LINEBURG


<< Пред. стр.

страница 8
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

русской интеллигенции по Чацким и Печориным, риску-
ет остаться при совершенно ложном понимании изуча-
емых явлений. При такой установке научного исследова-
ния мы рискуем попасть в цель только один раз из тыся-
чи. А это лучше всяких теоретических соображений го-
ворит о неосновательности той теории, по расчетам кото-
рой мы наметили свой прицел.

Критика 69
Реакция на интеллектуализм. Ис-
кусство как прием. Психология сюжета, героя, литературных идей,
чувств. Психологическое противоре-
чие формализма. Непонимание психологии материала. Практика формализма. Элементарный гедонизм

Глава III
ИСКУССТВО
КАК ПРИЕМ
Уже из предыдущего мы видели, что непонимание пси-
хологии формы было основным грехом господствовавшей
у нас психологической теории искусства и что ложные
в своей основе интеллектуализм и теория образности по-
родили целый ряд очень далеких от истины и запутан-
ных представлений. Как здоровая реакция против этого
интеллектуализма возникло у нас формальное течение,
которое начало создаваться и осознавать себя только из
оппозиции к прежней системе. Это новое направление
допыталось в центр своего внимания поставить находив-
шуюся раньше в пренебрежении художественную форму;
оно исходило при этом не только из неудач прежних по-
пыток понять искусство, отбросивши его форму, но и из
основного психологического факта, который, как увидим
ниже, лежит в основе всех психологических теорий ис-
кусства. Этот факт заключается в том, что художествен-
ное произведение, если разрушить его форму, теряет свое
эстетическое действие. Отсюда соблазнительно было за-
ключить, что вся сила его действия связана исключитель-
но с его формой. Новые теоретики так и формулировали
свой взгляд па искусство, что оно есть чистая форма, со-
вершенно не зависящая ни от какого содержания. Искус-
ство было объявлено приемом, который служит сам себе
целью, и там, где прежние исследователи видели слож-
ность мысли, там новые увидели просто игру художест-
венной формы. Искусство при этом повернулось к иссле-
дователям совсем не той стороной, которой оно было об-
ращено к науке прежде. Шкловский формулировал этот
новый взгляд, когда заявил: "Литературное произведе-
ние есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а
отношение материалов. И как всякое отношение, и это -
отношение пулевого измерения. Поэтому безразличен


70 Л. С. Выготский. Психология искусства
масштаб произведения, арифметическое значение его чис-
лителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые,
трагические, мировые, комнатные произведения, противо-
поставления мира миру или кошки камню - равны меж-
ду собой" (134, с. 4).
В зависимости от этой перемены взгляда формалисты
должны были отказаться от обычных категорий формы и
содержания и заменить их двумя новыми понятиями -
формы и материала. Все то, что художник находит гото-
вым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные об-
разы и т. п.,- все это составляет материал художествен-
ного произведения вплоть до тех мыслей, которые заклю-
чены в произведении. Способ расположения и построения
этого материала обозначается как форма этого произве-
дения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это
понятие к расположению звуков в стихе или к располо-
жению событий в рассказе или мысли в монологе. Таким
образом, чрезвычайно плодотворно и с психологической
точки зрения существенно было расширено обычное по-
нятие формы. В то время как прежде под формой в нау-
ке понимали нечто весьма близкое к обывательскому
употреблению этого слова, то есть исключительно внеш-
шш, чувственно воспринимаемый облик произведения,
как бы его внешнюю оболочку, относя за счет формы
чисто звуковые элементы поэзии, красочные сочетания в
живописи и т. п.,- новое понимание расширяет это сло-
во до универсального принципа художественного твор-
чества. Под формой оно понимает всякое художественное
расположение готового материала, сделанное с таким
расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект.
Это и называется художественным приемом. Таким об-
разом, всякое отношение материала в художественном
произведении будет формой или приемом. Так, с этой
точки зрения, стих есть не совокупность составляющих
его звуков, а есть последовательность или чередование
их соотношения. Стоит переставить слова в стихе, сумма
составляющих его звуков, то есть материал его, останется
ненарушенной, но исчезнет его форма, стих. Точно так
же, как в музыке сумма звуков не составляет мелодии,
а последняя является результатом соотношения звуков,
так же и всякий прием искусства есть в конечном сче-
те построение готового материала или его формирование.
С этой точки зрения формалисты подходят к сюжету


Критика 71
художественного произведения, который прежними ис-
следователями обозначался как содержание. Поэт боль-
шей частью находит готовым тот материал событий, дей-
ствии, положений, которые составляют материал его рас-
сказа, и его творчество заключается только в формиро-
вании этого материала, придании ему художественного
расположения, совершенно аналогично тому, как поэт
не изобретает слова, только располагает их в стих. "Ме-
тоды и приемы сюжетосложения сходны и в принципе
одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментов-
ки. Произведения словесности представляют собой спле-
тение звуков, артикуляционных движении и мыслей.
Мысль в литературном произведении пли такой же мате-
риал, как произносительная и звуковая сторона морфе-
мы, пли же инородное тело" (132, с. 143). И дальше:
"Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня -
комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и
сюжетность являются такой же формой, как и рифма.
В понятии "содержание" при анализе произведения ис-
кусства с точки зрения сюжетности надобности не встре-
чается" (132, с. 144).
Таким образом, сюжет определяется новой школой в
отношении к фабуле так, как стих в отношении к со-
ставляющим его словам, как мелодия в отношении к со-
ставляющим ее нотам, как форма к материалу. "Фабу-
ле противостоит сюжет: те же события, но в их изложе-
нии, в том порядке, в каком они сообщены в произведе-
нии, в той связи, в какой даны в произведении сообще-
ния о них...". Кратко выражаясь, фабула - это то, "что
было на самом деле", сюжет - то, "как узнал об этом чи-
татель" (110, с. 137).
"...Фабула есть лишь материал для сюжетного офор-
мления, - говорит Шкловский. - Таким образом, сюжет
"Евгения Онегина" не роман героя с Татьяной, а сюжет-
ная обработка этой фабулы, произведенная введением пе-
ребивающих отступлений" (133, с. 39).
С этой же точки зрения подходят формалисты и к
психологии действующих лиц. И эту психологию мы
должны понимать только как прием художника, который
заключается в том, что заранее данный психологический
материал искусственно и художественно перерабатывает-
ся и оформляется художником в соотношении с его эсте-
тическим заданием. Таким образом, объяснение психоло-


72 Л. С. Выготский. Психология искусства
гии действующих лиц и их поступков мы должны искать
не в законах психологии, а в эстетической обусловлен-
ности заданиями автора. Если Гамлет медлит убить ко-
роля, то причину этого надо искать не в психологии не-
решительности и безволия, а в законах художественного
построения. Медлительность Гамлета есть только худо-
жественный прием трагедии, и Гамлет не убивает коро-
ля сразу только потому, что Шекспиру нужно было за-
тянуть трагическое действие по чисто формальным зако-
нам, как поэту нужно подобрать слова под рифму не по-
тому, что таковы законы фонетики, но потому, что тако-
вы задания искусства. "Не потому задерживается тра-
гедия, что Шиллеру надо разработать психологию медли-
тельности, а как раз наоборот - потому Валленштейн
медлит, что трагедию надо задерживать, а задержание
это скрыть. То же самое - и в "Гамлете" (138, с. 81).
Таким образом, ходячее представление о том, что по
"Скупому рыцарю" можно изучить психологию скупо-
сти, а по "Сальери" - психологию зависти, окончательно
дискредитируется, как и другие столь же популярные и
гласящие, будто задачей Пушкина было изобразить ску-
пость и зависть, а задачей читателя - познать их. И ску-
пость и зависть с новой точки зрения есть только такой
же материал для художественного построения, как звуки
в стихе и как гамма рояля.
"Зачем король Лир не узнает Кента? Почему Кент
и Лир не узнают Эдгара?.. Почему мы в танце видим
просьбу после согласия. Что развело и разбросало по све-
ту Глана и Эдварду в "Пане" Гамсуна, хотя они люби-
ли друг друга?" (132, с. 115). На все эти вопросы было
бы нелепо искать ответ в законах психологии, потому
что все это имеет одну мотивировку - мотивировку худо-
жественного приема, и кто не понимает этого, тот рав-
ным образом не понимает, для чего слова в стихе рас-
полагаются не в том порядке, как в обычной речи, и ка-
кой совершенно новый эффект дает это искусственное
расположение материала.
Такое же изменение претерпевает и обычное воззрение
на чувство, якобы заключенное в произведении искус-
ства. И чувства оказываются только материалом или
приемом изображения. "Сентиментальность не может
быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в
искусстве нет содержания. Изображение вещей с "сен-


Критика 73
тиментальной точки зрения" есть особый метод изобра-
жения, такой же, например, как изображение их с точки
зрения лошади (Толстой, "Холстомер") или великана
(Свифт).
По существу своему искусство внеэмоционально...
Искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех слу-
чаев, когда чувство сострадания взято как материал для
построения. Но и тут, говоря о нем, нужно рассматри-
вать его с точки зрения композиции, точно так же, как
нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на
приводной ремень как на деталь машины, а не рассматри-
вать его с точки зрения вегетарианца" (133, с. 22-23).
Таким образом, и чувство оказывается только деталью
художественной машины, приводным ремнем художест-
венной формы.
Совершенно ясно, что при такой перемене крайнего
взгляда на искусство "вопрос идет не о методах изучения
литературы, а о принципах построения литературной нау-
ки", как говорит Эйхенбаум (137, с. 2). Речь идет не об
изменении способа изучения, а об изменении самого основ-
ного объяснительного принципа. При этом сами формали-
сты исходят из того факта, что они покончили с дешевой
и популярной психологической доктриной искусства, а по-
тому склонны рассматривать свой принцип как принцип
антипсихологический по существу. Одна из их методоло-
гических основ в том и заключается, чтобы отказаться от
всякого психологизма при построении теории искусства.
Они пытаются изучать художественную форму как нечто
совершенно объективное и независимое от входящих в
ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологи-
ческого материала. "Художественное творчество,- гово-
рит Эйхенбаум, - по самому существу своему сверхпси-
хологично - оно выходит из ряда обыкновенных душев-
ных явлений и характеризуется преодолением душевной
эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассив-
ное, данное, необходимо надо отличать от духовного, лич-
ное - от индивидуального" (136, с. 11).
Однако с формалистами происходит то же самое, что
и со всеми теоретиками искусства, которые мыслят по-
строить свою науку вне социологических и психологиче-
ских основ. О таких же критиках Г. Лансон совершенно
правильно говорит: "Мы, критики, делаем то же, что гос-
подин Журден. Мы "говорим прозой", то есть, сами то-


74 Л. С. Выготский. Психология искусства
го не ведая, занимаемся социологией", и так же как зна-
менитый герой Мольера только от учителя должен был
узнать, что он всю жизнь говорил прозой, так всякий ис-
следователь искусства узнает от критика, что он, сам то-
го не подозревая, фактически занимался социологией и
психологией, потому что слова Лансона с совершенной
точностью могут быть отнесены и к психологии.
Показать, что в основе формального принципа так же
точно, как в основе всяких других построений искусства,
лежат известные психологические предпосылки и что
формалисты на деле вынуждены быть психологами и го-
ворить подчас запутанной, но совершенно психологиче-
ской прозой, чрезвычайно легко. Так, исследование То-
машевского, основанное на этом принципе, начинается
следующими словами: "Невозможно дать точное объек-
тивное определение стиха. Невозможно наметить основ-
ные признаки, отделяющие стих от прозы. Стихи мы
узнаем по непосредственному восприятию. Признак "сти-
хотворности" рождается не только из объективных свойств
поэтической речи, но и из условий ее художественного
восприятия, из вкусового суждения о ней слушателя"
(109, с. 7).
Что это означает, как не признание, что без психоло-
гического объяснения у формальной теории нет никаких
объективных данных для основного определения природы
стиха и прозы - этих наиболее отчетливых и ясных фор-
мальных приемов. То же самое становится совершенно
ясно и из самого поверхностного анализа выдвигаемой
формалистами формулы. Формула формалистов "искусст-
во как прием" естественно вызывает вопрос: "прием че-
го?" Как совершенно правильно указывал в свое время
Жирмунский, прием ради приема, прием, взятый сам
для себя, ни на что не направленный,- есть не прием, а
фокус. И сколько формалисты ни стараются оставить
этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают
на пего ответ, хотя сами и не сознают его. Этот ответ за-
ключается в том, что у приема искусства оказывается своя
цель, которой он всецело определяется и которая не мо-
жет быть определена иначе, как в психологических по-
нятиях. Основой этой психологической теории оказывает-
ся учение об автоматизме всех наших привычных пере-
живаний. "Если мы станем разбираться в общих законах
восприятия, то увидим, что, становясь привычными, дей-


Критика 75
ствия делаются автоматическими. Так уходят, например,
в среду бессознательно-автоматического все наши навы-
ки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа
в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на
чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он
испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то
согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясня-
ются законы нашей прозаической речи, с ее недостроен-
ной фразой и с ее полувыговоренным словом... При такой
алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом
и пространством, они не видятся нами, а узнаются по пер-
вым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакован-
ной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она зани-
мает, но видим только ее поверхность... И вот для того,
чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для
того, чтобы делать камень каменным, существует то, что
называется искусством. Целью искусства является дать
ощущение вещи, как видение, а не как узнавание: при-
емом искусства является прием "остранения" вещей и
прием затрудненной формы, увеличивающий трудность
и долготу восприятия, так как воспринимательный про-
цесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; ис-
кусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное
в искусстве не важно" (129, с. 104-105).
Оказывается, следовательно, что у того приема, из ко-
торого слагается художественная форма, есть своя цель,
и при определении этой цели теория формалистов впа-
дает в удивительное противоречие сама с собой, когда
она начинает с утверждения, что в искусстве важны не
вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что
утверждает: целью художественной формы является
"прочувствовать вещь", "сделать камень каменным", то
есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с
отрицания которого мы начали. Благодаря этому проти-
воречию теряется все истинное значение найденных фор-
малистами законов остранения20 и т. п., так как целью
этого остранения в конце концов оказывается то же вос-
приятие вещи, и этот основной недостаток формализма -
непонимание психологического значения материала -
приводит его к такой же сенсуалистической односторон-
ности, как непонимание формы привело потебнианцев к
односторонности интеллектуалистической. Формалисты
полагают, что в искусстве материал не играет никакой


76 Л. С. Выготский. Психология искусства
роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и
камне совершенно равны с точки зрения их поэтического
действия. Вслед за Гейне они думают, что "в искусст-
ве форма все, а материал не имеет никакого значения:
"Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из
своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который
он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему
только форму, а материал отдает даром". Однако сами
же исследователи должны были убедиться, что не только
все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в ху-
дожественном произведении мы оплачиваем не только
форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает,
что подбор материала далеко не безразличен. Он гово-
рит: "Выбирают величины значимые, ощутимые. Каж-
дая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных
за устарелостью тем" (134, с. 8-9). Однако легко убе-
диться, что каждая эпоха имеет список не только запре-
щенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следова-
тельно, самая тема или материал построения оказываются
далеко не безразличными в смысле психологического дей-
ствия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два
смысла формулы "искусство как прием". Ее первый
смысл заключается в том, что она предписывает рассмат-
ривать произведение "как эстетическую систему, обуслов-
ленную единством художественного задания, то есть как
систему приемов" (52, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий при-
ем есть не самоцель, а получает смысл и значение в за-
висимости от того общего задания, которому он подчи-
нен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй
смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу
исследования, и будем утверждать: "Все в искусстве есть
только художественный прием, в искусстве на самом деле
нет ничего, кроме совокупности приемов" (52, с. 159), мы,
конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными
фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в
процессе восприятия есть много заданий внеэстетическо-
го порядка и что все так называемое "прикладное" ис-
кусство одной стороной представляет прием, а другой -
практическую деятельность. Вместо формальной теории
мы рискуем здесь получить "формалистические принци-
пы" и совершенно ложное представление о том, что тема,


Критика 77
материал и содержание не играют роли в художествен-
ном произведении. Совершенно правильно отмечает Жир-
мунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об
особом композиционном единстве, связано с тематически-
ми определениями. Ода, поэма и трагедия - каждая име-
ет свой характерный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только
исходя в своих построениях из искусств неизобразитель-
ных, беспредметных, как музыка или декоративный ор-
намент, толкуя по аналогии с узором все решительно ху-
дожественные произведения. Как в орнаменте у линии
нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех
остальных произведениях отрицается формалистами вся-
кая внеформальная реальность. "Отсюда,- говорит Жир-
мунский,- отождествление сюжета "Евгения Онегина" с
любовью Ринальдо и Анджелики во "Влюбленном Ролан-
де" Боярдо: все различие в том, что у Пушкина "причи-
ны неодновременности увлечения их друг другом даны в
сложной психологической мотивировке", а у Боярдо "тот
же прием мотивирован чарами"... Мы могли бы присо-
единить сюда же известную басню о журавле и цапле,
где осуществляется та же сюжетная схема в "обнажен-
ной" форме: "А любит Б, Б не любит А; когда же Б по-
любил А, то А уже не любит Б". Думается, однако, что
для художественного впечатления "Евгения Онегина" это
сродство с басней является весьма второстепенным и что

<< Пред. стр.

страница 8
(всего 68)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Copyright © Design by: Sunlight webdesign