LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

В литературе о Лессинге, в особенности в зарубежной, широкое распространение имеет точка зрения, согласно которой Лессинг определяет границы родов искусства, исходя из семиотического критерия - различий в средствах выражения, или знаках. Так, например, А.Нивель утверждает, что у Лессинга принцип разделения искусств определяется по средствам выражения, по форме (26).
Конечно, Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства - т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых, - о чем мы уже говорили. Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащее в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения (27). Следует иметь в виду следующее замечание Лессинга: "под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно также не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени" (28). Лессинг писал: "Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись - тела и краски, взятые в пространстве, поэзия - членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются нам во временной последовательности" (29).
Этот ход рассуждений нужен был Лессингу для того, чтобы указать различия между видами искусства по предмету. Уже древние, подчеркивал Лессинг, "не забывали отметить", что искусства "весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания" (30). Предметы, которые сосуществуют друг подле друга, называются телами. "Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предметы живописи" (31). Предметы, которые следуют один за другим, называются действиями, они и "составляют предмет поэзии" (32).
Живопись может изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, а поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий (33).
Уже говорилось, что многие исследователи (и в этой связи нами называлось имя французского автора Нивеля) считают разделение искусств на виды по средствам выражения (знакам) главным и определяющим в эстетике Лессинга. Нивель идет еще дальше. Находясь сам под большим влиянием немецкого литературоведения и искусствоведения (Вальцель, Вельфин), он утверждает, что для эстетики Лессинга характерно утверждение примата "формы" над "материей" (34). При этом под "материей" он понимает весь комплекс содержания произведения, "обозначаемого" (significe). Понятие же формы понимается им широко: как понятие о необходимых для всякого искусства специфических условиях творчества. В том числе "форма" понимается им и как знаковые средства выражения.
Весь реалистический контекст эстетики Лессинга свидетельствует о том, что его (уже цитированное выше) положение, согласно которому "Средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым", означает, что средства выражения, т.е. знаки должны соответствовать выражаемому, т.е. обозначенному. Нивель интерпретирует это положение противоположным образом: как соответствие обозначаемого знаку. Во всех искусствах, утверждает он, якобы согласно Лессингу, сначала знак - потом обозначенное, которое подчиняется, детерминируется, навязывается специфической художественной функцией знака. Это и служит основанием, говорит Нивель, для утверждения примата формы над материей (35). В контексте этих рассуждений он и делает вывод о том, что и различие искусств у Лессинга определяется по "форме", знаковым средствам выражения, а не по предмету.
Выбор художественных знаков, согласно Лессингу, детерминируется не только предметом отражения, содержанием, но и вместе с последним подчинено цели, которую ставит перед собой художник. Этот момент в эстетике Лессинга связан с риторической традицией. Искусство, по Лессингу, ведет к "познанию" и вместе с тем способствует "исправлению", является для человечества и орудием нравственного воспитания и совершенствования (36). Этим "высшим целям", этому основному устремлению соответствует истина и выразительность как главные законы искусства, которым художник должен приносить в жертву красоту (37) и которые детерминируют характер применяемых знаков.
Как отмечал В.Ф.Асмус, целью Лессинга в "Лаокооне" был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение с помощью этого анализа эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. "Лессинг стремился вывести свою характеристику поэзии из углубленного гносеологического анализа условий изобразительности, доступных живописи и поэзии" (38).


Этим объясняется - в семиотическом аспекте - внимание Лессинга к проблеме изображения в живописи и поэзии. Постановку и решение этой проблемы у Лессинга детально проанализировал Р.Ингарден. В последующем изложении мы используем этот анализ (39). При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи - "materielles Bild" и для поэзии - "poetisches Bild", которые соответственно можно перевести как "материальная картина" и "поэтическая картина". Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия "картины", а на выявление "различий между "поэтической" и "художественной" картинами".
Если в живописи "картины" являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи (40).
Поэтические "картины" основаны на воображении ("фантазии"), а в живописи - на наблюдении. То, пишет Лессинг, "что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но - при его посредстве - наше воображение" (41).
В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия "поэтическая картина" и заменить его термином "поэтическая фантазия". "Я бы очень хотел, - пишет он, - чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово "картина". Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями" (42). Как верно замечает Ан.Вартанов, "Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием" (43),
Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, "однородное" с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет "дистанция" (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух (44). Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои "картины" соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т.п.).
Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени (45).
В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи (46).
В картинах живописи получает изображение пространство, а в "картинах" поэзии - время. "Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность - область поэта, пространства - область живописца" (47). Лессинговский анализ "картин" показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р.Ингарден, "самыми важными элементами произведения", - точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения "входит только так называемый язык" (48). Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством (49).
Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о "переводе" ("претворении") с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан.Вартанов, "Лаокоон" Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо "до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого" (50).
Лессинг в "Лаокооне", отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты - художнику, утверждает, что это "нисколько не умаляет их искусства", а даже, напротив, выставляет "в прекрасном свете их мудрость", если они не позволяют "ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути". "Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем" (51).
Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения "Лаокоона". Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств (52). При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки - именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких-либо исключений (53). В "Лаокооне" Лессинг пишет: "... поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства..." (54).
Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же - не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по-разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно - легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным "чувствам" (т.е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т.е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству - слуху - и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка (55).
В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. "Каждое слово, - например писал Бела Балаш, - в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя" (5б). С этой точки зрения разные языки по-разному "пригодны" к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг.
Второй тип соединения искусств - менее совершенный, по Лессингу, - это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется (57).
Третий тип соединения искусств - сочетание произвольных слышимых знаков (т.е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример - древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений.
Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это - сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что-либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т.п. (58).
В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело (59). Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как-де очень прямо выражает рационализм Просвещения (60).
Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией Просвещения несомненна. Но, во-первых, в самом немецком Просвещении было передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во-вторых, в его семиотических взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение.
"Лаокоон" Лессинга, пишет Р.Ингарден, в некоторых отношениях должен был устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он "не только поднимается над своей эпохой", но ...оказывается весьма "актуальным" и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца ХIХ в. Рассматривая эти "точки зрения", Ингарден, в частности, указывает на попытки структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения (60).
Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме "перевода", Ан.Вартанов сходным образом указывает, что многие положения "Лаокоона" устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но, "основная идея гениального исследования, родившаяся в полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой" (62).
О том, что наследие Лессинга "живет", свидетельствует и то обстоятельство, что его "Лаокоон" является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в ХVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические, лессингова "Лаокоона" (63).



Глава vi. Эстетика английского просвещения



Философские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф.Бэкона, Т.Гоббса и Д.Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства.

Ф. Бэкон


У Фр.Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. "Мы с самого начала, - пишет он, - назвали поэзию одним из основных видов знаний..." (1). Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения (2). Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл "искусством сообщения" (3).
Составной частью "искусства сообщения", по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, "что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку (4). Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов (5) бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними ("иероглифы", "жесты, "эмблемы"), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе "молчаливого соглашения" (Бэкон их называет "реальными знаками") (6). Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки ("иероглифы") имеют "не последнее значение" и было бы "полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв" (7).
Бэкон различает два плана исследования знаков - план содержания (он называет его "смыслом", "значением") и план выражения ("изложения, "формы") (8), в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: "с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания"; в первом случае "она представляет собой определенный род речи", "определенную форму выражения" (9).
Ч.Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии (10). Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка (11) много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название "прагматики", а у Бэкона называется "мудростью сообщения" и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но "аналогию" между словами и вещами, т.е. "смысл" (12), Бэкон называет и другую цель - "как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума" (13). Как вытекает из контекста, "прагматические" задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.
Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их "в словесном облачении так живо, как это только возможное" (14). Но и поэты дали "глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие" (15). Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о "гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности". "И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название "мудрость частной речи" и отнеся к числу тех, которые требуют разработки" (16).
Бэкон - и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними (17). Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны "преувеличения и произвольные изображения" (18), "невероятные" сочетания вещей (19), вот почему поэзия "скорее должна считаться своего рода развлечением ума", чем "наукой" (20).
Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на "способ выражения научных истин или моральных идеалов" (21). Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия (22). В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как "хитроумное орудие обмана" с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. (23). Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики "идолов площади", то есть заблуждений, возникающих "в силу особенностей самой природы общения", связанной с использованием слов и знаков (24).
Представители современной "аналитической" эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она "затушевывает" различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка (25). Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь "формальными" задачами, "включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету" (26).


Т. Гоббс


Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т.Гоббсом. Гоббс больше, чем кто-либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. "Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя" (1). Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии (2). Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле (3).
Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т.п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.
Знаки, по Гоббсу, - это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как "метки"), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи - знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи - именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть "знаки наших представлений", а не "знаки самих вещей" (5).
Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда - высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь (6).
С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства (7), душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет (8).
Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т.п. "знаки" страстей (9).
Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода "внушение страсти". Чувство вызывается здесь "образом", причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на "хорошо сыгранную трагедию", которая производит не меньшее впечатление, чем убийство (10). Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный - положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет "поэзию", которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т.п. (11). Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы "сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете...".
Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы "чисто" эстетическим - "развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения" (12). Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является "произвольным" и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае "игры" со словами он, по-видимому, не допускает "соединения бессвязных слов" (13).
У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во-первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении ("я люблю", "я радуюсь" и т.п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во-вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти "особые выражения" чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются "утверждениями" (14). При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения (15). В искусстве требуется "как суждение, так и фантазия" (16).
Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть "ослабленные ощущения", то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал (17). Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются "природой представленной при их помощи вещи", что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены "природой, наклонностями и интересами говорящего" (18). Представления, образы - значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью (19).
Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя "лазейки" для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики ("квазинаучная" и т.п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории "логического номинализма" ("строго философская теория", "глубокое философское понимание" и т.п.) (20).
В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. "Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого-либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях" (21). Образы у Гоббса - это, во-первых, то, что составляет представления и образы воображения (22). От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга - творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего "о материальных телах, созданных искусством", можно сказать, что они являются образами фантастических "идолов", созданных естественным, природным путем (23). Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является "подражанием природе" (24). Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М.Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации - "представительство одной вещи другой". Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства (25), например, "неотесанный камень" ставился как изображение Нептуна (26).
Всякое изображение, правильно утверждает Гоббс, является единичным, воспроизводящим какой-то единичный, "этот" объект. Если кто-либо предлагает художнику нарисовать человека или человека вообще, то он имеет в виду лишь то, что художник волен выбрать того человека, которого он будет рисовать, причем, однако, художник вынужден будет рисовать одного из тех людей, которые существуют, существовали или будут существовать и из которых никто не является человеком вообще (27). Правильная мысль о единичности образа и изображения используется однако Гоббсом для доказательства номиналистского тезиса о том, что "универсальны только имена" (28).
Проблему изображения Гоббс рассматривает и в связи с красотой форм, чувством приятного (29), а также весьма подробно в связи с "техническим" вопросом об отображении предметов в перспективе.
Резюмируя, можно сказать, что разработка семиотических проблем, в том числе и коммуникативных проблем эстетики в сочинениях Т.Гоббса, представлена в наиболее систематическом и развернутом виде, чем в какой-либо другой материалистической системе ХVII-ХVIII вв. (30).

Дж. Локк


Своеобразное положение в истории английской эстетики ХVII в. занимает Дж.Локк. Он ничего не написал по эстетике, а те очень немногочисленные высказывания об искусстве, которые имеются в его сочинениях, свидетельствуют об известном предубеждении Локка к "живости воображения", "образной речи" и пр. и тем не менее, гносеологические принципы Локка положили начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения (1). Среди этих принципов немаловажную роль играли взгляды Локка на роль знаков и языка в познании, изложенные главным образом в III книге его "Опыта о человеческом разуме" (2).
Развивая положения Бэкона и Гоббса, Локк подчеркивает важность философских проблем языка и теории знаков для исследования познания (3). Учение о знаках (Локк вводит для обозначения этого учения термин "семиотика"), которое "должно рассмотреть природу знаков, которым ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим" (4), он рассматривает как один из важнейших трех разделов научного знания. Свое внимание Локк сосредоточивает на наиболее обычных знаках - словах.
Так же, как Бэкону и Гоббсу, Локку свойственен "прагматический" подход к языку с точки зрения его "пользы". Для человека как существа общественного, подчеркивает Локк, "удобства и выгоды общественной жизни не могут существовать без сообщения мыслей", поэтому необходимы "внешние чувственные знаки, при посредстве которых можно было бы делать известными другим невидимые идеи, из которых состоят мысли. Слова и являются необходимыми для общения чувственными знаками идей, "которые представляют собой их настоящее и непосредственное значение" (5). Функция сообщения (коммуникации) предполагает и другие функции слов - "вспоминать свои мысли", выражая их, "показать свои идеи и выставлять их перед другими" (6), непосредственно обозначая идеи, слова, названия, "указывают также некоторое реальное существование" (7).
Между словами и их значениями нет "естественной связи", значение слов совершенно произвольно (8), являясь "произвольными знаками, "слова - не частное достояние кого-либо одного, а общее средство обмена и общения; поэтому никто не должен по собственному желанию менять их чеканку, под которой они обращаются, ни идеи, к которым они прикреплены..." (9). В этом Локк видит злоупотребление словами, так же, как в том, что слова употребляются без всяких идей или, что еще хуже, "без всякого значения". Именно в этом контексте, там, где речь идет об истине и познании, "о способности суждения", он рассматривает всякое искусственное и образное употребление слов как злоупотребление языком (10). Несколько позже в работе "О пользовании разумом" Локк допускает, что образные и метафорические выражения, аллегории хороши для иллюстрации непривычных идей, могут оттенять уже найденную истину (11).
По-иному подходит Локк к этим особенностям языка, когда речь идет не о "способном суждении", а об "остроумии" и "воображении" - области риторики и искусства. В этих сферах "мы ищем скорее удовольствия и наслаждения, чем поучений и обогащения знаниями", не столько "научение и просвещение", сколько возбуждение страстей" (12). Р.Аарон справедливо замечает, что хотя Локк и не выделяет такой вид использования языка, как выражение эмоций, оно подразумевается во многом из того, что он говорит (13). Здесь "украшения речи", образные выражения, игра слов не являются несовершенством языка или злоупотреблением им, напротив, оно похвально и допустимо (14). Вряд ли поэтому можно полностью согласиться с мнением о том, что Локк игнорировал эстетические возможности языка (15). В метафорах и намеках в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, "столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного, ибо оно с первого взгляда привлекает, и нет надобности работать мыслью, чтобы исследовать, какая в нем истина и какое разумное основание. Без дальнейшего рассмотрения ум остается довольным приятностью картины и живостью воображения" (16). Если вспомнить, что, характеризуя "интуитивное познание", Локк отмечал, что в этом случае "уму не нужно при этом доказывать либо изучать, он воспринимает истину, как глаз воспринимает свет, только благодаря тому, что он на него направлен" (17), то станет весьма вероятным предположение, что художественное познание весьма напоминает интуитивное. Локк видит различия между искусством ("остроумием"), с одной стороны, и научными истинами и здравым смыслом - с друтой, и правильно отсюда делает вывод, что и исследование этих областей должно иметь свою специфику (18).
Локку принадлежит мысль о "чувственном" характере мышления и языка "первых творцов языка". Я не сомневаюсь, - пишет Локк, - что будь мы в состоянии проследить слова до их источников, мы нашли бы, что названия, обозначающие вещи, не относящиеся к области наших чувств, во всех языках имели свое первое начало от чувственных идей. Отсюда мы можем догадаться, какого рода и какого происхождения понятия наполняли ум первых творцов языка, и как природа, даже при наименовании вещей, бессознательно внушала людям источники и начала всего их познания (19).
Эта материалистическая и сенсуалистическая идея была позже развита Гердером в учение о поэтическом характере первоначального языка.
Все отмеченные выше моменты в учении Локка о языке продолжали материалистическую линию эмпиризма Бэкона и Гоббса и послужили источником материалистических идей в последующем развитии эстетики.
Локк не был последовательным материалистом, в его эмпиризме, в том числе и в его философии языка были идеалистические элементы, развитые Беркли (20), Юмом, а через них и семантическим идеализмом ХХ в., они послужили одним из философских источников семантической философии искусства.
Камнем преткновения для философии языка Локка явилась проблема значения. Пытаясь решить ее на путях эмпирически психологического подхода (с тенденцией к интроспекционизму), английский философ не в состоянии был объяснить главную функцию языка, которую он постулировал - функцию общения. Слова, утверждает Локк, как их люди употребляют, собственно и непосредственно могут обозначать только идеи, имеющиеся в уме говорящего (21). С психологической точки зрения это верно. С этой же точки зрения верно и то, что обозначение словами идей и в уме других людей, и обозначение действительных вещей - это всего лишь "предположения" говорящих. Но ведь в основе факта реального взаимопонимания людей в процессе языкового общения должны лежать не "предположения", а объективные факторы, иначе невозможно объяснить взаимопонимание (22). Если слова - знаки моих идей, как их поймут другие? Учение Локка о языке, правильно отмечает О.Коннор, не дает ответа на этот вопрос (23). Таким объективным фактором является отнесенность слов к действительным вещам и к объективным значениям как социальным, а не субъективно-психологическим феноменам.
Локк не отрицает, что слова, названия "указывают также некоторое реальное существование" (24), а функции значения и классификации (25) распространяются им и на реальные вещи. Но у Локка, как и у Гоббса, это - вторичное, опосредованное идеей отношение, и с точки зрения психологии это правильно. Но с гносеологической и общественно-исторической точек зрения первичным является отношение слов к действительности, а связь с идеями - производной и вторичной. Именно это и позволяет объяснить сходство идей у людей и взаимопонимание между ними.
Позиция Локка открывала возможность для субъективистского истолкования коммуникации вообще и в искусстве в частности. Такая возможность усугублялась положениями Локка, встречающимися в его сочинениях, о том, что субъект в процессе познания имеет дело не с внешней действительностью, а с собственными идеями, как таковыми, т.е. со своими ощущениями, представлениями и т.п. (26). Ошибочным было также то, что Локк не проводит ясного различия между семантическим отношением обозначения (слово - знак идеи), свободного от качественного сходства между словом и идеей, и гносеологическим отношением идея - вещь, для которого характерно именно отношение сходства (27). Эта ошибка вела к агностической теории символов, или иероглифов (28).
Отступления Локка от материализма были причиной того, что его гносеология, в частности, философия языка, послужила источником развития не только материалистических идей в эстетике и литературе Просвещения, но и тенденций идеалистического и субъективного характера.
Имеются в виду не только субъективно-идеалистическая эстетика Беркли и Юма, но некоторые субъективистские тенденции в эстетических теориях Аддисона, Берка Фузели, Стюарта и др. В основе и школы "внутреннего ощущения", и "символизма" (см. А.Алисон. Эссе о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления (29).
Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства.
Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике.
Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что "реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна" (30). Легко составить в уме идею, дать ей название "справедливость" и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее - и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов - исследовать всю природу, строение "существующей вне нас вещи" и составить идею, вполне и во всем похожую на нее (31). Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это "не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний (32). Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы "лингвистической философии" не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом (33).
Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях - материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом - Беркли, Юм, Кант, а через них - семантическая философия искусства.

Г. Хом. Дж. Харрис


Сенсуалистическо-эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа-эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге "Элементы критики".
Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций ("страстей") в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык (1). Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность (2). Все знаки эмоций ("страстей") делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными.
В качестве произвольных знаков "страстей" выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти - соответствующий чувству тон - знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков - позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством (3). В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу (4).
С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции - не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, - самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке (5).
Ценной у Хома является идея детерминизма и "сходства" в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во-первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят (6); во-вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.) (7). Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской "теории вчувствования" ХIХ в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее "предвосхищением" (8).
В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением (9). При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о "вторичных качествах", и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека (10).
Учение Хома о "знаках страстей", их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа (11).
В английской эстетике ХVIII в. следует отметить "Рассуждение о музыке, живописи и поэзии" Дж. Харриса 1744 г.
Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются "естественными" средствами (знаками), поэзия (большей частью) - искусственными. Слова по отношению к идеям - это символы (12). Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания (13). У Харриса имеется также идея разграничения искусства на "временные" и "пространственные", развитая позже Лессингом (14).

Дж. Беркли


Так же, как и Локк, Дж.Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в "Алсифроне"). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения "семантического" аспекта философии Беркли.
В плане конкретно-научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники - Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие "естественные" знаки, как "краску стыда" на лице, и знаки "человеческого установления - произносимые и написанные слова". И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей - произвольная (10), но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом (2). Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой-либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние... (3).
У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпирически-сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением (4). Он не отрицает общих идей: известная идея, ... будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода (5). Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего (6), но, как верно отмечает С.Л.Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое ˜ не тождественно эмпирически данному единичному (7). Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж.Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи (8). Беркли, пишет Г.Грин, "идею вещи" у Локка заменяет просто "идеей" (9). В результате мир знаков и слов у Беркли - это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым - это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого "инспирирующего" влияния, как его феноменалистическая теория) (10).
Беркли придавал большее значение теории знака: "Я склонен думать, - писал он, - что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение... Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей" (11).
Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык - вся истина, то для Беркли он - причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук (12). Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал - учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал "пустыми абстракциями", а саму математику - системой произвольных, условных символов (13).
А. Уайт в статье "Лингвистический подход к философии Беркли" справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением "реформировать" язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). "Трудно отрицать, - резюмирует автор, - что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии - анализировать наш язык..." (14). В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки "лингвистического анализа" и теорию языковых знаков, и концепцию "бессмысленных понятий, суждений, проблем", и лингвистическую концепцию "терапевтического анализа", и даже подход к теории "языковых игр" позднего Виттгенштейна (15).
В свете всего сказанного возражения некоторых авторов (16) против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т.п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства.


Д. Юм


Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое логическое завершение в агностической философии Д.Юма (17).
В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе "О норме вкуса" и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников.
Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются (18). Имя без всякого значения не заслуживает внимания (19). Язык, речь "основаны на соглашении и договоре" и "созданы для общего употребления" (20). Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются "при помощи некоторых знаков, т.е. действий этого чувства" - или общепринятых и обычных, или редких и необычных (21). Поступки тоже являются "внешними знаками" известных качеств нашего духа, нашего характера (22).
Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.
Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим (23). Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи... (24). Юм, стремясь "смягчить" номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование "частного" образа с обозначающим его словом (25). Однако в общем он остается на "субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма", тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования (26). В статье "Проблема значения и критика неопозитивистских решений" И.С,Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции "семейных сходств" Л.Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов (27). Что же касается этой концепции "семейного сходства", она активно используется представителями аналитической эстетики.
В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты ("наглядные символы") всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации( в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства (28). Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством (29).
Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма (30). Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания - это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.
Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно-идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др. (31).


Глава vii. Эстетика "бури и натиска"



"Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми" (1).
Это высказывание А.В.Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике "Бури и натиска" (Sturm und Drang) - литературно-эстетического движения, возникшего в Германии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видными среди "штюрмистов" были И.Г.Гаман и И.Г.Гердер.
Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение "Бури и натиска" возникло в русле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философии Просвещения (2).

И.Г. Гаман (1730-1788)


В немецкой философии XVIII в. Гаман был одним из первых сторонников "непосредственного знания". Познание, по Гаману, не может ограничиться лишь одними рассудочными формами (игравшими главенствующую роль в рационализме ранних просветителей); оно осуществляется не только с помощью рассудка, но и посредством чувства и разума. Гаман не противопоставляет интуитивное, "непосредственное знание" знанию опосредованному, рассудочному, признавая единство того и другого (3). Однако превосходство он отдает непосредственному знанию, чувственной интуиции, а отвлеченное рассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту действительности.
Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиозно-мистического пантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полном эмоциональной жизни и движения (4).
Природа, мир - это "язык", на котором божество говорит с человеком, "речь, обращенная к твари через тварь". Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык на свой человеческий. "Говорить значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысль в слова - вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические или символические, или иероглифические - философические или характериологические" (5).
Каковы бы ни были виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлеченного рассудочного знания, "рассекающего" природу своими абстракциями, постольку эти средства познания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языка природы на человеческий язык знаков "более, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев..." (6)
"Интуитивизм Гамана имеет эмоциональный характер" (7). Так же, как и Руссо, он видит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизни человека, его познания и общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекватны эмоциональной природе бытия."Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам - дух, жизнь, язык...", "зачатие и рождение новых идей и новых выражений ... лежат сокрытыми в плодоносном лоне страстей перед взором наших ощущений..." (8).
Произвольным, рациональным "знакам" просветителей Гаман противопоставляет непроизвольные, иррациональные "образы" (9). "Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческого познания и блаженства" (10).
Такая высокая оценка "образа" содержится в брошюре Гамана "Карманная эстетика" (Aesthetic in nuce). И это понятно. Язык образов - это язык поэзии. "Поэзия - родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнйе земледелия, живопись - письмен, пение - декламации, уподобление - выводов, мена - торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение - безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления - и открывали уста - для крылатых снов" (11).
Именно поэзия - язык страсти, чувства и образов - выражает непосредственное интуитивное восприятие действительности. Только поэзия (а не "откровения" Платона, Бюффона) есть "подражание прекрасной природе" (12). Только язык поэзии может отражать адекватно "ангельский" язык природы" (13).
Поэзия, по Гаману, не только родной, но и "древнейший" язык человеческого рода. Именно в первобытном языке и сознании, образном и чувственном, видит Гаман исходное иррациональное начало всякой поэзии (14).
Таким образом, интерес Гамана к философским проблемам языка2 нашел свое отражение и в эстетических взглядах мыслителя, затрагивающих коммуникативный аспект искусства.
Гаман в этом отношении оказал большое влияние на своего ученика и друга - Гердера. И хотя он полемизировал с последним по проблемам языка и поэзии (16), его два главнейших тезиса: противопоставление интуитивного, образного, эмоционального языка искусства знакам абстрактного рассудочного мышления, а также отождествление первобытного языка и поэзии - послужили важным исходным пунктом для решения указанных проблем в философии и эстетике Гердера.

И.Г. Гердер (1744-1803)


В идее непосредственного, интуитивного, творческого познания "отразились потребность хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально-логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные стихийно-материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других "бурных гениев" (1).
Эта общая оценка философско-эстетических взглядов Гердера целиком относится к постановке и решению им коммуникативных проблем искусства. Оригинальный вклад Гердера здесь весьма значителен.
В первых же своих литературно-эстетических произведениях ("О новейшей немецкой литературе" (1766-1767), "Трактат о происхождении языка" (1770) и др.) Гердер обращает внимание на важность философских исследований языка для анализа эстетических проблем искусства. Он обращается с прямым призывом к "критикам искусства": "познавайте же ваш язык". Мыслитель сетует на то, как мало еще занимаются его соотечественники философией языка, и ставит перед собой задачу "заняться хотя бы только изготовлением кирпичей для этого здания, о возведении которого думать еще преждевременно" 3 (2).
Чем объяснить, что Гердер при исследовании искусства придавал такое большое значение исследованиям языка? Во-первых, здесь были общегносеологические соображения. Немецкий мыслитель был одним из тех философов, который ясно и определенно осознал и сформулировал тезис о единстве языка и сознания. Это единство прослеживается им от момента возникновения языка и вплоть до современного состояния.
Язык - это общее достояние, которое несет в себе формы мысли, и люди мыслят только в языке и с помощью языка4 (5). Язык учит нас ясно мыслить, а ясные живые мысли заставляют искать четкие и яркие слова. А в литературной критике от выражения зависит многое. Таким образом, "язык - это и орудие науки и одна из ее составных частей", в том числе и науки об искусстве, поэзии" (6).
Второе соображение о значимости изучения языка связано было с тем, что главный предмет исследования Гердера - поэзия, включающая в себя все те виды искусства (литература, поэзия, театр), основным "инструментом" которых является речь, язык. "Вы не можете, следовательно, - писал Гердер, обращаясь к критикам искусства, - составить себе представление о литературе любого народа без языка этой литературы, через язык вы можете познать литературу, с вашей помощью они оба улучшают друг друга, ибо совершенствуются они почти что одновременно" (7). Поэзия изменяет свой вид в зависимости не только от нравов, обычаев, темперамента, но и от языка, даже от произношения. У разных народов язык, понимаемый как орган, движется по-иному и на иной тон настраивает ухо5 .
Поэты каждого народа мыслят на их языке и их воображение действует в кругу его предметов (8).
И, наконец, третий фактор, стимулирующий интерес Гердера к философскому изучению языка, состоял в том, что в особенностях древних стадий в развитии языка мыслитель искал ответ на вопрос о происхождении поэзии.
Каковы же основные представления Гердера о языке? Следует заметить, что многие западные авторы, раскрывая этот вопрос, так же как и другие аспекты идейного наследия немецкого мыслителя, делают акцент на иррационализм Гердера, изображают его как врага Просвещения XVIII в. При всех противоречиях своего исторического мировоззрения он остается воспитанником передовой европейской буржуазно-демократической мысли конца Французской революции" (11).
Примером односторонней интерпретации может быть концепция, представленная в книге датского исследователя Б.Сфрёнсена "Символ и символизм" (1963), пятая глава которой посвящена Гердеру (12). Автор утверждает, что Гердер верит в имманентную выразительную силу языка. Связь языка и мышления имеет такой же органический характер, как связь души и тела у Платона. Такое понимание языка-де резко противоположно истолкованию языка у просветителей, для которых язык - это собрание произвольных и условных знаков, служащих абстрактному познанию и философскому мышлению. Сфрёнсен полагает, что Гердер делает "уступки" этим теориям, когда видит "всеобщий символический характер" лишь в детстве языка и народов. Но уже в "Критических лесах" он освобождается от "оков" знаковой теории (13).
К оценке концепции Сфрёнсена мы еще вернемся, пока же отметим, что то, что датский писатель называет "уступками", в действительности было у Гердера выражением его диалектического и исторического подхода к языку (14).
Во-первых, следуя за Дидро и Руссо, он выделяет различные стадии в развитии языка, или, как он выражается, "возрасты": детский, юношеский, зрелый, преклонный ("философская пора в жизни языка").
Во-вторых, языки различаются им в зависимости от сферы их использования, назначения. Одно дело - язык абстрактного, в частности, философского познания. Другое - "обиходный" язык "домашней обстановки", устного и книжного торгового обращения. Третье - язык художественной прозы и поэзии. В соответствии с назначением "слова, как и классы общества, разделились на знать, чернь и среднее сословие". В философском и научном познании по преимуществу используются "абстрактные слова", в обиходном языке - "специальные термины", "гражданские и бытовые выражения", язык поэзии, о чем будет сказано подробнее дальше, также отличаются своеобразием (15).
Описывая современный язык, Гердер в целом характеризует его как язык "прозы" (в отличие от "поэтического" языка детства и юношества человечества). Не отказываясь целиком от рационализма просветителей, он характеризует его главным образом как "язык здравого смысла и в конце концов - язык рассудка". Такой язык тем совершеннее, чем он точнее и правильнее (чем больше он содержит правил, отбрасывает синонимы, накладывает оковы на инверсии, заменяет переносное значение прямым и т.д.). Идеалом такого языка, если бы он был создан, представляется Гердеру "всеобщий язык", где каждый знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в десятичной системе счисления (16).
Вопреки мнению Сфрёнсена и других авторов, Гердер не отбрасывает знаковую теорию языка просветителей, и делает он это по той простой причине, что в ней содержались объективные научные моменты. Другое дело, что он противопоставляет односторонней, рационалистической интерпретации этой теории более гибкое, более диалектическое истолкование, отражавшее главным образом взгляды, течения "Бури и натиска" на природу искусства и его языка.
Говоря о словах рассудочного познания, обозначающих абстрактные понятия, немецкий мыслитель прибегает к известному сравнению с монетами: "И те, и другие чеканятся произвольно, и когда они вводятся в обращение, то их ценность устанавливается также произвольно...", в обиходном языке "мы пользуемся ходовой разменной монетой" (17). Это сравнение нужно Гердеру для того, чтобы подчеркнуть произвольность языкового знака.
И в "Критических лесах" исходным общим пунктом полемики Гердера с Лессингом является тезис, что слова в поэзии - это знаки: "Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки"6 (18). Таким образом, знаковая природа - это, по Гердеру, общая особенность языка, как рассудочного, так и поэтического. Однако в отличие от рационалистов Гердер считает необходимым подчеркнуть, что "ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму", ибо любой язык - имеет свою нефилософскую сторону" (20). Что имеет в виду Гердер, говоря о "нефилософской стороне" языка? Рационалисты, говоря о сознании человека, подразумевали, в сущности, рассудочное абстрактное мышление. Для Гердера же сознание (или, говорит он, назовите его "разумом", "рассудком", "самосознанием", как хотите) - это "единая, целостная организация всех человеческих сил вместе взятых, единое хозяйство его чувственной и познающей, его познающей и волевой природы" (21). Совершенно очевидно, что Гердер не отбрасывает и не противопоставляет себя рационалистам-просветителям, а стремится их диалектически "снять" (говоря гегелевским языком).
Если рационалисты "смысл" слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на "чувственные представления", "живопись своего рода". Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий "абстрактных слов", то "они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения" (22).
Вторую важнейшую черту поэтической речи Гердер видит в том, что она является "языком чувств", "страстей". Основа поэзии - не только "сила воображения", но и "чувство". Поэзия - это совершеннейшее выражение чувств. Рефлектирующий поэт, говорит Гердер, в сущности вообще не поэт. И чистый "живописец" - не поэт. "Действия", "страсть", "чувство" - их больше всего ценит и любит в стихах Гердер, а не мертвую и неподвижную описательность. Поэзия - это "язык чувств и первых могучих впечатлений, язык страсти и всего того, что вызывается страстью, язык воображения, действия, памяти, радости и страдания, пережитых, увиденных, испытанных, действовавших и воспринятых, язык надежды или страха вновь пережить все это в будущем..." (23). Произведения Гердера дают основание утверждать, что он различал в поэзии (хотя и не всегда ясно и отчетливо) три способа выражения чувств.
Первый способ, и самый существенный, специфичный для поэзии - по крайней мере такова позиция Гердера в первых выпусках "Критических лесов" - это эмоциональная сила, присущая словам, "которая живет внутри слова", то есть сила, связанная со смыслом слов.
Второй способ, как пишет Гердер в "Лесах", обусловлен тем, что "речь является естественным выражением страстей, душевных движений..."7 (24). Гердер констатирует в этой связи у человека и животных выразительные звуки. Все свои бурные, в особенности болезненные телесные ощущения (а у человека также "сильные душевные страсти") выражаются в непосредственных криках или нечленораздельных звуках8. "Эти вздохи, эти звуки - не что иное, как язык; существует язык чувств, как закон самой природы", тем не менее в момент наивысшего напряжения чувство вновь вступает в свои права и непосредственно проявляется в "акцентах" родного языка. "Внезапный порыв бурных страстей, припадок тоски и горя, радости или веселья, оставляющий глубокий след в душе, всепоглощающее чувство мести, отчаяния, ярости, страха, ужаса и т.п. - все они властно заявляют о себе, и каждое из них - по-своему. У звуков есть столько оттенков, сколько различных чувств таится в нашей природе" (25).
Ч.Дарвин спустя 100 лет в своем классическом труде "Выражение эмоций у человека и животных" (1872) в качестве одного из трех "начал" для объяснения выразительных движений (в том числе и звуков) выдвинул тезис, что ряд выразительных движений являются движениями разрядки нервной системы и наблюдаются главным образом при бурных эмоциональных вспышках и аффектах (28). Гердер полагает, что первоначально у человека и животных был общий язык "животных" чувств (29). В этой связи уместно заметить, что Ч.Дарвину в названном труде, как он сам об этом пишет в одном из писем, важно было "показать, что чувства человека, которые считались "святая святых" человеческой души, имеют животное происхождение, как и весь человек в целом" (30).
Естественнонаучная "антропологическая", а не теологическая тенденция мировоззрения Гердера дает о себе знать здесь весьма ощутимо.
Природа связала концы различных чувств... Боль и сладострастие граничат друг с другом. Что же остается языку чувств, как не показывать точки их соприкосновения. Почти в одинаковых звуках могут получить выражение самые противоречивые чувства. Бледное "ах!" - звук и любовной неги, и смертельного отчаяния, пламенное "о!" обозначает и приступ внезапной радости, и припадок гнева, и нарастающее восхищение, и нахлынувшую скорбь (31). Поэтому, обращает внимание Гердер, важен контекст, в котором "читаются" выразительные проявления. Например слезы, как они трогательны на лице страдающего человека! А попробуйте взять эту слезу отдельно, и перед вами окажется лишь холодная капля воды! Отделите вздох от его живой оболочки, и он будет ничем иным, как простым движением воздуха. "Так может ли по-иному обстоять дело со звуками наших чувств? Связанные живой нитью со всей картиной творящей природы, сопровождаемые множеством других явлений, они трогают нас и кажутся значительными, но отделенные от всего этого, вырванные из целого, лишенные жизни, они превращаются в бессодержательные значки" (32).
Вслед за Дидро Гердер говорит о том, что язык чувств не создан для того, чтобы выразить все различия в чувствах. Он должен только звать нас к картине, которая говорит сама за себя, должен звучать, но не изображать.
Природные звуки, выражающие чувства, не являются "главными нитями", корнями языков, они всего лишь "соки", которые оживляют эти корни. Следы этих звуков видны в междометиях, в корнях имен и глаголов, во внутреннем живом тоне языков.
Природный язык чувств Гердер, таким образом, не считает человеческим языком в собственном смысле слова. Полемизируя с механистической концепцией Кондильяка, сближающей язык человека с животными криками, Гердер пишет: "Не скрою, однако, своего удивления по поводу того, что философам ... могла вообще прийти в голову мысль выводить происхождение языка из этих вызванных ощущениями криков... Можно придавать этим крикам любую форму; организовывать их и облагораживать их как угодно, но если к ним не присоединится разум, который пожелает использовать эти звуки в определенных целях", то и нет языка. Люди - единственные известные нам существа, обладающие даром речи, и именно этим они отличаются от животных9 (33).
Исходя из сказанного выше, Гердер считает, что естественное выражение чувств - "это еще только окраина поэзии..." (34). Главное в поэтическом искусстве - это выражение чувств первым способом через смысл слова.
Наряду с образностью и эмоциональностью третья черта поэтической речи, по Гердеру, - ее эстетическая привлекательность. Если прозаической речи - обиходному языку, научному и философскому - нужно совершенство, выражающееся в правильности и точности, о чем говорилось ранее, то "изящной словесности нужно нечто иное - ей нужна красота" (35). С красотой, которую Гердер понимает как форму, причем в отличие от Канта как содержательную форму, связан и третий способ выражения чувств (эстетических) в искусстве.
Итак, согласно Гердеру, язык литературы и его знаки служат средством выражения (репрезентации) значений - представлений, понятий, чувств. Они же - язык и знаки - служат средством коммуникации этих значений и воздействия. Для Гердера-просветителя в особенности характерен акцент на воздействии, что было связано с его общим представлением о высокой, гуманистически-воспитательной миссии искусства. В своем сочинении "О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена" (1778) Гердер пишет: "Если поэзия представляет собою то, чем она должна быть, то сущность ее заключается в действии" (37).
В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в "Критических лесах": "Поэзия действует силой смыслового значения слов". Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что "действие литературы опосредовано существованием логического мышления" (38). Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под "смысловым значением слов" в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения. Вот почему поэзия прежде всего воздействует на воображение. Поэтическая речь "дает душе как бы зрительное представление каждого предмета, то есть собирает воедино множество отдельных признаков, чтобы создать этим сразу же полное впечатление о предмете, представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа". Действуя при этом во времени, "она воздействует на душу быстрой и чистой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени". Способность чередовать представления, как бы создавая из них "мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически", - все это говорит о музыкальном аспекте поэзии.
Ни одна из этих сторон, взятая в отдельности, не составляет всей сущности поэтической речи. "Ни энергия, ее музыкальное начало, - ибо оно не может проявиться, если не будет иметь предпосылок в чувственном характере представлений, которые она живописует нашей душе. Но и не живописное ее начало, ибо действуя энергически, она именно через последовательность создает в душе понятие чувственно совершенного целого...". Только взяв обе эти стороны в совокупности, мы получим "чувственно совершенную речь" (39).
Если "живописная", образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания.
Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в "Лесах" с первым способом выражения чувств - через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное (40).
"Заразительный" механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в "Трактате...": Так как природные звуки, - пишет там Гердер, - предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, "философское объяснение" того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? "Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души? ... Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос - да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина... Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т.п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе - великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха - не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том-то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: "звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!" (41).
В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во-первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название "заразительности" (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление (42).
Во-вторых, как и Бёрк, он связывает "заразительность" со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием10. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства.
И, наконец, в-третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название "физиогномики слова".
Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи "укладывается" в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним11 .
Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках (44). В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи было использовано то описание "первобытных языков", которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией.
Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно-конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями (45). Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии.
Если какую-то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки - это не одно и то же (46).
В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для "настоящего момента", теперь он пишет ради "классического наследия", "ради бумажной вечности". Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: "как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!" (49).
Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками - знаками, выражающими чувство. Источник музыки - певучие первобытные языки.
Живопись также оперирует естественными знаками, но эта "естественность" другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на "свойствах самого изображаемого предмета". Иными словами, знаки живописи - изображения.
Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате "Пластика", 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств (50).
Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера - в "Каллигоне" (1800) и "Adrastea" (1801).
Гердер рассматривает аллегории и символы как "формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства" (51).
Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина "символический"), Гердер под "символом" понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ - это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости - через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ - "натурсимвол" (Natursymbol) (52).
Конвенциональность "натурсимвола" опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл "животным языком чувств". Однако если ранний Гердер считал эту связь "окраиной поэзии" и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы - ничто, если они не являются "натурсимволами". Гердер выступает с осуждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации - почти "натурсимволы" (53).
"Натурсимволы" искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма - Бог и бесконечность - невозможно, утверждает Гердер в "Критических лесах", выразить средствами художественного символизма.
Учение Гердера о "натурсимволизме" послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той "легенды" об "иррационализме" Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б.Сфрёнсену.
Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию "натурсимвола" на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что "натурсимволическое" истолкование языка у Гердера он считает "ядром" его учения, а знаковую теорию - "уступками" просветителям.
Для Гердера, как и для всех просветителей, "теория мимезиса была аксиомой" (54). Так, например, в "Лесах" он писал: "живопись, музыка и поэзия - все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания..." (55). Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера "Бури и натиска" "подражание" включает в себя и "выражение"; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции "натурсимволизма" этот акцент на "выразительности" искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Сфрёнсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) "сущность искусства не имитативна" и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется (56).
И, наконец, последнее. У Сфрёнсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира (57). В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер "все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона" (58).
Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства - концепции, разделяемой с ним другими выдающимися "бурными гениями" - юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были "представление о высокой общественно-исторической миссии искусства", отказ от односторонне-рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы (59).




Глава viii. Немецкая классическая
Эстетика


И. Кант (1724-1804)


В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.
Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.
Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В.Ф.Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике - Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими - были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом (1). В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема "естественных" и "произвольных" знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел - семиотику, где исследуется обозначение (significatio) - знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, - знаки чувственных представлений. От красивых "совершенных" знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г.Ф.Мейер утверждал, что "естественные" знаки, которые имитативны и интуитивны, т.е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем "произвольные" знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать "естественным". М.Мендельсон различие "естественных" и "произвольных" знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка - это "естественные" знаки, поэзия - "произвольные" знаки, слова. Задача поэта - превратить "произвольные" знаки в "естественные". Г.Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как "естественные", так и "произвольные" знаки. Однако вершину искусства он видит в "естественных", имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как "произвольный" знак, имея в виду свойственную ей двойственность "знака" и "обозначенного" и требует от знатоков искусства "интуиции всеобщего". Искусство должно возвышать свои "произвольные" знаки до уровня "естественных". Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству (2).
Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин "символ" применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин "аллегория"12 .
Аллегории Лессинг предпочитает "пример", который не просто имеет "сходство" с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в "конвенциях" и "атрибутах". Для Гердера "символическое" также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.
Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию "как речь" с эпитетами "совершенная" и "чувственная". Мендельсон и Лессинг, анализируя эту "речь", видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник - И.Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В.Гумбольдт.

Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В "Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали" (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно-воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания - это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно (4).
В "Критике способности суждения" (1790) Кант использует понятие "характеристика" (charakterismen), т.е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия (5).
Проблема знаков специально затрагивается Кантом в "Антропологии с прагматической точки зрения" (1798) - последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий - дискурсивное и познание в созерцании - интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения (6).
Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) - это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками-знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства - красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо (7). Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки - слова, произносимые и написанные.

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, "слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления", он полагает, что "символическое есть только вид интуитивного" (8) и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) (9). Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.
Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание (10). Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, - это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы (11). В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они - суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием)13 (12).
Высшая цель искусства у Канта - изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них - идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована.
Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка (14). В процессе чувственного воплощения идей разума в символе "способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ" (15).
Что касается искусства, то здесь связь символа и его "значения" (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено - эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во- первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во-вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве.
Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красотой (16). "Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности..." (17).
Итак, символом в искусстве, согласно Канту, является не сама "эстетическая идея", а ее выражение - красота. Причем красота в искусстве, утверждает Кант, - это прекрасное представление о вещи, образ, который может даваться как в "телесном изображении", что имеет место в изобразительных искусствах, так и через представления одного только воображения, вызываемых словами в поэзии. В первом случае символы в искусстве телесны, во втором, а именно в поэтическом искусстве, они лишь "представляемы", причем материальными знаками их являются дискурсивные знаки - слова.
Наряду с понятием "символа" Кант при характеристике искусства употребляет и понятие "аллегория", но не в смысле произвольного знака, а в значении, близком к символу, поскольку это понятие связывается с выражением эстетических идей (18).
После Канта и благодаря ему понятие "символа" получает в эстетике существенное значение (19). Уже у Гердера, несмотря на его полемику с Кантом по проблеме истолкования символа, наметился переход от учения о "естественных знаках" к такому пониманию символа, которое многим было обязано кенигсбергскому философу. В этом понимании, позднее четко сформулированном Гете, ряд исследователей (Г.Лооф, Б.Сфрёнсен) справедливо усматривают влияние кантовской характеристики "эстетической идеи". В "Максимах и размышлениях" Гете писал: "Символика превращает явление в идею, идею в образ и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках, она осталась бы все-таки невыразимой" (20).
Кантовская характеристика символа, безусловно, оказала большое влияние также на интерпретацию символа в сочинениях Шиллера, Гумбольдта и Гегеля.

Вопреки мнению Гердера, высказанному им в "Каллигоне", о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, "эксплицитного" выражения.
В произведениях немецкого мыслителя - и это вполне в духе философии языка XVII-XVIII веков - содержится немало критических замечаний в адрес языка. Недостатки последнего он видит в его ошибочном применении, когда знаки принимаются за вещи и наоборот. Смешение знаков с вещами, стремление увидеть в знаках внутреннюю реальность, как если бы предметы должны были сообразовываться со знаками, Кант иронически называет "странной игрой воображения с людьми" (21). С неверным применением языка он связывает двусмысленность в использовании слов и терминов, в частности в области философии (22). Вместе с тем Кант был убежден, что "самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других" (23). Преимущества звуков языка как средства для обозначения понятий немецкий философ видит в их знаковой природе, в том, что "сами по себе они ничего не значат" и как таковые обозначают не объекты, а разве только внутренние чувства (24). Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает Кант, "значит говорить с самим собой" (25).
Язык, хотя он является средством дискурсивного познания посредством знаков, прибегает и к символам. Наш язык, считает Кант, полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря которым "выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии". Символический способ выражения понятий в языке имеет свое значение, но тот, кто любит выражаться только символически, имеет еще мало рассудочных понятий. Столь часто приводящая в восхищение живость изображения в речи дикарей - это, по мнению Канта, только признак бедности в отношении понятий, а потому и в отношении слов для выражения понятий (26).
Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического. Скептицизм отрицает всеобщую сообщаемость познания, поскольку он рассматривает его лишь как субъективную игру представлений. Кант же связывает коммуникативный характер познания с тем, что ему присуще "соответствие с объектом".
Объективное условие познания он видит во всеобщей сообщаемости понятия. Но для возникновения познания необходимо, по Канту, и субъективное условие - всеобщая сообщаемость душевного состояния, то есть расположения познавательных сил к познанию вообще. Это расположение может быть определено только чувством, а не понятием, и это чувство также должно иметь возможность быть сообщаемым всем. Всеобщая сообщаемость этого чувства предполагает существование общего чувства, которое рассматривается Кантом как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего познания (27). Заметим, что это общее условие любого познания, в том числе и в искусстве (28).
В чем же видит Кант своеобразие коммуникации в искусстве? В том, что всеобщая сообщаемость общего чувства достигается в этой области без помощи понятий. Здесь воображение свободной игрой "пробуждает рассудок, а рассудок без посредства понятий придает игре воображения правильность, представление сообщается другим не как мысль, а как внутреннее чувство целесообразного состояния души". Это состояние души - удовольствие, проистекающее не из ощущения, а из одной лишь рефлексии, рефлектирующей способности суждения. Эту способность суждения, или вкус, Кант называет sensus communis aestheticus.
Назначение в искусстве символа, или красоты, Кант видит в том, чтобы придать эстетическому удовольствию всеобщность, чтобы его можно было сообщить другим - "все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или в пластике". Красота как форма есть лишь средство сообщения, ибо только форма, по Канту, может притязать на то, чтобы стать общим правилом для чувства удовольствия, хотя в изящном искусстве эти правила и не являются принудительными. Следовательно, к тем особенностям символа у Канта, о которых говорилось ранее, следует добавить характеристику символа в искусстве как формы. Символ в искусстве, согласно Канту, - это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи и "общее чувство" эстетического удовольствия. Таким образом, коммуникабельность (всеобщая сообщаемость) в учении Канта - необходимая предпосылка познания. Под углом зрения такой сообщаемости им рассмотрены все важнейшие характеристики искусства - красота, эстетическое удовольствие, форма, вкус и др.
Наряду с гносеологическим подходом, мы обнаруживаем в учении Канта взгляд на коммуникацию как на предпосылку эмпирического интереса к прекрасному - интереса, связанного с той или другой склонностью, свойственной человеку. В этой связи Кант называет тяготение к обществу, общительность в качестве атрибута человека. В цивилизованном обществе ощущения, чувства, удовольствия ценятся лишь постольку, поскольку они могут быть сообщены всем. Именно благодаря всеобщей сообщаемости эстетического удовольствия, пишет Кант, оно приобретает интерес для общества. Искусство - и не только поэзия, но и музыка, и танцы - важнейшее средство общения между людьми (29).
Коммуникативный подход Канта к искусству положен в основу и его классификации искусств. Кант попытался объединить изящные искусства одним принципом - принципом выражения эстетических идей. Бозанкет в своей "Истории эстетики", не оспаривая этого принципа, назвал произведенную Кантом дедукцию искусства "фантастической" (30). С такой оценкой никак нельзя согласиться. Хотя Кант предупреждал, что эта дедукция не окончательна и не представляет собой теории, все же он считал - и не без оснований, - что она - "одна из многих попыток, которые еще можно и должно предпринять" (31).
Кант строит классификацию искусств по аналогии с выражением в языке. "Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, - пишет он в "Критике способности суждения", - то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно.
Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)" (32).
Словесные искусства - красноречие и поэзия - выражают идеи дискурсивным способом представления, которое вызывается или произнесенными или написанными словами.
Изобразительные же искусства - в чувственном созерцании: пластика (ваяние и зодчество) и живопись. Изобразительное искусство можно по аналогии отнести к мимике в речи, оно как бы заставляет саму вещь мимически говорить.
Искусство изящной игры ощущений - музыка и искусство красок. Музыка говорит через одни только ощущения без понятий. То, что возбуждает в ней и может быть сообщено столь всеобщим образом, основывается, видимо, на том, что каждое выражение в языке связано со звуком, который соответствует его смыслу. Так как модуляция есть как бы всеобщий, понятный всем людям язык ощущений, то музыка сама по себе пользуется ею как языком аффектов и по закону ассоциации естественным образом сообщает всем эстетические идеи. Форма сочетания ощущений (гармония и мелодия), заменяя форму языка, служит для того, чтобы посредством их соразмерного строя выразить эстетическую идею связанного целого.
Принимая по внимание все выше сказанное о месте проблемы коммуникации и языка в эстетике Канта, можно вполне согласиться с утверждением В.Ф.Асмуса, что "понятие всеобщей сообщаемости ... главенствует в эстетике Канта" (33).
В применении к анализу искусства идеи Канта, безусловно, оказали инспирирующее влияние на ряд центральных положений семантических теорий в эстетике ХХ века. Кантовская идея "всеобщей сообщаемости" в искусстве получила свое продолжение в учении о коммуникативной сущности искусства. Известный семантик А.Ричардс вслед за Кантом выдвинул тезис, согласно которому опыт, в том числе и в искусстве, формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Искусства - это "высшие формы коммуникативной деятельности". С этой основополагающей идеей связан семантический подход к искусству, которое рассматривается либо как язык-речь (Ричардс, Ч.Моррис, Р.Коллингвуд), либо как коммуникативное средство иной природы, например, символической (Э.Кассирер, А.Уайтхед, С.Лангер). Как верно отметил Р.Уэллек, Кант заострил различие между логической и художественной коммуникацией (34). Дальнейшее развитие этот подход получил в учении Ричардса о двух видах использования языка (эмотивном, свойственном искусству, и символическом, характерном для науки), в теории С.Лангер о дискурсивном и презентациональном (метафорическом) символизме и в целом ряде других семантических концепций.
Вслед за Кантом многие семантики связывают искусство с использованием символов, противопоставляют его не интуитивному познанию, а дискурсивному. Так, например, у Кассирера и у Лангер художественный символизм в сущности интуитивен, что исключает их стремления истолковать его рационалистически14 .
В концепциях Кассирера и Лангер нашли свое продолжение и другие "семантические" идеи Канта. Так, символ у названных философов, вслед за Кантом, понимается как символическая форма (у Лангер она часто называется "выразительной формой"), с которой тесно связана красота.
Таким образом, анализ показывает, что эстетике Канта не были чужды коммуникативные проблемы. Более того, постановка этих проблем и их решение Кантом оказали серьезное влияние на развитие семантических теорий искусства ХХ века.
Как известно, Кант был одним из зачинателей философской эстетики, где учение о прекрасном и учение об искусстве преднамеренно ставятся в зависимость от философского мировоззрения автора и получают философское обоснование. Неудивительно, что сама постановка, обоснование и решение рассмотренных выше семантических коммуникативных проблем искусства были обусловлены общей кантовской концепцией познания.
Вещи как предметы художественного познания составляют, говоря языком современной семантики, "денотационный" аспект обозначения. "Коннотационный" аспект (обозначение "значений") связан у Канта с обозначением и выражением "эстетических идей" посредством символа. Кантовская интерпретация и этого аспекта отмечена влиянием агностицизма. Эстетическую идею Кант называет необъяснимым представлением воображения. "Никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным" (36). Следует признать неубедительной интерпретацию, согласно которой невыразимость эстетических идей у Канта обусловливается "обилием мысли и эмоционального смысла", а не тем, что она суть выражение иррационального бытия (37). На самом деле "необъяснимость", "невыразимость" эстетических идей объясняется Кантом тем, что они стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, к изображению идей разума, которые не могут стать познанием, так как содержат в себе понятие о сверхчувственном.
Истолкование Кантом искусства как символа сверхчувственного, умопостигаемого мира разума и свободы прокладывает мост от субъективизма к объективно-идеалистическому объяснению символической природы искусства. Однако главным направлением в истолковании символа остается субъективизм.
Последний особенно хорошо виден, например, при сопоставлении кантовской и гетевской интерпретаций символа15 . Если отправным пунктом Канта является неизобразимость идеи, то у Гете таковым является изобразимость природы, предметов. У Канта символ остается в мыслящем субъекте, у Гете - стремится к самим предметам. В отличие от Канта наглядность символа у Гете - в непосредственной наглядности самой идеи, причем в созерцании символа раскрывается сущность или идея символизируемых предметов. Кантовский символ не имеет содержательного согласования с символизируемым, такое согласование имеет место лишь в рефлексии субъекта. Созерцание, или предмет, служит для рефлексии субъекта. В символе, утверждает Кант, согласование - "не по самому созерцанию, стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию" (38).
Соответствующую интерпретацию у Канта получает и проблема языка и искусства. Остановимся сначала на коммуникации эстетических идей. Из неспособности любого языка выразить и сделать доступным эстетическую идею, как утверждает Кант, может следовать только вывод о ее принципиальной "некоммуникабельности" или во всяком случае о такой коммуникации, которая характеризуется принципиальной неопределенностью и релятивностью. В самом деле, эстетическая идея, по словам Канта, "открывает виды на необозримое поле родственных представлений", "возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений" (39), вследствие чего дух оказывается связанным с языком "как одной лишь буквой".
Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства?
Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство - это "изначальная и естественная способность", или "регулятивный принцип", "требование разума". Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе - на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь.
Он не считает убедительным довод "натуралиста" о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т.е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила - не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм.
Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, "трансцендентальный минимум", по выражению Эрбэна (40), свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В.Ф.Асмус, делает робкий шаг, "ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному" (41).
"Робким" этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать "натуралистический", антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей "Истории философии" он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять-таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему (42). Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого "эмпирического" подхода с позиций объективно-идеалистической диалектики.
Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства - знака, символа, языка и коммуникации - в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно-идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства.
В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров - Э.Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д.Верене в статье "Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм" удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с "феноменологией духа" Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в "широком" смысле и что действительная основа ее - в философии Гегеля (43), является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К.С.Бакрадзе, Б.Григорян, И.Туровский, Х.Бычанска и др.) и его эстетики (44) единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта.
Эстетика символических форм Э.Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С.Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны (45).
Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч.Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р.Бернштейн, М.Томпсон, М.Мёрфи, Ф.Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта16. Это влияние исследователи (Дж.Фейблман, Т.Шульц, М.Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса (47).
Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б.Кроче (и его ученика - английского философа и эстетика Р.Коллингвуда). Еще Г.В. Плеханов отмечал, что "кантовская критика" наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче" (48).
И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. "Классиками" неопозитивистской эстетики являются А.Ричардс и Л.Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М.Блэком (49), влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж.Хартнэка "Кант и Виттгенштейн". В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное17 .
Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско-методологической основой "новой критики" - влиятельного направления в англо-американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж.Рэнсом, К.Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей "неокритицизма" (53).
Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.

И.В. Гёте (1749-1832)


Классик немецкой философии и эстетики, великий поэт и мыслитель Гёте был очень сложной и диалектически противоречивой личностью, взгляды которого невозможно уложить в прокрустово ложе какой-либо жесткой теоретической концепции (1). Однако на протяжении долгой творческой жизни в мировоззрении мыслителя отчетливо дают о себе знать некоторые ведущие тенденции. Во многом эти тенденции связаны с тем, что Гёте до конца своих дней был великим сыном века Просвещения - и в ранний период, когда он был вместе с Гердером одним из лидеров "Бури и натиска", и в более поздний период "веймарского классицизма" (2).
Одна из этих ведущих тенденций - глубокое и разностороннее понимание роли и значения коммуникации (общения) для жизни общества, развития науки, искусства и личности.
В отличие от природы, говорит Гёте, которая "творит словно бы ради себя самой", человек "творит как человек и ради человека". "Все, что мы мыслим и творим, поскольку мы этому приписываем некое всеобщее значение, принадлежит миру, и мир, в свою очередь, нередко содействует созреванию того, что ему потом может пригодиться из трудов отдельной личности". Беседы, переписка, печать, короче "обмен мнений" - это прекрасное "пособие для собственного и чужого развития", для "выгод" светской, равно как и деловой, жизни, но главным образом для науки и искусства. Взаимоотношения с публикой являются, "поскольку речь идет об искусстве и науке, столь же благоприятными и даже необходимыми".
Искусство (3) "существует благодаря человеку и для человека", вот почему и в юные годы и в пору зрелости писатель не может обойтись без общения с публикой, "им владеет неодолимая потребность высказаться". Поэтому все, "что художник приносит человеку, должно быть доступно", "должно возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно питать наш разум, образовывать его и возвышать" (4).
Важную роль отводит Гёте искусству как средству общения между народами, нациями. "Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с ними общаться...". Отличительные свойства нации, в том числе ее искусство, "подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, они только и делают его возможным". "Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми". На "ярмарке", где все народы предлагают свои товары, искусство, как и язык, играет роль толмача, обогащая при этом себя; оно является посредником "всеобщего душевного торга", способствующим взаимному обмену. "Это в свою очередь весьма будет действенно благоприятствовать все более расширяющейся промышленности и торговле; потому что, когда лучше знают взгляды друг друга - и тем более, если взгляды совпадают, - из этого быстрее возникает надежное доверие. А в иных случаях, когда мы в обычной жизни вынуждены иметь дело с лицами совершенно инакомыслящими, мы, с одной стороны, становимся осторожнее, но зато, с другой стороны, приучаемся быть терпимее и уступчивее" (5).
Нужно ли пояснять, как современно звучат в наши дни эти слова и идеи Гёте, проникнутые заботой о мире и взаимопонимании.
Гёте понимал, насколько значительна роль техники в создании оптимальных условий общения. Как и Гердеру, ему было ясно великое значение книгопечатания, а также все " возрастающей скорости средств сообщения и связи". С этим он связывал в перспективе интернационализацию литературы, появление "мировой литературы". При этом Гёте высказывал идеи, которые, с одной стороны, удивительно прозорливо предвосхищали ряд особенностей этой будущей "мировой литературы", обусловленные появлением средств массовой коммуникации, с другой стороны, диалектический подход позволил ему нарисовать гораздо более верную картину того, что появится на 150 лет позже и что получило одностороннюю интерпретацию у различных современных теоретиков "массовой культуры".
Процесс образования "мировой литературы", согласно Гёте, - процесс сложный и противоречивый, от которого не следует ожидать "ничего большего и ничего иного сверх того", что он может осуществить и осуществит.
Гёте полагает, что в этой "мировой литературе" будет три "слоя": "вершины", "среднее" и "низшее". К "низшему" следует отнести то, что сразу же придется по плечу "массе", доставит удовольствие и окажется привлекательным. Все, что нравится массам, будет беспредельно распространяться и, как мы видим уже сейчас, будет находить сбыт во всех краях и местностях". Противоборствовать широкому потоку злободневности, считает Гете, было бы тщетно (6). В этом "потоке злободневности", распространяемом техникой, особую неприязнь у Гете вызывает "пошлость". "Техника в соединении с пошлостью - это самый страшный враг искусства" (7).
"Среднее" - это то, "к чему желательно приучать массу, чтобы она постепенно стала его воспринимать".
И, наконец, "вершины", которые, вероятно, "превосходили бы возможности восприятия массы". "Масса должна приучиться уважать и чтить то недостижимое, что она увидит перед собой; тогда хотя бы некоторые личности будут увлечены и поднимутся на более высокие ступени культуры". "Серьезным и внутренне значительным творениям" не удается сразу нравиться массам и "беспредельно распространяться", однако им необходимо стойко удерживать свои позиции" (8).
Итак, Гете - практик, государственный деятель, политик - считает, что в процессе общения, в частности посредством языка и искусства, люди добиваются взаимопонимания, достаточного для того, чтобы лучше "узнать" друг друга, "доверять" и пр.
Иной подход к проблеме взаимопонимания в процессе коммуникации наблюдаем мы у Гете-гносеолога.
Мысля диалектически, Гете видит относительный характер взаимопонимания в процессе общения, разные степени его "полноты" и пр. "Всякий думает, что он способен сообщить другим то, чем обладает сам", но в действительности я давно, пишет Гете, "уже ясно усмотрел, что ни один человек не понимает другого вполне". В частности, ни один из воспринимающих художественное произведение не находил в нем, утверждает Гете, "то, что художник туда вложил" (9). Причины могут быть разные:"никто под одними и теми же словами не разумеет того, что другие", "разговор или чтение книги у различных лиц вызывает различный ход мыслей..." (10).
Но есть, по мысли Гете, более глубокие, гносеологические причины, когда речь заходит о возможности коммуникации истинного знания о сущности вещей. В этом вопросе, отмечает В.Ф.Асмус, Гете "подходит чрезвычайно близко к гносеологическим учениям немецкого диалектического идеализма" (11).
Подобно Шеллингу, Гете противопоставляет рассудок и разум. Рассудок - расчленяет живое целое на механические элементы и не может быть адекватным орудием познания. Его цели - утилитарные, извлечения практической пользы. Напротив, разум направлен на постижение ценности явления, его синтетического единства, только он вводит в понимание самой сущности вещей.
В основе языка как деятельности, согласно Гете, лежит как рассудочная, так и разумная способность человека. "Но у того, кто пользуется им, не говоря уже о возможностях злоупотребления в целях "хитроумно спутывающей диалектики" и "спутанно затемняющей мистики", он не предполагает непременно "чистого рассудка" или "развитого разума". Это, во-первых. Во-вторых, язык как инструмент, орудие, располагающий определенным запасом слов, возник в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и "наиболее обычными" человеческими ощущениями и взглядами. Иными словами, в основе языка, как он сложился исторически, лежит "обыденное созерцание", правильный взгляд на земные вещи, общий человеческий рассудок. Поэтому, когда высокоодаренный человек проникает в глубь "таинственной сущности и деятельности природы", то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Вынужденный прибегать к "человеческим выражениям при передаче своего познания, он поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его" (12).
К несовершенствам языка Гете относит и то, что он является орудием опосредованного познания. Не без влияния Гамана и Гердера Гете отдает предпочтение непосредственному познанию сущности вещей. Язык же "никогда не выражает предметы непосредственно". Если бы быть свободным от односторонности и схватывать "живой смысл в живом выражении", то удалось бы "сообщать немало хорошего". Но очень трудно "не ставить знак на место вещи, все время иметь перед собой живую сущность и не убивать ее словами". Слово является "знаком" и "никоим образом не выражает полностью природу", оно "должно рассматриваться только как пособие для нашего удобства".
Язык знаков необходим и удобен, но лишь умеренное, непритязательное употребление его может принести пользу. Всегда имеется опасность, что "иероглифический способ выражения" начинает подменять подлинное явление, становится на место природы и мешает настоящему познанию вместо того, чтобы помогать ему. Особенно это относится к тем случаям, когда речь идет о таких сущностях, которые можно скорее назвать "действительностями", чем вещами и которые находятся постоянно в движении. "Их нельзя удержать, и тем не менее о них надо говорить" (13).
Весьма актуальны, в том числе и для современной философской и эстетической науки, предостережения Гете против неумеренного и неосторожного "заимствования" терминологии из других областей знания, когда "общее через частное, элементарное через производное скорее закрывается и затемняется, вместо того, чтобы выявляться и познаваться". Желательнее всего, считает Гете, было бы, однако, "чтобы язык, которым хотят обозначить частности определенного круга явлений, брали бы из этого же круга, простейшее явление употребляли бы как и сильную формулу и отсюда бы выводили и развивали более сложные".
Гете считает, например, неудачным, "механическим", "унизительным" термин "composition", который французы ввели в искусствоведение "с тех пор, как они начали думать и писать об искусстве; ведь говорится: живописец компонирует свои картины; музыкант даже раз навсегда называется композитором, и все же, если оба хотят заслужить настоящее название художника, то они не составляют из частей свои произведения, но развивают какой-нибудь живущий внутри них образ, более высокое созвучие в согласии с требованиями правды и искусства" (14).
У Гете имеются высказывания, в которых он вообще отрицает возможность выразить сущность произведения искусства, красоту словами. Так, в статье "О Лаокооне" (1798) он пишет: "Подлинное произведение искусства подобно произведению природы всегда остается для нашего разума чем-то бесконечным. Мы на него смотрим, мы его воспринимаем, оно на нас воздействует, но не может быть познано; тем более не могут быть выражены словами его сущность, его достоинства" (15).
В статье "Об истолковании произведений искусства" (1822): "... раз художник уже высказал несказуемое, как же можно выразить это на другом языке, да к тому же на языке слов?" (16). Сходная мысль высказана в разговорах с Эккерманом: "Я смеюсь над теми эстетиками, которые мучаются, стараясь выразить в абстрактном слове и воплотить в понятия то невыразимое, что мы обозначаем словом "красота" (17).
В то же время в других сочинениях Гете мы встречаем более "умеренную" точку зрения. Так, он пишет, что хотя "мы вправе требовать, чтобы любое художественное произведение говорило само за себя, все же это относится только к избранным, самым великим творениям. Все же другие, которые заставляют желать еще многого и лучшего, очень нуждаются в помощи, даже в словесной". Хотя говорить об искусстве - значит "посредничать посреднику", но, считает Гете, "все же за таким занятием мы обретаем немало ценного". Искусство - перелагатель "неизреченного", поэтому может показаться глупостью попытка вновь перелагать его словами, все же "когда мы стараемся это делать, разум наш стяжает столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное состояние" (18). Прямо противоположное суждение высказывает Гете и о прекрасном. "О прекрасном можно иметь понятие, и это понятие может быть выражено" (19).
В гетевской "Критике" языка несомненно содержится (не без влияния кантовской философии) известная доля агностицизма. Однако, подчеркивает В.Ф.Асмус, "простое отождествление воззрений Гете с агностицизмом кантовского (20) или юмовского типа было бы так же неверно, как и полное игнорирование известной тенденции к агностицизму, несомненно у Гете прорывающейся" (21). Неосторожные "философски некорректные высказывания" (Асмус) Гете о языке, знаках и "формулах" имели своей целью скорее оградить исследование явлений от притязаний метафизического, механистического способа мышления, огрубляющего сложную диалектическую природу познаваемых объектов (22).
Есть основания утверждать, что именно в искусстве видел Гете такой способ выражения, обозначения и коммуникации, который сможет преодолеть недостатки языка обыденного и научного познания. Называя искусство "истинным посредником" (23), он пишет: "Я почти и сам начинаю верить, что, быть может, одной поэзии удалось бы выразить такие тайны, которые в прозе обыкновенно кажутся абсурдом, так как их можно выразить только в противоречиях, неприемлемых для человеческого рассудка". И еще: "Ввиду этого мы обязательно должны представлять себе науку как искусство, если мы ждем от нее какой-либо цельности" (24).
Эти преимущества искусства Гете связывает с символическим способом познания, характерным для искусства.

Проблема символа (символического способа познания, выражения и коммуникации) Гете была и остается поныне предметом многочисленных исследований и различных тенденций в интерпретации мировоззрения великого мыслителя (25).
Как отмечают исследователи (И.Кон), слово "символ" появляется впервые у Гете в VII главе "Ученических годов Вильгельма Мейстера" (1796). Во время работы над этой книгой в письме к Мейеру (20 июня 1796 г.) Гете обратил внимание на этот термин у Канта - §59 "Критики способностей суждения" (26): кантовское понимание символа, в частности применительно к эстетике, оказало большое влияние на Шиллера, с которым Гете, начиная с 1794 г. ведет интенсивное обсуждение (в беседах и переписке) эстетических проблем, в том числе и проблемы символа. Несомненно, что Шиллер способствовал знакомству Гете с великим немецким философом и с его пониманием символа. Влияние Канта и Шиллера, в особенности первого, на Гете было бесспорно, однако нельзя проходить мимо существенных различий в понимании символа у этих мыслителей (27).
Какие же общие признаки, по Гете, характеризуют понятие "символ"? Символы всегда указывают на "другое", выступая как "представители многих других" предметов и явлений. Причем символ может иметь дело только "со значительным...". "Собственно символические предметы", например, являются тем, "чем является для поэта счастливый сюжет" (28), "театрально лишь то, в чем нам одновременно внушится символ: значительное и высшее действие, указывающее на другое, еще более значительное" (29).
Как и у Канта, символы, согласно Гете, всегда несут в себе созерцание предмета, они образны. "Символика превращает явление в идею, идею в образ...". Элементы символики, не говоря пока об искусстве, имеют место и в языке, поскольку он "образен", в "речи, изначально тропической", как поэзия гения, как поговорочная мудрость человеческого рассудка". Прибегает к символике и наука, в особенности математика, когда она с помощью "чисел и формул" создает "уподобления" познаваемым сущностям, то есть какие-то образные структуры (30).
В символе всегда имеется известное сходство с символизируемыми предметами. Это сходство может быть простым "уподоблением" в случае "формул". Когда же символ выступает в качестве "выдающегося случая", "типа" (или "первичного феномена")18 , он "тождествен" символизируемым явлениям. Но в отличие от простого изображения символ не только воспроизводит "индивидуальность" предмета, он также несет в себе "образ" как "идеальность", как определенное "обобщение". Так, например, "символические" сюжеты глубоко значительны вследствие "идеала", который всегда ведет с собою "обобщение" (31). Гетевские образы Фауста и Прометея могут служить ярким "практическим" воплощением гетевского теоретического понимания обобщающей силы символического образа (32).
Уже приводилось высказывание Гете о том, что символ "превращает явление в идею, идею в образ...". Таким образом, "идея" - необходимый элемент в структуре символа. Продолжая это высказывание, Гете пишет: "идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все-таки невыразимой" (33).
На это высказывание обычно ссылаются те исследователи, которые стремятся сблизить Гете и Канта, отмечая сходство этого высказывания с кантовским определением "эстетической идеи" (34). Действительно, Гете не прошел мимо той глубокой идеи, которая содержалась в кантовском учении о символе. Что значит, что идея остается в образе "действенной"? В письме к Шиллеру (от 18 августа 1797 г.) он пояснял, что символы, возбуждая представления о сходных вещах, "требуют известной последовательности", "известного единства и всеобщности", то есть осуществляют некоторую регулирующую функцию в качестве некоторого закона (35).
Поскольку символ заключает в себе полноту вещей, является символом "многих тысяч других случаев", "указывает на все остальное и охватывает все случаи", которые возможны (37), его активная сила, порождающая множество представлений, "бесконечна". А раз бесконечна, значит всегда остается что-то "недостижимое", до конца "невыразимое", какая-то "загадочность и тайна".
Произведение искусства, художественный образ, поскольку они символичны, "тем лучше", чем они "несоизмеримее и недоступнее для рассудка" и "навсегда останутся загадкой для рассудка" (36).
В главе о Канте нам уже приходилось говорить, что признание бесконечного и иррационального (трансцендентального) в символе не означает само по себе ни агностицизма, ни иррационализма (38).
Как уже отмечалось, концепция символа Канта страдала субъективизмом. Это понимал и Гете. Когда он характеризует кантовскую философию как слишком "высоко поднимающую субъекта при кажущемся ограничении ее" (39), эта характеристика относится и к кантовскому пониманию символа.
Стремясь к диалектическому синтезу объекта и субъекта, Гете первенство отдает объекту. Шиллер в письме к Гете от 23 августа 1794 г. пишет о том, что Гете "навел" его на след "объекта, материального остова умозрительных идей, что его наблюдательный взор покоится на вещах и не боится опасности "отвлеченного умствования" и произвола воображения", что он "объединяет явления согласно объективным законам" (40). В письме от 7 сентября 1797 г. по поводу размышлений Гете о "символических предметах" Шиллер, который стоит гораздо ближе к Канту, чем Гете, возражает ему: "Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться" (41). Подчеркивая важность объективного, предметного содержания в символе, Гете выступает против субъективной, мнимой символики. Он подвергает критике такого рода "символы" в письме к И.Мейеру от 20 мая 1796 г. В работе "Коллекционер и его близкие" (1798-1799) он критикует художников (называя их "эскизниками"), подкупающих "неискушенного зрителя" мыслью, которая "лишь наполовину ясная, но мнимо символически изображенная", вследствие чего зритель "начинает видеть "то, чего там на самом деле и нет". Символ, как средство, которое должно осуществить коммуникацию, "контакт" между "духом" художника и "духом" зрителя, "превращается в ничто" (42).
Как точно замечает Б.Сфрёнсен, хотя содержание символа у Гете заключено в объекте, но раскрывается оно через субъекта (44). Именно это имел в виду Гете, когда в письме к Римеру от 24 июля 1809 г. заметил, что "все символы, даже математические, все-таки антропоморфичны", то есть предполагают деятельность субъекта, будь это деятельность "ума" в одном случае или "души" - в другом (45). Это вполне отвечало его общей гносеологической позиции, которая распространялась им и на искусство: "Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим такого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений " (46). Создавая символические образы, искусство хотя и обращается преимущественно "к воссозданию природы и самой действительности", начинается оно тем не менее, подчеркивает Гете, там, где человек "приобретает склонность" придавать особое значение тому, чем он сам обладает и что его окружает" (47). То, что "несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)". "Искусство существует благодаря человеку и для человека". Поэтому законы "воздействия всех искусств, как словесных, так и пластичных", можно обнаружить, лишь исследуя "человеческую душу" (48).
Когда Гете говорит, что "символика превращает явления в идею", под идеей он понимает не идеи субъекта, а идеи, лежащие в основе вещей. "Все, что мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь проявления идей" (49). Исследователи в этой связи говорят о "неоплатонизме" Гете, влиянии Шёфтсбери и т.д. (50).
Вот что пишет А.В.Гулыга по поводу "легенды" о "неоплатонизме" Гете: "Реминисценции неоплатонизма можно обнаружить у многих пантеистически и даже материалистически настроенных философов вплоть до XVIII века; теория эманации постепенно сменилась противоположным ей учением об эволюции, а плотиновское "всеединое" все еще продолжало быть символом веры. Этой формулой пользовались и Лессинг, и Гердер, и Гете. "Неоплатонизм" Гете опосредован многовековой историей пантеизма, в ходе которой постепенно угасала идея божества и ее место занимал культ природы" (51).
Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком. Что меняется, когда вместо вещи, предмета ставится не знак, а символ? Устраняется ли тем самым опосредованный характер познания сущности вещей, то есть "идей" (по Гете)? Является ли символическое познание - непосредственным?
Во "Введении к Опыту интероологии" Гете пишет: "истинное, тождественное божественному, непосредственно никогда не познаваемо: мы зрим это истинное лишь в отблеске, в примере и в символе, в отдельных и сродных явлениях" (52). Таким образом, символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом - образ, "чистое созерцание" (53).
В отличие от Канта и Гердера Гете проводит ясное различие между символом и аллегорией (54). "Аллегория превращает явление в понятие, понятие - в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней" (55). Символ же превращает идею в образ так, что эта идея (или понятие) воспринимается в единстве и неразрывной связи с образом. В этом смысле "аллегорическое отличается от символического тем, что одно выражается посредственно, другое непосредственно". Аллегорический образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено (56). Напротив, символ у Гете, пишет Сфрёнсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. "Значение" символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение (57). И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он - неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального (58). Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя "Германа и Доротею", Гете писал, что в этом произведении "символически ... намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром" (59).
Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными (60), с чем и связана невозможность выразить ее в какой-либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения "как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания" (61).
Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и "чисто" коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, "чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления". Каковы же эти впечатления? "Не моя манера, - разъяснял он по поводу Фауста, - стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления - впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове...". На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в "Фаусте", Гете отвечал: "Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной-единственной для всего произведения идеи". В этом смысле "Фауст" есть "нечто совершенно несоизмеримое", и "тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку" (62).
Б.Сфрёнсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе - "классического" и "послеклассического" периода (63): гештальт-символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания.
В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. "Если опера хороша, - писал Гете в статье "О правде и правдоподобии в искусстве" (1797), - то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами" (64). С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, "гештальт-символ". "Большим достоинством произведения искусства, - считает Гете в этот период, - является его самоудовлетворенность и замкнутость" (65). Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне (66), и было в дальнейшем использовано "формалистами" (67). В действительности же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они "кажутся самодовлеющими - и все же они глубоко значительны", так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось (68).
"Эмоциональные символы" у Гете - это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли "бурных гениев", он пишет: "Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо" (69). Он - нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию" (70). Именно художественный символ - образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.
В послеклассический период на первое место выдвигается понятие "репрезентативного символа", что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как "тип", опыт высшего вида - "первофеномен" (71). Репрезентативный символ - это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. "Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее" (72). "Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее ... как живое мгновенное откровение непознаваемого" (73).
Учение Гете о символе как "типе" и "первофеномене" оказалось в эстетике исключительно плодотворным: "Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве" (74).
Подлинное художественное творчество (в отличие от "простого подражания" и "манеры") Гете называл "стилем". Поскольку "стиль" Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает Х.Келлер, тесно связано с "символом" (75).
Когда художник от "простого подражания природе" поднимается до "манеры", "он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, "который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей", постольку его дано распознавать "в зримых и осязаемых образах", имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно "создает для себя единый язык" (76). Удалясь от прозы, этот поэтический язык "поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы" (77).
Этот "наивысший язык, который, разумеется, надо понимать", требует возвыситься до художника, "собрать себя", "жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование" (78).
Способность владеть и пользоваться таким "языком" характеризует, как считает Гете, гения (79). Это способность прежде всего - постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности "наружу", постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его (80). Например, поэту нужны такие "внешние средства для создания достойного образа из данного материала", как слова и ритмы, причем речь идет не только о "точности фраз", но и о "благозвучии периодов", "обаянии", "гармонии" (81). В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о "внутренней форме". "Подлинный поэтический гений ... пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все..." (82).
Итак, в аспекте интересующей нас проблемы "искусство и коммуникация" Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и "стихийным материализмом" (В.Ф.Асмус). Учение Гете о художественном символе - то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой (83).
"Проблема знака" в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов "языка", он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера.
Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско-эстетической мысли.

Ф. Шиллер (1759-1805)


Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф.Шиллер несомненно был "прямым наследником просветительской философии XVIII века" (1). В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.
Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" (1784): "Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.
Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету" (2).
Среди различных видов общения только "общение в прекрасном", а именно через искусство, согласно Шиллеру, "вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде". Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. "Общение в прекрасном" не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как "относится к тому, что всем обще". Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, "общение в прекрасном" через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида (3).
Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется "прекрасным формы". "В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы" (4). Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой.

Поскольку искусство, согласно Шиллеру, "выполняет свое назначение посредством подражания природе", постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть "формальное сходство" материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет "изображением" (5).
Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою "природу", свою "личность" и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника "зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету". Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы "природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего" (6).
Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку "победить материал в художественном изображении должна форма". Материал в художественном произведении должен "раствориться в форме (воспроизводимого)...". Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как "идея", все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника - это "действительное", противопоставляемое формальному элементу. "Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором" (7).
Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, - это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство "изображением", но у него есть и более правильный термин. "Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению", Шиллер обозначает также термином "образ" (8). Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о "прекрасном" формы, постольку Шиллером вводится термин "живой образ". Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, - идеальна, она - "видимость" (9), противоположная "действительности" посредника.
Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача - "освобождение формы от содержания" и что "такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие" (10). С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной "кажущейся" формы изображения опосредовано материальной формой-изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль.
Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника "представлялась" бы "совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы "нет ничего, созданного материалом, и все создано формой". Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке - черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, "пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом". Изображение безобразно, когда оно "определяется не идеей, а посредником".
Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от "руки", водившей кисть, от "личного вкуса художника" и его "духовного своеобразия", то "изображение манерно". "Противоположностью манеры" является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений". Большой художник показывает предмет, посредственный - самого себя, плохой - свой материал.
Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в "субъективный закон" правило - играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении "противно и бестолково торчит актер (материал)". Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом "жалкое исполнение", обнаруживающее "природу материала и субъективную ограниченность художника" (11).
Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период "веймарского классицизма", когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, "искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства". Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства "тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта...
Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства" (12). Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о "наивной" поэзии (близкой "стилю") как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира.

Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате "Каллий..." проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве.
Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта.
"Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен". Посредником же для поэта "являются слова, то есть абстрактные знаки..., управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике". Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). "Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении". Но и в этом Шиллер не видит особой трудности для выполнения поставленной задачи, ибо "дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает".
Главная трудность, по Шиллеру, состоит в другом. Слова и законы их изменения и сочетания имеют природу всеобщего. Слова не обозначают единичное, индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, то есть своеобразие отдельного явления. Нет, они обозначают бесконечное множество отдельных сущностей и бесчисленные и совершенно разнородные случаи отношений. "Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)".
Итак, природа посредника, которым пользуется поэт, заключается в "тяготении к общему", язык представляет все рассудку, предлагает только понятия. Это сталкивается с задачей поэта обозначать индивидуальное, представить все не перед рассудком, а перед воображением, ибо поэзия стремится к непосредственному созерцанию.
Таким образом, "язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо". Природе изображаемого, которая конкретна, язык примешивает природу изображающего, которая абстрактна. В результате в изображение вносится гетерономия. Сформированный благодаря духу языка предмет будет предложен рассудку, он будет не изображен, а только описан.
Поэт должен "силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой ( а именно - ее применением). У поэта для этого нет иного средства (13). В итоге усилий поэта существо языка должно совершенно "раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявляться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать перед воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности" (14). Позже Шиллер припишет гению описанную выше способность прорваться сквозь "оковы языка": "Гений же одним-единственным счастливым ударом кисти дает своей мысли навеки определенное, твердое и при этом вполне свободное очертание..." (15), дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. "Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, - это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным" (16).
В основе шиллеровских рассуждений о "поэтических изображениях" лежит такое понимание языка, которое ближе к рационализму ранних просветителей, Лессинга, нежели к Гаману и Гердеру. Шиллер исходит из предпосылки, что язык лишь система знаков, основанная на соглашении и законах рассудка (17). Из этого вытекает известное противопоставление языка и поэтической речи.
Более глубокое и интересное во многих отношениях освещение проблемы соотношения языка и поэтической речи мы находим в статье "О необходимых пределах применения художественных форм" (1795). Шиллер исследует вопрос, насколько полезно и целесообразно использовать при ... сообщении мыслей художественную форму. Все зависит, утверждает он, "от рода познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей".
Там, где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, вместо научной формы избирают форму художественную. Таково популярное изложение, где воображение играет уже гораздо более значительную роль. "Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и вполне определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Оно любит, кроме того, в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени...". Но при популярном изложении воображение действует не продуктивно, а как слуга рассудка, дидактически.
Художественная речь обладает двумя важнейшими качествами: чувственной конкретностью в выражении и свободой - в движении. Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь чувственный элемент - конкретные образы; чтобы удовлетворить рассудок и создать познание, она должна иметь духовную сторону - смысл, понятия.
Волшебная сила прекрасной речи заключается в счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Свободе воображения более всего способствует индивидуализация предмета и образная или переносная речь (18).
В свете изложенных выше общетеоретических положений Шиллер осуществляет сравнительный анализ научной, популярной и художественной речи. Все эти виды речи осуществляют коммуникацию, "все сообщают нам знание", Различие заключается в виде и степени этого знания.
Художник представляет предмет, о котором идет речь, скорее как возможный или желательный, популяризатор внушает веру, что дело действительно обстоит таким-то образом, в научной речи доказывается, что так оно неизбежно должно быть. Где важны доказательства, предпочтительнее научное изложение, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Художественное изложение лишь "ссужает" познание "для временного пользования и употребления".
Тот, кто способен передать знание в художественной форме, доказывает, считает Шиллер, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих постулатах. Для практической жизни таким образом важно обращать в живые образы сведения, добытые наукой, ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им форму, погребены, как мертвые сокровища. Форма же (разумеется, она ничем не может помочь тому, кому нечего сказать) "создает в душе расположение, благоприятное познанию" (19).
Чтобы скорее претворить в действие те сведения, которые при этом сообщаются, их передают не рассудку, а чувству. Если при изложении научном чувства совершенно устраняются, то при художественном они привлекаются к работе. Истинно прекрасное произведение искусства не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство гармоническому целому человека; обращается одновременно к физическим и духовным силам, захватывает в поле действия всего человека. Это, по Шиллеру, - идеальная коммуникация (20). В размышлениях Шиллера ясно слышится голос Шиллера - "бурного гения", последователя Гердера и сподвижника Гете с их идеалом целостной личности.
Как отметил В.Ф.Асмус, "Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности", при этом их единство он "выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности" (21). "Для результатов мышления нет иного пути к воле и жизни, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям; только из цветка рождается и мед". Стремясь преодолеть разобщение доводов и чувства, понятия и образа, науки и искусства, эстетическая форма и осуществляет то объединяющее действие, о котором уже говорилось раньше. "Прекрасное ... соединяет людей, которые никогда не могли бы сойтись в форме и основаниях" (22).
Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм. В рецензии "О стихотворениях Маттисона" (1794) он утверждает, что среди определений поэзии, "имеющих право на существование наравне с другими принятыми определениями", может быть такое: это - "искусство, которое свободным действием нашего творческого воображения сообщает нам известные чувства...".
Из этого следует, что поэт должен предоставить нашему воображению "свободу игры и самодеятельности", но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и "возбуждать чувство совершенно определенное".
Воображение "в своем вольном полете" следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но "объективной связи явлений". Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры "определить душевное состояние субъекта". Поэт должен воздействовать на условия, "при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность". Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному "Я", но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам "возвысится до рода", он может быть убежден, что "чувства его сообщаются всему роду". Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во-первых, "объективная истина" - "необходимое отношение к предмету изображения", и во-вторых, "субъективная всеобщность" - "необходимое отношение этого предмета или по крайней мере его изображения к способности чувствовать" (23).
В зависимости от того, считает Шиллер, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. "Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определенного объекта..." (24). Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае "музыкальной" поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении "субъективной всеобщности" вопрос ясен, "возвыситься до рода" художник должен в любом искусстве. А вот как быть с "необходимым отношением к предмету изображения", если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?
"Непосредственно по своему содержанию, - утверждает Шиллер, - чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство - "музыка". Во всякой художественной и поэтической композиции есть "музыкальное" начало, ибо самое произведение искусства "наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является "подражанием и выражением чувств" и действует на нас, как музыка" (25).
Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье "О грации и достоинстве" (1793).
Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и "симпатические", которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может "примешиваться" то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.
"Выразительным (в самом широком смысле), - пишет Шиллер, - я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств". Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться "совершенно непроизвольным действием..." (26).
Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений "симпатических", с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.
Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно "строгим законам необходимости", то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, "приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы". Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями (27), композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ (28).
Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа (29).

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign