LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 3
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

литературоведческих и театроведческих
терминов
Экспериментальный словарь литературоведческих и театроведческих терминов предназначен для того, чтобы помочь студентам, учителям, преподавателям вузов и всем, интересующимся подобной деятельностью, справиться с анализом драматургического произведения, разобраться как в авторской концепции, так и в сценической интерпретации драмы. Словарь в силу своего экспериментального характера ни в коей мере не претендует на универсальность, на абсолютную оригинальность определений и понятий, не связанных с многочисленными "именитыми" предшественниками.
Опыт такого словаря вызван многими причинами. Первая из них - разобщенность литературоведческого и театроведческого подхода к интерпретации драматургического произведения, а словарь как раз предполагает сблизить собственно литературный и театральный тексты драматического произведения. Во-вторых, в связи с освоением драматургического и театрального опыта ХХ веков устоявшаяся теория драмы требует переосмысления, расширения и введения в нее новых понятий, соответственно, требуется и переоценка категориального аппарата, необходимого для анализа драматического текста. В-третьих, автору видится весьма перспективным опыт освоения той или иной научной проблемы путем "словарной систематизации".
Словарь составлен по проблемно-тематическому принципу (причем, в 1 и 2 разделах соблюдается "гнездовой" принцип систематизации понятий, т.е. по ходу анализа, от общего к частному, а в 3 и 4 разделах соблюден обычный алфавитный принцип). Словарь включает в себя:
1 раздел. Драма как род литературы. (Предполагает включение терминов, необходимых для литературоведческого анализа текста пьесы.).
2 раздел. Жанры и жанровые формы драмы и театра в их историческом движении и теоретическом освещении. (Включает в себя понятия и феномены театра и направления в драме в диахронном освещении и теоретическом осмыслении того или иного явления.).
3 раздел. Актерское мастерство. (Предполагается раскрыть понятие актерских амплуа и ряд специфических профессиональных актерских приемов, необходимых для понимания и анализа текста спектакля.).
4 раздел. Устройство театра и структура спектакля. (Речь пойдет о широком сценическом дискурсе в его синхронном и диахронном освещении.).
При составлении словаря были использованы следующие справочные и энциклопедические издания:
Кинословарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1966-1968.
Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С.39-53.
Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 172-188.
Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978.
Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.
Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.
Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН, 1996.
Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: Советская энциклопедия, 1961-1967.
А также ряд учебников и монографических исследований:
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
Гегель Г.В.Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. М.: Искусство, 1971. Т.3.
Аникст А. История учений о драме: В 3 т. М.: Искусство, 1967-80.
Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Прогресс, 1978.
Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.
Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 в. М.: Наука, 1979.
Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.
Как всегда об авангарде / Антология французского театрального авангарда. М.: Изд-во "ГИТИС", 1992.
Кургинян М. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.
История русской драматургии (Вторая половина Х1Х-началоХХ вв.). Л.: Наука, 1987.
Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.
Хализев В. Драма как род литературы. М.: Искусство, 1986.
I Раздел
Драма как род литературы
Драма (drama /греч./ - действие) - один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в диалогической форме и предназначенный для сценического воплощения. Драма принадлежит и театру и литературе; являясь первоосновой спектакля, она одновременно воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального представления: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Драма предназначена для коллективного восприятия, поэтому тяготеет к наиболее острым общественным проблемам, ее основа - социально-исторические противоречия, извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм - свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленными или под угрозой. Драма как правило построена на едином внешнем (или внутреннем) действии с его перипетиями, связанным с прямым или внутренним противоборством героев.
Универсальной основой композиции драмы является ее членение на сценические эпизоды, когда один момент плотно примыкает к соседнему, таким образом, изображаемое (реальное) время соответствует времени восприятия (художественному).
В драме решающе значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие характеров. Повествование (введение в пьесу авторского голоса, сообщения вестников, рассказы персонажей о происшедшем ранее) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует. Произнесенные действующими лицами слова образуют в пьесе сплошную линию, подтвержденную действиями. Речь в драме двунаправлена: персонаж вступает в диалог с другими персонажами (диалогическая речь) или же апеллируют к зрителям (монологическая речь). Речь в драме предназначена для произнесения в широком пространстве театра, рассчитана на массовый эффект, исполнена театральности, т.е. определенного рода условности. А.С.Пушкин, например, считал, изо всех родов сочинений "самые неправдоподобные сочинения драматические".
Хотя в образной системе драмы неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и на возможности сценической техники, поэтому одна из важнейших характеристик драмы - ее сценичность.
Действие (драматическое) - поступки персонажей в их взаимосвязи, составляющие важнейшую сторону драматургического сюжета. Единицы действия - это высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, желания и намерения. Действие может быть внешним, основанным на перипетиях (например, у В.Шекспира или Ж.-Б.Мольера), и внутренним, при котором перемены совершаются в умонастроениях персонажей при внешней бессобытийности (например, у А.Чехова). Внешнее действие обнаруживает себя, как правило, к открытых конфликтах, противостояниях героев или их жизненных позиций, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенных событий. Внутреннее же действие отражает конфликты имманентные, устойчивые, непреодолимые в рамках одного произведения. Поступки персонажей взаимообусловлены, что и составляет единство действия, которое (начиная с аристотелевой "Поэтики") до сих пор считается нормой драматического сюжетосложения.
Конфликт (conflictus /лат./ - столкновение) - противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Конфликт стал отличительной чертой драмы и театра. Как писал Гегель: "Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: первоначальная бессобытийная ситуация - экспозиция, событие, способствующее зарождению конфликта - завязка, событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта - кульминация, событие, разрешающее конфликт (не всегда обязательное) - развязка. Чаще всего конфликт выступает в виде коллизии (слово синонимичное конфликту), т.е. в виде открытого противостояния между противоборствующими силами. Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход же конфликта неизбежно связан с пафосом произведения: он может быть комическим, т.е. примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона (и так далее в зависимости от эстетической специфики пафоса).
Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер театрального действия, можно было бы определить следующим образом:
- соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;
- конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей;
- нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком: эта дилемма может возникнуть в душе одного героя или между двумя "лагерями", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;
- конфликт интересов индивидуума и общества;
- нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).
Конфликт (коллизия) чаще всего реализуется в форме словесной дуэли, в словесной борьбе с аргументами и контраргументами, здесь же уместен и монолог для изложения рассуждений, выражающих противопоставление и столкновение идей. Наряду с конфликтом-коллизией, то есть внешним конфликтом, в ХХ в. усилилось такое явление, как внутренний конфликт, как глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Если внешний конфликт так или иначе разрешим в рамках одного произведения, то конфликт внутренний, основанный на борьбе человека с самим собой или борьбе универсальных принципов, в рамках одного сюжета разрешиться не может и представляется в качестве субстанционального; здесь в большей степени учитывается диалектика построения самого художественного произведения, противоречие между формой и содержанием, композицией и темой, между "текстурой" и "структурой" (Л.Выготский), предметом и смыслом художественного высказывания (см.: театр абсурда).
Экспозиция (exposito, expouere /лат./ - выставить напоказ) сообщает необходимую информацию для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено. Знание экспозиции особенно важно для действия с запутанной интригой. Для классической драматургии экспозиция стремится концентрироваться в начале пьесы и часто локализована в рассказе одного или многих персонажей. Когда драматическая структура расслабляется, где конфликт не разворачивается, а изначально предполагается (например, экзистенциальный конфликт, интеллектуальная драма и т.д.), после чего следует анализ причин его породивших, здесь весь последующий текст может стать обширной экспозицией, таким образом, понятие теряет свою специфическую значимость. Экспозиция значительна для пьесы тем, что она ставит вопросы, на которые дает ответ развитие конфликта:
Кто протагонисты? Что их разъединяет, что сближает, каковы их цели?
Каково впечатление, производимое пьесой? Какая атмосфера и какая реальность воспроизведены?
Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила (мера условности)? Как воспринимать психологические, социальные и любовные мотивировки персонажей?
Какова идея спектакля, как установить параллель с реальным миром?
Таким образом, в широком смысле экспозиция есть постижение неких идеологических, словесных, визуальных (если речь идет о воплощении пьесы на сцене) кодов для того, чтобы располагать данными о вымышленных событиях, представленных драматическим произведением.
Завязка - это некое событие в драматическом произведении, знаменующее начало развития действия в одном и только этом направлении, в сторону возникновения и углубления драматургического конфликта.
Кульминация ( culmen /лат./ - вершина) - событие, знаменующее наивысший момент развития (или углубления) конфликта: конфликт обострен до предела, как событийно, так и эмоционально, дальше - только развязка.
Развязка - это эпизод драматического произведения, который окончательно устраняет конфликты. В развязке конфликт может быть разрешен за счет устранения одной из сторон спора или выяснения ошибки, послужившей источником конфликта; может быть снят вследствие изменения первоначальной ситуации, когда противоборствующие стороны разошлись в суждениях до такой степени, что их уже ничего не связывает; может быть представлен "открытым финалом" (или возвращением к первоначальной ситуации по кругу), поскольку не может быть разрешен в рамках представленного сюжета. В античной драме и драме классицизма использовалась развязка deus ex machina ("Бог из машины"), когда только вторжение божественных (или иных внешних по отношению к сюжету) сил способно разрешить безвыходную ситуацию.
Интрига (intricare /лат./ - запутывать) - способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига ближе к фабульному ряду, чем к сюжетному, и связана с детальной последовательностью неожиданных поворотов фабулы, переплетением и серией конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления. Она описывает внешний, видимый аспект драматического развития, а не глубинное движение внутреннего действия.
Перипетия (peripeteia /греч./ - неожиданная перемена) - неожиданный поворот ситуации или действия, резкая перемена. По Аристотелю, перипетия происходит в момент, когда судьба героя делает поворот от счастья к несчастью или наоборот. В современном смысле перипетия чаще означает взлеты и падения действия, приключения, или менее значительный эпизод, следующий за сильным моментом действия.
Речь драматургическая (театральный и драматургический дискурс). В объеме театрального дискурса можно выделить речь мизансцены и речь персонажей, таким образом, можно говорить о сценической речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сцене. Театральный текст (драматургический текст, текст пьесы) - не есть устная речь, а условно письменная, представляющая устную речь. Таким образом, под речью подразумевается то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказывания (словесное измерение) до несловесного (визуальное измерение): жесты, мимика, движения, костюмы, тело, реквизит, декорации и т.д.
Театральный текст реализуется, как правило, в диалогической и монологической форме. Разговор между двумя и более персонажами - драматический диалог, хотя в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и Богом или призраком, между одушевленным человеком и неодушевленными предметами. Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Монолог же выступает как декоративный элемент, мало соответствующий принципу правдоподобия. Однако, в классической драме диалог может являть собой скорее последовательность монологов, имеющих большую автономию, чем обмен репликами. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели. Драматургический диалог характеризуется достаточно высоким темпом "подачи" реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия. Диалог и речь - единственные элементы действия в пьесе, поскольку именно акт речи, произнесение фраз и является в драме единственным результативным действием - словом-действием.
Монолог, в свою очередь, определяется как речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ. Поскольку монолог воспринимался как нечто антидраматическое, в реалистической и натуралистической драме монолог допускался только в исключительных ситуациях (во сне, в состоянии опьянения, как излияние чувств), а в драматургии Шекспира или в романтической драме монолог был весьма популярен. Монолог называют внутренним диалогом, формулируемым на особом "внутреннем языке", в котором участвует говорящее Я и слушающее Я. По драматургической функции можно различить монологи "технические" или повествовательные (монолог-рассказ, изложение одним из персонажей событий, уже имевших место), лирические (монолог, произносимый героем в момент сильного переживания, требующего раскрытия сферы чувств), монолог-размышление или монолог-принятие решения (герой в ситуации нравственного выбора излагает себе самому аргументы "за" и "против"). По своей литературной форме монологи могут быть:
- монолог, передающий состояние героя;
- монолог, связанный с диалектикой рассуждения, когда логическая аргументация представлена в виде последовательности смысловых и ритмических оппозиций;
- внутренний монолог или "поток сознания", когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике, уместности и законченности высказывания;
- монолог, выражающий прямое авторское слово, когда автор непосредственно обращается к публике при помощи какого-либо фабульного приема, иногда в музыкально-стихотворной форме с целью понравиться зрителю (утвердить в его сознании свою позицию) или спровоцировать его;
- монолог-диалог в одиночестве, диалог с божеством или другим внесценическим персонажем, диалог парадоксальный, когда один говорит, а другой не отвечает.
В драме ХХ в., особенно в брехтовской и постбрехтовской - основным моментом становится совокупность речей, произносимых по ходу пьесы, а не отдельные персонажи с их индивидуальным сознанием, таким образом, монолог захватывает лидирующие позиции в современной драматургии. Так что театральный и драматургический дискурс преобразуется в монолог главного говорящего (то есть инстанции, заменяющей автора) или же в прямой диалог со зрителем.
Реплика - текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или какое-либо иное действие. Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующих реплик: реплика/контрреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Обмен репликами создает интонацию, стиль игры, ритм мизансцены. Брехт отмечал, что постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: "Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекает вибрация и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены" (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Реплика всегда питает диалектику ответов и вопросов, продвигающих действие вперед.
Апарте (aparte /франц./) - речь персонажа, которая адресуется не собеседнику, а самому себе (и публике). Она отличается от монолога своей краткостью и включенностью в диалог. Апарте - это вырвавшаяся реплика персонажа, "случайно" подслушанная публикой, но однако нацеленная на то, чтобы быть воспринятой в контексте произносимого диалога. Как правило, апарте оформляется ремаркой - "в сторону" или определенным местонахождением персонажа на авансцене. В апарте персонаж никогда не лжет, поскольку самому себе не лгут, и выявляет истинные намерения действующих лиц. Моменты внутренней правды оказываются своеобразными "простоями" в развитии действия, во время которых зритель вырабатывает свое суждение. Соответственно, апарте может нести "эпическую" функцию. (Можно предположить, что зонги в "эпическом театре" Брехта ничто иное, как апарте). Апарте дополняет монолог, поскольку предполагает саморефлексию, "подмигивание" публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д.
Солилоквий (solus /лат./ - один и loqui /лат./ - говорить) - речь, обращенная к самому себе, синоним монолога, но больше чем монолог, поскольку создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, благодаря театральной условности актуализируя для зрителя внутренний монолог. Солилоквий открывает зрителю душу или бессознательное персонажа или его рефлексию: отсюда его эпическая значительность, лирический пафос и способность превратиться в избранный фрагмент, придать ему автономное значение, как, например, солилоквий Гамлета о существовании. Солилоквий оправдан в драме тем, что он может быть произнесен в момент нравственного выбора, в момент поиска себя, т.е. тогда, когда вслух должна быть сформулирована дилемма. Солилоквий приводит к разрушению и театральной иллюзии и представляет собой театральную условность ради установления прямого контакта с публикой.
Автор в драме (автор пьесы, драматург) - долгое время профессия автора пьесы не являлась самостоятельной. До XVI в. - лишь поставщик текстов, человек театра. Только в конце эпохи Реформации, в эпоху Классицизма драматург становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. В ходе эволюции театра его роль может показаться непропорционально большой по сравнению с ролью постановщика и режиссера (функции которого определились не ранее конца ХIХ в.) и особенно по сравнению с актером, который, по выражению Гегеля, стал лишь "инструментом, на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей их без всякого изменения" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 288).
Современная теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора можно уловить в сценических указаниях, ремарках, хоре или тексте резонера. Автор пьесы занимается структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей. Наконец, когда речь идет о классическом тексте, однородном по форме, авторство непременно обнаруживается, несмотря на множество ролей.
С другой стороны, автор пьесы является лишь первым (основным, в том смысле, что слово есть самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, авторскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой.
Дидаскалии (didascalia /греч./ - наставление, обучение) - в древнегреческом театре протоколы постановок и драматических состязаний. Представляли собой надписи на мраморных плитах, содержали имена драматургов и протагонистов, названия поставленных пьес и результаты состязаний. Некоторые выписки из дидаскалий, осуществленные Аристотелем и учеными эллинистической эпохи, дошли в рукописях трагедий и комедий, во введениях к отдельным пьесам. В современном понимании - наставления, данные автором своим исполнителям относительно интерпретации текста пьесы, сходно с понятием сценические указания (ремарки).
Ремарка (remarque/фрац./ - примечание, отметка), сценические указания - авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей. Таким образом, это любой текст, не произносимый актерами и предназначенный для облегчения или указания манеры представления. Существование сценических указаний и их значение существенно менялось на протяжении истории театра, начиная от их отсутствия в античном театре, их крайней редкости в классической драме, до эпического изобилия в мелодраме и натуралистической драме и заполнения ими всей пьесы в театре абсурда. Текст пьесы не нуждается в сценических указаниях, когда в нем содержится вся необходимая информация о действующих лицах и обстановке, их окружающей. Но в конце ХIХ в. и в ХХ в. автор стремится как можно точнее и тоньше определить пространственно-временные координаты, внутренний мир персонажей и атмосферу сцены - здесь требуется голос повествователя, таким образом, театр сближается с романной формой. Подобные сценические указания могут превратиться в длинный внутренний монолог, описывающий вещи на сцене, или в пантомиму, подготавливающую диалог и т.д. Сценические указания, или ремарки представлены как часть целого: текст пьесы + указания = метатекст, определяющий и собственно диалоги и всю постановку в целом. Если соблюдается "верность" автору, указания соблюдаются в постановке, интерпретация пьесы им подчиняется. Так, сценические указания уподобляются указаниям постановщика, ремаркам к спектаклю.
Подтекст (sub-text /англ./) - в широком смысле слова обозначает подспудный неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом; подтекст зависит от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, "задней мысли" и даже иронии. В этом случае "прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи" (Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С.79). Более узкое понятие "подтекста" возникает применительно к "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и всей последующей драме ХХ в. Подтекст, или "диалог второго разряда" (М.Метерлинк), или "подводное течение" (Вл.Немирович-Данченко) тесно примыкает к внутреннему действию и может выражать комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами, но раскрывающийся не столько в словах, сколько в паузах, во внутренних, непроизносимых вслух монологах. Таким образом, подтекст - это то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпетируется актером. Подтекст становится своего рода комментарием, который дается игрой актера и всей постановкой, и сообщает зрителю необходимое внутреннее знание для правильного и наиболее полного восприятия спектакля. Это понятие теоретически высказано К.Станиславским, для которого подтекст - психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене, поэтому подтекстом можно назвать и тот психологический и психоаналитический отпечаток, который актер оставляет на облике своего персонажа в процессе игры.
Надтекст (по аналогии с подтекстом) возникает в драматических произведениях с предельно условным сюжетом, с функциональными персонажами, которые действуют не исходя из своей социальной детерминированности или тонких психологических переживаний, а как бы по воле автора, иллюстрируя ту или иную авторскую мысль. В подобных драматических произведениях фабула проста, даже примитивна и отступает на задний план, важным для автора оказывается его апелляция к уже известному (даже общеизвестному) в мировой культуре материалу, который с помощью приемов стилизации, реминисценции, аллюзии, цитации и т.д. он использует для осмысления какой-то современной нравственной, психологической или политической ситуации. Надтекст создает, таким образом, сюжет пьесы-притчи (как открытый, так и зашифрованный), структуру драматургической параболы.
Интертекст - исходя из теории Ролана Брата об интертекстуальности, сформировалось представление о том, что текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые трансформируясь воздействуют на него. Драматургический и театральный (зрелищный) текст может располагаться внутри драматических композиций и сценических приемов. Режиссер может включать в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой тематически, пародийно или способные разъяснить его под другим углом зрения. Интертекст трансформирует текст оригинала, "взрывает" линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма, типа письма, остраняя текст оригинала. Интертекстуальность существует и тогда, когда в одних и тех же декорациях, с участием одних и тех же актеров режиссер ставит два текста, неизбежно перекликающихся между собой.
Пространство и время драматургическое - художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими характеристиками художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств, поэтому художественный образ, развертываясь во времени (последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Проблема хронотопа разработана в отечественной науке о литературе, в первую очередь, применительно к эпосу. В свою очередь, в силу синкретической природы драмы, имеет смысл говорить о пространственно-временной характеристике не только драматического, но и театрального текста.
1. Время - один из важных элементов драматического текста или его сценического изображения. Исходя из двойственной природы времени, необходимо определить время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время).
Сценическое время - это время прожитое зрителем, свидетелем театрального события (т.е. событийное время, связанное с ходом спектакля). Сценическое время воплощается временными и пространственными знаками данного спектакля: видоизменением объектов, сцен действия, игрой освещения, выходами и уходами актеров со сцены, перемещениями и т.д. Каждая система таких знаков имеет ритм и свою структуру.
Внесценическое время (или драматическое) - это время событий, о котором рассказывает спектакль, т.е. своеобразный сюжет спектакля, связанный не с непосредственно излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного или в мире фантазий.
Драматическое время определяет противоположность действия и интриги, фабулы и сюжета, истории и рассказа, а именно соотношение между временной последовательностью элементов в строго хронологическом порядке событий и иллюзии их временного порядка в театральном представлении. Эффект театрального времени для зрителя состоит в том, что он забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но при этом теряет эту связь и проникает в другой мир, в мир воображаемый, который, в свою очередь, оказывается переживаемым настоящим - в этом состоит особенность театральной условности. Вспоминается высказывание французского философа Этьена Сурио: "Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры" (Цит. по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С.58).
Драматическое время может быть очень продолжительным (например, в исторических хрониках Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Эстетика классицизма требовала, чтобы действие драматического времени совпадало со временем сценическим, это требование привело к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в "натуральную величину". Это же характерно для современного перфоманса, когда драматическое время не имитируется, сценическое время остается самим собой и не скрывается за художественным вымыслом и внешним проявлением времени на сцене. Очень редко, появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия (например, у М.Метерлинка, Дж.Пристли, в театре абсурда).
При постановке классического текста к соотношению сценического и внесценического времени обычно прибавляется проблема исторического времени (историко-функциональный аспект произведения). В этом случае приходится иметь в виду время сценического высказывания (исторический момент, когда произведение было поставлено на сцене, к которому апеллирует постановщик); историческое время и его логика, представленная фабулой; время создания пьесы и уровень театра, стиль игры актеров того исторического времени.
2. Пространство (театральное) (space in the theatre /англ./) - понятие, применяемое к различным аспектам текста постановки. Можно попытаться выделить виды театрального пространства:
а) пространство драматическое, т.е. то, о котором идет речь в тексте, - абстрактное пространство, создаваемое читателем и зрителем с помощью воображения;
б) пространство сценическое - реальное пространство сцены, где происходит действие;
в) пространство сценографическое (или театральное) - это соединение пространства сценического и "пространства для публики" определенной архитектурой, определенным видением мира, создаваемого, главным образом, самими актерами и постановщиками спектакля;
г) пространство игровое (жестикуляционное) - это пространство, создаваемое актером, его присутствием и передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене (связано с понятием мизансцена);
д) пространство текстовое - это пространство в его графической, фонической и риторической материальности, пространство партитуры, где записаны реплики и дидаскалии, возникает тогда, когда текст предназначен не для драматического пространства, а представлен в виде материала для зрительного и слухового восприятия;
е) пространство внутреннее - это сценическое пространство, где происходит попытка представить фантазмы, мечты, видения драматурга или одного из персонажей.
На первый взгляд, театр - место внешнего порядка, где можно предаваться созерцанию сцены, сохраняя по отношению к ней дистанцию. По Гегелю, это место объективизации и конфронтации сцены и зала, т.е., пространство очевидное, видимое. Но театр - это также место, где происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится "внутренним пространством" самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическое пространство формируется и окрашивается зрительским Я.
Драматическое пространство передает образ драматической структуры пьесы, включающий в себя персонажей, их действия и отношения между персонажами. Драматическое пространство строится нами на базе сценических ремарок автора, являющихся своеобразной премизансценой с помощью пространственно-временных указаний, содержащихся в диалоге. Таким образом, у каждого зрителя создается свой собственный субъективный образ драматического пространства, и нет ничего удивительного в том, что режиссер-постановщик выбирает лишь одно из возможных конкретных сценических воплощений. Драматическое пространство - это пространство вымысла, который оказывает, в свою очередь, свое влияние на сценографию. Здесь возникает вечный вопрос о том, что первично: сценография или драматургия в постановке спектакля. Хотя, конечно, на первое место следует поставить драматургическую концепцию, т.е. идеологический конфликт между персонажами, двигателями действия.
Сюжет и фабула в драме. Фабула (fabula /лат./ - рассказ, басня) - событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с термином сюжет (sujet /франц./ - предмет). "Формальная школа", может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, "жестах" человека или вещи, произносимом или "мыслимом" слове.
Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов "текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)"; "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов" (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст.
Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду.
Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы - мотивации, конфликты, разрешение, развязка - в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре.133 (Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки - значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.
Персонаж, герой, характер, образ - 1. Персонаж (persona /лат./ - маска, лицо: personage /франц./; character /англ./; Figur /нем/; personaje /испан./) - в древнегреческом театре persona - маска, роль, исполняемая актером. Актер был отделен от своего персонажа, он только его исполнитель, а не воплощение. Последующая эволюция театра связана с выделением действенной функции персонажа, со сближением понятия персонаж с понятием характер, что помогает понятию "персонаж" воплощать определенную социальную, психологическую и моральную сущность героя. Актер и персонаж не тождественны, хотя в спектакле могут оказывать друг на друга взаимовлияние. В разные эпохи исторического развития персонаж представлялся неким целостным художественным образом, индивидуумом, типом, субъектом действия, участвовавшим в событиях драмы якобы независимо от драматурга в рамках своей социально-психологической детерминированности. Персонаж определялся своей сущностью (трагической, комической и т.д.), качеством (скупостью, мизатропией, смелостью и т.д.), совокупностью физических и моральных характеристик - амплуа. В драме ХХ в. персонаж приобретает ряд новых качеств, связывающих его образ с образом автора, с актерской индивидуальностью или интертекстуальным контекстом (в плане игры "театра в театре" и т.д.).
2. Герой (heros /греч./ - полубог или обожествленный человек) - художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира в искусстве слова. В драматургии, начиная с античной, герой - это тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью, его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба - результат свободного выбора, он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключены в сознании героя и это сознание - микрокосм драматического универсума. В данном случае понятие "герой" формирует театральное амплуа - герой/героиня (сходно с понятием "протагонист").
С ХIХ в. героем называют как трагический, так и комический персонаж. Он утрачивает свою значимость образца и приобретает только один смысл: главный персонаж драматического произведения. Герой бывает отрицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах), неуловимым (театр абсурда), даже внесценическим. Современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. С ХIХ в. и в современном театре герой может существовать и в облике своего иронического и гротескного двойника - антигероя. Поскольку ценности, которыми дорожил классический герой (протагонист) либо падают в цене, либо отброшены, антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступков. У Брехта, например, человек демонтирован, низведен до состояния индивидуума, внутренне противоречивого и интегрированного в историю, которая определяет его жизнь больше, чем он подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и разложения собственного сознания, а чтобы выжить, он вынужден принять облик антигероя (антигерой сродни маргинальному герою).
3. Образ (художественный) - категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый вымышленный мир. В художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д. создается единичная "вещь" (текст, картина, спектакль), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Образ сценический близок к самому широкому пониманию эстетической категории как форма отражения и перевоплощения действительности средствами театрального искусства. В узком смысле под сценическим образом понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданного драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, характер, персонаж. В понятие сценический образ входит, прежде всего, образ всего спектакля, художественная целостность и взаимодействие всех его компонентов объединенных режиссерским замыслом и его воплощением, а в более узком смысле - это образ-характер, создаваемый актером.
Образ играет все более значимую роль в современной театральной практике, ибо он противостоит обнаженному тексту, фабуле или действию. Обретая визуальную природу представления, театр создает свою образную картину. Постановка - всегда образное воплощение, но она более или менее воображаемая и "воображающая" субъект театрального дискурса, представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности. В настоящее время сцена близка к пейзажу или мысленному образу, она преодолела имитацию какой-либо вещи или ее обозначение. Перестав быть "машиной для игры", театр стремится стать "машиной для мечтаний", т.е. в какой-то степени возвращается к древнему синкретическому образу пратеатра, где подтекст смысла в воображении и сознании зрителя значительно больше, чем изображаемое явление.
4. Характер (karahter /греч./ - запечатленный признак) - образ человека в литературном произведении, через который раскрываются, как социально и исторически обусловленный тип поведения, поступки, мысли, речь и т.д., так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Характеры персонажей пьесы представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица. Характер проявляется наиболее ярко в драме эпохи Возрождения и Классицизма, получает свое полное развитие в ХIХ в., в период буржуазного индивидуализма, и достигает своей кульминации в искусстве модернизма и психологизма. Относясь с недоверием к индивиду, этому отрицательному субъекту буржуазности, искусство авангарда стремится преодолеть его, равно как и выйти за пределы психологизма и найти соотношения "невыстроенных и постиндивидуальных" типов и сознаний. Характер - это воссозданные углубленные свойства среды или эпохи. Парадоксально то, что литературный или критический анализ персонажа приводит к почти мифическому его созданию, столь же истинному и реальному, как и люди, которые встречаются в повседневной жизни. "Идеальный" характер сохраняет равновесие между индивидуальными (психологическими и моральными) признаками и социоисторической детерминированностью. Сценически действенный характер соединяет универсальность с индивидуальностью, таким образом, позволяя провести сопоставление с каждым из нас. Ибо секрет любого театрального персонажа состоит в том, что он то же, что и мы (мы отождествляем себя с ним в момент катарсиса), и он другой (мы держим его на почтительном от себя расстоянии).
2 раздел
Жанры драмы (история и теория)
Трагедия (tragoedia /греч./ - буквально - "песнь козлов", генетически связана с ежегодными обрядами в честь бога Диониса, с одной из разновидностей дифирамбов, представляющим собою диалог между корифеем и хором, изображавшем сатиров /козлов, жертвенных животных Диониса/) - драматического произведение о роковых для человека событиях, в основе которых лежат конфликты непримиримые, неизбежно ведущие к гибели героя или героев. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов:
катарсис, то есть очищение от страстей посредством страха и сострадания;
гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс приводящий к гибели (сродни трагической ошибке);
гибрис, или гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения и отказывается изменить ей;
пафос, эмоциональное состояние героя, которое передается зрителям и определяет категорию трагического.
Истоки трагедии - в языческих обрядах, связанных с календарным мифом с центральным комплексом расцвета и увядания, рождения и смерти божества растительности. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляют духовную основу трагедии. Возникновение трагедии как художественного произведения, жанра литературы связано с периодом кризиса древнего мифологического сознания и его конфликта с новым зарождающимся личностным сознанием, с эпохой противостояния коллективной родовой судьбы с судьбой индивидуальной. Этим обусловлен выбор персонажей: трагедия отдавала предпочтение героям, монархам, т.к. их поступки и личная судьба находились во взаимосвязи с судьбой общества. Но трагедию, в свою очередь, интересуют те события, когда стремления героя вступают в противоречие с существующими общественными и моральными установлениями.
Дисгармония действительности - первооснова трагического мировосприятия, но непосредственный предмет трагедии - не объективные противоречия, а отражение их в сознании героя. Внутренний смысл трагедии образуют, таким образом, переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и историческими условиями общественного развития. Герой трагедии понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он осознает значение совершаемых им нарушений. Герои трагедии впервые или заново решают кардинальные вопросы жизни.
Можно отметить три периода расцвета классической трагедии: античная трагедия (в первую очередь, древнегреческий образец 5-4 вв. до н. э.), елизаветинская Англия ХVI-ХVII вв. (В.Шекспир в наиболее ярком своем проявлении), классицистическая Франция ХVII в. Все эти три периода отмечены кризисом сознания, его качественно новым становлением и, соответственно, неизбежным выпадением яркой индивидуальности героя из общего распорядка жизни, когда герой или опережает свое время, или опаздывает, отстаивая ценности и идеалы ушедшего времени. Необходимо сказать, что при сознательном вступлении героя трагедии в непримиримый и неразрешимый конфликт с миром, он предчувствует, а то и наверняка знает свою фатальную гибель.
Впоследствии трагедия как один из основных жанров драматургии ослабляет свои жанровые характеристики, когда на смену трагедии приходит лишь реализация в сюжете пьесы категории трагического, а конфликты разворачиваются применительно к частным, семейно-бытовым, психологическим формам жизни. Уже в классицистической драме, в противоборстве чувства и долга, чувствуется переход от космических, субстанциональных коллизий к индивидуальным, раскрывающих в большей степени специфику характера героя, а не противостояние его всему миру. Категория трагического в качестве определяющего пафоса пьесы или элемента сюжетостроения (даже некой сюжетной доминанты) прослеживается в пьесах литературного движения предромантизма "Бури и натиска" (например, "Коварство и любовь" и "Разбойники" Ф.Шиллера), в романтической драматургии (например, в творчестве В.Гюго, Дж.Байрона, А. де Виньи), в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и драматургии символизма (например, Г. Ибсен "Враг народа" и "Бранд" и драматургические опыты М.Метерлинка) и, конечно же, в экзистенциальной драме ХХ вв. (например, Б.Брехт, Ж.Ануй, Ж.-П.Сартр).
"Трагедия рока" - разновидность жанра немецкой мелодрамы начала XIX в. Рок (фатум) является движущей силой в пьесах драматургов этого направления; отличительной чертой является запутанный сюжет, героев преследуют мистические видения, роковые предзнаменования, таинственные предчувствия.
"Трагедия ужасов" - жанр итальянской драматургии и театра XVI в. Возник под влиянием творчества Сенеки. В "трагедии ужасов" изображались преступные страсти, зверские жестокости, пьесы изобиловали кровавыми сценами убийств, отравлений. В основе жанра - мрачная житейская философия, трактующая изменчивость судьбы, непрочности счастья, ничтожности всего сущего.
Катарсис (katharsis /греч./ - очищение, обычно употребляется как медицинский или религиозный термин) - одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха у зрителей, отождествляющих себя с трагическим героем (См.: впервые в "Поэтике" Аристотеля). Можно уподобить катарсис акту эмоциональной разгрузки, а результат - очищению, благодаря возрождению воспринимающего Я. Катарсис можно уподобить и эстетическому удовольствию, которое связано с работой воображения и созданием сценической иллюзии. Впоследствии термин был неоднократно переистолкован. Христианская концепция от эпохи Возрождения вплоть до эпохи Просвещения склонна была к отрицательному взгляду на катарсис, который выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. В европейской эстетической мысли нового времени до середины ХIХ в. преобладало нравоучительное воздействие трагедии, когда катарсис должен преобразовывать страсти зрителя в добродетель и эмоциональную сопричастность к возвышенному (П.Корнель в классицизме, Э.Лессинг в Просвещении). Г.Гете видел в катарсисе формальную и окончательную развязку, "гармоническое примирение страстей". Наконец, Ф.Ницше завершает эту эволюцию чисто эстетическим определением катарсиса как настроение самого художника в момент эстетического акта и эстетической деятельности зрителя: Когда зритель видит героя, приносящего себя в жертву "нравственного миросозерцания", он "поднимается над действительностью и воодушевляется". Свое развитие получают размышления о катарсисе и у Б.Брехта в "Малом Органоне".
Пафос (pathos /греч./ - страсть, страдание). В античной эстетике пафос обозначал страсть или состояние, связанное с сильным волнением, в риторике пафосом называют технику, способную возбуждать волнение слушателя. Постепенно центр тяжести в истолковании пафоса перемещается на свойства художественного изображения, которые эти переживания вызывают и делают возможным: понятие пафос связывали с характеристикой стиля, героя, с категорией возвышенного и особенно с теорией трагического. В современном понимании пафоса преобладает интерпретация В.Белинского (возникшая не без влияния Г.Гегеля). В.Белинский рассматривал пафос как "идею-страсть", которую поэт "созерцает ... не разумом, не рассудком, не чувством ..., но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.,1955. Т.7. С.312). Таким образом, В.Белинский применял это понятие для обозначения своеобразия художественной деятельности, произведения или творчества писателя в целом. Современная трактовка пафоса включает в себя и негативный аспект. Игра актеров, драматическое письмо всегда характеризовались избыточным пафосом, но неестественная патетика, чрезмерно преувеличенные внешние эффекты не характерны для современного театра и приемлемы как элемент пародии.
Комедия (komedia /греч./ - ритуальная песнь, сопровождавшая шествия в честь Диониса) - один из двух древнейших драматургических жанров, определяющийся тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии - люди скромного положения; счастливая развязка; эстетическая цель комедии - смех публики. Исторически комедия возникает из обрядовых игр древности: шествия ряженых с фаллическими песнями (комос), которые своим содержанием и сопровождающими их действиями и жестами должны были рассмешить всех остальных (см. историко-генетическая связь ритуального смеха и понятия комического в работах В.Я.Проппа и М.М.Бахтина). Сначала комедия представляла собой бытовую сценку, изображаемую мимом и сатирическую хоровую песню, затем начала приобретать самостоятельную фабулу, пока, наконец, в 5 в. до н. э. не стала частью театральных состязаний и, соответственно, приобрела определенную общественно-политическую функцию. Будучи "подражанием людям худшим" (Аристотель), комедия не может черпать материал в истории или мифологии, она посвящена будничной, прозаической жизни простых людей - отсюда легкость ее адаптации в любом обществе в любое время, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии. Смех зрителей в комедии - смех сообщника, смех превосходства: смех защищает зрителей от тревоги за происходящее на сцене. Публика чувствует защищенной от глупости и уродства комических персонажей; чувством собственного нравственного превосходства она реагирует на преувеличения, контрасты и неожиданности. Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия. Комедия предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир: нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей и смеется над ним. Эти персонажи неизбежно упрощены и обобщены, ибо схематичным и назидательным образом они воплощают недостаток или необычный образ мира. Комическое действие, как отмечал Аристотель в "Поэтике", - безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышленным от начала до конца. Обычно комедия распадается на серию препятствий и ситуационных превращений. Ее главная сила состоит в недоразумении и промахе. В отличие от трагедии комедия легко поддается эффекту остранения и самопародии, обнажая таким образом свои приемы и особенности вымысла. Комедию нередко отличает самопознание, и она начинает функционировать как "театр в театре".
Комедия высокая и низкая. Различие определяется количеством и качеством комических приемов. Низкая комедия пользуется приемами фарса, визуального комического (гэги /трюки/, палочные удары и др.); в арсенале высокой комедии - тонкости языка, аллюзии, игра слов, "остроумные" ситуации. Прототипом высокой комедии принято считать комедию темпераментов (Бен Джонсон "Каждый по-своему", 1598 г.), иллюстрировавшую различные психологические состояния человеческой натуры. Фарс и буффонада принадлежат к низкой комедии и вызывают откровенный смех, высокая же комедия вызовет скорее улыбку и тяготеет к серьезному и значительному.
Комедия героическая - промежуточный жанр между трагедией и комедией ХVII в. Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадания или ужас. Возникает героическая комедия в Испании и все действующие лица - августейшие особы или гранды (Лопе де Вега). Вывезенная из Испании, героическая комедия образует новый жанр во Франции (П.Корнель) и в Англии (Д.Драйден). Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступают место психологии и буржуазному компромиссу.
Здесь же необходимо сказать и о героикомическом, то есть о пародии на героический тон, в которой описываются в прозаических терминах благородные и серьезные поступки и поэтому близкой к бурлеску или гротеску.
Комедия дель арте (commedia dell` arte) - комедия масок, итальянский импровизационный театр. Возникнув в середине XVI в., комедия дель арте стала не только высшим достижением эпохи Возрождения, но и положила начало профессиональному театру. Спектакли театра дель арте имели в своей основе сценарии, где давалась лишь фабульная канва будущего действия. Персонажи были представлены масками, переходили из одного спектакля в другой, часто маска закреплялась за исполнителем на всю жизнь (амплуа). Маска подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику персонажа. Северную, венецианскую группу масок составили Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную, неаполитанскую - Ковьелло, Пильчинелла, Скарамучча и Тарталья. Театр дель арте имел определенный репертуар, в основном комедийный, но в отдельных случая показывались лирические, трагические и пасторальные представления. Основную фабульную и поэтическую линию спектакля определяли образы влюбленных, которые выступали без масок и говорили на литературном итальянском языке. Актеры виртуозно владели искусством коллективной импровизации и представляли собой пример первого в истории европейского театра сценический ансамбль. Комедия дель арте отличалась синтетическим характером (слово, пение, танец, трюк), яркой зрелищностью, открытостью приемов, повышенной динамичностью и оптимистической тональностью.
Приемами комедии дель арте активно пользовались драматурги ХVII-ХVIII вв., такие, как Ж.-Б.Мольер, К.Гольдони, К.Гоцци, своеобразное возрождение он переживает и в ХХ в.
Комедия идей - пьеса, в которой в юмористической или иронической форме обсуждаются и сталкиваются идеологические или философские или этические или эстетические системы взглядов. Комедия идей характерна для ХХ в., мастерами комедии идей были Б.Шоу и О.Уайльд.
Комедия интриги (комедия положений, комедия ситуаций) - пьеса построена на насыщенной событиями фабуле, действия постоянно сопровождают ошибки, путаница, переодевания, словесные каламбуры и недомолвки и т.д. ("Слуга двух господ" К.Гольдони, "Проделки Скапена" Ж.-Б.Мольера).
Комедия нравов - комедия о поведении человека в обществе, во взаимодействии классов, человека и среды, разных характеров друг с другом. Расцвета комедия нравов достигает в буржуазной Англии и Франции ХVII-XVIII вв. ("Школа злословия" В.Шеридан).
"Комедия плаща и шпаги" - вид испанской драмы ХVП в., пьесы из современной жизни - комедии нравов, игравшиеся в обычных дворянских костюмах. К этому типу комедии относятся произведения Лопе де Вега и драматургов его школы. Характерные признаки связаны с изображением конфликтов, порожденных любовью, ревностью, чувством чести; интрига преобладает над разработкой характеров. Очевидно сходство "комедии плаща и шпаги" с героической комедией.
Комедия салонная - наследница комедии нравов в ХХ в. Персонажи принадлежат высшим кругам общества, ярко очерчены характеры, комическое начало заключено в остроумном, тонком диалоге, обменом мыслей аргументов, колкостей под видом любезностей. Сниженный вариант комедии идей. ("Круг" С.Моэма).
Комедия характеров - противостоит комедии интриги. Здесь ярко очерчены характеры персонажей, из психологические и моральные свойства. Она отличается некоторой статичностью, так как предложенная ею галерея портретов не требует закрученной интриги, действия и постоянного движения, чтобы принять четкую форму. Расцвет этого жанра приходится на Францию XVII-ХVIII вв. ("Скупой" Ж.-Б.Мольера).
Комедия черная - жанр, близкий к трагикомедии. Видение мира отличается пессимизмом, разочарованностью, отсутствием возможностей разрешения конфликта даже трагическим образом. Развязка, как правило, случайна, не вытекает из развертывания конфликта. Черная комедия знаменует некий кризис сознания. ("Венецианский купец" В.Шекспира, комедии Ж.Ануйя, "Визит дамы" Ф.Дюрренматта).
Фарс (farce /франц./, Schwank /нем/, farcio /лат./ - начиняю, фарш) - вид народного театра, получивший распространение в XIV-XVII вв. в западно-европейских странах. Фарс связан с народными обрядами и играми, имеет фольклорный импровизационный характер, выделился из средневековых мистерий: мистерии "начинялись" комедийными вставками. Персонажи фарса были функциональны, образы-маски (врач-шарлатан, ученый-педант, сварливая жена и т.д.), с одной стороны, были лишены индивидуальности, а с другой, - были попыткой воспроизвести социально-психологические типы. В фарсе активно использовались приемы внешнего комизма (драки, перебранки и др.) и буффонады. Фарс изначально был связан со смеховой праздничной культурой средневековья и Возрождения, поскольку был ассоциирован с телом, социальной реальностью и повседневностью, противоположен и, одновременно, инороден (см.: этимология слова) произведениям религиозно-мистического содержания, эстетически поддерживающими средневековую идеологию аскезы христианского духа. Фарс становится родоначальником французских фарсовых комедий ХVII в. (В.Гро-Гильом, Г.Готье-Гаргиль, Ж.Табарен, Ж.-Б.Мольер и др.), основой итальянской комедии дель арте, в Англии фарс нашел свое претворение в интермедиях (например, у В.Шекспира), в Испании в одноактных пьесах пасос, в Германии в жанре фастнахтшпиле. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.
В ХХ в. театр абсурда упрочивает традицию комического нонсенса. Первостепенно в фарсе - подчеркиваение пластического измерения персонажа и актера. В этом смысле фарс противотоит комедии интриги, где торжествует интеллектуальное острое словцо, и близок комедии положений, где типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры представляет целый арсенал комедийных ситуаций, жестов и слов в тональности, ниспровергающей мораль, политическую власть, сексуальные табу, рационализм и т.д.
Бурлеск (burlesco, burda /итал./, burlesque /франц./ - шутка) - форма комического преувеличения (деформации), когда благородные или возвышенные тема получают тривиальную трактовку, облекая серьезный жанр в одежды гротеска или вульгарной пародии. Бурлеск становится литературным жанром в середине ХVII в., например, в творчестве П.Скаррона, где бурлеск обращается в форму памфлета, социальную и политическую сатиру. Бурлески встречается в виде самостоятельных произведений и вставных отрывков у Ж.-Б.Мольера и В.Шекспира. (Можно соотнести с травестией, менипеей и т.н. "героикомическими" жанрами ХVIII в.)
Буффонада (buffonata /итал./ - шутка) - прием актерской игры, в котором максимально подчеркиваются внешние характерные признаки персонажа, склонность к преувеличениям, острой внешней динамике. Буффонада возникла в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в комедии дель арте, элементы буффонады встречаются и комедии нового времени.
Интерлюдия (interludium /позднелат./, от inter - между и ludus - игра) - вид драматических произведений, получивших развитие в Англии в театре средневековья и эпохи Возрождения. Интерлюдии представляли собой короткое сценическое действо в промежутках праздненств, с ХV в. становится самостоятельным жанром, в которых действуют аллегорические персонажи (добродетели и пороки), схожие с персонажами моралите. Интерлюдия заняла промежуточное место между моралите и фарсовой комедий. Интерлюдией также называют промежуточный эпизод между частями музыкального произведения, чаще оперы, которые впоследствии развиваются в небольшие самостоятельные музыкальные картины.
Интермедия (intermedius /лат./ - находящийся посреди) - комическая сценка (или музыкальный номер), которая разыгрывается между действиями или сценами серьезной пьесы. Интермедия возникла в средневековом театре как вставной элемент народной комедии в религиозную пьесу - мистерию.
Лацци (lazzo /итал./ - шутка) - короткие сценки буффонного характера, разнообразные трюки, импровизированные шутки, один из важнейших элементов комедии дель арте. Лацци исполнялись обычно Дзанни они комментировали и пародировали отдельные эпизоды представления. Часто лацци были вставными номерами, не связанными с фабулой спектакля.
Парад (parade /франц./, paro /лат./ - готовлю) - во французском старинном ярмарочном театре комедийные сценки, разыгрывавшиеся актерами с целью зазвать публику на представление в балаган. Парад представлял собой шутовское театрализованное объявление, которое делал владелец балагана вместе со своим слугой, сопровождавшееся фокусами, прыжками, шутками, остротами. К ХVII в. парад превратился в небольшую буффонную комедию с постоянными персонажами-масками: Кассандр (Панталоне), Жиль (Пьетро, Педролино) импровизационная пьеса комедийно-бытового содержания, связанная с фольклором, фабулой которой являлись драматизированные анекдоты, вводились в качестве вставных сценок в большие пьесы.
Пасос - жанр испанского народного театра ХVI в., одноактная пьеса комедийно-бытового содержания, близкая к фарсу, по содержанию пасос связан с фольклором и является драматизированными анекдотами.
Фастнахтшпиль (Fastnachtspiel /нем./ - буквально - масленичная игра) - часть карнавальных представлений XIV-XV вв. Как отдельный жанр берет свое начало в XVI в., основан на принципе пародийности, осмеянии, представляет собой бытовую сценку анекдотического содержания, демократического и антиклерикального пафоса. Ярким примером фастнахтшпиля является фарс главы мейстерзингеров Ганса Сакса "Странствующий школяр в раю"
Трагикомедия - вид драматического произведения, обладающего признаками как трагедии, так и комедии. В основе трагикомедии лежит не механическое соединение двух жанров, а специфическое трагикомическое мироощущение, связанное с чувством относительности существующих критериев жизни. Трагикомедия отказывается от нравственных абсолютов комедии и трагедии, поскольку трагикомическое основано на чувстве относительности, неуверенности, постоянной переоценке моральных устоев, даже отказу от твердой морали. Неясное понимание реальности может привести в трагикомедии к жгучему желанию ее познать, либо к полному безразличию, равнодушию, отрицанию закономерностей бытия, вплоть до признания алогичности мира. Трагикомическое ощущение начинает доминировать и отливаться в определенные формы трагикомедии под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.
Считается, что трагикомедия зарождается еще в античности ("Алкестида", "Киклоп" Еврипида), усиливается в драматургии Возрождения, оформляется в самостоятельный жанр на рубеже ХVII-ХVIII вв. в драме маньеризма и барокко (Кальдерон в Испании, Ф.Бомонт и Д.Флетчер в Англии). Признаками трагикомедии называли смешение смешных и серьезных эпизодов, возвышенных и комических характеров, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительная неизвестность и неожиданные сюрпризы, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц. Вершины художественной выразительности трагикомедия достигает, однако, в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. и в драме ХХ в. Трагикомическое мировоззрение отразилось в творчестве Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, А.Чехова, Л.Пиранделло. К середине века трагикомедия становиться важнейшей жанровой формой драмы и находит свое воплощение в пьесах Ж.Жироду, Ж.Ануйя, Ф.Дюрренматта, Э.Ионеску, С.Беккета. Трагикомедия не сформировала собственной архитектоники, но все же есть ряд специфических черт. Так, "трагикомический эффект" достигается за счет того, драматург отражает одни и те же явления и ситуации одновременно, и в комическом, и в трагическом освещении, причем, трагическое и комическое не умаляют друг друга. Трагикомический конфликт часто основан на несоответствии героя и ситуации, на внутренней нерешенности конфликта в рамках сюжета пьесы.
Драма - один из основных жанров драмы как рода литературы, наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии драма воспроизводит частную жизнь людей, главная ее задача - изображение личности в ее отношениях с обществом. Подобно трагедии драма тяготеет к созданию острых социально-бытовых конфликтов, но вместе с тем противоречия эти не столь напряжены и неразрешимы, допускают благополучный исход, а характеры не столь исключительны. Как жанр драма сложилась в эпоху Просвещения во Франции (Д.Дидро) и Германии (Э.Лессинг) в ХVIII в. (мещанская трагедия, или слезливая комедия). Интерес драмы к социальному укладу и быту, к нравственным идеалам демократической среды, к психологии "среднего человека" способствовали укреплению жанра в европейском театре и даже к ее торжеству.
Мелодрама (буквально, согласно греческой этимологии, "поющаяся драма") - жанр, возникший в ХVIII в., пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождаются музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа. С конца ХVIII в. мелодрама становится новым жанром, отличается острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Показывая добрых и злых людей в трагических и трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами. Новая драматургическая структура уходила корнями в семейную трагедию (Еврипид, В.Шекспир, К.Марло) и в буржуазную драму (мещанскую драму) (Д.Дидро) и возникла как "низовой", демократический жанр. Мелодрама повторяет форму классицистической трагедии, но максимально выделяет героические, сентиментальные, трагические стороны, умножая неожиданные развязки, узнавания и пафосные комментария героев. Фабульный материал представлен такими темами, как любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, необоснованное (или обоснованное) преследование как стержень интриги. Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительных и отрицательных, лишены возможности выбора как у героя трагедии, они движимы чувствами, сомнениями, противоречиями, события мелодрамы не вполне подчиняются их власти. Их чувства и речи преувеличены и вызывают подобие катарсиса. Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние, невыразимое счастье, жестокая участь героя, неожиданно заканчивающаяся счастливо или же наоборот, мрачная судьба, социальная несправедливость. Мелодрама, в какой-то степени, противоречит законам реализма, поскольку действие обычно разворачивается в нереальных, фантастических местах (дикая природа, замок, остров и т.д.). Таким образом, мелодрама провозглашает социальные абстракции и скрывает социальные конфликты эпохи, сводит противоречия к физиологическому ужасу или утопическому блаженству. (Современная мелодрама нашла свое отражение в жанре телесериала, часто полностью отходя от понятия художественного образа и создавая иллюзию копирования действительности). Классическая же мелодрама оказала большое влияние на развитие актерского искусства, в первую очередь, это связано с проникновением в эмоционально-психологическую сферу персонажа. Наиболее яркими примерами мелодрамы можно назвать: Г.Пиксерекур "Виктор, или Дитя леса" 1797 г., В.Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока" 1827 г., А.Деннери и Ф.Дюмануар "Дон Сезар де Базан", пьеса А.Луначарского по новелле П.Мериме "Медвежья свадьба" и другие.
Водевиль - с ХV и до начала ХVIII вв. водевиль (от vau de Vire - долина р. Вир в Нормандии, где в ХV в. были распространены народные песенки-водевиры) был спектаклем с песнями, монологами и акробатикой. В настоящее время жанр легкой комедийной пьесы, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, танцем. Успех водевиля оказался столь велик, что в Париже в 1792 г. открыли театр "Водевиль", затем "Театр Трубадуров" и "Театр Монтансье". В ХIХ в. водевиль успешно распространяется в европейском театре и приобретает характеристику "хорошо сделанной пьесы" (Э.Скриб, Э.Лабиш и др.). В России водевиль появился в начале ХIХ в. на основе комической оперы и активно вошел в репертуар (Д.Ленский "Лев Гурыч Синичкин", А.Кони "Петербургские квартиры", Н.Некрасов "Петербургский ростовщик", А.Чехов "Юбилей", А.Файко "Евграф, искатель приключений", В.Шкваркин "Чужой ребенок" и т.д.).
Миракль (miracle /франц./, miraculum /лат./ - чудо) - жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на "чуде", совершаемом святыми или Девой Марией. Начав свое развитие в XIII в. во Франции, миракль распространился во всей Западной Европе. Первое известное произведение этого жанра - "Игра о св. Николае" (1200 г.) французского трувера Жана Боделя. В XVII-XVIII вв. миракль в своем каноническом виде сохранялся только в репертуаре иезуитских школ. На рубеже ХIХ-ХХ вв. миракль обретает новую жизнь в символистской драме как отражение символистского мистицизма, как игра с устаревшими жанровыми формами, как художественный прием стилизации ("Чудо святого Антония" М.Метерлинка).
Мистерия (ministerium /лат./ - служба, деяние; или misterium /лат./ - таинство, тайная истина) - религиозная средневековая драма на сюжеты Библии и Евангелия или на темы из жизни святых, представлялась во время религиозных праздников мимами и жонглерами под управлением ведущего, с симультанными декорациями (Ад - справа, Рай - слева). Мистерия могла длиться несколько дней, в ней участвовал чтец, который устанавливал связи между эпизодами и местами действия.
Моралите (moralite /франц./, moralis /лат./ - нравственный) -назидательная аллегорическая драма западноевропейского театра XV-XVI вв. Основными действующими лицами были персонажи, олицетворяющие различные добродетели и пороки, которые вступали между собой в борьбу за душу человека. Образы моралите были лишены индивидуальных характеристик и обладали наглядными деталями, по которым зритель угадывал их смысл: Скупость, одетая в лохмотья, прижимала к себе мешок с золотом, Себялюбие носило перед собой зеркало, Лесть держала в руках лисий хвост и т.д. Жанр моралите начал свое развитие с французской пьесы "Благоразумный и Неразумный" (1436 г.). Традиционные аллегорические персонажи моралите встречались в драмах эпохи Возрождения, в пьесах М.Сервантеса "Нумансия", В.Шекспира "Зимняя сказка". К XVI в. моралите как жанр прекращает свое существование в силу архаизма.
Абсурд (театр абсурда) - нечто иррациональное, лишенное смысла и логической связи с текстом. Понятие "абсурд", пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения, оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. Следует различать элементы абсурда в театре (как отражение абсурдности, т.е. непознаваемости жизни) и современный театр абсурда. Элементы абсурда встречаются и в античной комедии (Аристофан, Плавт), и в средневековом фарсе, и в комедии дель арте, и в "новой драме" рубежа ХIХ-ХХ вв. (А.Чехов, Л.Андреев, Л.Пиранделло). В 50-е гг. ХХ в. появляется понятие "театр абсурда" в качестве жанра или центральной темы в связи с появление пьес "Лысая певица" Э.Ионеско (1950) и "В ожидании Годо" С.Беккета (1953). Помимо алогизма диалога и сценического воплощения, абсурд подразумевает антиисторизм и недиалектизм характеров и обстоятельств в драме. Человек есть вечная абстракция, он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Излюбленная форма театра абсурда характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей, приоритет случайности столь силен, что пьеса кажется импровизацией. Театр абсурда отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм. Фабула в абсурдистской драме ослаблена, сюжет кольцеобразен, направляет его не драматическое действие, а игра со словами, потому что философия абсурда отражает, в первую очередь, трагедию языка, проблему адекватности коммуникации. Поскольку театр абсурда возникает как антитезис классической драматургии, эпической системе Б.Брехта и т.д. нормативным драматическим структурам, его называют антитеатром.
Выделяют несколько "стратегий" абсурда:
- нигилистический абсурд, построенный на полном агностицизме и предполагающий чистую игру с текстом (Э.Ионеско);
- абсурд, отражающий вселенский хаос, распад языка, отсутствие гармоничного образа человечества (Б.Беккет, А.Адамов);
- сатирический абсурд, вскрывающий абсурдность в жизни, т.е. не соответствующие идеалу стороны действительности (Ф.Дюрренматт, М.Фриш).
Камерная драма - условное название пьесы, конфликт которой замкнут на коллизиях чисто личного свойства, количество персонажей невелико (часто - пьеса на двоих), характеры которых представлены через тонкие психологические переживания и переливы, действие не выходит за рамки одной комнаты, движение сюжета осуществляется не событиями и поступками, а словесной игрой.
Лирическая драма - так некогда называли музыкальный спектакль, потому что слово "лирическая" употреблялось в значении "поющаяся". В ХХ в. понятие "лирическая драма" употребляется как обозначение драмы в стихах или как новое жанровое образование, новая жанровая форма, выделяющаяся за счет особого положения драматурга в сюжете драматического произведения ("Балаганчик", "Незнакомка", "Король на площади" А.Блока). Автор в лирической драме может формировать образ героя (или героев) как лирический, биографический, психологически, по типу образного или философского восприятия мира близкий драматургу. Фабула, конфликт, динамика действия нарочито ослаблены, сюжет подобен лирическому сюжету, т.е. осуществляется через движение душевных порывов, внутренних монологов, озарений, прозрений, постижения идеала и т д. Композиционные приемы лирическая драма отчасти заимствует из лирики: сюжетные и словесные повторы, "рассеивание" конфликта среди всех персонажей, непосредственное присутствие автора или в качестве собственно персонажа, или в пространном тексте ремарок, которые адресованы не актерам, не режиссеру, а непосредственно зрителю/читателю и являются эпической (а иногда и поэтической) частью текста пьесы. Лирическое начало очень сильно в драматургии ХХ в. в силу увеличения форм и приемов авторского присутствия и изменения авторского сознания в драме.
"Эпический театр" - жанровая форма, прием и стиль игры, выходящий за пределы "аристотелевской" драмы. Теория "эпического театра" выдвинута Б.Брехтом в 20-е гг. Театр с эпическими чертами существовал уже в средние века (мистерия). Хор, свойственный древнегреческой трагедии, свидетельствует о том, что театр с самого начала не только воплощал и изображал действия, но и рассказывал о них. Точно также прологи, остановки действия, эпилоги, речи глашатаев представляют собой элементы эпического в драме. Еще до появления брехтовского эпического театра многие авторы прибегали к снятию драматического напряжения путем введения сцен "повествовательных": вмешательство глашатая, объявляющего, "директора театра" в "Фаусте" Г.Гете, описания поэтических скитаний героя во времени и пространстве в "Пер Гюнте" Г.Ибсена, описания рождественских ужинов, проходящие через жизнь нескольких поколений в "Долгом рождественском ужине" Т.Уайдлера. Здесь на смену мимесису приходит диегесис (подражание событию на словах, пересказ без участия действующих лиц), персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Развязка драмы известна заранее, частые остановки (комментарии и хор) препятствуют всякому увеличению напряжения. Игра актеров еще больше подчеркивает ощущение дистанцированности, повествовательности и нейтральности. "Эпический театр" Б.Брехта подчеркивает вмешательство повествователя, т.е. определенной точки зрения на фабулу, и ее сценическое воплощение. Поскольку чисто эпический театр разрушал иллюзию театрального преставления и условность искусства как такового, сам Б.Брехт впоследствии употребил выражение "диалектический театр", чтобы сгладить противоречия между театральной формой и авторским содержанием и действительно создать новое жанровое образование в драматургии и театре.
Монтаж - термин, пришедший из кинематографа (Д.Гриффит, С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин) в 20-30-е гг. в драматургию, для обозначения такого построения действия, когда фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Монтаж активно внедрялся в литературу и как прием эпического повествования (Дос Пасос, А.Деблин, Дж.Джойс). Вместо того, чтобы представить действие единым целым с постепенным развитием сюжета, драматург разбивает его на минимальные самостоятельные отрезки. Тем самым он сознательно отказывается от драматического напряжения, обрыв и контраст становятся главными структурными принципами. Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, столкновение сцен, создание сценической дистанции, дробление. Монтаж - это создание нового смысла через иную значимую организацию материи повествования. Монтаж в отличие от коллажа придает действию определенную направленность и смысл, в то время как коллаж ограничивается сталкиванием различных элементов в определенных точках пространства, что приводит к возникновению эффекта смысловой "рассеянности". Монтаж может вертикальным и горизонтальным (применительно ко времени и пространству), т.е. фрагменты изображают действие, протекающее в одно время (синхронно) или в какой-то, прямой или обратной, временной последовательности (диахронно). Монтаж может осуществляться по принципу контраста фрагментов или их сопоставления. При монтаже, между фрагментами может включаться повторяющийся эпизод, который, создавая контраст, проясняет смысл и значение обрамленного фрагмента: достаточно припева, мелодии, освещения, чтобы "смонтированная" сцена зазвучала иначе и выступила в роли визуального контрапункта.
Несмотря на то, что монтаж является открытием ХХ в., он достаточно часто встречается в произведениях классических. Так, например, у В.Шекспира можно встретить композицию, состоящую из картин, где каждая не переходит в другую, не связана с ней причинно-следственной связью. Из последовательности (часто произвольной) отдельных номеров монтируется представление, выстроенное как ревю, также из отдельных номеров монтируется и представление народного театра. Т.е. монтаж - достаточно универсальная форма композиции, но содержательной формой в театре он становится, в первую очередь, в "эпическом театре" Б.Брехта и в экспериментальных театральных формах, сходных с ним.
Остранение (очуждение) - прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новом качестве, открывает в ней неведомые черты. Понятие "эффект остранения" введен В.Шкловским и определен им как эстетический прием, состоящий в изменении нашего восприятия литературного образа, ибо "вещи, воспринятые несколько раз начинают восприниматься узнаванием", целью же образа "является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "видения" его, а не "узнавания" (Шкловский В. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С. 15, 20). Этот эстетический принцип действителен для любого художественного языка: применительно к театру речь надо вести о технике, "разрушающей иллюзию", которая вместо поддержания впечатления реальности происходящего на сцене, напротив, подчеркивает искусственность драматургической конструкции или персонажа.
"Эффект остранения" является одним из структурообразующих элементов "эпического театра" Б.Брехта, он реализуется в поисках изменения позиции зрителя и активизации его восприятия. Для него "очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, нов то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое... Эффект очуждения делает будничное необычным" (Брехт Б. Малый Органон для театра; Эффект очуждения. Brecht B. Petit organon pour le theatre (1948-1954). L Arche. Paris, 1963-1970. 191, 373). Он должен был изменить одобрительную реакцию зрителя, основанную на идентификации (узнавании), на реакцию критическую, основанную на познавании.
Экзистенциальная драма - драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр - творчество Ж.Ануйя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ в. как невозместимого износа в ней духовного смысла и ценностей, что приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в символических "иероглифах"-мифологемах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенциализма.
Парабола (parabole /греч./ - сравнение) - в широком смысле это синоним притчи, древнему библейскому жанру; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. С точки зрения внутренней структуры парабола - иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана классической притчи); иногда параболу называют "символической притчей". Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель. Парабола является парадоксальным средством рассказать о настоящем времени, проецируя его в прошлое (подлинное или вымышленное), для осмысления будущего, придавая ему вид вымышленной истории и вымышленного места действия.
3 раздел
Актерское мастерство
Актер - актер, играющий роль или воплощающий персонаж, находится в самом центре сценических событий. Он живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя. До начала ХVII в. термин "актер" обозначал действующее лицо пьесы; затем он стал исполнителем роли, ремесленником сцены, комедиантом. В западной традиции, где актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, он прежде всего представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно "телесную" связь с публикой, которая призвана почувствовать ощущаемую, плотскую, а также эфемерную, неуловимую сторону его присутствия. Существует романтизированное представление об актере: игра преобразует его, он больше себе не принадлежит, его заставляет действовать некая сила в облике другого. Есть еще один аспект связи между актером и персонажем: в "эпическом театре" Б.Брехта актер все время показывает расстояние, разделяющее актера от роли, ее искусственное построение. Все это - отражение старого спора об актере, между сторонниками "искреннего" актера, переживающего все чувства своего персонажа, и актера, способного изобразить их: "это удивительный паяц, которого поэт держит за веревочку и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую тот должен принять" (Дидро Д. Парадокс об актере. 1775). Вопрос об искренности актера принимает подчас форму конфликта между двумя концепциями актерского искусства: актер - суверенная личность, свободно творящая и импровизирующая иногда слишком вольно, или же актер - супермарионетка (Г.Крэг), приводимая в действие режиссером. Долгое время школа театрального искусства сводилась к обучению техническим приемам, свойственным той или иной традиции. Формирование актера происходило по мере того, как систематизировалось и развивалось режиссерское искусство и было направлено на развитие личности в целом: голоса, тела, интеллекта, чувствительности, размышлений о драматургии и социальной роли театра (К.Станиславский "Работа актера над собой").
Творческая позиция актера двойственна. Во-первых, он всегда исполнитель, лицо высказывающее текст или совершающее действие, но и лицо, означаемое текстом (персонаж), и лицо, означающее текст по-новому в процессе каждой интерпретации. Во-вторых, он симулирует действие, выдавая себя за его протагониста, принадлежащего к вымышленному миру, и, одновременно, он остается самим собой во всей совокупности своих личностных качеств. Именно актер является носителем знаков, средоточием сведений о драматическом сюжете, о психологической и пластической характеристиках персонажей, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в спектакле кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, машинерией), он остается целью и смыслом любой театральной практики, любых эстетических направлений с момента возникновения театра.
Амплуа - тип роли актера, соответствующий его возрасту, внешности и стилю игры. Амплуа стоит между персонажем и актером, исполняющим роль и является синтезом физических, интеллектуальных и социальных черт. Путь развития амплуа - от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам - находится в тесной связи с состоянием драматургии и актерского мастерства. Классификаций амплуа - множество, в зависимости от национальной театральной традиции, исторической эпохи и других критериев. Зачатки амплуа имелись в античном театре: трагические и комические актеры, протагонист, девтерагонист, тритагонист (первый, второй и третий актеры из трех возможный в трагедии), маски в древнеримских пантомимах. В средневековом театре встречались комические персонажи дурака, беса, аллегорические фигуры Зависти, Разума и т.д. Итальянская комедия дель арте, специализировавшая актеров на исполнение ролей одного постоянного сценического типа способствовала дальнейшему формированию амплуа. Устойчивые амплуа, определявшиеся социально-имущественными критериями, создал классицистический театр XVII в.: короли, тираны, любовники, наперсники и др. Амплуа закрепляются в европейском театре в так называемой буржуазной драме в ХVIII в. В России амплуа были введены по французскому образцу Указом ("Статом") от 1766 г. (составлен директором циркулярным театров и музыки И.П.Елагиным и утвержден Екатериной II). До начала ХХ в. в русском театре амплуа распределились так: мужские - любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские - комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и т.д.
Подобная "физиологическая" концепция приводила к появлению определенных исполнительских штампов и уже на рубеже ХIХ-ХХ вв. вызвала критику крупных деятелей европейского театра. В соответствии с учением К.Станиславского в основе создания характеров и типов должно лежать искусство перевоплощения. Однако, нельзя не сказать, что драма и театр ХХ в. создает свою, хотя и не столь жесткую, систему актерских амплуа (например, социальный герой, тип нервного героя, рефлексирующий герой (гамлетовский тип) и т.д.).
Антагонист (антагонисты) - персонаж, который находится в оппозиции к протагонисту; персонажи, находящиеся в оппозиции друг к другу, являются антагонистами. Антагонистический характер театрального универсума - один из основных принципов драматического искусства.
Бродячий артист (baladin /франц/, mountebank, buffon /англ./, Quacksalber, Possenreisser /нем./, saltimbanqui /испан./). Бродячий артист первоначально был танцором. Латинское слово ballare - означает танцевать, теперь оно обозначает фигляра, паяца. Бродячие артисты - клоуны, акробаты, фокусники, а также иногда певцы и поэты никогда не выступали в официальных театрах.
Буффон (шут) - может служить обозначение персонажа и актера одновременно. Его роль второстепенна, он занимает положение "извне", что позволяет ему комментировать события - он как бы некая пародийная форма античной трагедии. Его слово, некогда слово придворного шута, находится под запретом, но в то же время к нему прислушиваются. Очевиден трикстерский генезис буффона, поскольку он диссонирует везде, где бы не появился: он простолюдин при дворе, распутник среди благомыслящих господ, трус среди солдат, обжора среди эстетов и т.д. - выполняет свою роль плута и простака одновременно.
Выходная роль - второстепенное амплуа, нужное для того, чтобы оттенять значение своих партнеров.
Дзанни (Zanni /итал./ - уменьшительное от Giovanni) - один из основных персонажей комедии дель арте. Прообразом Дзанни послужил тип обедневшего крестьянина. Позднее опеределились две наиболее популярные разновидности этого персонажа: первый - пройдоха и плут, ловкач, которого называли Дзанни или Бригелла, второй - простак и увалень носил имена Арлекин или Бураттино. Персонаж носил крестьянскую одежду и обязательно черную полумаску. Исполнение роли Дзанни строилось на импровизации, насыщенной элементами социальной сатиры, носило остро буффонный характер, отличалось обилием шуток, острот, трюков (лацци). Дзанни принимал активное участие в развитии сюжетной интриги, вступал в борьбу с Панталоне или Доктором и приводил к благополучному концу, а также определял оптимистический пафос комедии дель арте. Персонаж этот оказал влияние на образы слуг, созданные В.Шекспиром, Ж.-Б.Мольером, К.Гольдони в своих произведениях.
Жест (gestus /лат./ - поза, тело, движение) - телодвижение, контролируемое актером, совершаемое в зависимости или сочетаемости с произносимым словом или же совершенно автономного значения. В каждую эпоху возникает своя концепция театрального жеста. Так, классицистическая теория рассматривает жест как выразительное средство для воплощения внутреннего психического содержания (эмоции, реакции, значения), когда жест рассматривается как посредник между внутренним миром (чувством, сознанием) и внешним (физическим бытием, пластической визуализацией). В современной театральной теории и практике есть тенденция определять жест, пластику не как коммуникацию, а как творение. Преодолевая дуализм понятий классического театра "впечатление/выражение", она рассматривает пластику актера как собственно знаковую систему, включенную в театральный дискурс. Например, Ежи Гротовский (а до него Вс.Мейерхольд) не отделяет мысль от телесного действия, намерение от осуществления, идею от иллюстрации, для него жест есть объект поиска и дешифровки идеограмм, архетипов, художественных "иероглифов".
Игра - театральная игра представляет собой видимую и собственно сценическую часть постановки. Она заставляет зрителя воспринимать совокупность событий в значение акта высказывания. Даже чтение пьесы требует зрительного представления актерской игры. Для того чтобы понимать актерскую игру читателю/зрителю необходимо соотнести процесс глобального сценического высказывания (язык жестов, мимику, интонацию, голос, ритм) с произносимым текстом или действием. Долгое время вопрос игры рассматривался под углом зрения искренности/притворства актера: верит ли он в то, что говорит или выступает только в качестве отвлеченного рупора своей роли. В настоящее время в работе с актером режиссер больше задается вопросом интерпретации произведения: от актерской игры, начиная с ритма, который задается тексту, кончая языком жестов и представления в целом, зависит общий смысл спектакля. Театр тесно связан с игрой основными принципами. Д.Хьюизига в книге "Homo ludens" ("Человек играющий") дает следующее определение игры: "С точки зрения формы ... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни ... которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих, благодаря переодеванию, свою особость в обычном мире повседневности" (Huizinga L. Homo ludens. Paris, 1961. 325). В сценической игре есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Только существующее деление - сцена/зал, решительно разграничивающее исполнителей и зрителей, противоречит духу игры, но варианты театральных представлений, которые заставляют зрителей соучаствовать в действии (например, хеппенинг), а также то, что зритель неизбежно "проигрывает" в своем воображении спектакль, т.е. принимает его правила, это противоречие отчасти устраняет. В западной теории игры выделяют такие варианты, как:
мимикрия (подобие) - по Аристотелю, театр существует ради имитации действий людей;
агон (соревнование) - соперничество, выраженное в трагическом, комическом или драматическом конфликте - одна из основных движущих сил драматического рода; соотношение сцена/зал есть также вариант соперничества, поскольку "сцена" должна заставить "зал" поверить в реальность иллюзии, происходящей на сцене;
алеа (шанс) - во многих драматургических системах были попытки строить сюжет на эксперименте, на случайности, если долгое время считалось, что исход драмы предрешался заранее и нет никакой возможности ввести случайность в представление, то в современном театре существует "непредсказуемость" фабулы, когда действие приобретает "наихудший оборот", финал случаен, незапланирован ("21 очко по поводу физиков" Ф.Дюрренматта, "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Т.Стоппарда);
иллинкс (головокружение) - театр не манипулирует зрителем до головокружения, но зато стимулирует психологические ситуации идентификации и катарсиса, т.е. восприятие иллюзорного как реального.
Импровизация - техника драматической игры, когда актер говорит слова и совершает действия, не приготовленные заранее, а придуманные в ходе представления. Существуют разные варианты импровизации: придумывание текста на основе известной и четкой фабульной канвы (как в комедии дель арте), драматическая игра на заданную тему или ответ на указание (вариант сценического этюда), полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (Е.Гротовский "Ливинг театр"), импровизация внутри классического спектакля как показатель свободного владения (или невладения) материалом как вариант соучастия актера в создании спектакля.
Инженю (ingenue /франц./ - наивный) - сценическое амплуа, исполнительниц ролей юных девушек, наивных, невинных, неопытных в жизни (реже встречается это амплуа в определении мужской роли: Керубино в "Свадьбе Фигаро" П.Бомарше).
Маска - новое открытие современного театра, связанное с ретеатрализацией театра и развитием выразительности пластики (наследие античного театра и комедии дель арте). Маска в современном театре один из приемов остранения, возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маска как составляющая часть карнавала высвобождает подлинные качества, снимает классовые различия и сексуальные запреты. Скрывая лицо, исполнитель отказывается от психологической выразительности и компенсирует ее отсутствие дополнительной выразительностью тела. Именно пластика начинает отражать внутренний мир персонажа, причем в преувеличенном виде, в избыточности каждого жеста. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий маски как приема. Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, деформирует лицо, рисует карикатуру. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или намеренное акцентирование - становится возможным благодаря новому осмыслению маски. При этом, прием обретает смысл только в совокупности постановочного замысла.
Мим (мимика, пантомима) (mimos /греч./ - подражание) - искусство движения тела, которое наряду со словесным описанием рапсода осуществляли в древности повествование как эпического, так и драматического свойства. В древнегреческой и латинской традиции пантомима становится народной формой, в средние века существует в представлениях бродячих актеров, ее расцвет наблюдается в формах комедии дель арте и наше время закрепляется в так называемом театре мимики и жеста (Марсель Марсо). Мимодрама может выстроить целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов, но смысл ее - постоянно воспроизводить динамику движения, где позиция (остановка) "всего лишь знак препинания". Жест должен привлечь внимание к процессу, а не к результату пластического действия. Внутри же театрального дискурса мимика, пантомима, жест играют роль дополнительного смыслового приема, тогда две системы, текстовая и пластическая, в идеале взаимно уравновешиваются. Например, для Б.Брехта мимика и жест обладают способностью противоречить тексту, остранять высказывание, критикуя его "пожатием плеч или попятным движением".
Наперсник, иначе конфедант/конфедантка (confident /франц./ - полагаюсь, верю) - второстепенный персонаж, который выслушивает признания протагониста, дает ему советы и направляет его. Как амплуа особенно характерен для драматургии ХVI-ХVII вв. Наперсник может заменять хор, играть роль рассказчика в экспозиции, иногда он поднимается до уровня alter ego героя или равноправного ему партнера (как Горацио в "Гамлете"). Отношения протагониста и наперсника характеризуются то сходством, то наоборот, резким контрастом, когда наперсник - комический персонаж (Дон Жуан - Сганарель). От хора наперсник унаследовал умеренный и достойный подражания взгляд на вещи, представляющий обыденное мышление, и на фоне робкого и конформистского его поведения ярче выделяются свойства героя. В драме или трагедии его присутствие особенно необходимо как способ медиации между трагическим мифом героя и обыденным существования зрителя. По мере развития драмы роль наперсника существенно меняется, так у П.Бомарше Фигаро и Сюзанна имеют веские основания для того, чтобы оспаривать превосходство и славу хозяев. Амплуа наперсника приобретает воплощение "двойника": он - заместитель публики, слушатель монологов и их комментатор для зрителей и, одновременно, "двойник" автора (опять-таки в качестве комментатора), поскольку выдвигается в ранг посредника между протагонистом и создателем пьесы.
Переодевание (травестизм) - изменение облика персонажа костюмом и маской. Переодевание можно рассматривать как основу театральной игры (элемент перевоплощения в другой образ), а можно как сценический прием, необходимый для развития действия, создания занимательных ситуаций: недоразумений, неожиданных развязок, театра в театре и т.д. Превращение может быть индивидуальным (одно лицо выдает себя за другое), социальным (сословная перемена), политическим, переодевание в лиц другого пола. Переодевание есть признак театральности, условности, театра в театре, приема перспективы, уходящей в бесконечность. Этот прием невозможен без соучастия публики, которой предлагается принять эту материализованную условность - переодевание. Идеологическая и драматургическая функция переодевания бесконечно разнообразна, оно может дать повод для размышлений о реальности и видимости, о подлинности личности, о распознании истины. В ходе интриги переодевание чревато конфликтами и ускоряет разоблачение. Будучи проявляющимся ракурсом, переодевание есть идеальная драматическая условность для идентификации протагониста и определения его эволюции. Оно служит для обнаружения скрытой от глаз истины, его функция нередко ниспровергающая.
Резонер - актер, исполняющий роль рассудочного человека, на которого возложена функция комментария действия и изложения "объективной" или "авторской" точки зрения на представленную ситуацию. Он не является участником конфликта, маргинальной, нейтральной фигурой, глашатаем автора или выразителем приема "deus ex machina". Этот тип персонажа - приемник хора в древнегреческой трагедии, фигурирует в основном в эпоху классицизма, но близкий резонеру тип использует и романтический театр и реалистическая социально-психологическая драма ХIХ в., появляется он также и в современном театре. Следует сказать, что амплуа резонера еще в эпоху Классицизма потеряло свою функцию абсолютного знания истины и разрешения тем самым неких противоречий между героями, резонер остается в театре как возможность прямого авторского высказывания или как прием остранения, как критика или пародирование резонерской назидательности, мнимой объективности, позиции здравого смысла (доктор Львов в "Иванове" А.Чехова).
Слуга - часто встречающийся второстепенный персонаж комедии от античности до ХIХ в. Заведомо определенный общественным положением и зависимостью от хозяина, слуга - живое воплощение общественных отношений эпохи. Функция слуги в пьесе двойственна: помощник или советчик хозяина, а иногда и главное лицо интриги (Скапен "Плутни Скапена" Ж.-Б.Мольера, Фигаро "Севильский цирюльник" П.Бомарше). Слуга - всегда в оппозиции главному персонажу, который заставляет его действовать, выражать свои мысли, чувства, выполнять дела, слишком низкие для аристократа или буржуа. Более чем alter ego хозяина, он выразитель его сознания и бессознательного, его "недосказанного" и "недоделанного".
Список действующих лиц - как правило помещается после названия пьесы и до начала диалогов (считается элементом дидаскалий) и предназначен для читателя и постановщика. С эпоху Возрождения и до начала ХIХ в. употреблялся такой термин - dramatis personae - настаивавший на сходстве с реальными лицами, вовлеченными в действие. Список упоминает всех действующих, кто в достаточной мере индивидуализирован, порядок имен может соответствовать социальной иерархии, семейной иерархии, но чаще всего, в иерархии главных и второстепенных персонажей. В ХVIII в. список начал предполагать уточнение возраста, характера, внешности и др. персонажей, а к ХХ в. драматурги готовы превратить список действующих лиц в эссе или рассказ о каждом персонаже.
Статисты (фигуранты) - группа актеров, роль которых является второстепенной и чаще всего немой, вступающих в игру как анонимная толпа, социальная группа, слуги, это могут быть рабочие сцены в костюмах персонажей пьесы, выполняющие одновременно и творческие задачи и обязанности слуг просцениума.
Субретка (soubreto /франц., прованский/ - деланный, напускной) - служанка или камеристка главного женского персонажа комедии. Служанки нередко присваивают себе право поучать, образумливать своих хозяев и бурно реагировать на их неразумные проекты. Они, не в пример слугам-мужчинам, редко влияют на развитие интриги, а больше служат выяснению психологии своих хозяек.
4 раздел
Устройство театра и структура спектакля
Авансцена - передняя часть сцены-коробки, занимает пространство, равное по ширине портальной арки, от красной линии сцены до рампы. Авансцена используется в качестве игровой площадки в оперных и балетных спектаклях. В драматическом театре может служить местом действия для сцен перед закрытым занавесом, которые являются связующим звеном между основными картинами спектакля. С конца ХIХ в. начинаются поиски новой планировки сцены с сильно развитым просцениумом, который используется в современном театре в самых различных вариантах.
Арьерсцена - задняя часть сцены, которая являлась продолжением основной сцены и, одновременно, резервным помещением для установки декораций, которые создают иллюзию пространства большой глубины. В современном театре на арьерсцене размещаются фурки или вращающийся круг, с заранее установленными декорациями, верх арьерсцены оборудуется колосниками с подъемниками и световой аппаратурой.
Инсценировка - переработка повествовательного произведения (поэтического или прозаического) для постановки в театре. Впервые в России инсценировки были предприняты в 1702-1703 гг. в театре Я.Кунста при Петре I. Активно инсценировки начинают входит в жизнь театра во второй половине ХIХ в. и на рубеже ХIХ-ХХ вв. и касались они переложения для сцены русской и зарубежной классики. Чаще всего авторы инсценировок концентрировали действие вокруг одной из главных ролей, подбирая для нее ряд эффектных сцен, остальные персонажи лишь "подыгрывали" герою. Одной из первых инсценировок, знаменующих новый подход творческого переосмысления литературного первоисточника, стремящихся сблизить театр с большой литературой был спектакль МХТа по роману Ф.Достоевского "Братья Карамазовы", поставленный в 1910 г. в два вечера. С тех пор значение инсценировок для развития театра значительно возросло.
В современной западной теории театра речь идет не об инсценировке, а об адаптации художественного произведения, т.е. переработке или переносе его в другой жанр, в другой род. Если сценическая адаптация стремится более или менее верно передать нарративное содержание произведения (фабулу), то дискурсивная структура радикально меняется в результате перехода к другому типу высказывания (например, адаптация произведений Ф.Достоевского для сцены А.Жидом и А.Камю). В процессе адаптации могут произойти различные операции с первоначальным текстом: купюры, изменение структуры повествования, изменение стиля, сокращение числа персонажей и мест действия, драматическая концентрация на нескольких наиболее ярких эпизодах, использование посторонних текстов, монтаж, коллаж инородных элементов. Адаптация (сценический перевод, инсценировка) классических текстов является дополнительным источником произведения в диахронном контексте функционирования и интерпретации.
Интерпретация - есть попытка определить смысл и значение произведения в зависимости от исторических, социальных, политических, художественных, жанровых и иных обстоятельств каждый раз по-новому. Интерпретация сходится с герменевтикой и относится к процессу сочинения спектакля художником (или коллективом художников), а также к процессу восприятия его публикой. Каждое конкретное воплощение произведения зависит от эпохи и обстоятельств постановки. Диапазон актерской интерпретации колеблется от игры, определенной и предусмотренной режиссером, до собственного переложения, пересоздания произведения актером. Со времени появления постановок, отрицающих слепое подчинение всесильному тексту пьесы в его единственном значении, интерпретация является уже не вторичным языком, а составляет материю спектакля. Интерпретировать текст - это не значит искать его скрытый смысл и следовать за ним, напротив, установить новые связи между человеком и миром, т.е. пересоздать уже известное. По мнению Р.Барта, интерпретация текста - это не значит найти его единственный смысл, напротив, это значит понять, к какому множеству смыслов он принадлежит.
Мизансцена (misa en scena /франц./ - размещение на сцене) - расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены - через пластические сочетания человеческих фигур на сцене выразить их внутреннее соотношение и действие. Искусство мизансцены возникло во второй половине ХIХ в., когда появляется в спектакле фигура режиссера, который несет ответственность за всю технологическую и художественную сторону постановки. Мизансцена становится своеобразной смысловой "единицей" спектакля, именно здесь декларируется подчиненность каждого отдельного искусства, текста или просто любого знака единому гармоническому началу, унифицированной идее, интерпретации: по словам Г.Крэга, "нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли". Таким образом, под мизансценой надо понимать рисунок драматического действия, всю совокупность движений, жестов, поз, соответствий выражений лиц, голосов и молчаний - всю целостность сценического спектакля, проистекающую из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но тем не менее ощутимую связь, опутывает ею персонажей, устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений.
Просцениум - передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом, а иногда даже специально выдвинутая в зал. В древнеримском театре просцениумом называлась площадка для игры актеров, находившаяся перед зданием сцены. Игра актера на просцениуме создает иллюзию непосредственного участия зрителя в действии.
Режиссер - лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы и который берет на себя ответственность за художественную сторону спектакля, его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении. Появления этого понятия относят ко второй половине ХIХ в., так же, как и начало систематической режиссерской практики, хотя в истории театра насчитывается множество законных предшественников режиссера. В древнегреческом театре в роли дидаскала (от didascalos - учитель) нередко выступал сам автор представления, исполняющий обязанности организатора. В средние века за идеологическую и художественную сторону постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и барокко спектакли организовывали авторы пьес, актеры, занятые в главных ролях, а иногда и декораторы, оформляющие и организующие этим оформлением весь спектакль. К ХVIII в. постановщиками становятся великие актеры: К.Иффланд, Ф.Шредер - крупные постановщики в немецком театре. И только с расцветом реалистического театра режиссер становится профессиональным, а режиссура превращается в самостоятельное искусство (Г.Мейнинген, А.Антуан, К.Станиславский).
Симультантная декорация (simultane /франц./ - одновременный) - тип декорационного оформления (и, соответственно, определенный тип мизансцены), при котором на сцене устанавливаются одновременно (фронтально, вертикально и др.) все декорации, необходимые по ходу пьесы. Симультантная декорация, появившись в средневековых жанрах мистерии и миракля, стала весьма распространенной в современном театре.
Спектакль - категория универсальная, отражающая мир (Р.Барт), этот родовой термин применим к видимой части драматического представления. В античной, ренессансной и классицистической драме спектакль идентичен постановке, а сам термин имел смысл уничижительный, значение упрека представления в излишней развлекательности. В результате развития мизансцены и осознания ее места в понимании и интерпретации пьесы, спектакль как зрелище приобретает смысл основы театральной деятельности, ее целеполагания. Употребление слова "спектакль" вместо "пьеса" объясняется современной концепцией театральной деятельности, где все значимо: текст, сцена, зал. Для театрализации хороши все средства: дискурс, игра, новые технические достижения. Театр не настаивает более на своем требовании соблюдения чистой формы, а использует все выразительные средства, которые могут оказаться полезными, в представление может даже включаться процесс производства спектакля, подчеркивая чувственный, осязаемый аспект театральной игры.
Сцена (skene /греч./ - балаган, подмостки, площадка) - площадка на которой происходит представление, основная часть театрального здания, начиная с античного театра. Начальным видом сцены являлась орхестра - круглая или полукруглая площадка между скеной (место для переодевания и нахождения актеров) и местом для зрителей, затем, в эпоху эллинизма появился проскений - площадка, образуемая высокой декоративной пристройкой перед скеной. В римском театре сценической площадкой служил просцениум - узкое пространство перед орхестрой. В средние века для постановки мистерий устраивались различные подмостки: педжет - передвижная сцена, вроде двухэтажной повозки (количество педжетов соответствовало количеству эпизодов в представлении); прямоугольный помост с системой декорационных установок (беседок), расположенных рядом, фронтально к зрителю; кольцеобразный, возвышающийся на сваях помост с несколькими местами действия в виде отдельных кабинок. Тип сценической площадки, близкой современной сцене возник в эпоху Возрождения в Италии, который представлял собой глубинный перспективный планшет сцены, на котором были выстроены перспективные декорации (итальянская сценическая коробка). К концу ХIX в. изобретен поворотный круг, увеличилась высота колосников, стали применяться выездные (накатные) площадки - фурки, что помогло значительно технически оснастить сцену.
Сценография - искусство оформления театра и живописная декорация в исторических формах театра. В современном театре - это искусство организации сцены и театрального пространства, выходящее за рамки простого оформления и формулирующее художественную концепцию спектакля. Таким образом, сценография знаменует стремление быть письмом в трехплоскостном пространстве. Сценография рассматривает свою задачу уже не как идеальную и однозначную иллюстрацию драматургического текста, но как средство, способное высветить текст и действие, изобразить ситуацию высказывания (а не фиксированное место) и определить смысл постановки. Сценография учитывает все более широкие планы: сцену, ее конфигурацию, соотношение сцены и зала, непосредственные подступы к игровой площадке и даже театральному зданию. В некоторых случаях пространство сцены становится лишь предлогом для развертывания декораций, поиска объемов и красок, и вместо того, чтобы быть "театральной экспозицией" и создавать верные пропорции спектакля, сценография становится свободным самовыражением художника, художественным произведением, имеющим эстетический смысл само по себе (П.Пикассо, А.Матисс, декораторы Русских сезонов в Париже в начале ХХ в.).
В современной сценографии наметились некоторые тенденции:
- слом фронтальности и театральной коробки ради открытия сцены зрительному залу и приближения зрителя к действию (хотя отказ этот является не окончательным - так называемая итальянская сцена может возвращаться в театр как прием);
- открытие пространства и умножение точек зрения с целью сделать относительным унитарное и застывшее восприятие, распределить публику вокруг, а иногда и внутри театрального представления;
- приспособление сценографии к нуждам актера и специфике театрального проекта;
- синтетизм декорационного оформления, когда сценографический смысл может сосредотачиваться попеременно в пространстве, на предмете, в костюме - на чем угодно, что выходит за пределы застывшего видения одной поверхностности;
- "аннигиляция" сценографии: благодаря применению мобильных и легких материалов, сцена становится как "продолжение" актера, немаловажное место отводится здесь сценическому свету, способному создавать в темноте любое место и атмосферу.
В любой современной театральной практике сценография уже не есть обязательный элемент в виде старинного рисованного холста, а динамичный и многофункциональный элемент театрального представления.
Четвертая стена - воображаемая стена, отделяющая сцену от зала. В классическом (создающим иллюзию) театре зритель присутствует во время действия, когда предполагается, что оно протекает независимо от него, по ту сторону прозрачной перегородки. Публика наблюдает за персонажами, которые ведут себя так, словно находятся за четвертой стеной, не обращая внимания на зал. Современные театральные формы (так же, как и традиционный народный театр) стремится разрушить иллюзию, вновь, заново театрализует сцену и вовлекает публику в представление.
Список трактуемых терминов по алфавиту
Абсурд (театр абсурда) - 156
Авансцена - 173
Автор в драме - 127
Актер-162
Амплуа - 164
Антагонист - 165
Апарте - 141
Арьерсцена - 173
Бродячий артист - 165
Бурлеск - 150
Буффон (шут) - 165
Буффонада - 150
Водевиль - 154
Выходная роль - 166
Действие (драматическое) - 118
Дзанни - 166
Дидаскалии - 127
Драма (как род) - 117
Драма (как жанр) - 153
Жест - 166
Завязка - 122
Игра - 167
Импровизация - 168
Инженю - 169
Инсценировка - 174
Интерлюдия - 150
Интермедия - 150
Интерпретация - 175
Интертекст - 130
Интрига - 122
Камерная драма - 157
Катарсис - 143
Комедия - 144
Комедия высокая и низкая - 146
Комедия героическая - 146
Комедия дель арте - 146
Комедия идей - 147
Комедия интриги - 147
Комедия нравов - 147
"Комедия плаща и шпаги" - 148
Комедия салонная - 148
Комедия характеров - 148
Комедия черная - 148
Конфликт - 119
Кульминация - 122
Лацци - 151
Лирическая драма - 157
Маска - 169
Мелодрама - 153
Мизансцена - 175
Мим (мимика, пантомима) - 169
Миракль - 155
Мистерия - 155
Монтаж - 159
Моралите - 156
Надтекст - 129
Наперсник - 170
Остранение (очуждение) - 160
Парабола (притча) - 162
Парад - 151
Пасос - 151
Пафос - 144
Переодевание (травестирование) - 171
Перипетия - 123
Персонаж, герой, характер, образ - 136
Подтекст - 129
Пространство и время драматургическое - 130
Просцениум - 176
Развязка - 122
Режиссер - 176
Резонер - 171
Ремарка (сценические указания) - 128
Реплика - 125
Речь драматургическая (театральный и драматургический
дискурс) - 123
Симультантная декорация - 177
Слуга - 172
Спектакль - 177
Список действующих лиц - 172
Солиловкий - 126
Статисты - 173
Субретка - 173
Сцена - 177
Сценография - 178
Сюжет и фабула в драме - 134
Трагедия - 140
"Трагедия рока" - 142
"Трагедия ужасов" - 143
Трагикомедия - 151
Фарс - 149
Фастнахтшпиль - 151
Четвертая стена - 180
Экзистенциальная драма - 161
Экспозиция - 121
"Эпический театр" - 158






















Оглавление
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Жанровые и стилевые тенденции
в драматургии ХХ века: Материалы лекций
1. Эстетическая ситуация рубежа ХIХ-ХХ вв.
и "новая драма" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4
2. Поэтика "новой драмы" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
3. Жанровые тенденции и стилевые направления,
развивающие поэтику "новой драмы" . . . . . . . . . . . . . . .
27
4. Жанр лирической драмы в ХХ веке. . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
5. Жанр пьесы-притчи в драматургии ХХ века. . . . . . . . .
61
6. Жанр трагедии в драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
72
7. Жанр комедии в драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
81
8. "Театр абсурда" драматургии ХХ века . . . . . . . . . . . . . .
90
Практическая часть курса
Планы практических занятий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
Темы рефератов и контрольных работ . . . . . . . . . . . . . . . . .
106
Темы курсовых и дипломных работ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
106
Литература по курсу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
108
Экспериментальный словарь
литературоведческих и театроведческих
терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


115
I раздел. Драма как род литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
117
II раздел. Жанры драмы (история и теория) . . . . . . . . . . . .
140
III раздел. Актерское мастерство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
162
IV раздел. Устройство театра и структура спектакля . . .
173
Список трактуемых терминов по алфавиту . . . . . . . . . . . .
180

Министерство образования Российской Федерации
Самарский государственный педагогический университет
О.В.ЖУРЧЕВА
Жанровые и стилевые
тенденции в драматургии ХХ века
Учебное пособие
Главный редактор М.С.Серенко.
Верстка в издательстве СамГПУ.
В авторской редакции.
Лицензия № 020066. Подписано к печати 15.06.2001.
Формат 60*84 1/16. Объем 11,5 п.л. Тираж 500 экз.
Печать офсетная. Бумага писчая. Заказ №
Издательство Сам ГПУ: 443099, Самара, ул. М.Горького, 61-63.

<< Пред. стр.

страница 3
(всего 4)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign