допускающие раздвоение времени на время рассказывания и время рассказанного (рассказанных вещей) - раздвоение, которое и само по себе учреждено (введено) игрой между высказыванием и его содержательностью в ходе акта повествования".
При чтении лирики имеет место игра со временем: когда бы это ни было и с кем бы это ни происходило, это панхронично, это - "всегда". Так вот и должен читать реципиент, переходя от Р/М-К к Р/М, тогда когда Р/мД - очень индивидуальна и тут же превращается в процедуру свободного и индивидуального течения ассоциаций, хотя сама по себе лирика неассоциативна. Не менее важно и то, что Р/М не "вытесняет" собою Р/М-К. Это отмечают исследователи [Net 1986]: Лирический текст делает видимыми фазы процесса порождения языка, специфически
принадлежащего данному тексту (его семемы и лексемы отличаются от таковых в стандартном языке). Иначе говоря, в лирике отчасти присутствует ситуация "романа про роман", то есть "рефлективного романа", пробуждающего рефлексию над способом писать роман.
Вершиной системы произведений, в которых Р/М вытекает из Р/М-К и протекает параллельно последней при общем снижении важности Р/мД, стал "рефлективный роман" - представитель тех "литературных произведений, которые посвящены языку, включают речевой процесс в свой главный материал" [Jameson 1972:198-199]. М. Биб [Beebe 1964:304], впрочем, заметил, что все романы отчасти рефлективны. В XX веке этот тип пробуждения рефлексии читателем романным текстом очень распространился. Писатели стали писать много романов, каждый из которых был "романом о самом этом романе". Это может быть молодостью автора романа (как у Пруста) или поисками героем "более старой системы ценностей", как у Фолкнера в "Квентине". Рефлективный роман дает перевыражение прошлого и настоящего, формы и смысла [Boyd 1983:36-38]. Рефлексия пробуждается не над вещью (это была бы Р/мД), а над нашим знанием вещи (Р/МК + Р/М). В. Набоков пишет о The Real Life of Sebastian Knight: "Герои этой книги - это то, что с определенной свободой можно назвать "методами композиции". Уже "Тристрам Шенди" Стерна - это не "описание приключения", а "приключение письма", пародия на английский роман XVIII века как не способный "упорядочить дразнящую реальность". Отсюда - полная произвольность при использовании законов романа, анархическая подвижность образа автора (то идентификация автора с героем, то полный отрыв - правильно индивидуирующий читатель должен быть готов и к этому). Тр. Шенди - то герой, то рассказчик, то читатель, то критик. Это позволяет развернуть Р/М "романность", "принадлежность к способу письма", причем Р/М-К фактически имеет выход к тем же смыслам. Р/М обращена и на "игру с временем" в романе - например, время изложения события длительнее времени протекания того же события. Рассказчик в романе Стерна часто неожиданно вмешивается в происходящее, нарушая законы правдоподобия. Единственная стабильная реальность текста - это реальность письма. Именно на эту реальность и обращена Р(/М-К)+М.
"Мадам Бовари" Г. Флобера - ранний рефлективный роман во Франции. Хью Кеннер [Kenner 1962:22] писал, что это - "роман о женщине, которая начиталась романов, держалась как можно ближе к сюжету, системе персонажей и диалогу романов того сорта, какой читала". Завет автора этого рефлективного романа -великого реалиста: "Начитаешься реализма, начнешь подражать положительному герою - пропадешь". Роман Флобера - пародия на героев "реалистического" романа, насмешка над наивным реализмом непросвещенных читательниц. Это превращает роман Флобера в книгу для чтения о способе чтения.
Вся подлинная литература есть в той или иной мере литература о способе письма и чтения. Такой тип фиксации рефлексии имеет место только в литературе, в которой существует особый, методологически ориентированный, способ письма в противоположность письменно зафиксированной эмпирии, скажем, Пикуля или Сартакова, представляющих эмпирический модус реализма. Разумеется, не только что названные сочинители "случаев из объективной действительности", а такие мастера пробуждения именно методологически ориентированной рефлексии, как Л. Толстой, Джойс, Стерн, Чехов, представляют художественный модус реализма [Scholes, Kellogg 1966:14]. Очень важно, чтобы до общественного сознания, до органов народного образования "дошло", что реализм Чехова и реализм Виктора Антоновича Дьяченко различаются не только по качеству продукции. Чехов
пробуждает рефлексию типа методологизма, Дьяченко либо не пробуждает никакой рефлексии, либо пробуждает рефлексию типа очень тощего онтологизма ("А еще, напомню вам, бывают такие лошади, что на них и садиться страшно, - вот я и изобразил одну такую, тем более что она пригодилась для сюжета о том, как один господин все же не испугался лошади и тем самым произвел впечатление на одну барышню в имении").
Очевидно, в рефлективном романе (а хорошо романы полностью или отчасти таковы) замена референциальности слова смысловой реальностью человеческого бытия позволяет реципиенту увидеть, что можно выйти из семиотической тюрьмы к свободе творчества - по крайней мере, к свободе взгляда на творчество других представителей человеческого рода.
В рамках движения Р/МК Р/М можно отметить вовсе не только рефлективные романы. Уже фраза "Жили-были" вводит Р/М над конструктом "вымышленность". С 1970-х годов появился конструкт "полистилистика", заметный при включении в то или иное произведение чужой стилистики и поэтики, что связано с преодолением представления о "лучшем" или "худшем" в формах и средствах искусства [Якимович 1979:24]. Это - интеллектуальный романтизм, поиск "художественного языка, который был бы пригоден для общения с долговременными ценностями искусства".
Другой способ движения от Р/МК к слиянию и взаимодействию Р/МК + Р/М -"поток сознания". Здесь "читатель должен постоянно соединять обломки в целое и держать намеки в памяти до момента, когда, благодаря рефлективному переносу, он оказывается в состоянии присоединить их к тому, что их дополняет" [J. Frank 1963].
Как мы видим, при неполном круге типа Р/МК Р/М может получаться не столько круг, сколько суммирование типа Р/МК + Р/М. Однако это касается только случаев, когда смысл далек от содержания, поэтому метасмыслом становится сама художественность, человек рефлектирует над своим знанием (или над претензией на знание) относительно того, как устроен текст, почему он так красив, так воздействен и т.п. Однако тот же тип начала герменевтического круга может в других случаях знаменовать переход от Р/МК к Р/М в качестве случая рефлексии над оценочным отношением или даже в качестве случая появления идеологемы. СБ. Веселовский [1963:12], рассматривая исторические, историографические тексты, отмечает наивность Н.М. Карамзина, приписавшего опричнине в качестве причины смысл "беспокойство Ивана IV за свою безопасность". По Карамзину: 1565 - смысл "страх царя за свою безопасность", далее - "переживание царем безусловной покорности поданных", "усмотрение безумного раздвоения" царства (на земщину и опричнину), 1572 - смысл "прекращение страха за себя", стремление преодолеть "безумное раздвоение".
К.Д. Кавелин даже нашел в деятельности Ивана IV смыслы положительные, "великие замыслы", осуществлению которых мешала своекорыстная и невежественная боярская среда. У Карамзина смысл - "царь с плохими свойствами", У Кавелина - "с хорошими". Кавелин взял это у Белинского, который писал, что Иван IV "был падший ангел, который и в падении своем обнаруживает по временам и силу характера железного, и силу ума высокого" [цит. по: Веселовский 1963:18]. Вот здесь неполнота круга оборачивается ошибкой: нет фактов, а ведь факты лежат в поясе Р/мД, но туда мало кто заглядывает в подобных случаях. Советский период - период неумеренных похвал в адрес царя-ханжи, царя-убийцы.
Точно так же, если кто-то декларирует идеал равенства, то ему могут приписать смысл "идеал равенства", но приписать не прямо, а путем подталкивания Р/М-К в сторону Р/М и отождествляя последствия двух рефлективных актов. Это и производит "социальное воздействие литературного героя" [White 1980:368]. Впрочем, то же можно сделать и с "отрицательным героем", в этом случае можно написать роман в жанре доноса. В частности, это удалось A.M. Горькому в романе "Жизнь Клима Самгина". Здесь автор "все видит", но при этом видит только пошлости героя, причем постоянно повторяет сходные ситуации своего видения чужой рефлексии. Жанр доноса на "излишне и утомительно умных" выступает как жанр излишне и утомительно повторяющегося ротационного доноса на рефлексию, на начало разума. Главное текстообразующее средство при этом - построение "разоблачительных" презентаций внутренней прямой и несобственно-прямой речи, опредмечивающей рефлексию, и попытка доказать, что рефлексия - занятие людей богатых и ничем не занятых, живущих только ради собственного наслаждения. При этом рефлексия всегда представлена в романе Горького как рефлексия пустая, обращенная только на детали поведения носителя рефлексии. Вообще это довольно политизированный и даже социально опасный жанр, направленный против людей умных, занятых умственным трудом. Они выведены пародийно, в облике Клима Самгина, постоянно произносящего внутренние монологи, состоящие из саморазоблачений [Ринберг 1987:147]. При этом обрывки несобственно - прямой речи представлены как именования категоризованных смыслов, например, "человек -это система фраз, не более того"; "я изобразил себя орудием чужой воли"; "диктатор интеллектуальной жизни страны" (о себе); "их можно слушать, как слушаешь шум ветра".
В несобственно-прямой речи героя - только жалость к себе, только любование собой. Более точное определение жанра данного произведения - роман в форме доноса на интеллигенцию, представленную в виде персонажа, категоризующего ее главное свойство; этим свойством якобы является пошлое самолюбование героя. При этом движении мы идем от Р/МК к Р/М, но если кто-то попробует найти материал для Р/мД, то к своему удивлению он обнаружит, что единственный факт именно такого поведения интеллигента - это поведение самого A.M. Горького в период последних восьми лет своей жизни; здесь и взгляд на человека как на систему фраз, и игра в жертву воли товарища Джугашвили, и вера в свою диктаторскую роль в интеллектуальной жизни страны, и отказ слушать чьи бы то ни было жалобы на террор, развязанный властями.
Первейший признак движения от Р/МК к Р/М - переживание читателем сходства заголовка и с чьими-то уже существующими смыслами и метасмыслами, и с чьими уже существующими метасредствами. Заголовки поэтических сборников делают узнаваемыми целые направления в русской, например, поэзии. Так, названия сборников "В безбрежности", "Литургия красоты", "Фейные сказки" в рецепции дают переживание "Пахнет Бальмонтом" (такова метасвязка). Дело в том, что это и есть Бальмонт. Или: "Танго с коровами", в свою очередь "пахнет кубофутуризмом". Но ведь это действительно Вас. Каменский. Или: "Поэзия рабочего удара", "Юность, иди!", "Пачка ордеров" дают метасвязку в виде переживания "Пахнет 1920 - ми годами". Но ведь это и есть А. Гастаев, поэт 1920-х годов. А вот заглавия "брежневской эпохи" (1971): "Перелески", "Окрестность", "Избы", "Суровые лики", "Годовые кольца" [см. об этом: Кожинов 1982:91]. В заголовках перевыражена духовная тяга к "природному" и "родному сельскому" в условиях вполне материального массового переезда из колхозов в города, типичный отрыв поэтического духа от реальной экономической материи.
Этот отрыв - главная черта "эпохи" - основательно перевыражен в заголовках произведений ведущего жанра. Очевидно, заголовок - миниатюрное изображение всего произведения и способа его чтения, а иногда - и способа духовного бытия читателя. Заголовок - это один из индивидуаторов текста, концентрат смысла, пробудитель начала круга Р/МК Р/М. Не случайно в рукописях Э. Золя сохранилось до 20 вариантов названия романа "Жерминаль". Во всех литературах можно найти множество таких примеров. Заглавие предупреждает о ходе по этому неполному герменевтическому кругу и о выходе на Р/М [Блисковский 1981].
Аналогичным образом важны зачины текстов: ****
Получается игра в жанрообразующую иллюзию: "Вы же знаете Мелеховых, их все знают". Реципиент вовлекается в художественную реальность, созданную автором. Возникают ожидания какого-то глагола, но глагола нет, предикатив имеет форму обстоятельства места, причем смысл обстоятельства неясен. Ожидается пояснение, но нет и его, что и приводит к переживанию "Предвестие грозных событий" из ("предвестие неясного"). Это перевыражение неясного в грозное возникает под давлением интеллектуальности. Так, в указанном отношении сходны с шолоховским и начало "Американской трагедии" Драйзера (Dusk - of a summer night) и начало "Белой гвардии" М.А. Булгакова:
****
Еще один пример "идеологического" движения от Р/МК к Р/М можно взять из Достоевского. Распредметить тексты Достоевского - это установить жанр, то есть разглядеть автора-судью и "автора-хроникера" - "летописца современности" (термин Достоевского). Р/МК дает метасмысл "отсутствие единой точки зрения - как в летописи", а переход к Р/М - смысл "бренность и суетность". Д.С. Лихачев [1981:66] показал, что повествователь у Достоевского характеризуется зыбкостью утверждений. Эта "зыбкость" как раз и нужна для пробуждения рефлексии у читателя, причем рефлексия, по программе воздейственности, должна дать в своих организованностях не только понимание, но и выводы, заключения и размышления. Принцип для читателя: думай сам, оценивай сам, решай сам - вот в чем суть художественного метода Достоевского, передаваемая читателю через жанр.
Мы рассмотрели полные круги Р/МК-мД-М, Р/МК-М-мД и неполные, свободные круги Р/МК-мД, Р/МК-М. Теперь мы можем перейти к "свободным началам круга, задаваемого силой Р/М-К". Свободное начало круга позволяет понять "возможную диалогичность текста" - особую метасвязки усмотримую даже при "пустом разговоре", каковым является фиксация только Р/МК. Разговор, впрочем, не пустой, если предполагается, что будет свободный переход и к Р/М, дающей метаединицу "спорность", и к Р/мД, дающей предметные представление о причине возражений. Всякая критическая настроенность к тексту может нормально следовать из Р/МК. Индивидуация как раз и зависит от того, как, с кем и почему текст "спорит", "возражает", вообще "строит диалог", с другими условностями и другими методиками текстопостроения [Bartoszynski 1980:223]. Иногда этого "возражения" в тексте нет, но чаще - есть. В главе из "Собственника" Голсуорси "Forsyte's menage" даются только "возражающие" цитаты из другой поэтики - "народной мудрости" пословиц и поговорок вроде "husband and and wife are one person"; в ситуации,
созданной автором, пословица звучит иронично, что усугубляется и выбором абсолютной конструкции. Бывают более сильные изображения "возражений текста" или "возражений тексту" - стилизация, пародия и пр.
Кроме метаединицы "спорность", есть и другие возможные продолжения для круга, в котором обозначено только лишь начало в виде Р/МК. Приведем лишь два смысловых типа таких продолжений - "переживание общности текста с другими текстами" и "переживание ощутимости средств выражения".
Так, общность текстообразующей манеры художников замечена давно, например, отмечалось, что Николай Павлович Акимов как режиссер и художник имеет общность с Е.Б. Вахтанговым. Этот смысл "вахтанговского мироощущения" [И.В Родионова 1974:13] является индивидуационным началом при рецепции произведений Н. Акимова, но, естественно, лишь в том случае, если от Р/МК реципиент куда-то еще сдвинулся, - например, увидел предметно представленные детали афиш Акимова. Раньше других об этом явлении заговорили во французской эстетике. Юлия Кристева [Kristeva 1968:300] обратила внимание на метапоэтический характер текста, подчеркнула роль интертекстуальности: "Текст - это обмен текстов, интертекстуальность; в пространстве текста перекрещиваются и нейтрализуются многочисленные высказывания, взятые из других текстов". Перед реципиентом (а не только на столе писателя!) оказывается "интертекст [Reffaterre 1980:4-5], хотя ясно, что у каждого человека - свой интертекст, поскольку в рефлективной реальности каждого - разный опыт встреч с текстами. Рефлексия над интертекстом особенно сильна в произведениях одного и того же жанра [Брюнетьер 1987:99], но для этого надо, чтобы знакомство с этим жанром простиралось за пределы лишь какой-то одной национальной литературы.
Для интертекстуальности и ее переживания при чтении очень важно положение, согласно которому единицы языка используются так: они обозначают контексты, ситуации, в которых они обычно употребляются, причем это - именно контексты Р/М-К, то есть ситуации текстообразования: ямб означает ситуацию стихотворности, сленг - ситуацию употребления данного слова, слово "пичужечка" -ситуацию творчества русских сентименталистов.
Поскольку это так, интертексту противостоит обратная тенденция - тенденция к автономным началам, к автономности процесса текстопроизводства, и все подобные случаи также должны индивидуироваться в рамках набора эффектов, производимых фиксацией рефлексии типа Р/МК. Такое начало не имеет гарантированного предварительного появления перевыраженной единицы в рефлективной реальности, и именно по смыслу, рожденному из (Р/МК!) "ни-на-что-не-похожесть" должна производиться индивидуация при чтении первого предложения в романе Ю. Олеши "Зависть": "По утрам он поет в клозете".
При индивидуации, начинающейся с Р/МК, формы речи, текстовые средства "должны быть ощутимы, как бы слышимы, при чтении прозы" [Кожинов 1965:295]. Важна повышенная рефлективность, аналитическая сосредоточенность на самой технике художественного изображения. Это начинается с заголовка, например, Е. O'Neill. Long Day's Journey into Night. Такое название пьесы провоцирует рефлексию над формой заголовка, и читатель по ходу чтения неоднократно возвращается к названию [Перепелица 1984:141]. Точно так же "ощутимо", какая деятельность души опредмечена в тексте, настроен ли автор хвалить, ругать, убеждать, обещать [Reichert 1977]. "Путешествие на Бигле" Ч. Дарвина - это описание путешествия, реализация
желания описывать, а "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта - реализация желания критиковать [Berek 1978:119]. Соединение разных намерений привело к появлению полистилистики, что знаменовало размывание границ между группами смыслов или средств. Отсюда "смешанный жанр": "Жанр приобретает все свойства, присущие стилю" [Лобанова 1984:82]. Одновременно на индивидуацию влияют представления типа "Это читается как классика", "Этот текст нормативен" [Dijk, Kintsch 1983], "Это искусственный/ естественный язык" и т.п.
2. Индивидуации, начинающиеся Р/мД А. Полный круг Р/мД - Р/ М-К - Р/М.
Тексты, пробуждающие рефлексию такого типа, имеют ту особенность, что их индивидуация начинается с Р/мД, но это не самая главная фиксация рефлексию Самая главная фиксация - Р/М, а Р/МК - соединитель двух фиксаций. Типичный текст, пробуждающий рефлексию в такой последовательности, находим в сборнике: Татьяна Толстая. На золотом крыльце сидели. - М., МГ, 1987:
... Назвали приятелей - слушать, отстояли два часа за тортом "Полено". Заперли дочь в детской, собаку на кухне. Пришел бард Власов, хмурый, с гитарой, торт и пробовать не стал: крем смягчит голос, а ему нужно, чтоб было хрипло. Пропел пару песен: "Тетя Мотя, ваши плечи, ваши перси и ланиты, как у Нади Команечи, физкультурою развиты..." Юра позорился, влезал со своим невежеством, громко шептал среди пения: "Язабыл, перси - это какие места?" Галя волновалась, просила, чтобы непременно спеть "Друзья", прижимала руки к груди: это такая песня, такая песня! Он пел ее у Филина - мягко, грустно, заунывно, - вот, мол, "за столом, клеенкой покрытым, за бутылкой пива собравшись" сидят старые друзья, лысые, неудачники. У каждого что-то не так, у каждого своя грусть: "одному любовь не под силу, а другому князь не по нраву", - и никто никому помочь не может, увы! - но ведь вот же они вместе, они друзья, они нужны друг другу, и разве это не самое важное на свете?... Бард Власов еще больше нахмурился, сделал далекий взгляд - туда, в ту воображаемую комнату, где любящие друг друга плешивцы откупоривали далекое пиво; перебрал струны, начал печально: "За столом, клеенкой покрытым..." Запертая в кухне Джулька заскребла когтями по полу, завыла. "За бутылкой пива собравшись", - поднажал бард Власов. "Ы-ы-ы", - волновалась собака. Кто-то хрюкнул, бард оскорбленно зажал струны, взял папиросу. Юра пошел делать Джулъке внушение. "Это у вас автобиографическое?" - почтительно спросил какой-то дурак. "Что? У меня все где-то автобиографическое". Юра вернулся, бард бросил окурок, сосредоточиваясь. "За столом, клеенкой покрытым-ым..." Мучительный вой пошел из кухни. "Музыкальная собачка", - со злобой сказал бард. Галя поволокла упирающуюся овчарку к соседям, бард поспешно допел - вой глухо проникал сквозь кооперативные стенки, - скомкал программу, и в прихожей, дергая "молнию" куртки, с отвращением сообщил, что вообще он берет по два рубля с носа, но раз они не умеют организовать творческую атмосферу, то сойдет и по рублю. И Галя опять побежала к соседям, - кошмар, одолжите червонец, - и те, тоже перед получкой, долго собирали мелочь и вытрясли даже детскую копилку под рев обобранных детей и лай рвущейся Джульки.
Текст характеризуется твердой установкой на определенный тип чтения, выводящего к художественной идее "Грусть по поводу всяческой (материальной и духовной) обделенности советского человека". Ход рецепции запрограммирован по принципу своеобразного импрессионизма, причем имеется в виду, что
герменевтический круг все время повторяется и в объеме схемного пространства работает как спираль, а не полный замкнутый круг. Подразделение этой спирали на шаги носит условный характер, является еще одной разновидностью методологической схематизации.
Первый шаг усмотрений возникает из Р/мД: появляется множество предметных представлений - как зрительных, так и слуховых, точнее - выплывает опыт переживания таких усмотрений, обращенных на предметные представления. Вот Галя и Юра, вот их малометражная кооперативная квартира, вот они пригласили эпигона Клубов самодеятельной песни Власова, вот звучит эта песня, вот она обрывается из-за лая собаки Джульки, вот эту собаку утащили на кухню, но все равно слышно, потом Джульку утащили в соседнюю квартиру, но все равно слышно собаку и видно, как бард сердится и курит и ругается, а потом видно, как Галя у соседей собирает мелочь, чтобы расплатиться с бардом за его жалкий концерт.
Второй шаг - непосредственное перевыражение первого: Р/мД перевыражается в акте Р/МК. И вот здесь видно, как динамичен текст, как мечется из одного "убежища" в другое образ автора: то он видит, как Юра с Галей в очереди за тортом "Полено", то он занимает точку обзора в позиции Гали, и тогда видно, как "Юра позорился, вылезал со своим невежеством", то он всевидящим оком одновременно видит и барда Власова и собаку Джульку, то он просто совмещается с Галей: "кошмар, одолжите червонец". И при этом видны и ирония, и юмор, и несуразность разговоров и песен, и вообще пошлость всей коммуникативной ситуации.
И это видение деталей и видение пошлостей на третьем шаге перевыражается в Р/М, и тут уж читателю видна и незначительность всего "художественного мероприятия", и жалкое стремление полупросвещенных хозяев оторваться от казенного искусства, и замена казенной пошлости пошлостью обновления, и пошлость всей этой деятельности вообще, и невиновность участников пошлого действа в пошлости: они так обделены и богатством и умом, что на них нельзя сердиться, но вместе это надо читать с учетом старого жанра "Лирика", где надо поскорее уходить от рефлексии над предметными усмотрениями и от усмотрения специфической формы к чистым конструктам. Здесь таковыми являются очень синтетичные метасмыслы: "удивленная грусть", "неудачливость хороших", зря-старание-сделать-красиво, - что органично слито со смыслом "Обделенность обитателей малометражек".
Уже на шаге Р/мД работает программа перевыражений в других поясах, отсюда - показ мелкого крупным планом [Сурков 1973:49 отмечает это в "Обыкновенном человеке" Леонида Леонова]. Вообще предметное представление при данном типе герменевтического круга уже с самого начала есть представление не о реальном предмете, а о смысле, представленном как основное характеризуемое. Так, в детективе обозначение чувства в 70% случаев выступает в роли основного характеризуемого:
"Страх охватил его. Это был тягучий, липкий страх, и Александр готов был бежать от него, но страх, кажется, уже прилип к спине и не давал никуда убежать..." В то же время в не-детективном рассказе психологического направления в 97% случаев характеризуемым является персонаж [Прозорова 1988:104-105]. В этом отношении импрессионистская проза дальше от прозы классического реализма и ближе к детективу. К действованию по индивидуации на базе круга типа Р/мД Р/МК
Р/М ближе Брехт и Шоу - в отличие, скажем, от Скриба и Дюма: Брехт и Шоу "ведут к мышлению", не допускают остановки на предметных представлениях, они задают предметные представления ради интеллектуальности обработки сценически ситуаций. Д.Б. Дондурей [1985] показал, что советская живопись 1970-х годов -особое явление в мировой культуре. Эта живопись, в сущности, тоже ориентирована на рассматриваемую последовательность развертывания герменевтического круга. Первый шаг - естественная фиксация рефлексии в мире предметных представлений: без этого живопись невозможна. Второй шаг - условия для Р/МК при усмотрении таких метасвязок, как эпатажность, недоговоренность, мистификация - то, что противостоит миру обывателя, живущего "в культуре" благодаря телевидению как "миру квазинастоящего" [там же: 259]. Как показал Дондурей, искусство 1970-х годов в СССР не хотело быть искусством для массового телезрителя, т.е. "частью некоей предельно непроявленной, бесформенной, пульсирующей протоплазмы культурных содержаний, из которой можно черпать все что угодно в любой удобный момент" [там же: 260]. Вот именно это "нехотение стать частью протоплазмы" и есть тот метасмысл, который составляет организованность Р/М как конечного шага из трех шагов при рецепции советской живописи 1970-х (Т.Г. Назаренко, Н.Н. Нестерова, К.В. Нечитайло и др.). Еще жанрообразующий признак в рамках Р/М-действования - это "музеефикация культурного наследия", обостренный историзм в подходе к любому предмету. И еще - полистилистика, множественность смыслов, широчайшая интертекстуальность, цитирование множества авторов и при всем этом -еще и "дотоп бытие героя".
еще и "дотошность в реальной детали" в корреляции с метасмыслом "идеальное
Г.А. Гуковский [1959:379] фактически показал, что конструкт "алогизм рассказчика" у Гоголя - один из шагов при движении от мира предметных представлений (при рассмотрении быта Невского проспекта) в Р/М "мир бреда". Аналогичным образом личностные черты героев "Мертвых душ" также выступают как метасмыслы - организованности Р/М. В.В. Гиппиус [1966:130] выделяет новые метасмыслы при восприятии образа Манилова:
"нетрогающийся мир",
"готовность двигаться от любого толчка в любом направлении",
"маниловщина".
Несомненно, что движение к таким конструктам, как "маниловщина" от Р/мД и Р/МК, закономерно в текстах Гоголя: не случайно же издавна стало употребляться слово "хлестаковщина". Вообще величайшие произведения литературы могут давать целые "парадигмы противоречия". "Красное и черное" Стендаля трактовали и как соотношение референтов революция/ гибель, война/ церковь и пр. Однако этот заголовок не отсылает к определенному референту, а лишь требует при индивидуации признать ведущей Р/М, дающую в своей организованности смысл "противоречие как таковое". Такого рода конструкты нередко встречаются в поэзии: ведь "стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе" [Брюсов 1923:35].
В русскую читательскую практику работу по кругу типа Р/мД - Р/М-К - Р/М планомерно вводил Чехов. П. Бицилли [1942:70] писал об импрессионизме Чехова: нет авторских комментариев, есть стимулирование впечатления. Последнее совпадает с впечатлением автора как первичного субъекта речи в тексте. Слова "казалось", "почему-то" заставляют при распредмечивании воспринимать образ автора как носителя "какого-то непосредственного впечатления". Перевес смыслов над содержаниями, наличие смысло-впечатлений отмечали многие исследователи
творчества Чехова. При этом, однако, не отмечалось, что весь этот импрессионизм, как и всякий импрессионизм, существует для того, чтобы выводить реципиента к парадигмам чистого мышления, к метасмыслам и художественным идеям. Писали так, раскрывая лишь начальную сторону дела - начало герменевтического круга: Ф. Батюшков [1910:195] отмечает у Чехова "новый импрессионизм, не боящийся свести цельную картину к нескольким чертам, субъективно воспринятым". И.И. Иоффе [1927:261-262] так характеризовал "импрессионизм" Чехова: 1. Фиксация впечатлений или через всплывшую деталь, или через упрощенное общее; импрессионизм отбрасывает деление на существенное и второстепенное - деление, идущее не от мгновенного впечатления, а от утилитарного смысла (от содержания, данного в существенных предикациях). 2. Словесные мазки, сочетание словесных рядов, между собой внутренне не связанных, но окрашивающих друг друга; чаще всего это ряды разных речевых стилей". "Случайность" впечатлений и деталей, впрочем, иллюзорна, поскольку имеет место "тщательный отбор контрастных и близких черт, легко создающих нужный колорит".
Все замечания этих филологов верны, но они не обратили внимания на главное: все эти ходы организации текста - лишь шаг выведения читателя на фундаментально категоризованные смыслы - организованности рефлексии, фиксирующейся в поясе чистого мышления (Р/М).
Такое выведение - характерный принцип литературы последнего столетия, однако внутри этого потока хороших произведений есть некое принципиальное разделение: А. Текст с персонализированным автором.
Б. Текст с деперсонализированным автором [Милославлевич 1979].
Тексты типа (А) больше привязывают метасмысл при фиксации Р/М к предметному представлению, возникающему при фиксации Р/мД: в предметные представления входит и сам образ автора, похожий на образ исторически существовавшего писателя - например, Горького, Радищева, Свифта и т.п. Именно деперсонализованные тексты дают больше воли реципиенту в конечном выходе к парадигмам чистого мышления, возникающим при интерпретации. Здесь (как, например, часто бывает у Чехова или К. Мэнсфилд и др.) герменевтический круг имеет свободное окончание, а задается при индивидуации только такая часть круга: мД - М-К. Лев Толстой даже стремился к этому типу мозаики пробужденной рефлексии. Он всегда начинает с очерченности психофизиологического состояния героя. За этим следует: (а) Логичное повествование и внутренний монолог; (б) Индивидуализация прямой речи; (в) Ритмический синтаксис [Dudek 1978].
Нетрудно видеть, что начало круга соответствует фиксации Р/мД (у Л. Толстого психофизиологическое состояние героя дается как предметно представляемая деталь, аналогичная изображению предметов). Отмечали [Hackel 1975:58 ел.], что при очень культурном чтении поэмы А. Блока "Двенадцать" движение усмотрений идет от первоначального усмотрения представимых образов героев, после чего рефлексия сосредоточивается на опыте чтения, слушания, смотрения спектаклей. Петька - Петрушка из комедия делль' арте, т.е. Пьрро, Катька -коломбина [Hackel 1975:58]. Такой же - выводящий к Р/М-К - реминисцентный элемент - приключения Стеньки Разина в известном стихотворении-песне Садовникова.
У Садовникова:
Только ночь с ней провозжался, Сам наутро бабой стал.
У Блока:
Что ты, Петька, баба, что ль?
И Разин, И Петька убили каждый свою Коломбину.
У Садовникова:
Что вы, черти, приуныли?
У Блока:
Что, товарищ, ты не весел? Что, дружок, оторопел? Что, Петруха, нос повесил, Или Катьку пожалел?
Б. Далее рассмотрим индивидуации, возникающие на основе полного герменевтического круга мД - М - М-К
(и далее по спирали)
Возможно, примером в этом случае может служить яванский кукольный театр ваянг пурво, где был "вербальный текст, имеющий содержательность только при условии глядения на исполнителя" [Соломоник 1979]. Здесь при полном круге происходит снятие различий между пробуждающим Р/мД "портретом купца" и пробуждающим Р/М "купеческим портретом" [Островский 1979:65] и, наконец, вырастающим из Р/М-К представлением о том, как делается "купеческий портрет". Здесь от правдоподобия сразу переходят к правде, от анекдотизма - к метасмыслу, что оставляет возможность - благодаря наличию свободной части - удостовериться, что хороши и средства, пробуждающие Р/МК. Ч. Айтматов - крупный мастер текста, но на это мастерство даже опытный читатель смотрит не сразу: от предметных представлений в "Буранном полустанке" сразу совершается переход к метасмыслу "грандиозность совершаемого сегодня с учетом сложностей, происходящих в мире событий и перемен" [Шевцова 1983:149]. Это - ход ради преодоления натурализма. В натурализме - "мания осредненности" [Howe 1971:147-148], выражаемая в "типическом". "Типическое" дополняется "близким", но всегда только в материале для пробуждения Р/мД. В "Американской трагедии" Драйзер сначала дает "типическое", но одновременно готовится к тому, чтобы поднять повествование о Клайде с уровня просто "типичности".
3. Индивидуации, начинающиеся с Р/М.

<< Пред. стр.

страница 11
(всего 18)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign