LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 9
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

гораздо существеннее то глубокое качественное различие,
которое создается благодаря различию темы ("арифмети-
ческого значения числителя и знаменателя"), в одном слу-
чае - Онегина и Татьяны, в другом случае - журавля и
цапли" (124, с. 171 - 172).
Исследования Христиансена показали, что "материал
художественного произведения участвует в синтезе эсте-
тического объекта" (52, с. 58) и что он отнюдь не подчи-
няется закону геометрического отношения, совершенно не
зависящего от абсолютной величины входящих в него
членов. Это легко заметить при сохранении одной и той
же формы и изменении абсолютной величины материала.
"Музыкальное произведение кажется независимым от вы-
соты тона, скульптура - от абсолютной величины; лишь
тогда, когда изменения достигают крайних пределов, де-
формация эстетического объекта становится заметной
всем" (124, с. 176).

78 Л. С. Выготский. Психология искусства
Операция, которую надо проделать, чтобы убедиться
в значимости материала, совершенно аналогична с той,
посредством которой мы убеждаемся в значимости фор-
мы. Там мы разрушаем форму и убеждаемся в уничто-
жении художественного впечатления; если мы, сохранив
форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы
опять убедимся в искажении психологического действия
произведения. Христиансен показал, как важно это иска-
жение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шел-
ку, японской или голландской бумаге, если ту же статую
высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же ро-
ман переведем с одного языка на другой. Больше того,
если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значи-
тельно абсолютную величину картины или высоту тона
мелодии, мы получим совершенно явную деформацию.
Это станет еще яснее, если мы примем во внимание, что
под материалом Христиансен разумеет материал в узком
смысле слова, самое вещество, из которого сделано про-
изведение, и отдельно выделяет предметное содержание
искусства, относительно которого приходит к такому же
точно выводу. Это, однако, не значит, что материал или
предметное содержание имеет значение благодаря своим
внеэстетическим качествам, например, благодаря стоимо-
сти бронзы или мрамора и т. п. "Хотя влияние предмета
не зависит от его внеэстетических ценностей, он все же
может оказаться важной составной частью синтезирован-
ного объекта... Хорошо нарисованный пучок редьки выше
скверно нарисованной мадонны, стало быть, предмет со-
вершенно не важен... Тот самый художник, который пи-
шет хорошую картину на тему "пучок редьки", может
быть, не сумеет справиться с темой мадонны... Будь пред-
мет совершенно безразличен, что могло бы помешать
художнику на одну тему создать столь же прекрасную
картину, как и на другую" (124, с. 67).
Чтобы уяснить себе действие и влияние материала,
нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно
важных соображения: первое заключается в том, что вос-
приятие формы в его простейшем виде не есть еще сам
по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприяти-
ем форм и отношений на каждом шагу в нашей повсе-
дневной деятельности, и, как это показали недавно бле-
стящие опыты Кёлера, восприятие формы спускается
очень глубоко по лестнице развития животной психики.


Критика 70
Его опыты заключались в том, что он дрессировал курицу
на восприятие отношений или форм. Курице предъявля-
лось два листа бумаги А и В, из которых А был светло-
серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были
приклеены, на листе В наложены свободно, и курица по-
сле ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-
серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были
предъявлены однажды два листа бумаги: один прежний
В, темно-серый, и другой новый С, еще более темно-се-
рый.
Таким образом, в новой паре был оставлен один
член прежний, но только он играл роль более светлого,
то есть ту, которую в прежней паре играл лист А. Ка-
залось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы кле-
вать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратить-
ся прямо к нему, так как другой, новый лист является
для нее неизвестным. Так было бы, если бы дрессировка
производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт
показывает, что курица обращается к новому листу С и
обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она
не на абсолютное качество цвета, а на его относительную
силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на
более темный, и так как в новой паре В играет не ту
роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное дейст-
вие (23, с. 203-205).
Эти исторические для психологии опыты показывают,
что и восприятие форм и отношений оказывается доволь-
но элементарным и, может быть, даже первичным актом
животной психики.
Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос-
приятие формы будет непременно актом художествен-
ным.
Второе соображение не менее важно. Оно исходит из
самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что
и форма в ее конкретном значении не существует вне то-
го материала, который она оформляет. Отношения зави-
сят от того материала, который соотносится. Одни отно-
шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше,
и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса
папье-маше не может прийти в такое же точно соотно-
шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву-
ковые соотношения возможны только в русском языке,
другие возможны только в немецком. Сюжетные отноше-


80 Л. С. Выготский. Психология искусства
ния несовпадения в любви будут одни, если возьмем
Глана и Эдварду, другие - Онегина и Татьяну, третьи -
журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация
материала есть вместе с тем и деформация самой формы.
И мы начинаем понимать, почему именно художествен-
ное произведение безвозвратно искажается, если мы его
форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы-
вается на другом материале уже другой.
Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас-
смотрении психологии искусства приводит к тому, что и
единственный из оставленных здесь факторов получает
неверное освещение. "Наиболее явственно обнаружива-
ется значимость формы для содержания на тех последст-
виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например,
когда сюжет просто рассказать. Художественная значи-
мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы-
текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо-
дил из формы и содержания, слитых в художественном
единстве, зависел исключительно от формы? Такое за-
ключение было бы так же ошибочно, как мысль - что все
признаки и свойства воды зависят от присоединения к
кислороду водорода, потому что если его отнять, то в
кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-
ду" (9, с. 312-313).
Не касаясь материальной правильности этого сравне-
ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра-
зуют единство наподобие того, как кислород и водород
образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической
правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде-
ниях формалистов. "То, что форма чрезвычайно значима
в художественном произведении, что без специфической
в этом отношении формы нет художественного произве-
дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом
нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со-
здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до-
казать, если бы можно было взять одну лишь форму и
показать, что те или иные бесспорно художественные про-
изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем
мы, не сделано и не может быть сделано" (9, с. 327).
Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить
ее указанием на то, что делались такие попытки пред-
ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но
они всегда оканчивались такой же психологической не-


Критика 81
удачей, как и попытки создать художественное содержа-
ние вне формы.
Первая группа таких попыток заключается в том пси-
хологическом эксперименте, который мы проделываем с
произведением искусства, перенося его на новый мате-
риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.
Другие попытки представляет так называемый ве-
щественный эксперимент, блестящая неудача которого
лучше всяких теоретических соображений опровергает
одностороннее учение формалистов.
Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства
его практикой. Практическими выводами из идей фор-
мализма была ранняя идеология русского футуризма, про-
поведь заумного языка21, бессюжетности и т. д. Мы ви-
дим, что на деле практика привела футуристов к блестя-
щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих
манифестах, исходя из теоретических предположений:
"Нами уничтожены знаки препинания,- чем роль сло-
весной массы - выдвинута впервые и осознана" (98,
с. 2),- утверждали они в § 6 своего манифеста.
На деле это привело к тому, что футуристы не толь-
ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной
практике, но вводят целый ряд новых знаков препина-
ния, например изломанную строку стиха Маяковского,
"Нами сокрушены ритмы",-объявляли они в §8,-
и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской
поэзии образчик изысканных ритмических построений.
Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5,
что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта-
зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, "от смысла сло-
во сокращается, корчится, каменеет" (см. 63),- а на де-
ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного
еще господства22*, когда тот же Маяковский занят сочи-
нением стихотворных реклам для Моссельпрома.
Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят
исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от-
вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает
разработкой темы трагической любви, которая едва ли
может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике
русского футуризма на деле был создан естественный
эксперимент для формалистических принципов, и этот
эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых
воззрений23.

82 Л. С. Выготский. Психология искусства
То же самое можно показать, если осуществить фор-
малистический принцип в тех крайних выводах, к кото-
рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя
цель художественного приема, он запутывается в собст-
венном противоречии и приходит к утверждению того,
с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется
основной задачей приема, какова же цель этих ожив-
ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со-
бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что
этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу-
жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные
построения искусства, в конце концов, служат нашему
удовольствию от ощущения приятных вещей. "Воспри-
шшательный процесс в искусстве самоцелей", как утвер-
ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности
воспринимательного процесса, определение ценности ис-
кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему
чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую
бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко-
торый формулировал, что "прекрасно то, что нравится
независимо от смысла". И по учению формалистов выхо-
дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как
само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и
форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры
Канта). Этот элементарный гедонизм - возврат к давно
оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко-
торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со-
ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче-
ской теории формализма24. И точно так же, как нельзя
дать объективное определение стиха и его отличия от
прозы, не обращаясь к психологическому объяснению,
так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк-
туре всей художественной формы, не имея никакой опре-
деленной идеи в области психологии искусства.
Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис-
кусства является создание красивых вещей и оживление
их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью
естественнонаучной и даже математической истины. Из
всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор-
ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор-
мула: "Искусство состоит в развеществлении изобража-
емого" (117, с. 69).
Можно показать не только на отдельных произведе-


Критика 83
ниях искусства, но и на целых областях художественной
деятельности, что форма в конечном счете развоплощает
тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от
восприятия этого материала никак не может быть при-
знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая
ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие
какого бы то ни было сорта и рода признавать основным
и определяющим моментом психологии искусства. "Люди
поймут смысл искусства только тогда,- говорит Тол-
стой,- когда перестанут считать целью этой деятельности
красоту, то есть наслаждение" (106, с. 61).
Он же на чрезвычайно примитивном примере показы-
вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не-
вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска-
зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да-
ма читала ему сочиненный ею роман. "В романе этом
дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу,
у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас-
пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в
Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с
пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с
двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака-
ми. Автору казалось, что все это очень поэтично" (106,
с, ИЗ).
Вот этот роман с белыми собаками и составленный
сплошь из красивых вещей, восприятие которых может
доставить только удовольствие, неужели был пошлым и
плохим только потому, что сочинительница не сумела вы-
вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать
камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать
белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.
Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст-
вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был
бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге-
донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте-
тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо-
вать объективные условия прекрасного. "Каким физиче-
ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них
соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы
в политической экономии стали искать законов обмена -
в физической природе тех объектов, которые участвуют в
обмене" (62, с. 123).
У того же автора находим два чрезвычайно важных


84 Л. С. Выготский. Психология искусства
соображения все но тому же поводу. Первое - это совер-
шенно откровенное признание, что проблему влияния ма-
териала и формы вместе, как и, в частности, проблему
поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче-
ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п.,
в искусстве можно решить только на почве психологии.
Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети-
ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и
философии при разрешении этих вопросов. А много ли,
спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если
мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо-
го и комического и не сумеем найти между ними разли-
чия. "...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко-
торая задается целью построить типы и схемы для духов-
ной жизни человека, является психология (чисто эмпи-
рический и описательный характер которой действитель-
но все больше и больше подчеркивается в наши дни),
то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни
философии вообще и должны быть отданы именно психо-
логии" (62, с. 101-102).
То же самое видели мы на примере формализма, ко-
торый без психологических объединений оказался не в
состоянии правильно учесть действие художественной
формы. Другое соображение Кроче касается уже непо-
средственно психологических методов разрешения этой
проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель-
но высказывается против того формального направления,
которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте-
тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы-
яснения момента удовольствия, то есть с того момента,
на котором споткнулся и формализм. "Она начала созна-
тельно собиранием красивых предметов, например, ста-
ла собирать конверты для писем,- различной формы и
различного размера, и затем старалась установить, какие
из них производят впечатление красоты, а какие вызыва-
ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,
безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не-
го любовное послание, в высшей степени подходит к по-
вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа-
щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты]
обратились к помощи такого средства, в соответствии ко-
торого строгости естественных наук трудно не усомнить-
ся. Они пустили в ход свои конверты и объявили referen-


Критика 85
dum, стремясь установить простым большинством голосов,
в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная
эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих
пор ни одного закона" (62, с. 124).
В самом деле, формальная экспериментальная эстети-
ка со времени Фехнера видела в большинстве голосов ре-
шающее доказательство в пользу истины того или иного
психологического закона. Таким же критерием достовер-
ности пользуются часто в психологии при субъективных
опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если
огромное большинство испытуемых, поставленных в одни
и те же условия, дадут совершенно сходные положения -
это может служить доказательством их истинности. Нет
никакого более опасного заблуждения для психологии,
чем это. В самом деле, стоит только предположить, что
есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех
опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает ре-
зультаты их высказываний и делает их неверными, и все
наши попеки истины окажутся безрезультатными. Психо-
лог знает, сколько таких заранее искажающих истину
влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний
моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить
психологическую истину таким путем так же трудно, как
трудно таким путем получить правильную самооценку
человека, потому что громадное большинство опрошенных
стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных
людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел
бы странный закон, что глупых людей не существует во-
все. Так же поступает психолог, когда он полагается на
высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая
заранее, что самый момент этого удовольствия, посколь-
ку он является необъясненным для самого субъекта, на-
правляется непонятными ему причинами и нуждается
еще в глубоком анализе для установления истинных фак-
тов. Бедность и ложность гедонического понимания пси-
хологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчер-
пывающей ясностью доказал, что в психологии искусства
нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным ви-
дом деятельности, в котором момент удовольствия играет
непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применя-
ет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие
вчувствования и считает, что психология искусства "луч-
ше всего объясняется выражением "вчувствование", по-


86 Л.С. Выготский. Психология искусства
тому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо
указывает, что в основании этого психического процесса
лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что
чувства в данном случае переносятся воспринимающим
субъектом на объект" (29, с. 226).
Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все пере-
живания. Он дает понятию вчувствования очень широкое
и в основе своей до сих пор глубоко верное определение,
из которого мы и будем исходить впоследствии, анализи-
руя художественную деятельность. "Объект действует
как возбудитель воли,- говорит он,- но он не произво-
дит действительного волевого акта, а вызывает только
стремление и задержки, из которых составляется разви-
тие действия, и эти стремления и задержки переносятся

<< Пред. стр.

страница 9
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign