LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 2
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

В формообразующей идеологии Достоевского не было как раз тех двух основных элементов, на которых зиждется всякая идеология: отдельной мысли и предметно-единой системы мыслей. Для обычного идеологического подхода существуют отдельные мысли, утверждения, положения, которые сами по себе могут быть верны или неверны, в зависимости от своего отношения к предмету и независимо от того, кто является их носителем, чьи они. Эти "ничьи" предметно-верные мысли объединяются в системное единство предметного же порядка. В системном единстве мысль соприкасается с мыслью и вступает с нею в связь на предметной почве. Мысль довлеет системе, как последнему целому, система слагается из отдельных мыслей, как из элементов.
Ни отдельной мысли, ни системного единства в этом смысле идеология Достоевского не знает. Последней неделимой единицей была для него не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей - сочетание целостных позиций, сочетание личностей.
Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами. Каждую мысль он стремился воспринять и сформулировать так, чтобы в ней выразился и зазвучал весь человек, тем самым в свернутом виде все его мировоззрение от альфы до омеги. Только такую мысль, сжимающую в себе цельную духовную установку, Достоевский делал элементом своего художественного мировоззрения; она была для него неделимою единицей; из таких единиц слагалась уже не предметно объединенная система, а конкретное событие организованных человеческих установок и голосов. Две мысли у Достоевского - уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека.
Это стремление Достоевского воспринимать каждую мысль как целостную личную позицию, мыслить голосами отчетливо проявляется даже в композиционном построении его публицистических статей. Его манера развивать мысль повсюду одинакова: он развивает ее диалогически, но не в сухом логическом диалоге, а путем сопоставления цельных глубоко индивидуализированных голосов. Даже в своих полемических статьях он, в сущности, не убеждает, а организует голоса, сопрягает смысловые установки, в большинстве случаев в форме некоторого воображаемого диалога.
Вот типичное для него построение публицистической статьи.
В статье "Среда" Достоевский сначала высказывает ряд соображений в форме вопросов и предположений о психологических состояниях и установках присяжных заседателей, как и всегда перебивая и иллюстрируя свои мысли голосами и полуголосами людей; например:
"Кажется, одно общее ощущение всех присяжных заседателей в целом мире, а наших в особенности (кроме прочих, разумеется, ощущений), должно быть ощущение власти, или, лучше сказать, самовластия. Ощущение иногда пакостное, т.е. в случае, если преобладает над прочими... Мне в мечтаниях мерещились заседания, где почти сплошь будут заседать, например, крестьяне, вчерашние крепостные. Прокурор, адвокаты будут к ним обращаться, заискивая и заглядывая, а наши мужички будут сидеть и про себя помалчивать: "Вон оно как теперь, захочу, значит, оправдаю, не захочу - в самое Сибирь"...
"Просто жаль губить чужую судьбу, человеки тоже. Русский народ жалостлив", разрешают иные, как случалось иногда слышать".
Дальше Достоевский прямо переходит к оркестровке своей темы с помощью воображаемого диалога.
"- Даже хоть и предположить, - слышится мне голос, - что крепкие-то ваши основы (т.е. христианские) все те же и что вправду надо быть прежде всего гражданином, ну и там держать знамя и пр., как вы наговорили, - хоть и предположить пока без спору, подумайте, откуда у нас взяться гражданам-то? Ведь сообразить только, что было вчера! Ведь гражданские-то права (да еще какие!) на него вдруг как с горы скатились. Ведь они придавили его, ведь они пока для него только бремя, бремя!
- Конечно, есть правда в вашем замечании, - отвечаю я голосу, несколько повеся нос, - но ведь опять-таки русский народ...
- Русский народ? Позвольте, - слышится мне другой голос, - вот говорят, что дары-то с горы скатились и его придавили. Но ведь он не только, может быть, ощущает, что столько власти он получил, как дар, но и чувствует сверх того, что и получил-то их даром, т.е. что не стоит он этих даров пока...." (Следует развитие этой точки зрения.)
"Это отчасти славянофильский голос, - рассуждаю я про себя. - Мысль действительно утешительная, а догадка о смирении народном пред властью, полученною даром и дарованною пока "недостойному", уж, конечно, почище догадки о желании "поддразнить прокурора..." (Развитие ответа.)
- Ну, вы, однако же, - слышится мне чей-то язвительный голос, - вы, кажется, народу новейшую философию среды навязываете, это как же она к нему залетела? Ведь эти двенадцать присяжных иной раз сплошь из мужиков сидят, и каждый из них за смертный грех почитает в пост оскоромиться. Вы бы уж прямо обвинили их в социальных тенденциях.
"Конечно, конечно, где же им до "среды", т.е. сплошь-то всем, - задумываюсь я, - но ведь идеи, однако же, носятся в воздухе, в идее есть нечто проницающее..."
- Вот на! - хохочет язвительный голос.
- А что, если наш народ особенно наклонен к учению о среде, даже по существу своему, по своим, положим, хоть славянским наклонностям? Что, если именно он-то и есть наилучший материал в Европе для иных пропагаторов?
Язвительный голос хохочет еще громче, но как-то выделанно"74[74].
Дальнейшее развитие темы строится на полуголосах и на материале конкретных жизненно-бытовых сцен и положений, в конце концов имеющих последнею целью охарактеризовать какую-нибудь человеческую установку: преступника, адвоката, присяжного и т.п.
Так построены многие публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку.
Конечно, в публицистических статьях эта формообразующая особенность идеологии Достоевского не может проявиться достаточно глубоко. Здесь это просто форма изложения. Монологизм мышления здесь, конечно, не преодолевается. Публицистика создает наименее благоприятные условия для этого. Но тем не менее и здесь Достоевский не умеет и не хочет отрешать мысль от человека, от его живых уст, чтобы связать ее с другою мыслью в чисто предметном безличном плане. В то время как обычная идеологическая установка видит в мысли ее предметный смысл, ее предметные "вершки", Достоевский прежде всего видит ее "корешки" в человеке; для него мысль двустороння; и эти две стороны, по Достоевскому, даже в абстракции неотделимы друг от друга. Весь его материал развертывается перед ним как ряд человеческих установок. Путь его лежит не от мысли к мысли, а от установки к установке. Мыслить для него - значит вопрошать и слушать, испытывать установки, одни сочетать, другие разоблачать. Нужно подчеркнуть, что в мире Достоевского и согласие сохраняет свой диалогический характер, то есть никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду, как это происходит в монологическом мире.
Характерно, что в произведениях Достоевского совершенно нет таких отдельных мыслей, положений и формулировок типа сентенций, изречений, афоризмов и т.п., которые, будучи выделены из контекста и отрешены от голоса, сохраняли бы в безличной форме свое смысловое значение. Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить (и обычно выделяют) из романов Л.Толстого, Тургенева, Бальзака и других: они рассеяны здесь и в речах персонажей и в авторской речи; отрешенные от голоса, они сохраняют всю полноту своей безличной афористической значимости.
В литературе классицизма и Просвещения выработался особый тип афористического мышления, то есть мышления отдельными закругленными и самодостаточными мыслями, по самому замыслу своему независимыми от контекста. Другой тип афористического мышления выработали романтики.
Достоевскому эти типы мышления были особенно чужды и враждебны. Его формообразующее мировоззрение не знает безличной правды, и в его произведениях нет выделимых безличных истин. В них есть только цельные и неделимые голоса-идеи, голоса - точки зрения, но и их нельзя выделить, не искажая их природы, из диалогической ткани произведения.
Правда, у Достоевского есть персонажи, представители эпигонской светской линии афористического мышления, точнее афористической болтовни, сыплющие пошлыми остротами и афоризмами, вроде, например, старого князя Сокольского ("Подросток"). Сюда, но лишь отчасти, лишь периферийной стороной своей личности, относится и Версилов. Эти светские афоризмы, конечно, объектны. Но есть у Достоевского герой особого типа, это Степан Трофимович Верховенский. Он эпигон более высоких линий афористического мышления - просветительской и романтической. Он сыплет отдельными "истинами" именно потому, что у него нет "владычествующей идеи", определяющей ядро его личности, нет своей правды, а есть только отдельные безличные истины, которые тем самым перестают быть до конца истинными. В свои предсмертные часы он сам определяет свое отношение к правде:
"Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу..." (VII, 678).
Все афоризмы Степана Трофимовича не имеют полноты значения вне контекста, они в той или иной степени объектны, и на них лежит ироническая печать автора (то есть они двуголосы).
В композиционно выраженных диалогах героев Достоевского также нет отдельных мыслей и положений. Они никогда не спорят по отдельным пунктам, а всегда цельными точками зрения, вкладывая себя и свою идею целиком даже в самую краткую реплику. Они почти никогда не расчленяют и не анализируют свою целостную идейную позицию.
И в большом диалоге романа в его целом отдельные голоса и их миры противопоставляются тоже как неделимые целые, а не расчлененно, не по пунктам и отдельным положениям.
В одном из своих писем к Победоносцеву по поводу "Братьев Карамазовых" Достоевский очень хорошо характеризует свой метод целостных диалогических противопоставлений:
"Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону, я и предположил быть вот этой 6-й книге, Русский инок, которая появится 31 августа. А потому и трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения прежде выраженные (в Великом Инквизиторе и прежде) по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо [и обратно] противоположное выше выраженному мировоззрению, - представляется опять-таки не по пунктам, а так сказать в художественной картине" ("Письма", т. IV, стр. 109).
Разобранные нами особенности формообразующей идеологии Достоевского определяют все стороны его полифонического творчества.
В результате такого идеологического подхода перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологическою мыслью, но мир взаимно освещающихся сознаний, мир сопряженных смысловых человеческих установок. Среди них он ищет высшую авторитетнейшую установку, и ее он воспринимает не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово. В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского: не верность своим убеждениям и не верность самих убеждений, отвлеченно взятых, а именно верность авторитетному образу человека75[75].
В ответ Кавелину Достоевский в своей записной книжке набрасывает:
"Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна - Христос. Но тут уж не философия, а вера, а вера - это красный цвет...
Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня - Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков, - нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный...
Христос ошибался - доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами...
Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады. Больше дескать спокойствия (лень)....
Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывелись Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете"76[76].
В этих мыслях нам важно не христианское исповедание Достоевского само по себе, но те живые формы его художественно-идеологического мышления, которые здесь достигают своего осознания и отчетливого выражения. Формулы и категории чужды его мышлению. Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, то есть без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос?), то есть внутренне-диалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним.
Недоверие к убеждениям и к их обычной монологической функции, искание истины не как вывода своего сознания, вообще не в монологическом контексте собственного сознания, а в идеальном авторитетном образе другого человека, установка на чужой голос, чужое слово характерны для формообразующей идеологии Достоевского. Авторская идея, мысль не должна нести в произведении всеосвещающую изображенный мир функцию, но должна входить в него как образ человека, как установка среди других установок, как слово среди других слов. Эта идеальная установка (истинное слово) и ее возможность должна быть перед глазами, но не должна окрашивать произведения как личный идеологический тон автора.
В плане "Жития великого грешника" есть следующее очень показательное место:
"1. ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ. 1) Тон, 2) втиснуть мысли художественно и сжато.
Первая NB Тон (рассказ житие - т.е. хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию). Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза. На эффектных и сценических местах - как бы вовсе этим нечего дорожить.
Но и владычествующая идея жития чтоб видна была - т.е. хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что житие - вещь до того важная, что стоило начинать даже с ребяческих лет. - Тоже - подбором того, об чем пойдет рассказ, всех фактов, как бы беспрерывно выставляется (что-то) и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий человек"77[77].
"Владычествующая идея" намечалась в замысле каждого романа Достоевского. В своих письмах он часто подчеркивает исключительную важность для него основной идеи. Об "Идиоте" он говорит в письме к Страхову: "В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою"78[78]. О "Бесах" он пишет Майкову: "Идея соблазнила меня, и полюбил я ее ужасно, но слажу ли, не изгавняю ли весь роман, - вот беда!"79[79]. Но функция владычествующей идеи и в замыслах особая. Она не выносится за пределы большого диалога и не завершает его. Она должна руководить лишь в выборе и в расположении материала ("подбором того, о чем пойдет рассказ"), а этот материал - чужие голоса, чужие точки зрения, и среди них "беспрерывно постановляется на пьедестал будущий человек"80[80].
Мы уже говорили, что идея является обычным монологическим принципом видения и понимания мира лишь для героев. Между ними и распределено все то в произведении, что может служить непосредственным выражением и опорою для идеи. Автор оказывается перед героем, перед его чистым голосом. У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло бы стать опорою для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне. Автор, как носитель собственной идеи, не соприкасается непосредственно ни с единою вещью, он соприкасается только с людьми. Вполне понятно, что ни идеологический лейтмотив, ни идеологический вывод превращающие свой материал в объект, невозможны в этом мире субъектов.
Одному из своих корреспондентов Достоевский в 1878 году пишет: "Прибавьте тут, сверх всего этого (говорилось о неподчинении человека общему природному закону. - М.Б.), мое я, которое все сознало. Если оно это все сознало, т.е. всю землю и ее аксиому (закон самосохранения. - М.Б.), то, стало быть, это мое я выше всего этого, по крайней мере, не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает его... Но в таком случае это я не только но подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон"81[81].
Из этой, в основном идеалистической, оценки сознания Достоевский в своем художественном творчестве не сделал, однако, монологического применения. Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего "я" к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих "я" между собою.




Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Те особенности поэтики Достоевского, которые мы старались раскрыть в предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно-композиционных моментов. Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л.Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На нем зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир, должны быть сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения "мечтателя", рожденного от идеи "человека из подполья", и "героя случайного семейства" - одна из важных тем Достоевского.
Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы.
В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины.
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного - социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. "Он прежде всего воспроизвел, - говорит Гроссман, - единственный раз во всей истории классического русского романа - типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями...
Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину"82[82].
Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?
Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом сказалась "исконная черта" творчества Достоевского: "стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического"83[83].
Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и больницы, действительно подготовили путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа - социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский, однако, почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.
Указанные Гроссманом функции - побочные. Основное и главное не в них.
Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т.п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений.
Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т.д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, - определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст, и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть "человека в человеке". А это позволяет сочетать с авантюрой такие, казалось бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение "жанровой эстетики". И действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными. Напомним прекрасную характеристику этой чужеродности, данную в свое время Л.П.Гроссманом (см. стр. 22 - 23 нашей работы). Мы старались показать, что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества. Но теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров, то есть перенести его в плоскость исторической поэтики.
Дело в том, что сочетание авантюрности с острой проблемностью, диалогичностью, исповедью, житием и проповедью вовсе не является чем-то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским. Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность. Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей - притом обедненной и деформированной - могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей, как мы сказали, в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы. Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться. Более того, как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание. Поэтому нам придется на некоторое время отойти от Достоевского, чтобы перелистать несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории жанров. Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского, до сих пор, в сущности, почти еще не раскрытые в литературе о нем. Кроме того, как мы думаем, этот вопрос имеет и более широкое значение для теории и истории литературных жанров.
Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам.
На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали "spoudogeloion", то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, "сократический диалог" (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, "Мениппову сатиру" (как особый жанр) и некоторые другие жанры. Четкие и стабильные границы этой области серьезно-смехового мы вряд ли можем обозначить. Но сами древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам - эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др. И действительно, отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны.
В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором. Все они проникнуты - в большей или меньшей степени - специфическим карнавальным мироощущением, некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально-фольклорных жанров. Карнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти жанры, определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности. Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный риторический элемент, но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется: ослабляется его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность и догматизм.
Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. На этих жанрах всегда лежит особая печать, по которой мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения.
Ту литературу, которая испытала на себе - прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой. Вся область серьезно-смехового - первый пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров.
Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже (после анализа карнавала и карнавального мироощущения). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьезно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения.
Первая особенность всех жанров серьезно-смехового - это их новое отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее - исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции, дан не в абсолютном прошлом мифа и предания, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками. Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью. В области серьезно-смехового, следовательно, происходит коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного образа. Такова ее первая особенность.
Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, - они осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда - цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.
Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами - письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе - и прямое двуязычие), появляются различные авторские личины. Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова. Здесь, следовательно, появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
Таковы три основные особенности, общие всем жанрам, входящим в область серьезно-смехового. Уже отсюда ясно, какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы, которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием.
Говоря несколько упрощенно и схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный. В зависимости от преобладания какого-нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа: эпическая, риторическая и карнавальная (между ними существуют, конечно, многочисленные переходные формы). В области серьезно-смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового - "сократический диалог" и "Мениппова сатира". На них нужно остановиться несколько подробнее.
"Сократический диалог" - это особый и в свое время широко распространенный жанр. "Сократические диалоги" писали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие. До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта, об остальных - лишь сведения и некоторые фрагменты. Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра.
"Сократический диалог" не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. Но к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем.
Первоначально жанр "сократического диалога" - уже на литературной стадии своего развития - был почти мемуарным жанром: это были воспоминания о тех действительных беседах, которые вел Сократ, записи вспомянутых бесед, обрамленные кратким рассказом. Но уже вскоре свободно-творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нем только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамленного рассказом диалога. Такой уже свободно-творческий характер носят "сократические диалоги" Платона, в меньшей степени - Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена.
Мы остановимся на тех моментах жанра "сократического диалога", которые имеют особое значение для нашей концепции.
1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ называл себя "сводником": он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя "повивальной бабкой", так как он помогал ее рождению. Поэтому и свой метод он называл "родовспомогательным". Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Подчеркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра "сократического диалога" и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра. У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей (в педагогических целях) и Сократ еще не превращается в "учителя". Но в последний период творчества Платона это уже происходит: монологизм содержания начинает разрушать форму "сократического диалога". Впоследствии, когда жанр "сократического диалога" перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной, готовой и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросо-ответную форму научения неофитов (катехизисы).
2. Двумя основными приемами "сократического диалога" являлись синкриза (sugkrisiV) и анакриза (anakrisiV). Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в "сократическом диалоге" придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца, Сократ был великим мастером такой анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать в слово свое темные, но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий. Анакриза - это провоцирование слова словом же (а не сюжетным положением, как в "Менипповой сатире", о чем дальше). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль, выносят ее вовне, превращают в реплику, приобщают ее диалогическому общению между людьми. Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины, лежащего в основе "сократического диалога". На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
3. Героями "сократического диалога" являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники - его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в "сократическом диалоге" (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развертывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия души в платоновском "Федоне". "Сократический диалог", таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.
4. В "сократическом диалоге" наряду с анакризой, то есть провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога. У Платона в "Апологии" ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета-исповеди человека, стоящего на пороге. В "Федоне" беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно, свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное слово, в "сократическом диалоге" очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа "диалога на пороге" (Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе, а затем в средние века и, наконец, в литературе эпохи Возрождения и Реформации.
5. Идея в "сократическом диалоге" органически сочетается с образом человека - ее носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое отношение к этому образу. Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются, а даются в свободно-творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт (но могли бы вступить). Остается один шаг до будущего "диалога мертвых", где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи, разделенные веками. Но "сократический диалог" этого шага еще не сделал. Правда, Сократ в "Апологии" как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда он, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вел их здесь, на земле. Необходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в "сократическом диалоге", в отличие от образа идеи у Достоевского, носит еще синкретический характер: процесс разграничения абстрактно-научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания "сократического диалога" еще не завершился. "Сократический диалог" - это еще синкретический философско-художественный жанр.
Таковы основные особенности "сократического диалога". Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа, которая ведет к творчеству Достоевского.
"Сократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и "Мениппова сатира". Но ее нельзя, конечно, рассматривать как чистый продукт разложения "сократического диалога" (как это иногда делают), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь еще более значительно, чем в "сократическом диалоге".
Прежде чем анализировать жанр "Менипповой сатиры" по существу, дадим о нем краткую справку чисто осведомительного характера.
Свое название этот жанр получил от имени философа III века до н.э. Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму84[84], причем самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н.э. Варроном, который назвал свои сатиры "saturae menippeae". Но самый жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может быть, еще Антисфен, ученик Сократа и один из авторов "сократических диалогов". Писал "Менипповы сатиры" и современник Аристотеля Гераклид Понтик, который, по Цицерону, был также создателем родственного жанра logistoricus (сочетание "сократического диалога" с фантастическими историями). Но уже безусловным представителем "Менипповой сатиры" был Бион Борисфенит, то есть с берегов Днепра (III век до н.э.). Дальше идет Менипп, придавший жанру большую определенность, затем Варрон, от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты. Классической "Менипповой сатирой" является "Апоколокинтозис", то есть "Отыквление", Сенеки. Не чем иным, как развернутой до пределов романа "Менипповой сатирой", является "Сатирикон" Петрония. Наиболее полное представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до нас "Менипповы сатиры" Лукиана (хотя и не о всех разновидностях этого жанра). Развернутой "Менипповой сатирой" являются "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея (равно как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению Лукиана). Очень интересным образцом "Менипповой сатиры" является и так называемый "Гиппократов роман" (первый европейский роман в письмах). Завершает развитие "Менипповой сатиры на античном этапе "Утешение философии" Боэция. Элементы "Менипповой сатиры" мы находим в некоторых разновидностях "греческого романа", в античном утопическом романе, в римской сатире (у Луцилия и Горация). В орбите "Менипповой сатиры" развивались некоторые родственные жанры, генетически связанные с "сократическим диалогом": диатриба, уже названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.
"Мениппова сатира" оказала очень большое влияние на древнехристианскую литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через нее и на древнюю русскую письменность). В разных вариантах и под разными жанровыми названиями она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи: в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время; продолжает она, по существу, развиваться и сейчас (как с отчетливым жанровым осознанием, так и без него). Этот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих пор еще недостаточно оцененное значение в развитии европейских литератур. "Мениппова сатира" стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней. Но к этому значению ее мы еще вернемся в дальнейшем.
Теперь, после нашего краткого (и, конечно, далеко не полного) обзора античных "Менипповых сатир", мы должны раскрыть основные особенности этого жанра, как они определились в античную эпоху. В дальнейшем мы будем называть "Мениппову сатиру" просто мениппеей.
1. По сравнению с "сократическим диалогом" в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента, хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра: смеховой элемент очень велик, например, у Варрона и исчезает, точнее, редуцируется85[85] у Боэция. На особом карнавальном (в широком смысле этого слова) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.
2. Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно-исторических ограничений, которые были еще свойственны "сократическому диалогу" (хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп и другие). Пожалуй, во всей мировой литературе мы не найдем более свободного по вымыслу и фантастике жанра, чем мениппея.
3. Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи - слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды, подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. Для этой цели герои "Менипповой сатиры" поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю, странствуют по неведомым фантастическим странам, ставятся в исключительные жизненные ситуации (Диоген, например, продает себя самого в рабство на базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в исключительных ситуациях оказывается все время Люций - осел и т.п.). Очень часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда - символический или даже; мистико-религиозный (у Апулея). Но во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания правды. Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве. Необходимо еще подчеркнуть, что дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического. Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире, а не тех или иных, независимых от этой позиции, черт его характера. В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе.
4. Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. Этот трущобный натурализм появляется, по-видимому, уже в ранних мениппеях. Уже про Биона Борисфенита древние говорили, что он "первый обрядил философию в пестрое одеяние гетеры". Очень много трущобного натурализма у Варрона и у Лукиана. Но наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развернутых до романа мениппеях Петрония и Апулея. Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма - замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского.
5. Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. Мениппея - это жанр "последних вопросов". В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых - весь человек и вся его жизнь в ее целом. Эта черта жанра, по-видимому, особенно резко проявилась в ранних мениппеях (у Гераклида Понтика, Биона, Телеса, Мениппа), но сохранилась, хотя иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность. В условиях мениппеи самый характер философской проблематики, по сравнению с "сократическим диалогом", должен был резко измениться: отпали все сколько-нибудь "академические" проблемы (гносеологические и эстетические), отпала сложная и развернутая аргументация, остались, в сущности, голые "последние вопросы" с этико-практическим уклоном. Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно таких обнаженных "последних позиций в мире". Например, карнавально-сатирическое изображение "Продажи жизней", то есть последних жизненных позиций, у Лукиана, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона ("Sesculixes"), прохождение через все философские школы (по-видимому, уже у Биона) и т.п. Повсюду здесь обнаженные pro et contra в последних вопросах жизни.
6. В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю. С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано, например, в "Отыквлении" Сенеки; здесь, также с большой внешней четкостью, даны и "диалоги на пороге": в преддверии Олимпа (куда Клавдия не пустили) и на пороге преисподней. Трехпланное построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены. Жанр "диалога на пороге" также получил очень широкое распространение в средние века, как в серьезных, так и в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат), и особенно широко представлен в литературе Реформации - так называемая "литература небесных врат" ("Himmelspforten-Literatur"). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII и XVIII веков.
7. В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни; например, "Икароменипп" у Лукиана или "Эндимион" у Варрона (наблюдение над жизнью города с высоты). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи - у Рабле, Свифта, Вольтера ("Микромегас") и других.
8. В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода ("маниакальная тематика"), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием86[86], самоубийств и т.п. Все эти явления имеют в мениппее не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой. Сновидения обычны и в эпосе, но там они - пророческие, побуждающие или предостерегающие - не выводят человека за пределы его судьбы и его характера, не разрушают его целостности. Конечно, эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят еще довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты и позволяют по-новому увидеть человека. Разрушению целостности и завершенности человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому (чреватое раздвоением личности). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона "Бимаркус", то есть "двойной Марк". Как и во всех мениппеях Варрона, смеховой элемент здесь очень силен. Марк обещал написать работу о тропах и фигурах, но не выполняет своего обещания. Второй Марк, то есть его совесть, его двойник, постоянно напоминает ему об этом, не дает ему успокоиться. Первый Марк пытается выполнить обещание, но не может сосредоточиться: увлекается чтением Гомера, сам начинает писать стихи и т.д. Этот диалог между двумя Марками, то есть между человеком и его совестью, носит у Варрона комический характер, но тем не менее он, как своего рода художественное открытие, оказал существенное влияние на "Soliloquia" Августина. Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в "Двойнике" и в беседе Ивана Карамазова с чертом).
9. Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф. Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений. Можно сказать, что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического, совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном ("благоообразном") ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе (у Лукиана, у Сенеки, у Юлиана Отступника и других), и сцены в преисподней, и сцены на земле (например, у Петрония скандалы на площади, в гостинице, в бане). "Неуместное слово" - неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета - также весьма характерно для мениппеи.
10. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т.п. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода.
11. Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман ("Абарис" Гераклида Понтика). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.
12. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи. Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции, то есть с разною степенью пародийности и объектности. Стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности.
13. Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы.
14. Наконец, последняя особенность мениппеи - ее злободневная публицистичность. Это своего рода "журналистский" жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Сатиры Лукиана в своей совокупности - это целая энциклопедия его современности: они полны открытой и скрытой полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности, полны образов современных или недавно умерших деятелей, "властителей дум" во всех сферах общественной и идеологической жизни (под своими именами или зашифрованно), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи, нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т.п. Это своего рода "Дневник писателя", стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким "дневником писателя" (но с резким преобладанием карнавально-смехового элемента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдем и у Петрония, у Апулея и др. Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи. Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра.
Таковы основные жанровые особенности мениппеи. Необходимо еще раз подчеркнуть органическое единство всех этих, казалось бы, очень разнородных признаков, глубокую внутреннюю целостность этого жанра. Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал "благообразия" ("красоты - благородства"), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по "последним вопросам" мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди, - на базарных площадях, на улицах, больших дорогах, в тавернах, в банях, на палубах кораблей и т.п., когда фигура философа, мудреца (киника, стоика, эпикурейца) или пророка, чудотворца стала типичной и встречалась чаще, чем фигура монахов в средние века в эпоху наивысшего расцвета монашеских орденов. Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии - христианства.
Другая сторона этой эпохи - обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы (глубокое философское осознание этого у Эпиктета и Марка Аврелия, в литературном плане - у Лукиана и Апулея). Это приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы.
Поэтому жанр мениппеи является, может быть, наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи. Жизненное содержание здесь отлилось в устойчивую жанровую форму, которая обладает внутренней логикой, определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов. Благодаря этому жанр мениппеи и мог получить огромное, до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке значение в истории развития европейской романной прозы.
Обладая внутреннею целостностью, жанр мениппеи одновременно обладает и большой внешней пластичностью и замечательной способностью вбирать в себя родственные малые жанры и проникать в качестве составного элемента в другие большие жанры.
Так, мениппея вбирает в себя такие родственные жанры, как диатриба, солилоквиум, симпосион. Родство этих жанров определяется их внешней и внутренней диалогичностью в подходе к человеческой жизни и к человеческой мысли.
Диатриба - это внутренне диалогизованный риторический жанр, построенный обычно в форме беседы с отсутствующим собеседником, что приводило к диалогизации самого процесса речи и мышления. Основоположником диатрибы древние считали того же Биона Борисфенита, который считался также основоположником мениппеи. Нужно отметить, что именно диатриба, а не классическая риторика оказала определяющее влияние на жанровые особенности древнехристианской проповеди.
Диалогическое отношение к себе самому определяет жанр солилоквиума. Это беседа с самим собою. Уже Антисфен (ученик Сократа и, может быть, писавший уже мениппеи) считал высшим достижением своей философии "способность диалогически общаться с самим собою". Замечательными мастерами этого жанра были Эликтет, Марк Аврелий и Августин. В основе жанра лежит открытие внутреннего человека - "себя самого", доступного не пассивному самонаблюдению, а только активному диалогическому подходу к себе самому, разрушающему наивную целостность представлений о себе, лежавшую в основе лирического, эпического и трагического образа человека. Диалогический подход к себе самому разбивает внешние оболочки образа себя самого, существующие для других людей, определяющие внешнюю оценку человека (в глазах других) и замутняющие чистоту самосознания.
Оба жанра - и диатриба и солилоквиум - развивались в орбите мениппеи, переплетались с ней и проникали в нее (особенно на римской и раннехристианской почве).
Симпосион - пиршественный диалог, существовавший уже в эпоху "сократического диалога (образцы его у Платона и Ксенофонта), но получивший широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи. Диалогическое пиршественное слово обладало особыми привилегиями (первоначально культового характера): правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного. Симпосион по своей природе чисто карнавальный жанр. Мениппея иногда прямо оформлялась как симпосион (по-видимому, уже у Мениппа, у Варрона три сатиры оформлены как симпосионы, элементы симпосиона были и у Лукиана и у Петрония).
Мениппея, как мы сказали, обладала способностью внедряться в большие жанры, подвергая их известному преобразованию. Так, элементы мениппеи прощупываются в "греческих романах". Например, от отдельных образов и эпизодов "Эфесской повести" Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей. В духе трущобного натурализма дано изображение низов общества: тюрьмы, рабов, разбойников, рыбаков и др. Для других романов характерна внутренняя диалогичность, элементы пародии и редуцированного смеха. Проникают элементы мениппеи и в утопические произведения античности и в произведения ареталогического жанра (например, в "Жизнь Аполлония Тианского" Филострата). Большое значение имеет и преобразующее проникновение мениппеи в повествовательные жанры древнехристианской литературы.
Наша описательная характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той характеристике, которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского (см., например, характеристику Л.П.Гроссмана, приведенную нами на стр. 22 - 23 нашей работы). В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского. И действительно, это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине. Но мы уже знаем, что начало, то есть жанровая архаика, в обновленном виде сохраняется и на высших стадиях развития жанра. Более того, чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.
Значит, ли это, что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи? Конечно, нет! Он вовсе но был стилизатором древних жанров. Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность, хотя и прошлые звенья этой цепи, в том числе и античное звено, были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки (к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся). Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи.
Эти жанровые особенности мениппеи не просто возродились, но и обновились в творчестве Достоевского. По творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей. По своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи, по сравнению с Достоевским, кажутся и примитивными и бледными. Самое же главное отличие в том, что античная мениппея еще не знает полифонии. Мениппея, как и "сократический диалог", могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения.
Теперь мы должны перейти к проблеме карнавала и карнавализации литературы, уже намеченной нами ранее.
Проблема карнавала (в смысле совокупности всех разнообразных празднеств, обрядов и форм карнавального типа), его сущности, его глубоких корней в первобытном строе и первобытном мышлении человека, его развития в условиях классового общества, его исключительной жизненной силы и неумирающего обаяния - это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры. Касаться ее по существу мы здесь, конечно, не можем. Нас интересует здесь, в сущности, только проблема карнавализации, то есть определяющего влияния карнавала на литературу, притом именно на ее жанровую сторону.
Сам карнавал (повторяем: в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа) - это, конечно, не литературное явление. Это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Форма эта очень сложная, многообразная, имеющая, при общей карнавальной основе, различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох, народов и отдельных праздненств. Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее. Под углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала.
Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот" ("monde а l'envers").
Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.
В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной, переживаемой в полуреально-полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни. Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения (сословия, сана, возраста, имущественного состояния), которое всецело определяло их во внекарнавальной жизни, и потому становятся эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни. Эксцентричность - это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы.
С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения - карнавальные мезальянсы. Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.
С этим связана и четвертая карнавальная категория - профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.
Вое эти карнавальные категории - не отвлеченные мысли о равенстве и свободе, о взаимосвязи всего, о единстве противоречий и т.п. Нет, это конкретно-чувственные, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово-зрелищные "мысли", слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества. Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное, жанрообразующее влияние на литературу.
Эти карнавальные категории, и прежде всего категория вольной фамильяризации человека и мира, на протяжении тысячелетий транспонировались в литературу, особенно в диалогическую линию развития романной художественной прозы. Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта, она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций, определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям (невозможную в высоких жанрах), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений, наконец, оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы. Все это очень ярко проявляется и в мениппее. К этому мы еще вернемся, но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала, и прежде всего карнавальных действ.
Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа: в наиболее разработанных формах - в сатурналиях, в европейском карнавале и в празднике глупцов (в последнем вместо короля избирались шутовские священники, епископы или папа - в зависимости от ранга церкви); в менее разработанной форме - во всех других празднествах этого типа, вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника.
В основе обрядового действа увенчания и развенчания короля лежит самое ядро карнавального мироощущения - пафос смен и перемен, смерти и обновления. Карнавал - праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени. Так можно выразить основную мысль карнавала. Но подчеркиваем еще раз: здесь это не отвлеченная мысль, а живое мироощущение, выраженное в переживаемых и разыгрываемых конкретно-чувственных формах обрядового действа.
Увенчание - развенчание - двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения (иерархического). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания: оно с самого начала амбивалентно. И увенчивается антипод настоящего короля - раб или шут, и этим как бы открывается и освящается карнавальный мир наизнанку. В обряде увенчания и все моменты самого церемониала, и символы власти, которые вручаются увенчиваемому, и одежда, в которую он облекается, становятся амбивалентными, приобретают оттенок веселой относительности, становятся почти бутафорскими (но это обрядовая бутафория); их символическое значение становится двупланным (как реальные символы власти, то есть во внекарнавальном мире, они однопланны, абсолютны, тяжелы и монолитно-серьезны). Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть - новым рождением.
Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него (повторяю: это двуединый "обряд). И сквозь него просвечивает новое увенчание. Карнавал торжествует самую" смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так, сказать, функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего. Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют. Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план, это не голое, абсолютное отрицание и уничтожение (абсолютного отрицания, как и абсолютного утверждения, карнавал не знает). Более того, именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений, образ зиждительной смерти. Поэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу. Но, повторяем, увенчание - развенчание неразделимы, они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл.
Карнавальное действо увенчания - развенчания пронизано, конечно, карнавальными категориями (логикой карнавального мира ): вольным фамильярным контактом (это очень резко проявляется в развенчании), карнавальными мезальянсами (раб - король), профанацией (игра символами высшей власти) и т.п.
Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания - развенчания (хотя они очень интересны) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа. Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала, такие, например, как переодевания, то есть карнавальные смены одежд, жизненных положений и судеб, карнавальные мистификации, бескровные карнавальные войны, словесные агоны - перебранки, обмен подарками (изобилие как момент карнавальной утопии) и др. Все эти обряды также транспонировались в литературу, придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен.
Но, конечно, исключительно большое влияние на литературно-художественное мышление имел обряд увенчания - развенчания. Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений, причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным. Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания, то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально-политического характера, становились однопланными, утрачивали свой художественный характер, превращаясь в голую публицистику.
Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов. Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий - низкий, толстый - тонкий и т.п.) и по сходству (двойники - близнецы). Характерно и использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку (или навыворот), штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия и т.п. Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная на своей обычной колеи.
Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале. Это огонь, одновременно и уничтожающий и обновляющий мир. На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшееся "адом", в конце карнавала этот "ад" торжественно сжигался (иногда карнавальный "ад" амбивалентно сочетался с рогом изобилия). Характерен обряд "moccoli" римского карнавала: каждый участник карнавала нес зажженную свечу ("огарок"), причем каждый старался погасить свечу другого с криком "Sia ammazzato!" ("Смерть тебе!"). В своем знаменитом описании римского карнавала (в "Итальянском путешествии") Гете, пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл, приводит глубоко символическую сценку: во время "moccoli" мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком "Sia ammazzato il Signore Padre!" (то есть "Смерть тебе, синьор отец!").
Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех. Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха. Ритуальный смех был направлен на высшее: срамословили и осмеивали солнце (высшего бога), других богов, высшую земную власть, чтобы заставить их обновиться. Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением, с производительным актом, с символами производительной силы. Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца (солнцевороты), кризисы в жизни божества, в жизни мира и человека (похоронный смех). В нем сливалось осмеяние с ликованием.
Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее (божество и власть) определила привилегии смеха в античности и средние века. В форме смеха разрешалось многое, недопустимое в форме серьезности. В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна "parodia sacra", то есть пародия на священные тексты и обряды.
Карнавальный смех также направлен на высшее - на смену властей и правд, смену миропорядков. Смех охватывает оба полюса смены, относится к самому процессу смены, к самому кризису. В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех. Такова специфика амбивалентного карнавального смеха.
Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса - карнавальной природы пародии. Пародия, как мы уже отмечали, неотъемлемый элемент "Менипповой сатиры" и вообще всех карнавализованных жанров. Чистым жанрам (эпопее, трагедии) пародия органически чужда, карнавализованным же жанрам она, напротив, органически присуща. В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением. Пародирование - это создание развенчивающего двойника, это тот же "мир наизнанку". Поэтому пародия амбивалентна. Античность, в сущности, пародировала все: сатирова драма, например, была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии. Пародия не была здесь, конечно, голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть. В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного, так и триумфального смеха (и тот и другой были, конечно, обрядами карнавального типа). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени: разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному и под разными углами зрения пародировали друг друга, это была как бы целая система кривых зеркал - удлиняющих, уменьшающих, искривляющих в разных направлениях и в разной степени.
Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою).
В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается. Но в пародиях эпохи Возрождения (у Эразма, Рабле и других) карнавальный огонь еще пылал: пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью - обновлением. Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы - "Дон-Кихот" Сервантеса. Достоевский так оценивал этот роман: "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь людей: "что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: "Вот мое заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня?"
Характерно, что эту свою оценку "Дон-Кихота" Достоевский строит в форме типичного "диалога на пороге".
В заключение нашего анализа карнавала (под углом зрения карнавализации литературы) несколько слов о карнавальной площади.
Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами. Правда, карнавал уходил и в дома, он был ограничен, в сущности, только во времени, а не в пространстве; он не знает сценической площадки и рампы. Но центральной ареной могла быть только площадь, ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален, к фамильярному контакту должны быть причастны все. Площадь была символом всенародности. Карнавальная площадь - площадь карнавальных действ - приобрела дополнительный символический оттенок, расширяющий и углубляющий ее. В карнавализованной литературе площадь, как место сюжетного действия, становится двупланной и амбивалентной: сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний - развенчаний. И другие места действия (конечно, сюжетно и реально мотивированные), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей, - улицы, таверны, дороги, бани, палубы кораблей и т.п. - получают дополнительное карнавально-площадное осмысление (при всей натуралистичности их изображения, универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма).
Празднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности - и греческой и, особенно, римской, где центральным (но не единственным) празднеством карнавального типа были сатурналии. Не меньшее (а может быть, и еще большее) значение имели эти празднества и в средневековой Европе, и в эпоху Возрождения, причем здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий. В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции. Празднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное, до сих пор недостаточно еще оцененное и изученное, влияние на развитие всей культуры, в том числе и литературы, некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации. В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьезно-смехового. В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями, писались для сатурналий или, во всяком случае, создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника (например, все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями).
В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа - с собственно карнавалом, с "праздником дураков", с вольным "пасхальным смехом" (risus paschalis) и др. В средние века, в сущности, почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную карнавальную сторону (особенно такие, как праздник тела господня). Многие национальные празднества, вроде боя быков, например носили ярко выраженный карнавальный характер. Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни, в праздник сбора винограда, в дни постановок мираклей, мистерий, соти и т.п.; вся театрально-зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер. Большие города позднего средневековья (такие, как Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лион, Нюрнберг, Кельн и др.) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трех месяцев в году (иногда и больше). Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной - официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой - карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, по разделены строгими временными границами.
Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека, нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы, таких, например, как "parodia sacra"87[87].
В эту эпоху происходила и карнавализация речевой жизни европейских народов: целые слои языка - так называемая фамильярно-площадная речь - были пронизаны карнавальным мироощущением; создавался и огромный фонд вольной карнавальной жестикуляции. Фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция.
В эпоху Возрождения карнавальная стихия, можно сказать, снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. И прежде всего она овладела почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их. Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы. Карнавальное мироощущение с его категориями, карнавальный смех, символика карнавальных действ увенчаний - развенчаний, смен и переодеваний, карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова - фамильярного, цинически-откровенного, эксцентрического, хвалебно-бранного и т.п. - глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы. На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения. Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность, освояемая гуманистами эпохи. Возрождение - это вершина карнавальной жизни88[88]. Дальше начинается спуск.
Начиная с XVII века народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне декоративного характера). Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная) линия празднеств и увеселений, которую можно назвать маскарадной линией; она сохранила в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также и в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени. Характерно, что даже "актерский мирок" сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния; это очень хорошо раскрыл Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера", а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях. Кое-что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности).
Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола, истощившими этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов.
В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения, утрата им подлинной площадной всенародности. Поэтому изменился и характер карнавализации литературы. До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению, они еще жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Поэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал. Кроме того, карнавализация имела жанрообразующее значение, то есть определяла не только содержание, но и самые жанровые основы произведения. Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестает быть непосредственным источником карнавализации, уступая свое место влиянию уже ранее карнавализованной литературы; таким образом, карнавализация становится чисто литературной традицией. Так, уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения (главным образом Рабле и Сервантеса), и это последнее влияние преобладает. Карнавализация, следовательно, уже становится литературно-жанровой традицией. Карнавальные элементы в этой литературе, уже оторванной от непосредственного источника - карнавала, несколько видоизменяются и переосмысливаются.
Конечно, и карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа (бой быков, например), и маскарадная линия, и балаганная комика, и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней. Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы, то есть лишено жанрообразующей силы.
Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьезно-смехового, уже самое название которой звучит по-карнавальному амбивалентно.
Карнавальная основа "сократического диалога", несмотря на ого очень усложненную литературную форму и философскую глубину, не вызывает никаких сомнений. Народно-карнавальные "прения" смерти и жизни, мрака и света, зимы и лета и т.п., прения, проникнутые пафосом смен и веселой относительности, не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьезности, дурной определенности и однозначности, легли в основу первоначального ядра этого жанра. Этим "сократический диалог" отличен как от чисто риторического диалога, так и от диалога трагического, но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона (были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми, отмену всяческих дистанций между ними; более того, предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине. Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания - развенчания. Для "сократического диалога" характерны вольные мезальянсы мыслей и образов. "Сократическая ирония" - это редуцированный карнавальный смех.
Амбивалентный характер - сочетание красоты с безобразием - носит и образ Сократа (см. его характеристику Алкивиадом в платоновском "Пире"), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как "сводника" и "повивальной бабки". И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами (например, о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризуют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа. Следует сказать, что и романные образы героев (Гаргантюа, Уленшпигель, Дон-Кихот, Фауст, Симплициссимус и другие) складывались в атмосфере карнавальных легенд.
Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко. Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро. Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа (например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе). Это еще чисто внешняя (так сказать, тематическая) связь, но и она характерна. Более существенна карнавальная трактовка трех планов мениппеи: Олимпа, преисподней и земли. Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер: вольная фамильяризация, скандалы и эксцентричности, увенчание - развенчание характерны для Олимпа мениппеи. Олимп как бы превращается в карнавальную площадь (см., например, "Зевс трагический" Лукиана). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений (у того же Лукиана). Еще более интересна последовательная карнавализация преисподней. Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений, в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб, богач и нищий и т.п.; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни. Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика "мира наоборот": император в преисподней становится рабом, раб - императором и т.п. Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений веселого ада, нашедшую свое завершение у Рабле. Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В мистериях ад и черти (в "дьяблериях") тоже последовательно карнавализованы.
И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически изображенными, просвечивает более или менее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической карнавальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний - развенчаний и т.п. Так, за всеми трущобно-натуралистическими сценами "Сатирикона" с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет "Сатирикона" последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в "Метаморфозах" ("Золотом осле") Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий. Иногда же она выступает и наружу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее, как "Утешение философии" Боэция.
Карнавализация проникает и в глубинное философско-диалогическое ядро мениппеи. Мы видели, что для этого жанра характерна обнаженная постановка последних вопросов жизни и смерти и предельная универсальность (частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает.) Карнавальная мысль также живет в сфере последних вопросов, но она дает им не отвлеченно-философское или религиозно-догматическое решение, а разыгрывает их в конкретно-чувственной форме карнавальных действ и образов. Поэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких. Карнавальное мироощущение и позволило "облечь философию в пестрое одеяние гетеры". Карнавальное мироощущение - приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом. В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой (например, "Кандид"); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации.
Карнавализация, таким образом, проникает и в самое философское ядро мениппеи.
Можно сделать теперь такой вывод. Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра, началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение. И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами, между замкнутыми системами мыслей, между различными стилями и т.п., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование, сближала далекое, объединяла разъединенное. В этом великая функция карнавализации в истории литературы.
Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве.
Мениппея и родственные жанры, развивающиеся в ее орбите, оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу - греческую, римскую и византийскую.
Основные повествовательные жанры древнехристианской литературы - евангелия, "деяния апостолов", "апокалипсис" и "жития святых и мучеников" - связаны с античной ареталогией, которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи. В христианских жанрах это влияние резко усиливается, особенно за счет диалогического элемента мениппеи. В этих жанрах, особенно в многочисленных "евангелиях" и "деяниях", вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Вырабатываются и соответствующие анакризы (то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией).
Огромное организующее значение в христианских жанрах, как и в мениппее, имеет испытание идеи и ее носителя, испытание соблазнами и мученичеством (особенно, конечно, в житийном жанре). Как и в мениппее, здесь сходятся в одной, существенно диалогизованной, плоскости на равных правах властители, богачи, разбойники, нищие, гетеры и т.п. Известное значение имеют здесь, как и в мениппее, сонные видения, безумие и одержимость всякого рода. Наконец, христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры: симпосион (евангелические трапезы) и солилоквиум.
Христианская повествовательная литература (независимо от влияния карнавализованной мениппеи) также подвергалась и непосредственной карнавализации. Достаточно напомнить сцену увенчания - развенчания "царя иудейского" из канонических евангелий. Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе.
Таким образом, и древнехристианская повествовательная литература (в том числе и та, которая была канонизована) проникнута элементами мениппеи и карнавализации89[89].
Таковы античные истоки, "начала" ("архаика") той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Достоевского. Эти "начала" в обновленном виде сохраняются в его творчестве.
Но Достоевский отделен от этих истоков двумя тысячелетиями, на протяжении которых жанровая традиция продолжала развиваться, осложняться, видоизменяться, переосмысливаться (сохраняя при этом свое единство и непрерывность). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи.
Мы видели, что уже на античной почве, в том числе и на древнехристианской, мениппея проявляла исключительную "протеическую" способность менять свою внешнюю форму (сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность), разрастаться до целого романа, сочетаться с родственными жанрами, внедряться в другие большие жанры (например, в греческий и древнехристианский роман). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи, как в средние века, так и в новое время.
В средние века жанровые особенности мениппеи продолжают жить и обновляться в некоторых жанрах латинской церковной литературы, непосредственно продолжающей традиции литературы древнехристианской, особенно в некоторых разновидностях житийной литературы. В более свободной и оригинальной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья, как "опоры", "прения", амбивалентные "прославления" (desputaisons, dits, d(bats), моралите и миракли, а в позднее средневековье - мистерии и соти. Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавализованной пародийной и полупародийной литературе средневековья: в пародийных загробных видениях, в пародийных "евангельских чтениях" и т.п. Наконец, очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения, глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи90[90].
Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья.
В эпоху Возрождения - эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения - мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениппеи, в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра: "Кимвал мира" Деперье, "Похвала глупости" Эразма, "Назидательные новеллы" Сервантеса, "Satyre Menipp(e de la vertue du Catholicon d'Espagne" ("Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона", 1594 г., одна из величайших политических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхаузена, Кеведо и других.
В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: "лукиановский диалог", "разговоры в царстве мертвых" (разновидности с преобладанием античных традиций), "философская повесть" (характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи), "фантастический рассказ" и "философская сказка" (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их обновляя. Так, например, рационалистическая "философская повесть" Вольтера и романтическая "философская сказка" Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления, идейного содержания и, конечно, творческой индивидуальности (достаточно сравнить, например, "Микромегас" и "Крошку Цахес"). Нужно сказать, что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации.
В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название "мениппея", как и все другие античные жанровые названия - "эпопея", "трагедия", "идиллия" и др. - в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определенного жанрового канона (как в античности)91[91].
На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).
Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его.
Два "фантастических рассказа" позднего Достоевского - "Бобок" (1873) и "Сон смешного человека" (1877) - могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произведений ("Записки из подполья", "Кроткая" и другие) даны более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, решающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.
Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что "Бобок" по своей глубине и смелости - одна из величайших мениппей во всей мировой литературе. Но на ее содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем, - нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения.
Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа. Рассказчик - "одно лицо"92[92] - находится на пороге сумасшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презирающий, то есть перед нами новая разновидность "человека из подполья". Тон у него зыбкий, двусмысленный, с приглушенной амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как у мистерийных чертей). Несмотря на внешнюю форму "рубленых" коротких категорических фраз, он прячет свое последнее слово, увиливает от него. Он сам приводит характеристику своего слога, данную приятелем: "У тебя, говорит, слог меняется, рубленый. Рубишь, рубишь - и вводное предложение, потом к вводному еще вводное, потом в скобках еще что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь..." (X, 343).
Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой. И начинается рассказ прямо с полемики с каким-то Семеном Ардалионовичем, обвинившим его в пьянстве. Полемизирует он с редакторами, которые не печатают его произведений (он непризнанный писатель), с современной публикой, не способной понимать юмор, полемизирует, в сущности, со всеми своими современниками. А затем, когда развертывается главное действие, негодующе полемизирует с "современными мертвецами". Таков этот, типичный для мепиппеи, диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа.
В начале рассказа дается рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия, ума и глупости. А затем идет описание кладбища и похорон.
Все описание это проникнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому "смерти таинству". Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма.
Вот несколько типичных отрывков:
"Ходил развлекаться, попал на похороны... Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко!
Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом". (Типичный для жанра профанирующий каламбур.)
"В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень..."
"Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дурной ресторанчик: и закусить и все. Набилось много и из провожатых. Много заметил веселости и одушевления искреннего. Закусил и выпил" (X, 343 - 344).
Мы выделили разрядкой наиболее резкие оттенки фамильяризации и профанации, оксюморные сочетания, мезальянсы, приземление, натурализм и символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним символическое значение амбивалентного сочетания: смерть - смех (здесь веселость) - пир (здесь "закусил и выпил").
Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчика, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А затем дается такая, одновременно и натуралистическая и символическая, деталь:
"На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Суворина" (X, 345).
Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь - недоеденный бутерброд на могиле - дает повод коснуться символики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно - это посев, оплодотворение, на пол нельзя - это бесплодное лоно.
Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создает анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время. Умерший философ Платон Николаевич (аллюзия на "сократический диалог") давал этому такое объяснение:
"Он (Платон Николаевич. - М.Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда еще мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это - не умею вам выразить - продолжается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мнению его, где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три... иногда даже полгода... Есть, например, здесь един такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: "Бобок, бобок", - но и в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметной искрой..." (X, 354).
Этим создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобожденная от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет использована "современными мертвецами"? Анакриза, провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.
Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей: довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой почве комические конфликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карнавального типа, сознание полной безответственности, откровенная могильная эротика, смех в гробах ("...приятно хохоча, заколыхался труп генерала") и т.п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной "жизни вне жизни" задается с самого начала игрою в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустою игрою, "наизусть"). Все это - типичные черты жанра.
"Королем" этого карнавала мертвецов выступает "негодяй псевдовысшего света" (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведем его слова, освещающие анакризу и ее использование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятниковым), он заявляет:
"Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов - бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!"
Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою мысль так:
"Но пока я хочу, чтоб не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же что-нибудь могила! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!
- Обнажимся, обнажимся! - закричали во все голоса" (X, 355 - 356).
Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:
"И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина".
Приведу еще заключительную оценку рассказчика, интересную по своему тону:
"Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то, и оказался! ).
Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и - даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и... А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не моту допустить..." (X, 357 - 358).
Здесь в речь раccказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, врываются, но тут же и обрываются на слове "и...".
Концовка раcсказа фельетонно-журналистская:
"Снесу в "Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает".
Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях. "Бобок" Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда - в том числе и древнейшая, античная - в какой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования - одна из причин необычайной живучести этого жанра.
Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра. Чем полнее доступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).
Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского.
С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через "евангелия", "апокалипсис", "жития" и другие). Но он, безусловно, был знаком с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана "Менипп, или Путешествие в загробное царство" и его же "Разговоры в царстве мертвых" (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан - "Вольтер древности - был широко известен в России начиная с XVIII века93[93] и вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация "встречи в загробном мире" стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.
Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки "Отыквление". Мы находим у Достоевского три момента, созвучные с этой сатирой: 1) "откровенное веселье" провожающих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застает на земле свои собственные похороны и убеждается, что вое провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, "наизусть", может быть, навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который умирает (испускает дух) в момент испражнения94[94].
Не подлежит сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое, и с другими античными произведениями данного жанра - с "Сатириконом", с "Золотым ослом" и др.95[95].
Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литературно-полемическую мениппею Буало "Герои романа", знал, может быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете "Боги, герои и Виланд". Был он, вероятно, знаком с "диалогами мертвых" Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный знаток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.
Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической литературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В "Племяннике Рамо" (по существу, тоже мениппея, но без фантастического элемента) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен "Бобку". И самый образ племянника Рамо, откровенно "хищного типа", считающего общественную мораль, как и Клиневич, "гнилыми веревками" и признающего только "бесстыдную правду", созвучен образу Клиневича.
С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком но "философским повестям" Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества (у Достоевского был даже замысел написать "Русского Кандида").
Напомним об огромном значении для Достоевского диалогической культуры Вольтера и Дидро, восходящей к "сократическому диалогу", к античной мениппее и - отчасти - к диатрибе и солилоквиуму.
Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и сказочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке "Три рассказа Эдгара Поэ" Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя:
"Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!"96[96]
Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи - создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода.
Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Достоевского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возможностями, исключительно приспособленного для проникновения в "глубины души человеческой" и для острой и обнаженной постановки "последних вопросов.
На рассказе "Бобок" можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.
Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький "Бобок" - один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского - является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и образы его творчества - и предшествующего и последующего - появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что "все позволено", если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и "бесстыдной правды", проходящая через все творчество Достоевского, начиная с "Записок из подполья"; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной "неуместности" и "неблагообразия" жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. - все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.
И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упрощенно обостренной форме повторяет кн. Валковского, Свидригайлова и Федора Павловича; рассказчик ("одно лицо") - вариант "подпольного человека"; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов97[97], и сладострастный старик сановник, растративший огромный казенный капитал, предназначенный "для вдов и сирот", и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрессист, желающий "устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях".
Особое место среди мертвецов занимает "простолюдин" (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как "хождение души по мытарствам", с нетерпением ждет "сороковин" ("Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!.."). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в условиях мениппеи, "благообразный" простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.
Более того, карнавализованная преисподняя "Бобка" внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний - развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) "гнилые веревки" официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной - более подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу.
Такова, например, знаменитая сцена на именинах Настасьи Филипповны ("Идиот"). Здесь есть и внешние созвучия с "Бобком": Фердыщенко (мелкий мистерийный чертик) предлагает пети-же - каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: "Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться"). Правда, рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко, но эта пети-же содействовало подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчеты и звучит по-площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филипповны. Мы, конечно, не касаемся здесь глубокого морально-психологического и социального смысла этой сцены, - нас интересует собственно жанровая сторона ее, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и мотивированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.
Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в "Преступлении и наказании"). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в "Бесах" с участием сумасшедшей "хромоножки", с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением "беса" Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т.д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, "нормальном" ходе жизни. Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л.Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напомню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы ("Братья Карамазовы").
Эти сцены скандалов - а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского - почти всегда встречали отрицательную оценку современников98[98], встречают ее и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными. Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.
"Бобок" благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной (этого требовал жанр), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным, но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.
В рассказе "Бобок", как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского. Этим фокусом "Бобок" мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.
Напомним, что мениппея - универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только "здесь" и "теперь", а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие "перед землею и небом". И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): "современные мертвецы" - бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновленными (то есть принести плод).
Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского - "Сон смешного человека" (1877).
По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но к другим ее разновидностям: к "сонной сатире" и к "фантастическим путешествиям" с утопическим элементом. Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются.
Сон с особым (не эпопейным) художественным осмыслением, как мы уже говорили, впервые вошел в европейскую литературу в жанре "Менипповой сатиры" (и вообще в области серьезно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в мениппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как "мир наизнанку"). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном. Иногда сон прямо строится как увенчание - развенчание человека и жизни.
Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи - испытанию идеи и человека идеи.
Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками: в "сонных видениях" средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).
Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригайлова, Мышкина, Ипполита, подростка, Версилова, Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов. Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон "смешного человека".
Что касается до жанровой разновидности "фантастических путешествий", использованной в "Сне смешного человека", то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака "Другой свет, или Государства и империи Луны" (1647 - 1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопровождает в путешествии по Луне "демон Сократа", что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме произведение Бержерака - целый философско-фантастический роман.
Интересна мениппея Гриммельсхаузена "Der fliegende Wandersmann nach dem Monde" ("Полет путешественника на Луну", около 1659 г.), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь на первом плане утопический элемент. Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны, они не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране вечная весна, живут они долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с порочными наклонностями, чтобы они не развратили общества, отправляют на Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у Достоевского дата сна).
Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера "Микромегас", лежащая в той же - отстраняющей земную действительность - фантастической линии развития мениппеи.
В "Сне смешного человека" нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм. Сколько-нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет. Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.
"Сон смешного человека" дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В "Сне смешного человека" наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи. И вообще в "Сне смешного человека" господствует не христианский, а античный дух.
По своему стилю и композиции "Сон смешного человека" довольно значительно отличен от "Бобка": в нем есть существенные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского.
Центральная часть произведения - рассказ о сонном видении. Здесь дается замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений:
"...Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце" (X, 429).
Это, в сущности, совершенно верная характеристика композиционного метода построения фантастичеcкой мениппеи. Более того, с известными ограничениями и оговорками эта характеристика может быть распространена и на весь творческий метод Достоевского. Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он "перескакивает" через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к "биллиону лет", то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух "точках": на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т.п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал. Именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.
Характерны для творческого метода Достоевского, как художника идеи, и такие слова "смешного человека":
"...Я видел истину, - не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки" (X, 440).
По своей тематике "Сон смешного человека" - почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Остановимся на некоторых из них.
1. В центральной фигуре "смешного человека" явственно прощупывается амбивалентный - серьезно-смеховой - образ "мудрого дурака" и "трагического шута" карнавализаванной литературы. Но такая амбивалентность - правда, обычно в более приглушенной форме - характерна для всех героев Достоевского. Можно сказать, что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества (в его различных вариациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и во всех других ведущих героях Достоевского - и в Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карамазове - всегда есть "нечто смешное", хотя и в более или менее редуцированной форме.
Повторяем, Достоевский как художник не представлял себе однотонной человеческой значительности. В предисловии к "Братьям Карамазовым" ("От автора") он утверждает даже особую историческую существенность чудачества: "Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...)" (IX, 9).
В образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута.
Очень характерна для Достоевского и полнота самосознания "смешного человека": он сам лучше всех знает, что он смешон ("...если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, то это был сам я..."). Начиная свою проповедь рая на земле, он сам отлично понимает его неосуществимость: "Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!) - ну, а я все-таки буду проповедовать" (X, 441). Это чудак, который остро осознает и себя и все; в нем нет ни грана наивности; его нельзя завершить (так как нет ничего внеположного его сознанию).
2. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека, который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим. Вот это великолепное начало:
"Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной - и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, - не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут" (X, 420).
Это типичная позиция мениппейного мудреца (Диогена, Мениппа или Демокрита из "Гиппократова романа"), носителя истины, по отношению ко всем остальным людям, считающим истину безумием или глупостью; но здесь эта позиция по сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена. В то же время позиция эта - в различных вариациях и с разнообразными оттенками - характерна для всех ведущих героев Достоевского - от Раскольникова до Ивана Карамазова: одержимость своей "правдой" определяет их отношение к другим людям и создает особый тип одиночества этих героев.
3. Далее в рассказе появляется очень характерная для кинической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире: "...в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно - это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде все равно. Я очень давно предчувствовал это, но полное убеждение явилось в последний год как-то вдруг. Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было" (X, 421).
Это универсальное равнодушие и предощущение небытия приводит "смешного человека" к мысли о самоубийстве. Перед нами одна из многочисленных у Достоевского вариаций темы Кириллова.
4. Далее идет тема последних часов жизни перед самоубийством (одна из ведущих тем Достоевского). Здесь эта тема, в соответствии с духом мениппеи, обнажена и обострена.
После того как "смешной человек" принял окончательное решение покончить с собой, он встретил на улице девочку, которая умоляла о помощи. "Смешной человек" грубо ее оттолкнул, так как уже чувствовал себя вне всех норм и обязанностей человеческой жизни (как мертвецы в "Бобке"). Вот его размышления.
"Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. Ведь я потому-то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что, "дескать, не только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю, то теперь могу, потому что через два часа все угаснет". Это - характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование, не менее характерное и для творчества Достоевского. Дальше это размышление продолжается так: "Например, мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе, и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, - было бы мне все равно или нет? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет?" (X, 425 - 426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым (VII, 250). Все это - знакомая нам проблематика Ипполита ("Идиот"), Кириллова ("Бесы"), могильного бесстыдства в "Бобке". Более того, все это - лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества Достоевского, темы "все позволено" (в мире, где нет бога и бессмертия души) и связанной с ней темы этического солипсизма.
5. Далее развивается центральная (можно сказать, жанрообразующая) тема кризисного сна; точнее, тема перерождения и обновления человека через сновидение, позволившее "воочию" увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле.
"Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете. Ну и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую вы так превозносите, я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой, - о, он возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!" (V, 427).
6. В самом "сне" подробно развивается утопическая тема земного рая, воочию увиденного и пережитого "смешным человеком" на далекой неведомой звезде. Само описание земного рая выдержано в духе античного золотого века, и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением. Изображение земного рая во многом созвучно сну Версилова ("Подросток"). Очень характерна выраженная "смешным человеком" чисто карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека: "А между тем ведь все идут к одному и тому же, по крайней мере, все стремятся к одному и тому же, от мудреца до последнего разбойника, только разными дорогами. Старая это истина, но вот что тут новое: я и сбиться-то очень не могу. Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей" (X, 440).
Подчеркнем еще раз, что истина, по Достоевскому, может быть только предметом живого видения, а не отвлеченного познания.
7. В конце рассказа звучит очень характерная для Достоевского тема мгновенного превращения жизни в рай (она глубже всего раскрыта в "Братьях Карамазовых."): "А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час - все бы сразу устроилось! Главное - люби других, как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться" (X, 441).
8. Отметим еще тему обиженной девочки, которая проходит через ряд произведений Достоевского: мы встречаем ее в "Униженных и оскорбленных" (Нелли), в сне Свидригайлова перед самоубийством, в "исповеди Ставрогина", в "Вечном муже" (Лиза); тема страдающего ребенка - одна из ведущих тем "Братьев Карамазовых" (образы страдающих детей в главе "Бунт", образ Илюшечки, "дитё плачет" в сне Дмитрия).
9. Есть здесь и элементы трущобного натурализма: капитан-дебошир, просящий милостыню на Невском (этот образ знаком нам по "Идиоту" и по "Подростку"), пьянство, картежная игра и драка в комнате рядом с той каморкой, где в вольтеровских креслах проводил свои ночи без сна "смешной человек", погруженный в решение последних вопросов, и где он видит свой сон о судьбе человечества.
Мы не исчерпали, конечно, всех тем "Сна смешного человека", но и этого достаточно, чтобы показать огромную идейную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского.
В "Сне смешного человека" нет композиционно выраженных диалогов (кроме полувыраженного диалога с "неизвестным существом"), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом: все слова здесь обращены к себе самому, к мирозданию, к его творцу99[99], ко всем людям. И здесь, как в мистерии, слово звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром.
Таковы два ключевых произведения Достоевского, которые наиболее отчетливо раскрывают жанровую сущность его творчества, тяготеющую к мениппее и к родственным ей жанрам.
Наши анализы "Бобка" и "Сна смешного человека" мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи. Но в то же время мы старались также показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского.
Коснемся еще некоторых его произведений, которые по своему существу тоже близки к мениппее, но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента.
Таков прежде всего рассказ "Кроткая". Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза, с резкими контрастами, мезальянсами и моральными экспериментами, оформлена как солилоквиум. Герой рассказа говорит о себе: "Я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча". Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому. И он остается почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии. Он не признает высшего суда над собой. Он обобщает свое одиночество, универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого:
"Косность! О, природа! Люди на земле одни - вот беда!... Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание - вот земля!"
Близкими к этому типу мениппеи являются, по существу, и "Записки из подполья" (1864). Они построены как диатриба (беседа с отсутствующим собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди. Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой. В "Записках из подполья" мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи: острые диалогические синкризы, фамильяризацию и профанацию, трущобный натурализм и т.п. Произведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью: почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощенно-обнаженной форме. На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе.
Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием - "Скверный анекдот" (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского типа). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере. Затем герой рассказа (один из трех) для испытания своей либерально-гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчиненному самого низшего ранга, причем по неопытности (он человек непьющий) напивается пьян. Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего. Все здесь полно резких карнавальных контрастов, мезальянсов, амбивалентности, снижений и развенчаний. Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования. Мы не касаемся здесь, конечно, той глубокой социально-философской идеи, которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена. Тон рассказа нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой социально-политической и литературной полемики.
Элементы мениппеи имеются и во всех ранних (то есть написанных до ссылки) произведениях Достоевского (под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана).
Мениппея, как мы уже говорили, внедряется и в романы Достоевского. Назовем только наиболее существенные случаи (без особой аргументации).
В "Преступлении и наказании" знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением евангелия) является почти завершенной христианизованной мениппеей: острые диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель - преступник, проститутка - праведница), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством.
В "Идиоте" мениппеей является исповедь Ипполита ("мое необходимое объяснение"), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита. В "Бесах" это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Тихоном. В "Подростке" это сон Версилова.
В "Братьях Карамазовых" замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алеши в трактире "Столичный город" на торговой площади захолустного городка. Здесь под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы. В эту "Мениппову сатиру" вставлена вторая сатира - "Легенда о Великом инквизиторе", имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом100[100]. Обе эти взаимосвязанные "Менипповы сатиры" принадлежат к числу глубочайших художественно-философских произведений всей мировой литературы. Наконец, столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом (глава: "Черт. Кошмар Ивана Федоровича).
Конечно, все эти мениппеи подчинены объемлющему их полифоническому замыслу романного целого, определяются им и не выделимы из него.
Но, кроме этих, относительно самостоятельных и относительно завершенных мениппей, все романы Достоевского пронизаны ее элементами, а также элементами родственных жанров - "сократического диалога", диатрибы, солилоквиума, исповеди и др. Разумеется, все эти жанры прошли до Достоевского через два тысячелетия напряженного развития, но они сохранили при всех изменениях свою жанровую сущность. Острые диалогические синкризы, исключительные и провоцирующие сюжетные ситуации, кризисы и переломы, моральное экспериментирование, катастрофы и скандалы, контрастные и оксюморные сочетания и т.п. определяют всю сюжетно-композиционную структуру романов Достоевского.
Без дальнейшего глубокого изучения сущности мениппеи и других родственных жанров, а также и истории этих жанров и их многообразных разновидностей в литературах нового времени невозможно правильное историко-генетическое объяснение жанровых особенностей произведений Достоевского (да и не одного Достоевского; проблема имеет более широкое значение).
Анализируя жанровые особенности мениппеи в творчестве Достоевского, мы одновременно раскрывали в нем и элементы карнавализации. И это вполне понятно, так как мениппея - глубоко карнавализованный жанр. Но явление карнавализации в творчестве Достоевского, конечно, гораздо шире мениппеи, имеет дополнительные жанровые источники и потому нуждается в особом рассмотрении.
Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних дериватов (маскарадной линии, балаганной комики и т.п.) трудно (хотя реальные переживания карнавального типа в его жизни безусловно были)101[101]. Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей XVIII и XIX веков, преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник которой, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался им со всею отчетливостью.
Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка.
Чтобы овладеть этим языком, то есть чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра - это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем-то ее обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать возможные жанровые источники данного автора, ту литературно-жанровую атмосферу, в которой осуществлялось его творчество. Чем полнее и конкретнее знаем мы жанровые контакты художника, тем глубже можем проникнуть в особенности его жанровой формы и правильнее понять взаимоотношение традиции и новаторства в ней.
Все это и обязывает нас, поскольку мы касаемся здесь вопросов исторической поэтики, охарактеризовать хотя бы те основные звенья карнавально-жанровой традиции, с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили жанровую атмосферу его творчества, во многом существенно отличную от жанровой атмосферы Тургенева, Гончарова и Л.Толстого.
Основным источником карнавализации для литературы XVII, XVIII и XIX веков стали писатели эпохи Возрождения - прежде всего Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен102[102]. Таким источником стал также и ранний плутовской роман (непосредственно карнавализованный). Кроме того, источником карнавализации для писателей этих веков была, конечно, и карнавализованная литература античности (в том числе и "Мениппова сатира") и средних веков.
Все названные нами основные источники карнавализации европейской литературы были очень хорошо известны Достоевскому, кроме, может быть, Гриммельсхаузена и раннего плутовского романа. Но особенности этого романа были ему знакомы по "Жиль Бласу" Лесажа и привлекали его пристальное внимание. Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта. Что касается литературы Возрождения, то ее непосредственное влияние на Достоевского было значительным (особенно Шекспира и Сервантеса). Мы говорим здесь не о влиянии отдельных тем, идей или образов, а о более глубинном влиянии самого карнавального мироощущения, то есть самых форм видения мира и человека и той поистине божественной свободы в подходе к ним, которая проявляется не в отдельных мыслях, образах и внешних приемах построения, а в творчестве этих писателей в его целом.
Существенное значение для освоения Достоевским карнавальной традиции имела литература XVIII века, и прежде всего Вольтер и Дидро, для которых характерно сочетание карнавализации с высокой диалогической культурой, воспитанной на античности и на диалогах эпохи Возрождения. Здесь Достоевский находил органическое сочетание карнавализации с рационалистической философской идеей и - отчасти - с социальной темой.
Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти и у Дюма-сына и Поль де Кока). Карнавализация у этих авторов носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. Глубокого и свободного карнавального мироощущения здесь почти вовсе нет. Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым.
Более глубокое освоение карнавальной традиции Достоевский нашел у Бальзака, Жорж Санд и Виктора Гюго. Здесь гораздо меньше внешних проявлений карнавализации, зато глубже карнавальное мироощущение, а главное - карнавализация проникла в самое построение больших и сильных характеров и в развитие страстей. Карнавализация страсти проявляется прежде всего в ее амбивалентности: любовь сочетается с ненавистью, стяжательство с бескорыстием, властолюбие с самоунижением и т.п.
Сочетание карнавализации с сентиментальным восприятием жизни Достоевский находил у Стерна и у Диккенса.
Наконец, сочетание карнавализации с идеей романтического типа (а не рационалистического, как у Вольтера и Дидро) Достоевский нашел у Эдгара По и особенно у Гофмана.
Особое место занимает русская традиция. Здесь, кроме Гоголя, необходимо указать на огромное влияние на Достоевского наиболее карнавализованных произведений Пушкина: "Бориса Годунова", повестей Белкина, болдинских трагедий и "Пиковой дамы".
Наш краткий обзор источников карнавализации менее всего претендует на полноту. Нам важно было наметить лишь основные линии традиции. Подчеркнем еще раз, что нас не интересует влияние отдельных индивидуальных авторов, отдельных произведений, отдельных тем, идей, образов, - нас интересует влияние именно самой жанровой традиции, которая передавалась через данных писателей. При этом традиция в каждом из них возрождается и обновляется по-своему, то есть неповторимым образом. В этом и заключается жизнь традиции. Нас - воспользуемся сравнением - интересует слово языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте, хотя одно без другого, конечно, не существует. Можно, разумеется, изучать и индивидуальные влияния, то есть влияние одного индивидуального писателя на другого, например Бальзака на Достоевского, но это уже особая задача, которой мы здесь перед собой не ставим. Нас интересует только сама традиция.
В творчестве Достоевского карнавальная традиция, конечно, тоже возрождается по-новому: она по-своему осмысливается, сочетается с другими художественными моментами, служит его особым художественным целям, именно тем, которые мы пытались раскрыть в предшествующих главах. Карнавализация органически сочетается со всеми другими особенностями полифонического романа.
Прежде чем перейти к анализу элементов карнавализации у Достоевского (мы остановимся только на некоторых произведениях), необходимо коснуться еще двух вопросов.
Для правильного понимания проблемы карнавализации следует отрешиться от упрощенного понимания карнавала в духе маскарадной линии нового времени и тем более от пошлого богемного его понимания. Карнавал - это великое всенародное мироощущение прошлых тысячелетий. Это мироощущение, освобождающее от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку (все вовлекается в зону вольного фамильярного контакта), с его радостью смен и веселой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя. Именно от такой серьезности и освобождало карнавальное мироощущение. Но в нем нет ни грана нигилизма, нет, конечно, и ни грана пустого легкомыслия и пошлого богемного индивидуализма.
Необходимо также отрешиться и от узкой театрально-зрелищной концепции карнавала, весьма характерной для нового времени.
Для правильного понимания карнавала надо его брать в его началах и на его вершинах, то есть в античности, в средние века и, наконец, в эпоху Возрождения103[103].
Второй вопрос касается литературных направлений. Карнавализация, проникшая в жанровую структуру и в известной мере определившая ее, может быть использована разными направлениями и творческими методами. Недопустимо видеть в ней только специфическую особенность романтизма. Но при этом каждое направление и творческий метод по-своему осмысливает и обновляет ее. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карнавализацию у Вольтера (просветительский реализм), у раннего Тика (романтизм), у Бальзака (критический реализм), у Понсон дю Террайля (чистая авантюрность). Степень карнавализации у названных писателей почти одинаковая, но у каждого она подчинена особым (связанным с их литературными направлениями) художественным заданиям и потому "звучит" по-разному (мы уж не говорим об индивидуальных особенностях каждого из этих писателей). В то же время наличие карнавализации определяет их принадлежность к одной и той же жанровой традиции и создает очень существенную с точки зрения поэтики общность между ними (повторяем, при всех различиях в направлении, индивидуальности и художественной ценности каждого из них).
В "Петербургских сновидениях в стихах и прозе" (1811) Достоевский вспоминает своеобразное и яркое карнавальное ощущение жизни, пережитое им в период самого начала его художественной деятельности. Это было прежде всего особое ощущение Петербурга со всеми его резкими социальными контрастами как "фантастической волшебной грезы", как "сна", как чего-то стоящего на грани реальности и фантастического вымысла. Аналогичное карнавальное ощущение большого города (Парижа), но не такое сильное и глубокое, как у Достоевского, можно найти у Бальзака, Сю, Сулье и других, а истоки этой традиции восходят к античной мениппее (Варрон, Лукиан). На основе этого ощущения города и городской толпы Достоевский дает далее резко карнавализованную картину возникновения его первых литературных замыслов, в том числе и замысла "Бедных людей":
"И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные, фигуры вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история. И если б собрать всю ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный маскарад..."104[104]
Таким образом, по этим воспоминаниям Достоевского, его творчество родилось как бы из яркого карнавального видения жизни ("я называю мое ощущение на Неве видением", - говорит Достоевский). Здесь перед нами характерные аксессуары карнавального комплекса: хохот и трагедия, паяц, балаган, маскарадная толпа. Но главное здесь, конечно, в самом карнавальном мироощущении, которым глубоко проникнуты и "Петербургские сновидения". По своей жанровой сущности произведение это - разновидность карнавализованной мениппеи. Следует подчеркнуть карнавальный хохот, сопровождающий видение. Дальше мы увидим, что им действительно проникнуто все творчество Достоевского, но только в редуцированной форме.
На карнавализации раннего творчества Достоевского мы не будем останавливаться. Мы проследим только элементы карнавализации на некоторых отдельных произведениях писателя, опубликованных уже после ссылки. Мы ставим себе здесь ограниченную задачу - доказать самое наличие карнавализации и раскрыть ее основные функции у Достоевского. Более глубокое и полное изучение этой проблемы на материале всего его творчества выходит за пределы настоящей работы.
Первое произведение второго периода - "Дядюшкин сон" - отличается резко выраженной, но несколько упрощенной и внешней карнавализацией. В центре находится скандал-катастрофа с двойным развенчанием - Москалевой и князя. И самый тон рассказа мордасовского летописца амбивалентен: ироническое прославление Москалевой, то есть карнавальное слияние хвалы и брани105[105].
Сцена скандала и развенчания князя - карнавального короля или, точнее, карнавального жениха - выдержана как растерзание, как типичное карнавальное "жертвенное" разъятие на части:
"...Коли я кадушка, так вы безногие - с...
- Кто, я безногий?
- Ну да, безногие-с, да еще и беззубые-с, вот вы какие-с!
- Да еще и одноглазый! - закричала Марья Александровна.
- У вас корсет вместо ребер-с! - прибавила Наталья Дмитриевна.
- Лицо на пружинах!
- Волос своих нет-с!..
- И усишки - то, у дурака, накладные, - скрепила Марья Александровна.
- Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! - вскричал князь, ошеломленный такими внезапными откровенностями...
- Боже ты мой! - говорил бедный князь. - ...Уведи ты меня, братец, куда-нибудь, а то меня растерзают!.." (II, 398 - 399) .
Перед нами типичная "карнавальная анатомия" - перечисление частей разъятого на части тела. Такие "перечисления" - очень распространенный комический прием в карнавализованной литературе эпохи Возрождения (он очень часто встречается у Рабле, в не столь развитой форме и у Сервантеса).
В роли развенчанного карнавального короля оказалась и героиня повести, Марья Александровна Москалева:
"...Гости разъехались с визгами и ругательствами. Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы! Увы! Сила, слава, значение - все исчезло в один этот вечер!" (II, 399).
Но за сценой смехового развенчания старого жениха, князя, следует парная к ней сцена трагического саморазвенчания и смерти молодого жениха, учителя Васи. Такая парность сцен (и отдельных образов), которые взаимно отражают друг друга или просвечивают одна через другую, причем одна дается в комическом плане, другая в трагическом (как в данном случае), или одна в высоком, другая в низком плане, или одна утверждает, другая отрицает и т.п., характерна для Достоевского: взятые вместе, такие парные сцены создают амбивалентное целое. В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения. Правда, в "Дядюшкином сне" эта особенность носит еще несколько внешний характер.
Гораздо глубже и существеннее карнавализация в повести "Село Степанчиково и его обитатели", хотя и здесь еще довольно много внешнего. Вся жизнь в Степанчикове сосредоточена вокруг Фомы Фомича Опискина, бывшего приживальщика-шута, ставшего в усадьбе полковника Ростанева неограниченным деспотом, то есть вокруг карнавального короля. Поэтому и вся жизнь в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи, почти "мир наизнанку".
Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задает карнавальный король - Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюбленности (в пошло-романтическом стиле) и - одновременно - чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая генеральша с ее обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фамилию на более благородную - "Танцев", "Эсбукетов" (ему приходится это делать потому, что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принужденный на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, "прогрессивный" дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести - непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на "Выбранные места из переписки с друзьями" Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести.
Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.
Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь несколько внешний следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется. В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необходимо остановиться несколько подробнее.
Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха. Смех - это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения, а следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой - и притом жанрообразующею - обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении - смерть, в победе - поражение, в поражении - победа, в увенчании - развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены.
Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность, говоря, что в смерти "провидится" рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.
Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу, они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим. Так, в "сократических диалогах" Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя и не вполне), но он остается в структуре образа главного героя (Сократа), в методах ведения диалога, но главное - в самой подлинной (а не риторической) диалогичности, погружающей мысль в веселую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно-догматическом (монологическом) окостенении. Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр. В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума.
В литературе эпохи Возрождения смех в общем не редуцируется, но некоторые градации его "громкости" и здесь, конечно, есть. У Рабле, например, он звучит по-площадному громко. У Сервантеса уже нет площадного звучания, причем в первой книге "Дон-Кихота" смех еще достаточно громок, а во второй значительно (по сравнению с первой) редуцируется. Это редуцирование связано и с некоторыми изменениями в структуре образа главного героя и в сюжете.
В карнавализованной литературе XVIII и XIX веков смех, как правило, значительно приглушается - до иронии, юмора и других форм редуцированного смеха.
Вернемся к редуцированному смеху у Достоевского. В первых двух произведениях второго периода, как мы сказали, смех еще явственно слышится, причем в нем сохраняются, конечно, и элементы карнавальной амбивалентности106[106]. Но в последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в "Преступлении и наказании"). Но след художественно-организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного стиля. Но самое главное, можно сказать, решающее свое выражение редуцированный смех получает в последней авторской позиции: она - эта позиция - исключает всякую одностороннюю, догматическую серьезность, не дает абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. Вся односторонняя серьезность (и жизни и мысли) и весь односторонний пафос отдаются героям, но автор, сталкивая их всех в "большом диалоге" романа, оставляет этот диалог открытым, не ставит завершающей точки.
Следует отметить, что карнавальное мироощущение тоже не знает точки, враждебно всякому окончательному концу: всякий конец здесь только новое начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются.
Некоторые исследователи (Вяч.Иванов, В.Комарович) применяют к произведениям Достоевского античный (аристотелевский) термин "катарсис" (очищение). Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы - конечно, не адекватно и несколько рационалистично - выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди.
Но ведь таков и очищающий смысл амбивалентного смеха.
Пожалуй, нелишним будет еще раз подчеркнуть, что мы говорим здесь о Достоевском-художнике. Достоевский-публицист вовсе не был чужд ни ограниченной и односторонней серьезности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму. Но эти идеи публициста, войдя в роман, становятся здесь только одним из воплощенных голосов незавершенного и открытого диалога.
В романах Достоевского все устремлено к несказанному еще и не предрешенному "новому слову", все напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью.
Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения. Поэтому и мрачный колорит произведений Достоевского не должен нас смущать: ведь это не последнее их слово.
Иногда в романах Достоевского редуцированный смех выступает наружу, особенно там, где вводится рассказчик или хроникер, рассказ которых почти всегда строится в пародийно-иронических амбивалентных тонах (например, амбивалентное прославление Степана Трофимовича в "Бесах", очень близкое по тону к прославлению Москалевой в "Дядюшкином сне"). Выступает этот смех и в тех открытых или полускрытых пародиях, которые рассеяны по всем романам Достоевского107[107].
Остановимся на некоторых других особенностях карнавализации в романах Достоевского.
Карнавализация - это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с ее пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений. Она оказалась удивительно продуктивной для художественного постижения развивающихся капиталистических отношений, когда прежние формы жизни, моральные устои и верования превращались в "гнилые веревки" и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человека и человеческой мысли. Не только люди и их поступки, но и идеи вырвались из своих замкнутых иерархических гнезд и стали сталкиваться в фамильярном контакте "абсолютного" (то есть ничем не ограниченного) диалога. Капитализм, как некогда "сводник" Сократ на афинской базарной площади, сводит людей и идеи. Во всех романах Достоевского, начиная с "Преступления и наказания", совершается последовательная карнавализация диалога.
В "Преступлении и наказании" мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе - и судьбы людей, и их переживания и идеи - придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершенного перехода.
Характерно, что и самое место действия романа - Петербург (его роль в романе огромна) - на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он - на пороге108[108].
Источниками карнавализации для "Преступления и наказания" служат уже не произведения Гоголя. Мы чувствуем здесь отчасти бальзаковский тип карнавализации, отчасти и элементы авантюрно-социального романа (Сулье и Сю). Но, пожалуй, самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была "Пиковая дама" Пушкина.
Мы остановимся на анализе только одного, небольшого эпизода романа, который позволит нам раскрыть некоторые важные особенности карнавализации у Достоевского и одновременно пояснить наше утверждение о влиянии Пушкина.
После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом "убивец!" Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведем конец этого сна:
"Он постоял над ней: "боится!" - подумал он, тихонько, высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят - но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и - проснулся" (V, 288).
Здесь нас интересуют несколько моментов.
1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: "...перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце" ("Сон смешного человека"). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи, сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.
Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама - это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений ("Пиковой дамы" и "Преступления и наказания"), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: "наполеонизм" на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Пушкина - безумие, у Достоевского - бредовый сон.
2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь - это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое "пригрезилось сердцу" Раскольникова во сне нет полного созвучия в "Пиковой даме", но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в "Борисе Годунове".
Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось -
И, падая стремглав, я пробуждался...
Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.
3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение "точки", где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут.
Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих "точках". Внутреннего же пространства дома, комнат, далекого от своих границ, то есть от порога, Достоевский почти никогда не использует кроме, конечно, сцен скандалов и развенчаний, когда внутреннее пространство (гостиной или зала) становится заместителем площади. Достоевский "перескакивает" через обжитое, устроенное и прочное, далекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат, потому что та жизнь, которую он изображает, проходит не в этом пространстве. Достоевский был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем. В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, переживают детство юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают. И через это биографическое время Достоевский также "перескакивает". На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к "биллиону лет" (как в "Сне смешного человека").
Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе уже наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными "точками" действия.
Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, "гроб" (здесь - карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает (то есть это незамкнутое внутреннее пространство). В этом "гробу" нельзя жить биографической жизнью, - здесь, можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться (как в гробах в "Бобке" или в гробу "смешного человека"). На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова (здесь, на пороге, когда Раскольников привел пьяного Мармеладова, он впервые встречается с членами этой семьи). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок, чтобы снова пережить эти мгновения. На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, одними взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходят его беседы с Соней (а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов). Нет, разумеется, никакой необходимости перечислять все "действа", совершающиеся на пороге, вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе.
Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого - город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа. И, в сущности, вовсе нет того, забывшего о пороге, интерьера гостиных, столовых, залов, кабинетов, спален, в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева, Толстого, Гончарова и других. Конечно, такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского.
Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести "Игрок".
Здесь, во-первых, изображается жизнь "заграничных русских", особой категории людей, которая привлекала внимание Достоевского. Это люди, оторвавшиеся от своей родины и народа, их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей, живущих в своей стране, их поведение уже не регулируется тем положением, которое они занимали на родине, они не прикреплены к своей среде. Генерал, учитель в его доме (герой повести), проходимец де Грие, Полина, куртизанка Бланш, англичанин Астлей и другие, сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург, оказываются здесь каким-то карнавальным коллективом, чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни. Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными, эксцентричными и скандальными (они все время живут в атмосфере скандала).
Во-вторых, в центре жизни, изображенной в повести, находится игра на рулетке. Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении.
Природа игры (в кости, в карты, на рулетке и т.п.) - карнавальная природа. Это отчетливо осознавалось в античности, в средние века и в эпоху Возрождения. Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов.
Люди различных жизненных положений (иерархических), столпившиеся у рулеточного стола, уравниваются как условиями игры, так и перед лицом фортуны, случая. Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли, которую они играют в обычной жизни. Атмосфера игры - атмосфера резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъемов и падений, то есть увенчаний - развенчаний. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на пороге. И время игры - особое время: минута здесь также приравнивается к годам.
Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь, почти на весь город, который Достоевский недаром назвал Рулетенбург.
В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести - Алексея Ивановича и Полины, характеры амбивалентные, кризисные, незавершимые, эксцентрические, полные самых неожиданных возможностей. В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича (в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился):
"Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их... Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он - игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец..."
Как мы уже сказали, окончательный образ Алексея Ивановича довольно существенно отличается от этого замысла, но намеченная в замысле амбивалентность не только остается, но и резко усиливается, а недоконченность становится последовательною незавершимостью; кроме того, характер героя раскрывается не только в игре и в карнавального типа скандалах и эксцентричностях, но и в глубоко амбивалентной и кризисной страсти к Полине.
Подчеркнутое нами упоминание Достоевским "Скупого рыцаря" Пушкина, конечно, не случайное сопоставление. "Скупой рыцарь" оказывает очень существенное влияние на все последующее творчество Достоевского, особенно на "Подростка" и "Братьев Карамазовых" (максимально углубленная и универсализованная трактовка темы отцеубийства).
Приведем еще отрывок из того же письма Достоевского:
"Если "Мертвый дом" обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до Мертвого дома, то этот рассказ обратит непременно на себя внимание как наглядное и подробнейшее изображение рулеточной игры... Ведь был же любопытен Мертвый дом. А это описание своего рода ада, своего рода "каторжной бани"109[109].
На поверхностный взгляд может показаться натянутым и странным сопоставление рулеточной игры с каторгой и "Игрока" с "Мертвым домом". На самом же деле это сопоставление глубоко существенно. И жизнь каторжников и жизнь игроков, при всем их содержательном различии, - это одинаково "жизнь, изъятая из жизни" (то есть из общей, обычной жизни). В этом смысле и каторжники и игроки - карнавализованные коллективы110[110]. И время каторги и время игры - это, при всем их глубочайшем различии, одинаковый тип времени, подобный времени "последних мгновений сознания" перед казнью или самоубийством, подобный вообще времени кризиса. Все это - время на пороге, а не биографическое время, переживаемое в удаленных от порога внутренних пространствах жизни. Замечательно, что Достоевский одинаково приравнивает и игру на рулетке и каторгу к аду, мы бы сказали, к карнавализованной преисподней "Менипповой сатиры" ("каторжная баня" дает этот символ с исключительной внешней наглядностью). Приведенные сопоставления Достоевского в высшей степени характерны и в то же время звучат как типичный карнавальный мезальянс.
В романе "Идиот" карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения (отчасти и благодаря непосредственному влиянию "Дон-Кихота" Сервантеса).
В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ "идиота", князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою "последние мгновения сознания" Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена "Идиота" - последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны - одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.

<< Пред. стр.

страница 2
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign